"연극이란 무엇인가." 대학로극장 쿼드의 야심 찬 하반기 프로젝트 발표회가 열린 지난달 26일. 한국 연극 현장에서 뼈가 굵은 대표적 연출가 5인이 모인 자리에서 뜻밖의 선문답이 펼쳐졌다. 90세를 넘어서도 현역으로 활동 중인 원로 연출가와 전·현직 국립극단장 등이 갑자기 나온 '연극의 본질은 무엇인가', '인공지능(AI)을 연극에 활용할 것인가'라는 질문에 각자의 생각을 끄집어냈다. 젊은 시절 얼마나 연극을 사랑했는지 극장에서 밤을 보내는 버킷리스트를 직원 몰래 숨어서까지 실현했다는 한태숙 국립극단 대표 등이 저마다의 언어로 연극의 본질을 풀어냈다. ○김광보 (경기도극단 예술감독, 전 국립극단장) "연극은 일상이라고 생각합니다. 일상의 작은 모티브가 사건으로 변이되고, 그 사건을 연극적으로 풀어내는 것이라고 생각하는 쪽입니다." "연극에서 AI를 쓰는 거는 시대적인 흐름이라고 생각합니다. 사람과 사람이 만나서 만들어나가는 게 연극이라고 생각하기 때문에 제 생각은 그렇고요. 언젠가는 쓸 기회가 오지 않을까 하고 생각도 하는데, 그 기회가 온다고 한다면 새로운 연극을 한번 만들어 보겠습니다." ○김아라 (극단 무천 창단, 공간·음악·신체를 결합한 독창적 무대 미학 구축) "연극의 아주 기본적인 본질은 유희라고 생각합니다. 한 시대를 살아가는 동시대 사람들끼리 극장이라는 공간, 혹은 극장 밖의 공간에서 공동의 생각을 나누고 즐기는, 그러면서 뭔가 삶의 보편적인 답안지를 찾아 나가는 그런 것이라고 저는 생각합니다." "AI는 저 같은 경우는 모르고 지나가려고 해요. 점점 우리는 원초성으로 다시 돌아가야 된다, 연극은 그렇게 생각하고 있습니다. 인간이 할 수 있는 최고의 경지에 정말 영혼을 충원해서 할 수 있는 것이 바로 연극이고, 이것의 순수성만은 지켜야 되겠습니다." ○김우옥 (한국예술종합학교 연극원 초대원장, 구조주의 연극의 대가, 92세) "연극을 평생 공부하고 가르쳤지만, 연극을 어렵게 얘기하면 할 말이 없어요. 모두가 서사 있는 연극을 하는데 서사 없는 연극을 한번 해보고, 그것대로 생명력이 있다는 걸 한번 보여주고 싶어서 합니다." "새로운 기술을 무대에 도입한다는 건 너무나 당연하고, 또 그걸 우리는 수용해야 됩니다. 지금 AI 시대를 맞이해서 AI와 어떻게 연구를 할 것인가에 대한 가능성을 우리가 많이 시도해봐야 된다고 생각해요. 연극의 목적이 뭐예요. 재미를 주자는 거 아니에요. 재미를 주기 위해서 뭘 못 하겠어요. 아마 빠르게 해서 훨씬 재미있는 연극이 나올 날이 멀지 않았다, 이렇게 저는 봅니다." ○이성열 (극단 백수광부 대표, 인천시립극단 예술감독, 혜화동 1번지 2기 동인) "연극이라는 건 항상 인간을 다루는 거라고 생각합니다. 그게 연극의 본질이라고 보고 싶습니다. 사회가 바뀌어가고 환경이 바뀌어감에 따라서 인간도 고민하는 내용이 계속 바뀌지 않습니까. 그 인간이 고민하고 또 느끼는 것이 계속 변하니까, 그 변화하는 모습을 담아내는 거라고 생각됩니다. 형태적인 면에서 연극에 가장 중요한 것은 관객과의 소통입니다." "(다른) 선생님들이 다 말씀을 하셔서 저는 뭐 공감하겠습니다." ○한태숙 (국립극단장, 극단 물리 대표) "연극이라는 형태, 사실 말로 하는 거 영원히 없어지지 않을 것 같아요. 영상으로 아무리 해도 그 호흡이 앞으로 전달되지는 않잖아요. 자기의 얘기를 직접 건네는 그 형식, 그것이 인간의 가장 기본적인 형식이 아닐까 그런 생각이 듭니다. 이 세상의 예술 중에서 호흡을 서로 나누는 작품이 어딨습니까." "연극은 특별한 점이 호흡을 나누는 곳이라고 생각합니다. 영상으로 아무리 해도 그 호흡이 앞으로 전달되지는 않잖아요. 제가 뭘 던졌을 때 객석에 있는 관객의 호흡이 전해집니다. 몸에서 나오는 공기와 그 호흡, 그것이 교감이 됐을 때 대단할 거라고 생각합니다." 서울문화재단의 대학로극장 쿼드에선 올 하반기 이들의 독창적 작품 세계를 대표하는 작품을 연달아 선보인다. 첫 공연은 김아라의 '더 사운드 오브 맥베스'(9월 8~13일)다. 공간의 물리적 한계를 허무는 실험적 연출로 한국 연극의 미학적 지평을 넓혀온 김아라 연출이 셰익스피어 '맥베스' 5막 5장의 독백에서 출발해 몰락의 서사를 복합장르 음악극으로 풀어낸다. 보이는 소리와 들리는 빛이 충돌하는 블랙박스 공간에서 인간 욕망의 허무함을 압도적 울림으로 전달한다. 두 번째는 김광보의 '옥상 밭 고추는 왜'(9월 18~10월 4일)다. 20년 된 변두리 빌라 옥상의 '고추 도난 사건'을 실마리로 계급·이기주의·단절로 점철된 한국 사회의 도덕적 민낯을 해부한다. 장우재가 극작을 맡았다. 개인의 양심인 '도덕'과 사회적 합의인 '윤리'가 자본 앞에서 무너지는 과정, 그리고 정의를 내세운 이들이 얼마나 쉽게 폭력적으로 변질하는지를 날카롭게 파고든다. 세 번째는 한국 구조주의 연극의 원로 김우옥의 '혁명의 춤'(10월 28∼11월 8일)이다. 단 12마디의 대사와 8개의 독립된 장면, 배우들의 작은 플래시 불빛과 신체 움직임만으로 '혁명'이라는 무거운 주제를 연희적 즐거움으로 풀어낸다. 이성열 연출의 '화염'은 11월 14일부터 12월 6일까지 공연된다. 레바논계 캐나다 극작가 와즈디 무아와드의 원작으로, 드니 빌뇌브 감독의 영화 '그을린 사랑'으로도 잘 알려진 작품이다. 레바논 내전의 상처를 배경으로 어머니의 유언을 따라 자신들의 뿌리를 찾아 나서는 쌍둥이 남매의 여정을 그린다. 전쟁의 증오와 학살, 반복되는 고통 속에서도 인간의 존엄과 용서의 가능성을 장엄한 서사로 조명한다. 마지막 무대는 한태숙의 '서안화차'(12월 16~27일)다. 2003년 초연 당시 동아연극상 작품상·연출상을 비롯해 9개 연극상을 휩쓴 한태숙의 대표작이다. 진시황의 무덤이 있는 중국 시안(西安)으로 가는 기차라는 뜻의 제목처럼, 과거 역사와 뒤틀린 인간의 욕망이 충돌하는 과정을 압도적 무대 언어로 풀어낸다.

1980년대 ‘철의 여왕’ 대처 총리가 집권하던 영국. 정부는 석탄 산업에 사망선고를 내리고 광부들은 총파업으로 저항한다. 북부 탄광촌 소년 빌리는 마을회관에서 우연히 발레를 만나 천부적 재능을 드러내지만 가족은 소년의 춤을 이해 못 한다. 빌리는 아버지의 반대와 무너져 가는 공동체의 운명에 맞서며 자신의 미래를 향해 나아간다. 뮤지컬 ‘빌리 엘리어트’가 돌아왔다. 2000년 개봉 영화를 원작으로 한 뮤지컬이다. 영화를 만든 스티븐 달드리에게 작곡가 엘튼 존이 무대화를 제안하면서 작업이 시작됐다. 2005년 런던 초연 후 올리비에상과 토니상을 휩쓸었다. 한국은 2010년 비영어권 최초로 무대에 올린 뒤, 이번이 네 번째 시즌이다. ◆“빌리? 마라톤 뛰면서 햄릿을 연기하는 격” 빌리를 다시 만난 감상은 ‘경이롭다’로 압축된다. 열한살 소년이 두시간사십분짜리 대극장 뮤지컬 주역으로서 온전히 제 몫을 하는 무대를 바라보면 자연스레 생겨나는 감동이다. 역경 속에서 자신의 길을 찾아가는 연기를 노래·고난도 춤과 함께 펼쳐 보인다. 빌리뿐 아니라 무대를 채우는 또래 친구들 역시 마찬가지다. 어린아이가 주인공인 영화는 흔하나 (어린이극을 제외한) 무대 공연 주역인 경우는 드물다. 얼마나 많은 분·초가 쌓여야 가능한 일인지, 제작진은 어떠한 노력을 했을지 가늠하기도 어렵다. 제작사 자료에 따르면 오디션으로 선발한 아역배우들은 420일에 걸쳐서 발레와 탭, 재즈, 아크로바틱을 월요일부터 토요일까지 하루 평균 6시간씩 배웠다. 80페이지에 이르는 대본과 가사를 외우고, 격한 안무 뒤에도 흐트러지지 않는 호흡법을 몸에 익혔다. 거의 1년 반에 걸친 사전 작업과 연습 끝에 만들어진 무대인 셈이다. 발레 선생 미세스 윌킨슨 역을 최정원과 함께 맡은 배우 전수미는 “대한민국 어디에서도 볼 수 없는 이 프로덕션만의 엄청난 연습량과 열정에 정말 큰 감동을 받았다. 이렇게 오랜 기간을, 이렇게 많은 연습실을 빌려 가며 준비하는 프로덕션은 없을 것”이라고 자부했다. 올해 무대에는 ‘빌리 엘리어트’를 만든 연출가 스티븐 달드리도 방한, 개막 공연에서 고사를 지내며 행운을 기원했다. 그는 한국 취재진을 만나 빌리라는 역할을 두고 “마라톤을 뛰면서 햄릿을 연기하는 것”이라고 말했다. 27일 공연에서 빌리를 맡은 김우진 역시 자기 역할을 120% 소화했다. 탭댄스와 발레, 노래를 모두 높은 수준으로 해내면서 거의 무대에서 내려오지 않은 채 공연 전체를 끌고 갔다. 특히 김우진이 성인 빌리로 출연한 발레리노 임선우와 함께 춤을 추는 장면은 특별한 감동을 줬다. 임선우는 1대 빌리 출신으로 유니버설발레단 수석무용수로 성장해서 한국발레협회상에서 최우수상까지 받았다. 십수 년 세월을 건너뛴 두 빌리의 파드되는 영화와 현실이 한순간에 만나는 특별한 순간이었다. 백조의 호수가 흐르는 둘의 춤은 절정부에 이르면 빌리가 한 가닥 와이어에 의지해 공중에서 춤을 춘다. 무용을 중력에서 풀어 놓는, 어느 무대에서도 보기 힘든 고난이도 장면이다. 몸이 가벼운 아이이기에 가능한 춤이다. 빌리가 면접장에서 추는 ‘일렉트리시티’ 춤 역시 영화보다 더한 감동을 준다. 재능을 온몸으로 표출하며, 무용의 본질이 무엇인지를 말이 아닌 몸으로 보여준다. ◆빌리의 가족과 친구, 선생님 ‘빌리 엘리어트’무대에서 최고 명장면은 ‘앵그리 댄스’다. 자신을 억압하는 환경에 분노한 빌리가 침실에서 시작해, 거리로 나와 경찰의 방패에 온몸으로 부딪치며 만들어내는 분노와 열정이 객석에 고스란히 전해진다. 뮤지컬이 영화를 압도하는 순간이다. 아이의 좌절과 시대의 폭력이 작은 몸에서 춤으로 터져 나온다. 어른 배역 중에선 마을회관 발레 선생 미세스 윌킨슨 역할이 크다. ‘제대로 된 어른’으로서 빌리의 재능을 발견하고 천재 소년의 영감을 끌어낸다. 이날 공연에선 한국 뮤지컬 1세대 스타로서 최정원이 진심어린 연기를 보여줬다. 뮤지컬에선 왠지 아빠, 할머니, 형과 빌리의 감정선은 충분히 드러나지 않았는데, 이 빈 곳을 최정원과 단짝 마이클이 채워준다. 마이클을 맡은 이루리의 천연덕스러운 연기 또한 인상적이었다. 무결점에 가까운 공연이었지만 딱 하나 눈에 걸린 대목은 아빠 앞에서 빌리가 춤을 추며 자신을 표현하는 장면이다. 아들의 춤을 본 아버지 마음의 변화는 생략된 채 바쁘게 다음 장면으로 전환돼 아쉽다. 중요한 전환점인 만큼 그 감정의 도약이 조금 더 설득력 있게 쌓였다면 하는 바람이 남는다. ◆변함없는 연대의 가치 5년만에 다시 만난 ‘빌리 엘리어트’에선 ‘연대’라는 주제가 새롭다. 파업 광부들의 이야기는 영화보다 더 심각하고 묵직하게 다뤄진다. ‘더 스타즈 룩 다운’, ‘원스 위 워 킹’처럼 극을 여닫는 합창곡 모두 “어둠 속 폭풍에도 서로 어깨를 맞대고 이겨내리”라며 연대를 강조한다. 엘튼 존이 만든 노래인데도 마치 국내 시위 현장에 울려 퍼졌던 저항가요를 생각나게 한다. 빌리가 마을을 떠나는 마지막에 광부들이 부르는 ‘원스 위 워 킹’은 “한때 우리는 영웅이었고, 왕이었노라”며 무너져 가는 공동체의 자긍심과 비애를 동시에 끌어안는다. 패배가 확실해진 순간에도 그들은 “그래도 우리는 당당히, 함께 걸어가리”라고 노래한다. 팝스타가 만들어낸 이토록 묵직한 합창이 ‘연대’라는 가치를 영국인들이 얼마나 가슴 깊이 새기고 있는지 방증한다. 그만큼 이 작품에 내재된 대처를 향한 비난은 신랄하다. 달드리는 한국 기자들에게 2013년 대처 사망 당시 런던 웨스트엔드 공연에서 대처를 조롱하는 장면을 빼야 할 지 고민했던 일화를 말해줬을 정도다. 결국 2막 오프닝 곡 ‘메리 크리스마스, 매기 대처’를 그날 무대에 올릴지 말지 관객 투표에 부쳤고, 1500여 객석 중 단 세 명만이 반대해 노래는 예정대로 불렀다고 한다. 이번 방한 간담회에서 달드리는 그 분노의 뿌리가 자신의 개인사와 맞닿아 있음을 털어놓았다. “젊은 연출가였던 1984년에 받은 첫 유급 일이, 사우스요크셔 탄전에서 급식소를 운영하던 여성들에 관한 작품을 연출하는 것이었습니다. 파업의 마지막 몇 달 동안 여러 광부 복지회관을 돌며 그 공연을 순회했죠. 제 성인기의 큰 부분이 그런 광산 마을들에 깊이 관여해온 시간이었습니다. 그래서 이건 제게 아주 개인적인 문제입니다.” 그는 무대가 영화보다 공동체의 이야기를 더 잘 전달한다고도 믿는다. “우리는 빌리 한 사람이나 그 가족만의 이야기가 아니라, 공동체 전체의 이야기를 하고 싶었습니다. 무대 버전이 그 이야기를 전달하는 데 영화보다 더 성공적이라고 생각합니다.” 대처 시대 이후 영국 제조업은 종말을 고했는데 달드리는 인공지능(AI)혁명 역시 비슷한 파고(波高)를 일으킬 것으로 내다본다. “앞으로 5년 안에 세상은 급격히 바뀔 것입니다. 큰 승자도, 큰 패자도 생기겠죠. 1984년 영국이 제조업을 버렸고 광부들이 그 과정의 일부가 되었듯, 지금 여러 산업에서 일자리가 놀라운 속도로 사라질 겁니다. 일에 헌신했던 공동체들이 무시당하고 잊혔지는 것, 그것이 실제로 벌어질 일입니다.” 그래서 그는 이 작품의 결말을 ‘달콤씁쓸’하다고 표현한다. 소년은 런던으로, 더 넓은 세계로 나아갈 기회를 얻지만 그를 키운 공동체는 무너져 간다. 마지막에 광부들이 광산으로 들어가는 모습은 그 자체로 한 산업과 한 삶의 방식에 바치는 애가(哀歌)다. 과거를 뒤로하고 새로운 세상으로 나아가야 하는 젊은 세대, 그리고 그들을 키워 세상으로 내보내야 하는 기성세대의 역할이 교차한다. 그것이 지금 필요한 연대다.

뮤지컬 ‘렘피카’는 올 상반기 공연계 화제작이자 문제작이다. 2024년 미국 뉴욕 브로드웨이에서 엇갈린 평가 속에 첫선 보인 후 얼마 안 가 막을 내린 단명작이 2년 만에 한국 무대에 다시 오르게 됐다. 연출은 흥행작 ‘하데스타운’으로 토니상을 받은 레이첼 채브킨. 그는 지난 5월 두 번째 무대 연출을 위해 직접 방한해서 열린 기자회견에서 평론가들이 작품을 제대로 알아보지 못해서 브로드웨이 흥행에 실패했다며 한국에서 새로운 생명을 부여받을 것이라는 자신감을 내비쳤다. “두 번째 무대를 거쳐야 작품이 비로소 일회성 실험이 아닌 레퍼토리로 자리잡는다”고도 강조했다. ◆타마라 드 렘피카는 누구? 타마라 드 렘피카는 20세기 초 아르데코 양식으로 그림을 그린 화가다. 러시아 혁명으로 남편 타데우시와 함께 파리로 망명한 그는 생계를 위해 그림을 시작했고 1920~30년대 유럽 상류층 초상화가로 이름을 알렸다. 그의 작품은 큐비즘의 기하학적 구조에 아르데코 특유의 미학과 관능성을 결합한 독자적 양식으로, 특히 여성을 주체적이고 성적으로 해방된 존재로 그려낸 것으로 주목받는다. 초록색 부가티 안의 자화상은 당대 ‘신여성’의 상징이 됐다. 뮤지컬은 예술가로서의 타마라의 성공 서사와 모델이었던 라파엘라와의 사랑을 세계대전·파시즘의 부상이라는 역사적 격변과 교차시키며 한 인간의 욕망과 생존으로서 그린다. ◆만족도 높은 음악 브로드웨이에서 건너온 작품답게 무대의 외형적 완성도는 고르다. 에펠탑을 연상시키는 철제 구조물을 중심으로 한 모던한 무대는 원색 의상과 조명 디자인과 어우러져 아르데코 미학을 시각적으로 구현한다. 다만 안무는 소재에 비해 그만한 인상을 남기지 못했다. 1920~30년대 파리의 자유분방한 분위기, 퇴폐적인 클럽 문화와 원초적 욕망이 작품 곳곳에 등장하는데 무대 위 몸짓은 충분히 관능적이지 않다. 그래도 음악은 ‘렘피카’의 가장 큰 자산이다. 팝·록·R&B가 혼합된 작곡가 매트 굴드의 음악은 양적으로도 질적으로도 풍성하다. 여러 노래 선율은 장르를 넘나들면서도 전반적으로 귀에 잘 들어와서 초연이 맞나 싶을 정도다. 송스루는 아니나 음악이 극의 호흡을 이끌어간다. 이는 뮤지컬 무대에서 실력으로 정평난 배우들이 모여있기에 가능한 결과이기도 하다. 국내 초연 캐스팅은 김선영·박혜나·정선아(렘피카), 차지연·린아·손승연(라파엘라), 김호영·조형균(마리네티), 최정원·김혜미(수지) 등. 선호 조합을 고르기 어려울 만큼 정상급 배우들이다. 27일 공연에선 정선아와 손승연이 따로 또 같이 깊은 내공이 실린 가창력을 보여주었다. 렘피카의 작품세계와 대척점에 선 마리네티 역을 맡은 김호영 연기와 노래가 강렬했다. 특히 솔로곡 ‘퍼펙션’은 공연 전체에서 인상적인 장면으로 손꼽힐 만 하다. ◆‘자유부인’ 서사의 보편성 “생존을 위한 수단으로써 그림을 그리기 시작한 렘피카가 점차 예술적 자아와 솔직한 자신의 모습을 찾아가는 대담한 여정.” 제작사가 내세운 ‘렘피카’ 서사다. 시각에 따라 평가가 다를 생존 인물 일대기를 이 작품은 미화하지 않는다. 적나라한 연애 행각과 욕망, 돈에 대한 집착을 있는 그대로 무대에 올린다. 솔직함 자체는 미덕이나 그러한 삶이 얼마나 많은 관객에게 공감과 이해의 대상이 될 수 있을지는 의문이다. 극 중 내내 부각되는 주인공의 가치는 여성에게 참정권도 없던 시대, 여성의 눈으로 여성을 그린 화가라는 점이다. 채브킨은 기자회견에서 렘피카를 “생존의 의지와 저항심을 가진 인물”로 설명하며, 혼돈의 시대에 렘피카의 이야기가 갖는 현재성을 강조했다. “렘피카는 여러 차례의 전쟁을 겪어낸 생존자입니다. 그 전쟁들은 결국 오만한 남성들이 저지른 것이었죠. 그렇기에 생존하려는 의지, 기쁨을 찾으려는 의지, 쾌락을 좇고 자유롭게 사랑을 하려는 의지, 그리고 자기 손으로 직접 작품을 만들어내겠다는 그녀의 의지에서 우리가 느낄 수 있는 것은 바로 ‘저항’입니다.” 그러나 이처럼 ‘신여성’이 세상의 주인임을 선언하는 이 외침이 수십년전 ‘자유부인’류 성인영화 홍수를 겪은 바 있는 한국 관객에게 새로울지 의문이다. 제작사 자율로 설정된 관람연령 제한 ‘14세 이상’도 부적절하게 여겨진다. 내용도 미성년에겐 부적합하거니와 공연 전반에 흡연, 음주는 물론 마약류가 등장한다. 공연 관람 연령 설정에 대한 최소한의 기준이 필요하게 됐다. 서울 코엑스 아티움에서 6월 21일까지.

스트리트 이코노미/ 카일라 스캔런/ 서정아 옮김/ 세종서적/ 2만3000원 경제 뉴스는 매일 쏟아진다. 주가는 최고가를 갈아치운다. 그런데 거리의 체감 경기는 다르다. 외식 한 번이 부담스럽고 장바구니 물가는 쉽게 내려오지 않는다. 글로벌 금융업체에서 거시경제를 분석하면서 유튜브 등을 통해 경제를 대중의 언어로 풀어온 저자는 경제지표와 체감 경기 사이의 괴리를 ‘바이브세션’이라는 말로 설명한다. 사람들의 불안과 기대, 공포와 낙관, 뉴스와 알고리즘이 실제 시장의 흐름을 만든다는 점을 보여준다. 책의 미덕은 경제를 숫자의 세계에 가두지 않는 데 있다. 경제는 국내총생산, 소비자물가지수, 기준금리, 실업률 같은 지표로 설명된다. 그러나 사람들은 지표 자체를 살아내지 않는다. 사람들이 체감하는 것은 월세와 대출이자, 배달 음식 가격, 주유비, 콘서트 티켓값, 주식 계좌의 등락이다. 저자는 이 생활의 감각을 경제 이해의 출발점으로 삼는다. 술술 읽히는 글이나 분석은 얕지 않다. 중앙은행과 노동시장, 주식시장과 부동산시장, 원자재와 암호화폐가 서로 연결되는 구조를 따라가다 보면 경제 뉴스의 조각들이 하나의 흐름으로 묶인다. 테일러 스위프트 콘서트 티켓 가격부터 게임스톱 사태, 공급망 충격과 인플레이션까지 책이 다루는 사례들은 경제학의 칠판과 현실 세계 사이의 거리를 좁힌다.

영화·음악·웹툰 등이 주축이었던 ‘K컬처’ 정책 범위에 외래관광·화장·음식이 추가된다. 당초 ‘2030년 K컬처 300조원 달성’이었던 국정과제 목표가 ‘400조원’으로 상향 조정된다. 최휘영(사진) 문화체육관광부 장관은 28일 서울 종로구 국립현대미술관 서울관에서 열린 기자간담회에서 이처럼 ‘K컬처 400조원 시대’를 청사진으로 제시했다. 이재명정부 출범 1주년을 일주일여 앞둔 이날 최 장관은 그간 문체부가 추진해온 핵심 과제로 ‘팔길이 원칙’ 천명과 문화예술정책자문위 구성, 대중문화교류위원회 출범 등을 짚었다. 또한 콘텐츠 불법 유통 차단을 위한 저작권법 개정과 암표 근절을 위한 공연법·국민체육진흥법 개정 등을 소개했다. 향후 중점 추진과제로 최 장관은 2030년까지 K컬처 400조원 시대를 열겠다고 밝혔다. 최 장관은 “K컬처의 개념을 재정의해서 가다듬었다. 기존 문화창조산업에서 ‘K컬처’로 보기 어려운 부분을 덜어내고, K컬처로 볼 수 있는 부분은 추가했다”고 설명했다. 이에 따라 앞으로 정책 통계 집계에서 외래관광과 K푸드, 뷰티, 패션 등 라이프 스타일 산업이 K컬처에 포함된다. 최 장관은 “재정의한 개념으로 다시 살펴봤을 때 시장 규모가 2025년 274조원으로 잠정 집계됐다”며 “이에 맞춰 국정 목표를 400조원으로 상향 조정한다. K컬처는 그동안 생각해온 것보다 더 큰 산업이고, 미래를 이끌어갈 핵심 성장 동력”이라고 강조했다.또 다른 중요 과제인 ‘문화강국’과 관련해 최 장관은 “예술인의 권리 보호가 제대로 이뤄질 수 있도록 꼼꼼하게 챙기고, 창작 안전망을 강화하겠다. 기초 예술에 대해서도 투자와 지원을 아끼지 않겠다”고 했다.

국립발레단 발레리나 김별(사진)이 오스트리아 빈 국립발레단에 9월 입단한다. 27일 국립발레단에 따르면 2021년 준단원으로 입단한 김별은 빈 국립발레단 예술감독 알렉산드라 페리 추천으로 별도의 현지 오디션 없이 영상 심사와 화상 인터뷰를 거쳐 최근 이적을 확정했다. 이번 입단은 2024년 영국 로열오페라하우스가 주최한 ‘인터내셔널 드래프트 워크스 2024’ 공연을 계기로 성사됐다. 김별은 당시 국립발레단의 ‘계절; 봄’(안무 이영철)에 출연했고, 이를 통해 빈 국립발레단 예술감독 내정자였던 페리와 인연을 맺었다. 빈 국립발레단은 세계 3대 오페라 하우스 중 하나인 빈 오페라하우스에 상주하는 세계 최정상급 발레단이다.

영국의 작은 어촌 마을에서 심문이 열린다. 어부 피터 그라임스가 책임지는 견습 어부가 사망한 사건 때문이다. 사고사로 결론 지어지지만 그를 둘러싼 오해와 소문은 걷잡을 수 없이 퍼져간다. 피터는 성공과 인정만이 자신을 둘러싼 편견과 의심을 거둘 수 있다고 믿으며 새로운 소년 견습 어부를 들인다. 그러나 또다시 피터가 소년을 폭행했다는 의혹이 제기되고 마을 사람들은 그를 추격하기 시작한다. 영국 작곡가 벤자민 브리튼 대표작 ‘피터 그라임스’가 국립오페라단 무대에서 국내 초연된다. 1945년 초연 당시 “영국 오페라를 부활시켰다”는 찬사를 받으며 31세였던 브리튼에게 세계적 명성을 가져다준 작품이다. 집단 심리를 꿰뚫는 서사뿐 아니라 음악 자체만으로도 강렬한 인상을 남기는 작품이다. ‘20세기 영어 오페라의 정점’으로 극 중 ‘바다 간주곡’은 독립적으로 자주 연주되는 관현악 명곡이기도 하다. 연주는 국립심포니, 지휘봉은 영국 태생의 알렉산더 조엘이 잡는다. 빈 국립음악대학교에서 지휘를 전공한 그는 빈 국립오페라극장·런던 로열 오페라 하우스 코번트 가든·드레스덴 젬퍼오퍼 등 유럽 주요 극장을 두루 거친 지휘자다. 악보 속 뉘앙스와 긴장 관계를 선명하게 드러내는 해석으로 평단의 주목을 받아왔다. 연출은 2024년 국립오페라단 ‘죽음의 도시’를 성공적으로 이끈 스위스 출신 줄리앙 샤바가 맡는다. 그는 이번 작품에서 리얼리즘과 추상성 사이의 긴장감을 무대 위에 구현하며 공동체 안에서 벌어지는 사회적 폭력을 날카롭게 포착할 계획이다. 앰버 판덴훅의 무대 디자인 역시 강렬하다. 회전 무대 위에 해체되고 녹슨 거대한 배가 놓인다. 이 배는 단순한 배경을 넘어 마을 공동체의 공간이자 피터 그라임스의 내면세계를 상징하는 장치로 활용된다. 각도와 움직임에 따라 선술집·바닷가·피터의 집 등 다양한 공간으로 변모하며 불안정한 정서를 시각화한다. 세버린 베송의 의상은 낡고 거친 질감과 빈티지한 분위기를 살렸으며 우비·조업복·워크웨어 등을 반영해 어부의 생활감을 살렸다. 합창단은 그라데이션 염색 의상을 착용해 집단적 이미지로 관객에게 각인되도록 했다. 타이틀 롤에는 세계적인 헬덴테너 크리스토퍼 벤트리스가 선다. 영국 출신인 그는 바이로이트 페스티벌에서 파르지팔 역을 100회 이상 소화한 바그너 전문 테너다. 베를린 도이체 오퍼와 취리히 오페라하우스에서 이미 피터 그라임스 역을 맡은 바 있다. 국립오페라단과는 2013년 ‘파르지팔’에서 인연을 맺은 바 있다. 또 다른 피터 그라임스 역에는 현재 독일 올덴부르크 주립극장 전속 가수이자 빈 폭스오퍼 주역가수로 활동 중인 테너 김재석이 나선다. 유럽 극장 실전 경력 20년을 넘긴 그가 한국 오페라 무대에 서는 것은 25년 만이다. 피터의 유일한 이해자 엘렌 오포드 역에는 이졸데·투란도트 등 드라마틱 레퍼토리를 두루 소화해온 소프라노 문수진과 국립오페라단 솔리스트 오예은이 번갈아 출연한다. 바리톤 양준모와 이동환이 피터에게 쓴 진실을 건네는 발스트로드 선장을 맡는다. 서울 예술의전당 오페라극장에서 6월 18∼21일.

김광보·김이라·김우옥·이성열·한태숙. 독창적 작품세계로 당대 한국 연극의 영역을 넓혀온 대표적 연출가들이 올 하반기 서울 대학로극장 쿼드에서 대표작을 선보인다. 인공지능(AI)이 인간의 언어를 흉내 내고, 알고리즘이 창작의 영역마저 넘보는 시대에 ‘가장 인간적인 예술’인 연극의 본질과 생존, 진화에 대한 답을 주는 작품들이다. 첫 무대는 김아라의 ‘더 사운드 오브 맥베스’(9월 8~13일). 공간의 물리적 한계를 허무는 실험적 연출로 한국 연극의 미학적 지평을 넓혀온 김아라 연출이 몰락의 서사를 복합장르 음악극으로 풀어낸다. 김광보는 ‘옥상 밭 고추는 왜’(9월 18∼10월 4일)를 무대에 올린다. 20년 된 변두리 빌라 옥상의 ‘고추 도난 사건’을 실마리로, 계급·이기주의·단절로 점철된 한국 사회의 도덕적 민낯을 해부한다. 극작은 장우재가 맡았다. 개인의 양심인 ‘도덕’과 사회적 합의인 ‘윤리’가 자본 앞에서 무너지는 과정, 그리고 정의를 내세운 이들이 얼마나 쉽게 폭력적으로 변질하는지를 날카롭게 파고든다. 세 번째 공연은 한국 구조주의 연극의 원로 김우옥의 ‘혁명의 춤’(10월28일~11월8일). 단 12마디의 대사, 8개의 독립된 장면, 배우들의 작은 플래시 불빛과 신체 움직임만으로 ‘혁명’이라는 무거운 주제를 연희적 즐거움으로 풀어낸다. 이성열 연출의 ‘화염’은 11월14일부터 12월6일까지 공연된다. 드니 빌뇌브 감독의 영화 ‘그을린 사랑’으로 잘 알려진 충격적 작품이다. 레바논 내전의 상처를 배경으로 어머니의 유언을 따라 자신들의 뿌리를 찾아 나서는 쌍둥이 남매의 여정을 그린다. 전쟁의 증오와 학살, 반복되는 고통 속에서도 인간의 존엄과 용서의 가능성을 장엄한 서사로 조명한다. 마지막 무대는 한태숙의 ‘서안화차’(12월 16~27일). 2003년 초연 당시 동아연극상 작품상·연출상을 비롯해 9개 연극상을 휩쓴 한태숙의 대표작이다. 진시황의 무덤이 있는 중국 시안(西安)으로 가는 기차라는 뜻의 제목처럼 과거 역사와 뒤틀린 인간의 욕망이 충돌하는 과정을 압도적 무대 언어로 풀어낸다.

‘갈매기’부터 ‘바냐 아저씨’·‘세 자매’·‘벚꽃 동산’까지 안톤 체호프(1860~1904) 작품에 연극인이 갖는 애정은 각별하다. 연출·작가들은 끊임없이 그의 작품을 연구하고, 배우들은 체호프 배역을 한 번쯤 맡고 싶어한다. 인물의 내면을 설명하지 않기에 배우에게는 무한한 해석의 여지를 주고, 연출가에게는 희극과 비극 사이 어디서든 작품을 세울 수 있는 자유를 준다. 어리숙하고 우스꽝스럽고 때로는 답답하기까지 한 인간 군상을 연민의 눈으로 바라보는 시선, 그리고 어느 시대 어느 장소에나 이식할 수 있는 보편성이 체호프 작품의 생명력이다. ◆국립극단의 ‘반야 아재’, LG아트센터의 ‘바냐 삼촌’ 스타니슬라프스키가 1899년 러시아 모스크바 예술극장에서 공연한 체호프의 ‘바냐 아저씨’ 역시 세계에서 가장 자주 공연되는 연극 중 하나다. 러시아 시골 영지를 무대 은퇴한 교수의 귀향이 촉발하는 가족 내 균열을 그린 담백한 작품이다. 그런데도 127년째 변함없는 사랑을 받는 이유는 단순하다. 체호프가 던진 물음이 지금 이 시대에도 유효하기 때문이다. 헛되이 흘러간 청춘과 이루지 못한 사랑, 희생의 무게, 그럼에도 내일을 살아내야 한다는 삶의 굴레는 누구도 비껴갈 수 없다. 그래서인지 올해 국내에서 국립극단과 LG아트센터가 이 작품을 각각 공연중이다. LG아트센터는 이달초부터 손상규 연출의 ‘바냐 삼촌’을 무대에 올렸고 국립극단은 조광화 번안·연출의 ‘반야 아재’를 22일 개막했다. 두 곳이 한 작품을 두고 벌이는 흥행 대결은 처음이 아니다. 23∼24년 ‘벚꽃 동산’, 25년 ‘헤다 가블러’(헨리 입센) 때부터 시작된 확률로 따지기 힘들만큼 희박한 ‘우연’이다. 관객 입장에선 국내 공연계를 대표하는 두 무대의 고전 재해석을 비교할 기회다. 특히 이전에 비해 두 무대가 지닌 개성이 올해는 뚜렷하게 엇갈린다. 손상규 연출의 ‘바냐 삼촌’은 특정 시대나 장소에 갇히지 않는 보편성에 주목했다. 19세기 러시아 시골 영지 이야기를 현대의 언어와 감정으로 재해석하되 역사적 배경은 배제하다시피 했다. 점·선·면의 미학으로 구성한 미니멀한 무대 위에서 등장인물간 서사가 그들의 시선, 호흡과 함께 선명하게 드러난다. 반면 조광화 연출의 ‘반야 아재’는 대대적인 각색을 택했다. 무대는 1939년 일제강점기 충청북도 영동군 황간면의 시골 정미소와 농장이다. 주인공은 젊은 시절 반야사(般若寺)로 출가했다가 환속한 탓에 ‘반야 아재’로 불리게 된 박이보. 그가 청춘을 바쳐 지켜온 정미소가 집안의 생계를 떠받치고, 그 주변에는 일제 순사들이 어른거리며 식민지 조선의 긴장을 드리운다. 러시아 교수는 보성전문학교 영문과 교수로, 그의 새부인 엘레나는 대구 출신으로 동경 음악학교에서 성악을 공부한 신여성으로 바뀌었다. ◆미니멀 대 스펙터클 두 작품은 무대에서도 개성차가 크다. ‘바냐 삼촌’은 벽과 현관, 의자와 테이블 등 최소한의 구조물로 무대를 만들었다. 자연스럽게 인물의 내면과 관계의 변화에 관객 시선이 집중된다. 이서진(바냐 삼촌 역)과 고아성(소냐 역), 양종욱(의사 아스트로프 역)과 이화정(엘레나 역), 네 인물의 감정선이 무대를 가득 채운다. 물 흐르듯 자연스러운 전개는 결말에서도 무리 없이 보는 이 가슴에 스며드는 피날레로 이어졌다. 어느 순간 등장인물과 배우 본체가 동일시될 정도인 이서진 특유의 ‘생활연기’를 활달하고 귀여운 캐릭터를 빚어낸 고아성이 뒷받침해준다. 전통적으로 ‘조용하나 강인한 여성’으로 연기돼온 인물을 고아성은 전혀 다른 결로 해석해 새로운 소냐상을 제시했다. “우리 살아봐야지, 삼촌. 우리 살아보자. 모든 걸 묵묵히 견뎌내 보자. 그러다 우리 마지막 순간이 오면 우리 천국에 가서 이야기하자.” 한바탕 소동이 지나간 후 이처럼 담담하게 읊조리는 마지막 독백을 통해 고아성은 깊은 여운을 남긴다. 국립극단의 ‘반야 아재’는 명동예술극장이 아닌 해오름 극장에서 공연중이다. 해오름 무대 면적(1200㎡)은 LG시그니처 홀(687㎡)의 약 두배. 애초 연극에겐 힘겨운 무대다. 체호프 희곡이 요구하는 배우의 표정과 침묵, 클로즈업 같은 감정 집중을 객석에 전달하는 건 더욱 어렵다. 대신 우리나라를 대표하는 무대디자이너인 이태섭은 한가로운 전원을 실감할 수 있는 공간을 구현했다. 무대 중심에 연못과 누마루를 배치하고 우측엔 2층 높이의 정미소를 앉혔다. 여기에 무대 3면을 담벼락으로 둘러싸서 배우들은 낮은 담장을 넘어 등장하고 연못가를 거닌다. 극 중반에는 여름비가 거세게 내리고 작두펌프에서 나오는 물로 배우들은 발을 씻고 아궁이에서 익힌 감자를 먹는다. 4막에서는 정미소 내부가 드러나며 수확 벼가 박이보 머리 위로 쏟아지고, 그 속에서 구출된 박이보에게 서은희(소냐)가 읊조리는 마지막 독백이 펼쳐진다. 조성하(박이보 역)·심은경(서은희 역)·남명렬(서병후 역)의 노련한 연기가 돋보였지만 서사 집중력이 떨어지는 구간도 뚜렷했다. 개막 첫날엔 배우 간 호흡이 맞지 않는 장면도 눈에 띄었다. ◆“살아봐야지”와 “살아나가요” 설정·무대 등이 다르지만 초중반까지 비슷하게 전개되던 두 작품 서사는 결말에선 뚜렷하게 다른 결을 만들어낸다. ‘바냐 삼촌’은 한바탕 소동 끝에 다시 찾은 평온한 일상을 담담하게 받아들인다면 ‘반야 아재’는 어찌할 수 없는 처지에 절망하는 쪽이다. ‘바냐 삼촌’의 소냐가 삼촌 손을 잡을 때 객석에는 담담한 위로가 스민다. ‘반야 아재’의 서은희는 다르다. “우리 살아가요. 힘겨운 낮과 기나긴 밤들이 영원히 반복되어도, 하루하루 살아나가요. 업보라 여기고, 가시밭길을 한 발 한 발 걸어가요. 저 세상에서 돌아보면 되죠.” 위로 대신 절망을 직시하라는 요구다. 한 원작에서 나온 두 작품이 서로 다른 결로 마무리된다. 두 작품 모두 공연장이 대극장인 만큼 마이크와 스피커 등 확성 장치 사용은 불가피한 선택이었다. 다만 연극 무대에서 확성의 핵심은 증폭 자체가 아니라 현존감의 유지다. 관객은 소리가 배우에게서 나온다고 느껴야한다. 마이크·스피커의 존재가 느껴진다면 배우와 관객 사이에 벽 하나가 생긴 것이다. 해오름은 확성으로 인한 위화감이 크지 않았다. 반면 LG 시그니처 홀은 마치 텔레비전을 보는 것 같은 느낌이 들었다. 소리가 배우의 몸보다 스피커에서 먼저 왔고, 이는 2024년 ‘벚꽃 동산’ 때도 비슷한 경험이었다. 연극은 배우의 몸과 목소리가 같은 공간에 있어야 한다. ‘바냐 삼촌’, ‘반야 아재’ 모두 31일까지.

“여러분을 뵙게 돼 무척이나 행복합니다. 왜냐하면 관객 여러분은 우리 가족의 일부와도 같거든요.” 미국 재즈 피아니스트 겸 키보디스트 허비 행콕이 11년 만에 한국 팬을 만났다. 1960년대 마일스 데이비스 퀸텟 활동으로 이름을 알리며 전통 재즈와 펑크·전자음악을 결합해서 현대 재즈의 지평을 넓힌 재즈의 ‘살아있는 전설’이다. 올해 86세인 행콕은 24일 서울 올림픽공원 88잔디마당에서 열린 올해 서울재즈페스티벌 마지막 날 무대에 키보드를 메고 나와 신들린 연주를 관객에게 선사했다. 무대에 등장하자마자 “안녕하세요”라고 외친 후 ‘헤드 헌터스’와 ‘스러스트’ 등 대표 앨범에 수록된 음악을 생생하게 들려줬다. 그가 연주에 몰입하며 점점 속도를 올리자 드럼도 이에 맞춰 비트를 더욱 잘게 쪼갰다. 대형 LED 화면에 클로즈업된 그의 손은 주름이 자글자글했지만, 키보드를 무대로 독무를 펼치는 듯 쉴 새 없이 건반 사이를 오갔다. 제임스 지너스(베이스), 리오넬 루에케(기타), 제일런 페티노드(드럼), 데빈 대니얼스(색소폰) 등 그와 함께한 밴드 멤버의 기량도 뛰어났다. 행콕은 루에케를 가리키며 “이렇게 기타를 치는 사람을 본 적이 있느냐”며 치켜세우기도 했다. 행콕은 베이스와 합을 맞추며 듀엣 연주를 선보이는가 하면, 기타와 함께 펄쩍펄쩍 뛰면서 연주해 박수갈채를 받았다. 행콕은 준비한 모든 곡을 마친 뒤 무대 좌우를 오가며 손키스를 보내 한국 팬들에게 인사를 건넸다. 그가 밴드 멤버들과 인사할 때는 어린 손자도 등장해 관객들의 시선을 사로잡았다. 올해 18번째 열린 서울재즈페스티벌에서는 총 4개의 스테이지가 마련됐다. 이들 무대에 행콕을 필두로 존 바티스트, 자넬 모네, FKJ, 웨이브 투 어스 등 유명 뮤지션들이 출연했다. 가요계에서 최고의 주가를 올리는 싱어송라이터 한로로도 이날 KSPO돔 무대에 올라 대표곡을 들려줬다.