사진일까, 그림일까. 낙서 같은 드로잉 사이로 인물과 동물, 사물이 뒤엉킨다. 카메라로 담아낸 장면이지만 실제 존재와 그려진 형상이 어우러져 비현실적인 풍경을 이룬다. 미국 출신 사진가 로저 발렌은 이처럼 사진과 드로잉의 경계를 허물며 인간 내면의 불안과 무의식을 탐구해왔다. 서울 종로구 뮤지엄한미 삼청에서 열리는 ‘로저 발렌. 더 워크스: 드로잉 미츠 포토그래피(Roger Ballen. The Works: Drawing meets Photography)’는 사진과 드로잉의 결합을 중심으로 작가의 60여 년 작업을 조망한다. 1960년대 초기작부터 최근 컬러 사진까지 사진·드로잉·에칭 등 130여 점을 일곱 개 파트로 나눠 선보인다. 작가는 자신의 작업을 “사진인 동시에 드로잉으로 이루어진 무엇”이라고 설명한다. 인물과 동물, 사물을 촬영하면서 벽의 그림과 선까지 화면의 일부로 끌어들인다. 입체적인 존재와 평면의 드로잉이 한 장의 사진 안에서 얽히면서 무엇이 실재하고 무엇이 그려진 것인지 살피게 한다. 1950년 미국 뉴욕에서 태어난 발렌은 심리학을 공부하고 지질학 박사학위를 받았다. 매그넘 포토스 뉴욕 사무소에서 근무했던 어머니의 영향으로 앙리 카르티에브레송과 폴 스트랜드 등의 작품을 가까이서 접했다. 예술 사진을 정식으로 배우기보다 여행과 현장 경험으로 사진을 익혔고, 이후 남아프리카공화국에 정착해 작업을 이어왔다. 작가는 자신의 작업을 지층을 따라 광산 갱도를 내려가는 일에 빗댄다. 전시를 위해 방한한 그는 “지질학자로 일할 때 지층을 따라 광산 갱도를 내려가듯이 내 작업에서도 정신의 여러 층을 지나간다”며 “깊숙이 묻혀 있던 조각들을 끌어올려 하나의 일관된 시각적 형태를 부여하는 것이 중요하다”고 말했다. 드로잉과 사진을 잇는 실마리는 남아프리카 시골집의 벽에서 찾았다. 촬영하러 들어간 집에서 아이들이 그린 낙서를 발견한 그는 처음에는 이를 사진에 담다가 점차 벽의 흔적과 전선, 사물의 형태를 화면 구성에 활용했다. 이후 배경에 직접 그림을 그리거나 폴라로이드 사진 위에 드로잉을 더하는 등 두 매체의 결합을 실험했다. 전시는 이러한 변화가 초기 작업에서부터 어떻게 이어졌는지 보여준다. 1980∼1990년대 ‘도르프스(Dorps)’와 ‘플라틀란트(Platteland)’ 연작에서 작가는 남아공의 마을과 건축물, 실내 공간과 인물을 촬영하며 현실에서 발견한 패턴과 선, 형태를 조형 요소로 활용했다. 이어 ‘아웃랜드(Outland)’에서는 인물과 사물, 선과 그림을 직접 배치하면서 현실의 기록과 의도적인 연출이 교차하는 장면을 만들어냈다. 2000년 이후의 ‘섀도 체임버(Shadow Chamber)’와 ‘보딩 하우스(Boarding House)’에서는 장면을 직접 구성하는 연출의 비중이 더욱 커진다. 인물과 사물뿐 아니라 배경의 선과 여백까지 세밀하게 조율한다. 현실에서 선과 형태를 발견하던 사진은 작가가 직접 만들고 조율하는 하나의 무대가 된다. ‘어사일럼 오브 더 버즈(Asylum of the Birds)’와 ‘로저스 래츠(Roger’s Rats)’ 연작에서는 새와 쥐가 인간의 동반자로 등장한다. 얼굴에 드로잉을 입히거나 신체 일부만 드러낸 인물은 실체를 가늠하기 어렵다. 벽에 그려진 형상과 동물, 사물이 서로 닮은 형태로 어우러지고, 인물과 동물은 서로의 행동을 흉내 내는 듯 보인다. 동물은 단순한 소품이나 배경을 넘어 현실과 환상의 중간에 놓인 장면을 함께 구성한다. 이처럼 인간과 동물, 현실과 환상, 사진과 드로잉의 경계가 뒤섞이는 발렌의 독특한 시각 언어는 ‘발레네스크(Ballenesque)’라는 말로 불린다. 낯선 존재들이 뒤엉킨 화면은 혼란스러워 보이지만, 그 바탕에는 선과 형태, 빛과 구도를 치밀하게 다루는 작가의 조형 감각이 있다. ‘시어터 오브 어패리션스(Theatre of Apparitions)’ 연작에서는 드로잉 자체가 촬영 대상이 된다. 작가는 어둡게 처리한 유리 표면을 긁거나 지워 선과 형상을 만든 뒤 이를 카메라로 촬영했다. 긁어낸 틈을 통과하는 빛과 짙은 어둠, 노출과 프레이밍이 어우러지면서 흔적은 정체 모를 환영으로 나타난다. 사진은 드로잉을 기록하는 데 그치지 않고 새로운 이미지로 바꿔놓는다. 오랫동안 흑백을 고수했던 작가는 ‘스피리츠 앤 스페이스(Spirits and Spaces)’ 연작에서 선명한 색을 끌어들였다. 이 가운데 ‘스로운 아웃’(Thrown Out)에서는 파란 옷을 입고 가면을 쓴 인물 곁에 흰 토끼가 웅크리고, 어두운 벽에는 여러 얼굴 형상이 보인다. 어두운 공간 속 파란 옷과 흰 토끼의 대비도 시선을 붙든다. 컬러 작업의 계기는 2016년 전후 영상 작업을 준비하던 중 찾아왔다. 디지털카메라로 촬영하다 우연히 얻은 컬러 이미지에 매력을 느낀 것이다. 이번 전시에서는 ‘스피리츠 앤 스페이스’를 중심으로 2020년 이후의 컬러 사진을 소개한다. 색은 주변의 선과 형태, 인물과 동물의 관계 속에서 화면의 긴장을 만드는 또 다른 조형 요소로 쓰인다. 작가는 “컬러 작업은 새로운 방향으로의 전환이라기보다 기존 작업의 연장선에 있다”고 말했다. 색채가 더해져도 선과 형상, 인물과 사물의 관계를 통해 장면을 구성하는 작업 방식은 이어진다. 미술관 수장전시실에서는 폴라로이드 사진 위에 직접 물감으로 선과 색을 더한 작품과 에칭을 만날 수 있다. 폴라로이드 작업에서는 사진이 담은 구체적인 현실과 그 위에 더해진 허구의 형상이 충돌하고 결합한다. 에칭에서는 의인화된 동물과 기이한 형상들이 선으로 이어지며 독립적인 세계를 이룬다. 사진과 드로잉의 관계를 탐구해온 작가의 관심이 여러 매체로 뻗어나간 모습이다. 기묘한 장면의 의미를 하나로 풀어내기는 어렵다. 작품에 담긴 뜻을 묻자 작가는 “무엇을 의미하는지는 관람객들이 생각해야 하는 것 아닐까”라며 “나는 작품을 통해 관람객이 혼란을 느끼면서 동시에 혼란에서 벗어나길 바란다”고 말했다. 어떤 작가로 기억되길 원하느냐는 질문에는 “심리적 작가. 인간 내면에 관한 작업을 하는 작가”라고 답했다. 전시는 내년 2월 21일까지.

피자에 담긴 세계사/ 루카 체사리/ 이현경 옮김/ 한스미디어/ 2만4000원 붉은 토마토와 흰 모차렐라 치즈, 초록색 바질. 이탈리아 국기를 닮은 ‘마르게리타 피자’에는 유명한 탄생 이야기가 전해진다. 1889년 이탈리아 나폴리를 방문한 마르게리타 왕비를 위해 피자 장인 라파엘레 에스포지토가 특별히 만들었고, 왕비가 이를 마음에 들어 하자 그의 이름을 붙였다는 것이다. 그러나 오래된 기록들은 이 이야기에 의문을 제기한다. 당시 에스포지토가 왕실에서 받았다는 감사장에는 피자 세 종류에 대한 칭찬만 있을 뿐 ‘마르게리타’라는 이름이나 국기 색깔에 관한 언급은 없다. 문서의 진위에도 의문이 남아 있다. 더욱이 9년 앞선 1880년 8월 이탈리아 신문에는 이미 마르게리타 왕비가 나폴리의 피자를 주문했다는 이야기가 실렸다. 왕비와 피자의 만남을 둘러싼 기록은 널리 알려진 탄생설보다 훨씬 복잡한 역사를 보여준다. 이탈리아 음식 역사학자 루카 체사리는 신간 ‘피자에 담긴 세계사’에서 이처럼 익숙한 음식에 얽힌 전설을 역사적 기록과 대조한다. 저자가 추적하는 것은 피자의 기원만이 아니다. 나폴리 빈민의 허기를 채우던 음식이 이민자들과 함께 대서양을 건너 세계인의 식탁에 오르기까지, 피자 한 조각에는 사람들의 이동과 산업의 발달, 전쟁과 대중문화의 확산 등 지난 300년의 역사가 담겨 있다. 저자는 “피자는 단순한 음식이 아니다. 정체성이 뚜렷한 다른 음식들과 마찬가지로 피자는 사회적, 정치적, 그리고 서사적 가치를 지니고 있다”고 쓴다. 오늘날 우리가 아는 피자의 기원은 17세기 말 나폴리에서 찾을 수 있다. 인구가 몰린 대도시였지만 상당수 주민은 좁고 열악한 주거환경에서 살았다. 집에서 요리하기 어려운 사람들은 길거리에서 저렴하게 사 먹을 수 있는 음식에 의존했다. 나폴리 왕국은 밀과 올리브유를 낮은 가격에 공급하고 채소에 대한 관세도 면제했다. 밀가루에 올리브유와 채소 등 구하기 쉬운 재료를 더한 피자는 이런 도시의 경제·생활 조건에 들어맞았다. 나폴리에서 피자와 마카로니가 나란히 발달한 배경도 여기에 있다. 피자는 궁정 요리사가 완성한 고급 음식이 아니라 서민들의 삶 속에서 성장한 음식이었다. 처음부터 모양이 지금과 같았던 것도 아니다. 1570년 요리책에 등장한 ‘피자’는 오늘날의 둥근 피자보다 파이에 가까웠다. 18∼19세기 나폴리에서도 반죽에 무엇을 얹고 어떻게 익히느냐에 따라 다양한 피자가 공존했다. 기름에 튀긴 피자와 반으로 접는 피자도 있었다. 지금도 이탈리아 페라라의 오래된 가게에는 화덕에 구운 피자를 반으로 접고 그 사이에 병아리콩 요리인 ‘파리나타’를 끼워 판다. 피자를 나폴리 밖으로 실어 나른 것은 이민자들이었다. 19세기 말부터 일자리를 찾아 대서양을 건넌 이탈리아인들은 뉴욕을 비롯한 미국 여러 도시에 정착했다. 처음에는 이민자 공동체에서 소비되던 피자는 현지의 재료와 입맛을 만나 변했고, 점차 미국인의 일상식으로 자리 잡았다. 나폴리 골목에서 사람들이 걸으며 접어 먹던 피자는 미국의 가게와 식탁에서 새로운 모습으로 팔렸다. 20세기에는 가스 화덕과 냉동식품, 외식 산업의 발달에 영화와 대중문화의 영향력이 더해져 세계 곳곳으로 퍼졌다. 피자의 세계화에는 이민의 역사뿐 아니라 미국의 산업화와 대중문화의 확산이 맞물려 있었다. 피자의 세계화는 본고장에도 변화를 가져왔다. 미국에서 토마토와 모차렐라를 얹은 피자가 대중화되고, 배달·포장 문화도 발달했다. 제2차 세계대전 이후 이런 미국식 피자가 이탈리아로 돌아와 토핑과 소비 방식에 영향을 미쳤다. 저자는 외부에서 변한 문화가 다시 본고장에 영향을 주는 현상을 ‘피자 효과’로 설명한다. 피자의 성공은 이탈리아 음식의 위상에도 영향을 미쳤다. 19세기 유럽에서 프랑스 요리에 밀렸던 이탈리아 음식은 제2차 세계대전 이후 해외에서 인기를 얻으며 본국에서도 새롭게 평가받기 시작했다. 저자가 피자의 성공 요인으로 꼽는 것은 고정된 맛이나 조리법이 아니라 ‘유연성’이다. 밀가루 반죽 위에 다양한 재료를 얹을 수 있는 구조 덕분에 피자는 각 지역의 식재료와 취향을 받아들이며 변화했다. 저자는 유연성이 없었다면 피자는 나폴리의 지역 음식에 머물렀을 것이라고 본다. 이어 “피자의 역사가 우리에게 주는 교훈이 있다면, 아무리 전통적인 음식이라 할지라도 현재의 모습에 이르기까지 수많은 형태 변화를 거쳐왔다는 사실이다”라고 강조한다. 마르게리타 왕비의 전설이 피자에 화려한 탄생 이야기를 부여했다면, 저자가 복원한 역사에는 거리에서 끼니를 해결하던 서민과 고향을 떠난 이민자, 새로운 재료와 조리법을 받아들인 사람들의 삶이 자리한다. 피자 한 조각의 역사를 따라가다 보면 가난과 이민, 도시와 산업, 전쟁과 세계화가 서로 맞물려 오늘날의 음식 문화를 만들어온 과정이 드러난다. 우리가 오랜 전통이라고 믿는 것조차 수많은 변화의 결과라는 사실도 함께 보여준다.

과거 지진과 단층 운동의 흔적을 보여주는 경북 경주의 지질 유산이 국가유산이 된다. 국가유산청은 경주시 문무대왕면 봉길리 해안에 자리한 ‘경주 봉길리 슈도타킬라이트’를 천연기념물로 지정할 예정이라고 15일 예고했다. 슈도타킬라이트(Pseudotachylyte)는 지진이 발생할 때 단층이 빠르게 미끄러지면서 발생한 마찰열에 의해 암석이 녹은 뒤, 단층면과 주변 균열을 따라 이동하면서 급격히 식어 굳어진 단층암이다. 지진과 단층 운동의 흔적을 직접 보여주는 증거로서 연구 가치가 크다. 경주 봉길리의 슈도타킬라이트는 국내에서 슈도타킬라이트의 산출 양상과 주요 특징이 규명돼 학술적으로 보고된 최초의 사례로 학계의 관심을 받았다. 두께가 평균 약 21㎝, 최대 40㎝에 이르며 매우 두꺼운 구조로 평가받는다. 단층을 따라 비교적 큰 규모의 암맥과 가느다란 형태 등 다양한 슈도타킬라이트를 한자리에서 관찰할 수 있다. 국가유산청 관계자는 “과거 한반도 남동부에서 발생한 대규모 지진성 단층 운동의 특성과 단층 작용 과정을 연구하는 데 중요한 자료”라고 설명했다.

국립중앙박물관이 애국지사의 글씨로 전시했다가 친일파 작품으로 밝혀져 철거한 유묵이 유홍준 관장의 개인 소장품이었던 것으로 드러났다. 유 관장은 자신의 소장품을 직접 전시에 추천하고 작품의 진위 판단에도 영향을 미쳤지만, 논란이 불거진 뒤 검증 부실을 사과하면서도 이 같은 사실은 밝히지 않았다. 단순한 작품 검증 실패를 넘어 전시품 선정·검증 과정의 적절성과 관장의 책임 문제가 도마에 올랐다. 15일 국회 문화체육관광위원회 소속 국민의힘 조은희·정연욱 의원실이 국립중앙박물관에서 받은 자료에 따르면, 박물관은 ‘일반시국은 전시 경위 및 소장 정보 관련’ 답변서를 통해 “해당 작품이 유홍준 관장의 소장품임을 알려드린다”고 밝혔다. 박물관은 작품 선정 경위에 대해 “나라가 어려울 때 모두가 나서야 한다는 의미를 담고 있어 그 역사적 가치를 높이 평가했다”며 “영규대사의 문구를 전시에 활용하는 것으로 결정하고 관장 추천을 받아 절차에 따라 해당 작품을 차용했다”고 설명했다. 우리 식문화의 의미를 입체적으로 다루기 위해 관련 유물을 선정했다는 것이다. 작품의 진위를 판단하는 과정에서도 유 관장의 설명이 반영된 것으로 나타났다. 박물관은 “소장자(유 관장)의 전언 등을 종합해 박 지사의 작품으로 판단했다”고 밝혔다. 작품 말미에 ‘한인(韓人) 박원근’이라는 서명이 있어 전시 당시 친일반민족행위자나 친일인명사전 수록 인물로 확인하지 못했다고 덧붙였다. 박물관은 해당 작품이 유 관장이 부여문화원에 기증하기 위해 구입한 것으로, 향후 부여군립미술관 건립을 위해 여초 김응현의 작품 등과 함께 기증할 예정이었다고 설명했다. 문제의 작품은 지난 7월 개막한 특별전 ‘우리들의 밥상’에 전시된 ‘일반시국은(一飯是國恩)’이다. 임진왜란 당시 승병장 영규대사가 남긴 ‘한 그릇의 밥도 나라의 은혜’라는 뜻의 글귀로, 박물관은 이를 독립운동가 박원근(1912∼1950)의 글씨로 소개했다. 유 관장 역시 언론 공개회에서 크게 감동받은 작품이라며 직접 소개했다. 그러나 개막 한 달여 만에 작품에 적힌 ‘박원근’이 친일반민족행위자 박중양(1874∼1959)의 또 다른 이름이라는 제보가 접수되면서 박물관은 작품을 철거했다. 이후 전문가 7명의 검증을 거쳐 박중양이 일본 유학 시절 남긴 글씨라는 결론을 내렸다. 전시품의 검증 오류를 인정하고 전시 도중 작품을 철거하는 이례적인 일이 벌어진 것이다. 박중양이 ‘박원근’이라는 이름을 사용한 사실은 이미 2009년 정부의 ‘친일반민족행위진상규명 보고서’에 기록돼 있었다. 뒤늦은 검증에서는 필체와 인장 문구, 일본식 표구 방식 등이 판단 근거로 제시됐다. 유 관장은 이후 박물관 홈페이지에 사과문을 올리고, 지난 9월 특별강연에서도 “유물의 정확한 의미를 읽지 못한 것은 박물관의 역량 부족이자 실수”라며 “관장으로서 책임을 통감한다”고 사과했다. 그러나 두 차례 사과 과정에서 자신이 해당 작품의 소유자이며 직접 전시에 추천했다는 사실은 공개하지 않았다. 이를 두고 관장의 개인 소장품이 국가기관의 전시품으로 선정되는 과정에서 독립적인 검증 절차가 제대로 작동했는지 의문이 제기된다. 관장이 직접 작품을 추천한 데 이어 소장자의 설명이 진위 판단에까지 반영된 만큼, 관장의 지위가 전시 선정과 검증 과정에 영향을 미친 것 아니냐는 지적이다. 특히 검증 실패를 사과하면서도 자신이 작품의 소유자이자 추천자라는 사실을 밝히지 않은 이유와 관장으로서의 책임 범위에 대해서도 구체적인 해명이 필요하다는 목소리가 나온다.

화폭을 채운 붉은색과 주황색 사이로 노란 원들이 겹겹이 번져 나간다. 가까이 들여다보면 크고 작은 원이 포개지며 꽃처럼 피어나는 모습이다. 성지영 작가의 작품 ‘단심’(2026)이다. 성 작가는 다음달 11일부터 16일까지 서울 종로구 인사동 갤러리 라메르에서 열리는 첫 개인전 ‘유무상화(有無相和)’에서 100호 이상의 대형 신작을 비롯해 회화 30여점을 선보인다. ‘유무상화’는 존재하는 것과 존재하지 않는 것이 조화를 이룬다는 뜻으로, 작가가 자신의 작업을 설명하기 위해 만든 말이다. 노자의 ‘유무상생(有無相生)’에서 출발했지만, 존재와 비존재가 서로를 규정한다는 관계를 넘어 둘의 조화에 주목했다. 작가는 존재하는 것과 존재하지 않는 것이 경계를 넘어 화합하는 상태를 ‘유무상화’라고 설명한다. 이를 표현하는 조형 언어는 ‘원’이다. 작가는 캔버스 위에 아크릴 물감을 얇게 올리고 수많은 원을 반복해서 그린다. 투명하게 비치는 색과 겹쳐진 윤곽이 화면에 깊이와 리듬을 만든다. 푸른 원들이 물결치는 듯한 ‘희망’, 초록과 노랑이 어우러진 ‘수선화 #2’ 등에서도 같은 기법을 볼 수 있다. 작가는 아크릴 물감에 물을 섞어 수채화처럼 투명한 효과를 내고, 연한 색에서 진한 색으로 원을 여러 겹 쌓아 올린다. 원의 크기와 밝기, 색채의 농도를 달리하면서 단순한 반복에서 벗어나 화면에 율동감을 만들어낸다. 물감이 쌓여 만들어지는 질감과 번지고 스며드는 색채의 대비 역시 존재와 비존재를 표현하는 방식이다. 작품의 색채에는 어린 시절의 기억도 담겨 있다. 작가는 유년 시절 할머니와 함께 지냈던 논산평야의 자연이 색채 선택에 중요한 영향을 줬다고 설명한다. 붉게 물든 노을과 황금빛 들판, 파란 하늘과 초록 정자나무 등 어린 시절 마주했던 자연의 색을 다양한 유사색으로 혼합해 화폭에 담아냈다는 것이다. 작가에게 원의 반복은 단순한 표현 기법을 넘어 시간과 내면의 에너지를 축적하는 과정이기도 하다. 작가는 원을 그리는 행위를 기도에 비유한다. 반복적으로 원을 그리면서 자신의 내면을 들여다보고, 거친 마음을 다듬어 조화로운 삶에 이르고자 한다는 것이다. 작업노트에서 “나는 보이지 않는 것을 그리기 위해 보이는 것을 그린다”고 설명한 이유다. 일본 갤러리 비카라의 야기하시 요시오 아트디렉터는 겹겹이 반복된 원들이 우주의 광활함과 미세한 세포의 움직임을 함께 떠올리게 한다고 평했다. 그는 크고 작은 원의 반복과 색채의 농담이 공간적 깊이를 만들어내며, 화면에서 생명의 움직임이 느껴진다고 분석했다. 야기하시 아트디렉터는 약 10년 전 성 작가의 작품을 처음 접했을 당시와 비교해 2023년 이후 작품에서 기술적 발전과 함께 이전에는 느끼지 못했던 정신성이 드러난다고 평가했다. 특히 2024∼2025년부터는 수많은 원으로 이루어진 추상적 화면에 꽃이나 새와 같은 구체적인 형상이 등장한다는 점에 주목했다. 원의 반복이라는 기존 조형 언어를 유지하면서 표현의 영역을 넓혀가고 있다는 것이다. 성 작가는 “이번 개인전은 단순히 완성된 그림을 보여주는 자리가 아니라 ‘유무상화’라는 새로운 예술적 언어를 세상에 발표하는 자리”라며 “반복되는 원의 궤적을 통해 관객들이 존재하는 것과 보이지 않는 것 사이의 깊은 조화를 느끼길 바란다”고 말했다. 상명대에서 서양화를 전공하고 홍익대 대학원에서 미술을 공부한 그는 영국 런던 사치갤러리와 미국 뉴욕 첼시 등 국내외 그룹전에 참여했다. 2016∼2025년에는 대형 벽화 작업도 진행했다. 전시는 갤러리 라메르 1층에서 열리며 관람 시간은 오전 10시30분부터 오후 6시까지.

‘형상미술’ 운동을 주도한 장경호(張慶皓) 화백이 12일 서울 은평구 갈현동 자택에서 별세했다고 유족이 14일 전했다. 향년 71세. 1955년 부산에서 태어난 고인은 서울예고와 홍익대 회화과, 동 대학원을 졸업했다. 1982년 소그룹 ‘젊은 의식’을 결성하고, 1984년 관훈미술관 3인전을 계기로 형상미술을 소개했다. 같은 해 개관한 한강미술관의 디렉터를 맡아 ‘거대한 뿌리’전 등을 선보였다. 사회 현실을 다루면서도 개인의 내면과 갈등을 우회적으로 형상화하며 민중미술과 다른 표현을 모색했다. 2022년 ‘백기완을 사모하는 화가 18인전’에 참여했고, 지난해 판화 ‘해월 연구’를 공개했다. 유족은 부인 백소영씨와 아들 장모걸씨. 빈소는 청구성심병원 장례식장 특1호실, 발인은 16일 오전 7시.

조선 왕과 왕비가 생활하던 창덕궁 희정당(사진)과 대조전의 내부를 둘러보는 특별관람이 열린다. 왕비의 생활공간인 대조전은 올해 처음 일반에 공개된다. 국가유산청 궁능유적본부 창덕궁관리소는 20일부터 31일까지 매주 화∼토요일 ‘왕과 왕비의 생활공간, 창덕궁 내전에 들다’를 운영한다고 13일 밝혔다. 국가유산해설사와 함께 두 전각의 내부를 살펴보는 프로그램으로, 오전 10시와 오후 2시30분 하루 두 차례 진행된다. 관람 시간은 약 70분이다. 31일에는 주한 외국인 초청 행사로 영어 해설을 시범운영한다. 희정당과 대조전은 조선시대 왕과 왕비의 생활공간이자 집무공간으로 쓰인 전각이다. 1917년 화재로 소실된 뒤 1920년 재건되면서 전통 건축과 근대 문물이 어우러진 모습을 갖췄다. 두 전각에 남은 유리창과 서양식 벽지, 다양한 전등갓, 카펫과 방열기 흔적 등은 근대 왕실 생활의 변화를 보여준다. 창덕궁관리소는 2019년부터 두 전각의 지붕과 마루, 창호, 벽지, 카펫, 전등 등을 당시 모습으로 되살리는 복원사업을 추진해 왔다. 희정당은 2022년부터 특별 해설을 통해 한시적으로 공개했으며, 올해는 대조전까지 관람 범위를 넓혔다. 참가 대상은 만 19세 이상 성인으로, 회차당 최대 24명을 추첨으로 선정한다.

화물열차가 들어선 기차역, 붉은 옷을 입은 여인이 철로 옆에 등을 돌린 채 서 있다. 둥근 달이 떠 있지만 하늘 빛은 낮인지 밤인지 가늠하기 어렵다. 벨기에 초현실주의 화가 폴 델보(1897∼1994)의 ‘크리스마스의 밤’(1956)이다. 제목과 달리 성탄절의 들뜬 분위기는 찾아볼 수 없고, 시간이 멈춘 듯한 적막이 화면을 감싼다. 기차와 철로, 건물과 여인 등 익숙한 것들이 모여 낯선 풍경을 이룬다. 서울 강남구 글로벌세아 아트스페이스에서 열리고 있는 ‘현대회화 하이라이트: 시대의 초상’은 이처럼 꿈과 무의식의 세계에서부터 시작해 추상, 포스트모더니즘에 이르기까지의 현대회화 100여년의 흐름을 폭넓게 조망한다. 델보와 마르크 샤갈, 윌렘 드 쿠닝, 조지 콘도, 아드리안 게니 등 세계적인 작가 14명의 작품 20점이 한자리에 모였다. 특히 올해 세상을 떠난 데이비드 호크니와 구사마 야요이의 작품을 한자리에서 만날 수 있다는 점도 눈길을 끈다. 전시장에 걸린 작품들은 국내외 컬렉터들이 소장해 온 것들로, 대부분 100호가 넘는 대작이다. 도판으로는 가늠하기 어려운 작품 크기부터 붓이 지나간 자취와 물감의 두께까지 가까이에서 확인할 수 있다. 이번 전시는 회화의 표현 방식뿐 아니라 화가들이 살았던 시대와 사회, 개인의 경험이 어떻게 화폭에 담겼는지도 들여다본다. 19세기 사진의 등장으로 눈앞의 대상을 있는 그대로 옮기는 일은 더 이상 화가들만의 몫이 아니었다. 화가들은 꿈과 무의식으로 눈을 돌리고, 사물의 형상을 해체하거나 지우는가 하면, 인물과 풍경을 전혀 다른 방식으로 그려냈다. 무엇을 그릴 것인가, 또 어떻게 그릴 것인가. 전시는 그 질문에 대한 화가들의 다양한 답을 따라간다. 델보와 함께 전시장의 첫 번째 공간 ‘꿈의 산책’에 걸린 마르크 샤갈(1887∼1985)의 ‘방스 주변’(1955∼1957)은 기억과 환상이 뒤섞인 풍경이다. 델보가 정교한 묘사로 꿈속 같은 적막을 만들어냈다면, 샤갈은 중력과 시간을 거스르며 현실의 질서를 허물었다. 초현실주의 운동에 직접 참여하지 않았던 샤갈은 고향의 기억과 유대교 신앙을 바탕으로 자신만의 환상적인 풍경을 그려냈다. 프랑스 남부 방스의 지붕들 위로 아기를 안은 여인과 괘종시계, 날개 달린 형상들이 떠다닌다. 푸른빛이 감도는 화폭 위쪽에는 천상의 세계가 펼쳐지고, 아래에는 붉은 장미와 과일, 촛대가 놓인 식탁이 자리한다. 하늘과 땅, 현실과 상상의 세계가 한 화폭에 포개진 모습이다. 그림 속 물고기는 청어 장수였던 아버지에 대한 기억과 연결된다. 러시아 비테브스크에서 어린 시절을 보낸 샤갈에게 고향의 집과 가족, 동물들은 평생 그림에 되풀이해 등장하는 소재였다. 나치의 탄압을 피해 미국에 머물다 프랑스로 돌아온 그는 1950년부터 방스에 정착해 작품 활동을 이어갔다. 유화 물감에 톱밥을 섞은 화면에서는 거친 질감도 느껴진다. 꿈과 기억을 담아내던 화가들의 시선은 전시장의 두 번째 공간 ‘난해한 추상’에서 선과 색채로 향한다. 사물의 형상은 자취를 감추고, 붓질의 움직임과 색채의 대비가 캔버스를 채운다. 미국 추상표현주의 거장 윌렘 드 쿠닝(1904∼1997)의 ‘무제 XIX’(1984)가 대표적이다. 높이 2m가 넘는 흰 캔버스 위로 붉고 푸른 붓질이 굽이치며 지나간다. 힘차게 뻗어나가던 선은 부드럽게 휘어지고, 다른 선과 겹치다가 끊어진다. 네덜란드에서 태어나 1926년 미국으로 건너간 드 쿠닝은 여성의 얼굴과 신체를 거칠게 해체한 ‘여인’ 연작으로 명성을 얻었다. 그러나 1980년대 들어 그의 그림에서는 복잡한 형상이 줄어들고 유연한 선과 넓은 여백이 두드러졌다. 미국 이주 초기 생계를 위해 주택 페인트공으로 일했던 경험도 그의 화풍에 영향을 미쳤다. 건물을 칠할 때 다루던 큰 붓과 페인트는 이후 거침없는 붓질을 구사하는 밑바탕이 됐다. 같은 공간에 걸린 구사마 야요이의 반복적인 점과 그물무늬, 피터 핼리의 기하학적 화면도 추상의 다양한 면모를 보여준다. 구사마의 ‘인피니티 도트(AB)’(2003)는 물방울무늬가 화면 전체로 증식하는 듯한 모습이다. ‘실버 인피니티 네트’(2014)에서는 은색 안료로 그린 그물무늬가 조명과 보는 각도에 따라 다른 빛을 낸다. 특히 핼리는 사각형과 이를 잇는 선으로 현대 도시의 폐쇄적인 공간과 제한된 연결망을 표현했다. 그가 ‘세포’와 ‘감옥’이라 부르는 사각형은 아파트와 사무실을, 이를 잇는 ‘도관’은 전선과 통신망을 뜻한다. 서로 연결된 듯하지만 정해진 통로를 벗어나기 어려운 도시인의 삶을 빗댄 것이다. 전시장의 마지막 공간 ‘형상의 부활’에서는 인물과 풍경이 다시 화폭의 중심에 등장한다. 그러나 익숙한 대상을 그리는 방식은 과거와 사뭇 다르다. 조지 콘도(1957∼)의 ‘경영진들과 그들의 아내들’(2011)은 언뜻 상류층 인사들의 단체 초상화처럼 보인다. 벌거벗은 여성들 옆에 턱시도에 나비넥타이를 맨 남성들이 한데 모여 있지만, 번듯한 옷차림과 달리 얼굴은 영 딴판이다. 부릅뜬 눈과 비뚤어진 이목구비, 뒤틀린 표정은 우스꽝스럽다가도 섬뜩하다. 사회적 지위와 부를 과시하는 듯한 인물들이지만 일그러진 얼굴에서는 위엄을 찾아보기 어렵다. 콘도는 불안과 탐욕, 광기 등 여러 심리 상태를 한 화면에 담는 자신의 표현 방식을 ‘심리적 입체주의’라고 부른다. 피카소를 비롯한 과거 거장들의 화풍을 끌어온 이 기괴한 초상에는 권력과 허영을 향한 풍자가 배어 있다. 정장 차림 남성과 나체의 여성을 한 화면에 배치한 구도는 에두아르 마네의 ‘풀밭 위의 점심 식사’를 떠올리게 한다. 여성을 남성의 부와 지위를 과시하는 장식처럼 다루는 사회에 대한 풍자다. 미국 로스앤젤레스의 수영장과 강렬한 햇빛을 그리며 이름을 알렸던 데이비드 호크니(1937∼2026)는 2000년대 들어 고향 요크셔로 돌아와 주변의 자연에 몰두했다. 계절에 따른 변화가 크지 않은 캘리포니아와 달리 고향의 숲은 계절과 날씨에 따라 끊임없이 모습을 바꿨다. 이 시기에 그린 ‘더 많은 월드게이트 통나무, 2009년 10월 13일’(2009)에는 영국 요크셔의 숲길에 베어낸 통나무들이 쌓여 있다. 통나무와 땅에는 붉은 기운이 감돌고, 그 주변을 짙은 초록빛 숲이 감싼다. 깊숙이 뻗은 길은 원근감을 드러내지만 선명한 색채들은 평면 위에서 강렬하게 맞부딪친다. 잘려 나간 나무들이 놓인 풍경인데도 화면에는 생동감이 넘친다. 이번 전시를 기획한 박미화 독립 큐레이터는 “19세기 이후 중요한 것은 무엇을 볼 것인가, 어떻게 그릴 것인가의 변화”라며 현대회화의 흐름을 이해하려면 시대에 따라 달라진 화가들의 시선에 주목해야 한다고 설명했다. 전시는 내년 1월9일까지.

14세기 동아시아 불교문화를 간직한 경기 양주 회암사지(사진)가 유네스코 세계유산 예비평가에서 등재기준을 충족할 가능성이 있다는 평가를 받았다. 국가유산청은 ‘회암사지: 14세기 동아시아 선종사원의 전형적 고고유적’에 대한 세계유산 예비평가 결과를 통보받았다고 12일 밝혔다. 세계유산 자문기구인 국제기념물유적협의회(ICOMOS·이코모스)는 회암사지가 등재기준 (ⅱ)와 (ⅲ)를 충족할 가능성이 있다고 판단했다. 기준 (ⅱ)는 건축·기술·예술 등의 발전에서 인간 가치의 중요한 교류를 보여주는 유산에, 기준 (ⅲ)는 현존하거나 사라진 문화전통 또는 문명의 독보적인 증거가 되는 유산에 적용된다. 예비평가는 세계유산 등재 신청 초기 단계부터 자문기구와 사전 논의를 통해 유산의 가치를 검토하고 등재 가능성을 높이기 위해 유네스코가 2021년 도입한 제도다. 국가유산청은 지난해 9월 신청서를 제출했으며, 이코모스는 현장실사 없이 1년여의 서류심사를 진행했다. 양주 회암사지는 고려 말부터 조선 초까지 번성했던 사찰의 터다. 1997∼2019년 발굴조사에서 약 70동의 건물터가 확인됐다. 보물인 양주 회암사지 사리탑과 무학대사탑, 무학대사탑 앞 쌍사자 석등, 선각왕사비 등도 남아 있다. 국가유산청은 경기도·양주시와 함께 권고사항을 반영해 2028년 2월까지 등재신청서를 제출할 계획이다. 최종 등재 여부는 2029년 결정될 예정이다.

임신을 준비하는 여성이나 임신부에게 ‘만 35세’는 유난히 신경 쓰이는 숫자다. 35세 이상이면 ‘고령 임신’으로 분류되고, ‘고위험 임신’이라는 말도 따라붙기 때문이다. 실제 지난해 35세 이상 산모가 낳은 아이는 전체 출생아의 37.3%에 달했다. 2015년 23.9%에서 10년 새 13.4%포인트 높아진 수치다. 산모의 평균 출산연령도 33.8세까지 올라갔다. 하지만 고위험 임신은 고령 임신만을 뜻하는 것은 아니다. 고혈압·당뇨 등 기저질환부터 임신 중 발생하는 합병증, 조산과 태반 이상, 다태임신, 태아성장제한, 과거 조산이나 반복 유산 경험까지 위험요인은 다양하다. 반대로 35세를 넘었다고 모두 위험한 임신으로 볼 수도 없다. 김의혁 일산차병원 산부인과 교수(고위험산모태아집중치료센터장)는 11일 세계일보와의 인터뷰에서 “고위험 임신이라고 해서 꼭 문제가 생기는 것은 아니다”라며 “중요한 것은 위험요인을 미리 알고 적절한 시기에 진료를 받고, 필요한 경우 전문적인 치료를 받을 수 있도록 준비하는 것”이라고 강조했다. 다음은 김 교수와의 일문일답. ―고위험 임신은 어떤 경우를 말하나. “일반 임신에 비해 산모나 태아에게 좋지 않은 결과가 발생할 가능성이 높은 임신이라고 생각하면 된다. 대표적인 것이 35세 이상 고령 임신이다. 이 밖에도 임신성 당뇨병, 임신성 고혈압이나 자간전증, 태반조기박리 등 임신 중 합병증이 발생한 경우와 조산, 태반 이상, 다태임신, 태아성장제한 등이 있는 경우에도 세심한 관리가 필요하다. 과거 심한 임신 합병증이나 조산·반복 유산 등을 경험한 경우에도 고위험 임신으로 보고 관리한다. 진료 현장에서도 고위험 임신이 과거보다 늘어나고 있음을 체감한다. 고령 임신이 증가한 데다 난임 치료와 보조생식술을 통한 임신이 늘었고, 비만·고혈압·당뇨·자가면역질환 등 기저질환을 가진 상태에서 임신하는 산모도 많아지고 있다.” ―왜 만 35세가 고령 임신의 기준인가. “비침습적 산전검사(NIPT)가 없었던 과거에는 산모의 혈액으로 다운증후군 위험도를 선별하고 일정 수준 이상이면 양수검사 같은 침습적 검사를 권했다. 산모의 나이가 35세가 되면 이러한 위험도 기준에 해당돼 35세가 고령 임신의 기준으로 널리 사용되기 시작했다. 다만 35세를 넘었다고 해서 모두 위험한 임신이 되는 것은 아니다. 산모의 나이에 따른 위험은 35세를 기준으로 갑자기 증가하는 것이 아니라 나이가 들면서 점차 증가한다. 나이가 많아질수록 임신성 고혈압·임신중독증, 임신성 당뇨, 조산, 태아 염색체 이상 등의 위험이 증가한다. 염색체 이상은 연령과 직접적인 관계가 있지만 임신성 고혈압이나 당뇨 등은 비만이나 기존 질환 등 다른 요인도 함께 영향을 미친다. 따라서 같은 35세나 40세 산모라도 실제 위험도는 다를 수 있다. 35세는 위험이 갑자기 시작되는 경계선이라기보다 여러 위험을 좀 더 세심하게 평가하기 시작하는 대표적인 기준이라고 이해하면 된다.” ―고위험 임신은 일반 임신과 관리에서 어떤 차이가 있나. “‘고위험 임신’이라는 말 자체가 반드시 현재 심각한 문제가 발생했다는 의미는 아니다. 일반 임신보다 산모와 태아에게 문제가 발생할 가능성이 높기 때문에 보다 세심한 관찰과 관리가 필요하다는 의미다. 위험요인을 조기에 파악하고 적절하게 관리한다면 좋은 예후를 기대할 수 있다. 고위험 임신이라고 해서 무조건 진료 횟수나 검사를 일률적으로 늘리는 것도 아니다. 어떤 위험요인을 가지고 있느냐에 따라 필요한 검사와 추적 관찰의 정도가 달라진다. 임신성 당뇨나 고혈압 위험이 높으면 혈압과 혈당을 보다 면밀하게 확인하고, 태아성장제한이 의심되면 태아 성장과 혈류 상태 등을 살핀다. 조산 위험이 있다면 조산 징후를 더 세심하게 관찰한다. 산전관리의 핵심은 단순히 ‘검사를 많이 하는 것’이 아니라 산모와 태아에게 발생할 수 있는 위험을 예측해 그 위험에 맞는 검사를 적절한 시기에 시행하고, 필요한 경우 치료나 분만 시기를 결정하는 것이다.” ―임신 전·중 산모가 특히 챙겨야 할 것은. “임신을 계획하고 있다면 미리 건강 상태를 점검하는 것이 중요하다. 고혈압이나 당뇨, 갑상선질환 등 기저질환이 있다면 잘 조절되고 있는지 확인해야 한다. 복용 중인 약이 있다면 임신 중에도 계속 복용해도 되는지 의료진과 미리 상의해야 한다. 임의로 약을 중단하는 것도 위험할 수 있다. 적정 체중을 유지하고 혈압과 혈당을 관리하며 균형 잡힌 식사와 규칙적인 운동을 하는 것이 좋다. 임신을 계획하고 있다면 엽산을 미리 복용하는 것도 권장된다. 임신 중에는 질 출혈이나 심한 복통·지속적인 자궁수축, 양수가 흐르는 경우에는 바로 병원에 연락하거나 진료를 받아야 한다. 임신 후반기에 태동이 평소보다 뚜렷하게 감소한 경우도 마찬가지다. 심한 두통이나 시야가 흐려지거나 번쩍이는 증상, 심한 상복부 통증 등은 임신중독증과 관련된 증상일 수 있어 즉시 진료를 받아야 한다.” ―고위험 임신이 늘어나는 상황에서 현 의료체계의 과제는. “현재 산과 의료현장의 큰 문제 중 하나는 분만을 담당할 산부인과 의사, 특히 고위험 임신을 진료하고 응급분만까지 담당할 수 있는 의료진이 부족하다는 것이다. 고위험 산모를 위한 센터를 확충하는 것도 중요하지만, 실제 그곳에서 일할 의료진이 충분히 확보돼야 한다. 고위험 임신에서는 산모의 상태가 갑자기 악화되거나 예상보다 일찍 분만해야 하는 상황이 발생할 수 있어 산모 치료부터 응급분만, 마취·수혈, 출생 직후 신생아 치료까지 신속하게 연결되는 체계도 중요하다. 모든 임신부가 처음부터 큰 병원에서 진료받을 필요는 없다. 건강한 임신부는 가까운 병원에서 진료받되 고위험 임신으로 판단되면 전문병원으로 신속히 의뢰하고, 응급상황에서는 필요한 병원으로 지체 없이 이송할 수 있는 체계가 필요하다.”