성장딜레마/애니 윌슨·라이언 해밀턴/이상훈 옮김/푸른숲/2만3000원 2003년 잉글랜드와 튀르키예의 축구 국가대표팀 경기가 끝나자 ‘버버리 보이즈’로 불리던 젊은 남성 패거리가 튀르키예 팬들이 탄 버스를 습격했다. 폭도들의 모자와 신발, 재킷은 영국 명품 브랜드 버버리 제품이었다. 이들의 악명이 높아지면서 영국에선 버버리의 상징인 체크무늬 옷을 입은 손님은 받지 않는 펍까지 생겨났다. 일명 ‘차브 체크’ 핸드백이나 우산을 들었다는 이유만으로 문전박대를 당한 젊은 여성들도 있었다. 소도시 쇼핑몰을 어슬렁거리고 담배를 피우며 재미 삼아 행인을 위협하는 영국 사회의 골칫거리 ‘차브’가 버버리를 있는 대로 겹쳐 입으면서 벌어진 일이다. 전통있는 명품 브랜드에겐 또 다른 악재가 있었다. 전통 고객층이 늙어가면서 버버리에는 ‘고루한 브랜드’라는 인상이 짙어졌다. 수익을 좇아 전 세계에 라이선스를 내준 탓에 같은 로고를 단 제품도 값과 디자인, 품질이 천차만별이었고 허술한 상표 관리 틈으로 위조품이 쏟아졌다. 버버리의 처방은 과감했다. 먼저 런웨이용 수작업 맞춤 제품을 극히 제한적으로 파는 버버리 프로섬을 맨 꼭대기에 세우고, 그 아래 기본 아이템 중심의 버버리 브릿과 가장 저렴한 버버리 런던을 뒀다. 가장 가혹한 대응은 고객 ‘해고’였다. 축구 팬들의 상징이 된 체크무늬 야구모자를 비롯해 가장 잘 팔리던 제품 여럿을 단종하고 라이선스와 유통의 고삐를 바짝 죄었다. 차브와 일부 해외 고객에게 ‘더는 당신들의 브랜드이고 싶지 않다’는 메시지를 보낸 것이다. 체크무늬가 들어간 제품 비중은 전체의 20%에서 5%로 줄이고, 무늬를 은근하게만 드러내 오히려 값어치를 높이는 ‘체크 언더 커버’ 전략을 폈다. 열성 고객 일부를 내주고 이름값을 되찾은 셈이다. 버버리가 원치 않는 고객을 스스로 잘라냈다면 파타고니아는 원치 않는 고객이 제 발로 몰려든 경우다. 1973년 세워진 파타고니아는 환경을 사업의 목적으로 내건 아웃도어 업계의 대표 브랜드다. 1985년부터 수익의 10%를, 2001년부터는 총매출의 1%를 환경 단체에 내놓았다. 핵심 고객이 야외 활동 애호가와 환경운동가였던 건 당연한 일이다. 균열은 2010년대 후반 월스트리트와 실리콘밸리에서 시작됐다. 투자은행과 증권사가 회사 로고를 박은 파타고니아 조끼를 트럭째 들여와 직원과 고객에게 나눠주면서 플리스 조끼와 나노 퍼프 재킷은 금융가와 테크 업계의 비공식 유니폼이 됐다. 이윤을 앞세우는, 파타고니아와 정반대 편 기업들의 제복이 된 것이다. 맨해튼 마천루 사이를 파타고니아 플리스 차림으로 오가는 직장인이 늘수록 브랜드가 쌓아온 친환경 이미지는 깎여나갔다. 파타고니아는 영리하게 빠져나갔다. 기업 고객용 상품 정책을 손질해 사회·환경 문제에 대한 의지를 공유하지 않는 기업과는 협업을 끊었다. 로고를 함께 새긴 제품을 주문하려던 금융권 고객에게 돌아간 회신은 정중하지만 단호했다. “파타고니아는 귀사의 고객이나 금융 산업에는 아무런 반감이 없습니다.” 다만 지금 공략하는 분야가 아닐 뿐이라는 설명이 뒤따랐다. ‘성장 딜레마’는 이처럼 새 고객을 얻는 일이 오랜 고객을 잃게 만드는 역설을 파고든다. 경영학의 메카 미국 펜실베이니아대 와튼스쿨의 애니 윌슨 교수와 에모리대 고이주에타 경영대학원의 라이언 해밀턴 교수가 함께 썼다. 소비자 심리와 마케팅 전략을 연구해온 두 저자는 티파니·나이키·슈프림·포르셰 등 수십 개 브랜드의 성장통을 해부한다. 지금까지 마케팅 서적이 브랜드와 고객의 관계를 들여다봤다면 이 책은 시선을 고객과 고객 사이로 옮긴다. 저자들은 고객을 나이나 성별이 아니라 브랜드에서 무엇을 얻으려 하는지로 나눠야 한다고 말한다. 이렇게 나뉜 고객 집단 사이의 관계는 네 가지다. 서로 무관심한 ‘분리형 커뮤니티’, 사용자가 늘수록 서로 이득을 보는 ‘연결형 커뮤니티’, 한 집단이 다른 집단의 선택을 이끄는 ‘리더-팔로어 세그먼트’, 서로의 만족을 방해하는 ‘비양립성 세그먼트’다. 충돌 역시 기능·브랜드 이미지·사용자 정체성·이념의 네 갈래로 나뉜다. 버버리는 이미지와 정체성 충돌이 뒤엉킨 경우였다. 처방도 분명하다. 고객 집단을 갈라 각자에게 맞는 가치를 주거나, 비슷한 고객을 이어 공동체를 만들거나, 특정 집단을 리더로 세워 다른 고객의 동경을 자극하라는 것이다. 때로는 한 집단을 과감히 떠나보내야 한다. 양쪽을 다 붙잡으려다 둘 다 잃는 것이 브랜드가 자주 되풀이하는 실수라는 진단이다. 팬덤이 곧 매출인 시대에 모든 고객이 반가운 손님은 아니다. 누구와 함께 클지 먼저 따지지 않는 성장은 브랜드를 안에서부터 갉아먹는다. 얼마나 많이 팔 것인가에 앞서 누구에게 어떤 의미로 남을 것인가. 책은 매출 숫자만으로 답하기 어려운 질문을 던진다.

쇼팽의 피아노 선율을 타고 마르그리트와 아르망이 숨이 멎을 만큼 아름다우면서도 어려운 2인무를 이어간다. 사랑을 잃은 아르망이 끝내 아버지를 끌어안는 결말에선 객석도 함께 회한에 젖는다. 철부지 귀공자와 화류계 여성의 통속적인 사랑 이야기가 한없이 슬픈 드라마 발레로 다시 태어난다. 지난해 한국 초연에서 드라마 발레의 정수를 보여준 국립발레단 ‘카멜리아 레이디’가 다시 무대에 오른다. 국립발레단은 11월 10∼15일 서울 예술의전당 오페라극장에서 존 노이마이어 안무 ‘카멜리아 레이디’를 7차례 공연한다고 29일 밝혔다. 알렉상드르 뒤마 피스의 소설 ‘춘희’가 원작인 이 작품은 노이마이어가 1978년 독일 슈투트가르트 발레단에서 초연했다. 노이마이어는 줄거리를 시간 순서대로 따라가지 않는다. 막이 오르면 마르그리트는 이미 세상을 떠났고, 그의 유품이 경매에 부쳐진 저택으로 아르망이 뛰어든다. 아르망이 유품 가운데 소설 ‘마농 레스코’를 끌어안고 오열하며 기억을 되짚으면서 무대는 두 사람이 사랑을 나눈 과거로 거슬러 올라간다. 아르망의 회상과 마르그리트의 일기, 극중극으로 끼워 넣은 발레 ‘마농 레스코’가 겹치며 시간과 공간이 교차한다. 사랑과 사치 사이에서 흔들리다 비극적 최후를 맞는 마농은 마르그리트의 운명을 미리 비추는 거울이다. 쇼팽 음악으로만 짜인 무대의 백미는 세 차례의 파드되(2인무)다. 마르그리트의 드레스 색에 따라 퍼플·화이트·블랙 파드되로 불린다. 연주는 마르쿠스 레티넨이 지휘하는 국립심포니오케스트라와 피아니스트 미할 비할크·박종화가 맡는다. 올해는 세 쌍의 마르그리트와 아르망이 무대에 선다. 가장 눈길을 끄는 건 국립발레단이 객원 주역으로 초청한 알리나 코조카루다. 루마니아 출신인 코조카루는 2001년 영국 로열발레단 수석무용수에 올랐다. 노이마이어가 그를 위해 만든 전막 발레 ‘릴리옴’으로 2012년 브누아 드 라 당스를 받으며 발레리나로는 처음 이 상을 두 번 받은 기록을 세웠다. 상대역 아르망은 국립발레단 신예 양준영이 맡는다. 지난해 초연에서 호흡을 맞춘 한나래·곽동현은 12일과 14일 저녁 공연에서 한층 깊어진 서사 연기를 선보인다. 지난해 개막공연에서 조연재와 함께 주역을 맡았던 변성완은 정은지와 새 짝을 이뤄 11일과 14일 낮 공연에 나선다.

1960년 부산. 시인 구상은 4년 전 세상을 떠난 친구 이중섭의 유작전을 준비한다. 흩어진 그림을 모으기도 벅찬데 주변에서는 만류가 끊이지 않는다. 그러던 어느 날 중섭의 환영이 나타난다. 자신의 삶도 그림도 모두 가짜였다며 유작전 준비를 그만두라고 한다. 구상은 친구에게 말한다. “중섭, 너의 찬란한 순간들을 나는 똑똑히 보았다.” ‘국민화가’라는 이름 뒤에 가려진 한 남자의 사랑과 우정을 들여다보는 창작뮤지컬 ‘중섭’이 다음 달 20일 서울 성수아트홀에서 리딩 쇼케이스로 첫선을 보인다. 정식 공연에 앞서 주요 장면과 노래를 85분 분량으로 선보이는 자리다. 이중섭(1916∼1956)은 힘찬 선으로 그린 소와 천진한 아이들로 한국인에게 친숙한 화가다. 전쟁과 가난 속에서도 가족을 향한 사랑과 그리움을 화폭에 담았다. 그림 재료를 구하기 어려울 때는 담뱃갑 속 은박지에 선을 새겨 은지화를 남겼다. 생전에는 가난과 가족과의 이별을 견뎌야 했지만 사후 한국 근대미술을 대표하는 화가로 자리매김했다. 신작은 구상이 친구 유작전을 준비하는 과정을 따라 현실과 환상을 오가며 이중섭의 삶을 되짚는다. 이야기는 1938년 일본 도쿄 문화학원으로 거슬러 올라간다. 중섭은 후배 야마모토 마사코와 사랑에 빠지고 마사코는 결혼 후 ‘남덕’이라는 한국 이름을 얻는다. 그러나 한국전쟁으로 피란길에 오른 가족에게 가난이 닥친다. 결국 남덕과 아이들은 일본으로 떠나고 중섭은 홀로 남아 그림을 그린다. 가족을 향한 그리움이 깊어질수록 은지화도 쌓여간다. 가족과 다시 함께할 날을 꿈꿨던 남편이자 아버지와 그 시간을 그림으로 견딘 예술가가 겹쳐지는 이야기다. ‘중섭’은 뮤지컬 ‘영웅’과 ‘명성황후’ 등의 프로듀서로 활동한 황보성이 “사람들이 국민화가로 추앙하는 이중섭에 대해 얼마나 알고 있을까”라는 질문에서 출발해 6년 전 개발에 착수한 작품이다. 초기부터 해외 진출을 염두에 둔 대극장 창작뮤지컬로 기획했다. 올해 예술경영지원센터가 주최하고 문화체육관광부가 후원하는 ‘대형뮤지컬 낭독공연 지원사업’에 선정됐다. 음악은 영국 작곡가 대런 클라크가 맡았다. 뮤지컬 ‘벤자민 버튼의 기묘한 이야기’로 2025년 올리비에상 음악상을 받은 작곡가다. 한국 뮤지컬 제작진과는 이번에 처음 호흡을 맞춘다. ‘정신병동에도 아침이 와요’와 ‘일라이’의 김수아 작가가 황보성과 함께 극작에 참여했고 ‘물랑루즈!’와 ‘알타보이즈’의 조지선이 연출을 맡았다. 이중섭은 ‘엘리자벳’과 ‘물랑루즈!’ 등에 출연한 박민성이 연기한다. 친구의 흔적을 좇는 구상 역에는 ‘헤이그’와 ‘빨래’의 조상웅이 나선다. 이남덕 역은 뮤지컬 ‘아가사’와 연극 ‘오이디푸스’ 등에 출연한 임강희가 맡는다. 배우 11명과 6인조 연주진이 무대에 오른다. 제작사 타임주식회사는 이번 쇼케이스를 거쳐 국내 본공연을 준비하고 2027년 영국 웨스트엔드에서도 쇼케이스와 공연을 추진할 계획이다.

뮤지컬 ‘위대한 개츠비’로 ‘흥행 매출 1억달러 돌파’라는 대기록을 세운 신춘수 오디컴퍼니 대표가 새로운 도전에 나선다. 내년 3월 미국 샌디에이고 올드 글로브에서 영화 원작 뮤지컬 ‘어거스트 러쉬’를 선보이고 5월에는 뉴욕 브루클린음악아카데미(BAM) 하비 시어터에서 ‘위대한 망상’을 세계 초연한다. ‘라이온 킹’ 연출가 줄리 테이머와 작곡가 엘리엇 골덴탈이 참여하는 ‘위대한 망상’은 현대 뉴욕과 인도, 신화적 세계를 오가는 판타지다. 신 대표는 또다른 뮤지컬도 준비중이다. 영국 소설 ‘폭풍의 언덕’을 바탕으로 한 ‘워더링 하이츠’를 한국 창작진과 개발해 서울에서 세계 초연을 준비하고 있다. 해외 창작진과 현지에서 작품을 만드는 한편 국내에서 개발한 작품을 세계시장으로 내보내는 두 경로를 함께 모색하는 것이다. 신 대표는 29일 세계일보와 서면 인터뷰에서 “영미권 현지 시장에서 저와 오디컴퍼니를 바라보는 ‘신뢰의 무게’가 확실히 달라졌음을 체감한다”고 밝혔다. 해외 창작진과 투자자, 극장주들이 먼저 프로젝트를 제안하는 지금도 그가 원하는 것은 새로운 도전이다. “프로듀서로서 안주하는 순간 창작의 에너지는 고갈된다고 믿는다”는 신 대표에게 신작과 해외 제작에 대한 고민과 포부를 물었다. ―‘위대한 망상’은 줄리 테이머와 엘리엇 골덴탈이 먼저 제작을 제안했다고 들었다. 합류 과정과 도전을 결심한 이유는 무엇인가. “두 사람이 먼저 ‘위대한 망상’의 프로덕션 파트너로 제안해왔을 때 프로듀서로서 깊은 자부심과 동시에 큰 책임감을 느꼈다. 줄리 테이머와의 인연은 단순히 프로젝트 제안을 주고받는 것을 넘어 예술적 비전과 무대를 향한 철학을 깊이 교류하는 과정에서 시작됐다. 수개월에 걸친 긴밀한 미팅과 아이디어 논의를 통해 작품이 품고 있는 거대한 서사와 시각적·청각적 상상력에 매료됐다. 이 작품에서 본 가장 큰 가치는 ‘전통적인 장르의 문법을 뛰어넘는 혁신적인 예술적 도전’이었다. ‘위대한 망상’은 인간 내면의 욕망과 환상을 다루며 무대 위에서 구현할 수 있는 시각적·음악적 스펙트럼의 한계를 극적으로 확장하는 작품이다. 그동안 국내와 브로드웨이, 웨스트엔드에서 축적한 경험을 바탕으로 이 거대한 예술적 비전을 시각화하고 세계 관객과 깊이 교감할 수 있는 프로덕션을 만들 수 있다는 확신이 들었다. 단순한 신작 제작을 넘어 글로벌 공연 시장에 새로운 이정표를 세울 작품이 될 것이라는 확신이 도전을 결심한 결정적 계기였다.” ―지난해 세계일보와 인터뷰에서 ‘사고를 안 치니까 재미가 없었다’고 했다. ‘위대한 개츠비’에 이어 실험적인 작품을 선보이는 BAM에서 새롭게 이루고 싶은 것은 무엇인가. “프로듀서로서 안주하는 순간 창작의 에너지는 고갈된다고 믿는다. 브로드웨이에서 ‘위대한 개츠비’를 통해 상업적 성과와 대중적 확장성을 증명해낸 지금 오히려 실험적이고 전위적인 예술가들이 모이는 뉴욕 BAM에서 ‘위대한 망상’을 선보인다. 안주할 수 있는 안전지대를 과감히 벗어나 전통적인 장르의 문법을 깨부수고 무대가 도달할 수 있는 예술적 극한에 온몸으로 부딪히는 과정이다. 이번 도전을 통해 이루고 싶은 것은 명확하다. 한국 프로듀서가 세계적인 거장들과 동등한 위치에서 글로벌 공연예술계의 패러다임을 바꿀 ‘예술적 혁신’을 주도하는 것이다. 예측 가능한 성공에 기대지 않고 ‘단 한 번도 경험하지 못한 무대’를 선사하는 프로듀서. 그것이 앞으로도 계속해서 치고 싶은 가장 멋진 ‘사고’이자 이번 도전을 통해 증명하고 싶은 바다.” ―또다른 신작 ‘워더링 하이츠’가 세계 관객에게 통할 것이라고 믿는 매력은 무엇인가. 영국 고전을 개발한 이유도 궁금하다. “에밀리 브론테의 원작이 지닌 사랑과 집착, 복수라는 파괴적이면서도 원초적인 감정은 세계 어떤 관객이든 매료시킬 수 있는 강력한 보편성을 품고 있다. ‘위대한 개츠비’가 뉴욕에서 첫발을 디뎠던 것처럼 이 영국 고전 역시 런던에서 시작하는 것이 어쩌면 당연해 보일 수 있다. 하지만 한국의 뛰어난 작가, 작곡가진과 함께 이야기를 풀어내는 방식을 택했다. 우리 창작자들만의 섬세하고 감각적인 시선으로 새롭게 해석한다면 원작과 또 다른 결의 매력을 지닌 오리지널 작품으로 관객에게 다가갈 수 있으리라 믿었기 때문이다.” ―서울 세계 초연을 해외 무대로 어떻게 이어갈 계획인가. “한국 창작진의 손에서 빚어진 작품이기에 첫 무대 역시 대한민국 서울에서 열리는 것이 자연스러웠다. 오늘날 한국 뮤지컬 관객들의 안목과 반응은 세계 최고 수준이다. 신작의 음악과 서사의 뼈대를 가장 예민하고 혹독하게 검증할 수 있는 역동적인 ‘인큐베이팅 무대’가 될 것이라 생각한다. 이곳에서 관객들과 치밀하게 호흡하며 완성도를 끌어올리는 것이 향후 글로벌 무대로 나아갈 때 가장 든든한 밑거름이 될 것이다. 서울에서 완성도를 극대화한 뒤 런던 웨스트엔드와 브로드웨이를 비롯한 세계 무대로 이어갈 계획이다. 한국 창작자들과 만든 작품이 국경을 넘어 더 많은 관객을 만날 수 있도록 차근차근, 그러나 단단하게 준비하겠다.” ―해외 창작자들이 먼저 제작을 제안하는 단계에 이르렀다. 현지에서 한국 프로듀서를 바라보는 시선이 달라졌다고 느끼나. “영미권 현지 시장에서 저와 오디컴퍼니를 바라보는 ‘신뢰의 무게’가 확실히 달라졌음을 체감한다. 아시아에서 온 프로듀서로서 매번 역량을 증명해야 했던 과거와 달리 이제는 글로벌 시장에서 검증된 리드 프로듀서로서 해외 유력 창작진이나 투자자, 극장주들이 먼저 신뢰를 바탕으로 프로젝트를 제안하고 협력의 폭을 넓혀가고 있다.” ―개별 제작자의 성과가 한국 뮤지컬의 지속적인 해외 진출로 이어지려면 무엇이 필요한가. “단발성 현지 진출 자체를 목표로 삼기보다 개발 단계부터 리딩과 워크숍, 트라이아웃 공연을 거치며 작품의 완성도를 냉정하게 다듬고 검증하는 시스템이 정착돼야 한다. 현지 실정에 맞는 트라이아웃 전용 지원 인프라와 프로듀서 중심 제작을 위한 전용 펀드 등 구조적 기틀이 함께 뒷받침된다면 K뮤지컬이 글로벌 스탠더드로 지속적으로 자리매김할 수 있을 것이다. 좋은 작품 하나가 우연히 나오는 것이 아니라 오랜 시간 안정적으로 완성도를 높일 수 있는 발판이 만들어져야 한다. 제작사뿐 아니라 작가와 작곡가, 연출가, 기술 스태프 등 현장을 지탱하는 모든 창작자의 글로벌 역량도 함께 넓어져야 한다. 세계 무대와 언어, 문화적 차이를 유연하게 넘나들 수 있는 인재들이 계속 나와야 비로소 생태계가 탄탄해질 수 있다.” ―한국 뮤지컬 관객에게 전하고 싶은 말은. “오디컴퍼니의 진짜 주인공은 언제나 객석을 지켜주는 관객 여러분이다. 최고를 아는 여러분이 있기에 우리도 타협 없이 세계 최고를 향해 달릴 수 있다. 늘 고맙고 앞으로도 우리의 가장 멋진 동반자가 돼주길 바란다.”

‘맘마미아!’ ‘시카고’ ‘아이다’ 등으로 국내 뮤지컬 시장을 일군 1세대 프로듀서 박명성 신시컴퍼니 대표가 영국 런던에서 신작을 선보인다. 고대 로마 황제를 소재로 한 뮤지컬 ‘네로’다. 폭군이라는 이름 뒤에 가려진 예술가의 모습을 들여다보며 권력과 욕망, 독재와 대중의 관계를 묻는 작품이다. 토니상 작품상 수상작 ‘스프링 어웨이크닝’의 스티븐 세이터가 극작·작사를 맡고 던컨 시크가 음악을 쓰는 기대작. 신시컴퍼니는 영국 현지에서 개발이 중단됐던 작품에 2022년 메인 프로듀서로 합류했다. 새로운 동력을 확보한 ‘네로’는 오랜 개발 기간을 거쳐 다음 달 2일부터 12월 5일까지 런던 사우스워크 플레이하우스 엘리펀트에서 관객 반응을 살피며 작품을 다듬는 트라이아웃 공연을 펼친다. 박 대표는 29일 세계일보와 서면 인터뷰에서 “제작자는 좋은 결과에만 책임지는 사람이 아니라 작품이 제대로 만들어질 수 있는 시간을 책임지는 사람이라 생각한다”며 한국 프로듀서가 해외 현지 제작에 나선 이유와 ‘네로’ 개발 과정을 설명했다. ―‘네로’는 어떤 작품인가. “고대 로마 황제 네로라는 역사적 인물을 단순히 재현하는 작품이 아니라 권력과 욕망, 독재와 대중, 정치와 선동이라는 보편적인 주제를 현대적인 시각으로 바라보는 작품으로 발전시키고 있다. 오늘날 정치 현실과 연결해 암시적이고 풍자적인 방식으로 표현하고자 한다. 동서양을 불문하고 널리 알려진 역사적 인물 네로를 가지고 만든 이 뮤지컬은 여러모로 매력 있는 작품이다. 네로가 가진 예술가로서의 모습을 발굴해 보여준다는 것 역시 흥미롭게 다가왔다. 권력과 욕망, 인간의 불안과 고독은 2000년 전 로마에만 머무른 주제가 아니라 지금 이 시대에도 맞닿을 수 있는 보편적인 질문이라 생각했다. 그 믿음이 지금까지 이 작품을 끌고 온 가장 큰 힘이 아닐까 한다.” ―해외 현지에서 작품을 만들려는 이유는 무엇인가. “한국 뮤지컬 시장은 지난 20∼30년 동안 굉장히 빠르게 성장했다. 해외 라이선스 작품을 받아 공연하는 단계에서 시작해 이제는 한국 제작사들이 스스로 작품을 기획하고 창작하며 해외 시장을 바라볼 수 있는 인력과 기술, 경험을 갖추게 됐다. 오랫동안 쌓여온 경험이 자연스럽게 다음 단계로 연결되고 있는 것이라 느낀다. 나 역시 오랫동안 공연을 제작하며 늘 한 가지 궁금증을 가지고 있었다. ‘우리가 만든 작품이 한국이라는 시장을 넘어 다른 문화권 관객에게도 같은 감정을 전달할 수 있을까.’ 결국 그것을 확인하려면 그 시장에 직접 들어가야 한다. 한국적인 작품뿐 아니라 다양한 장르의 뮤지컬 작품들을 창작하고 끊임없이 국제 시장에 문을 두드려야 한다.” ―한국에서 먼저 공연한 후 해외에 나가는 경로를 선택하지 않은 이유는 무엇인가. “사실 ‘네로’를 한국에서 먼저 공연한 후 번역해 해외에 가져가는 방식도 가능했을 것이다. 하지만 처음부터 영어권 관객과 글로벌 시장을 염두에 두고 개발하려면 한국에서 완성된 작품을 영어로 번안하기보다 처음부터 그 언어와 문화 안에서 인물과 대사, 음악을 만들어가는 것이 더 자연스럽다고 판단했다. 창작진을 구성하는 과정은 결코 쉽지 않았다. 처음부터 해외에서 활동하고 있는 한국인 창작자들까지 포함한 여러 가능성을 고민했다. 결국 지금은 모든 창작자의 의견을 최대한 존중하면서 팀을 구성했다고 자부할 수 있다. 한 가지 문화와 시각에 국한되지 않는 다양한 배경과 경험, 국적을 가진 사람들이 함께할 수 있는 팀을 만들기 위해 노력했다. 분명 이런 서로 다른 경험과 시각이 작품에 새로운 에너지를 더해줬을 것이다.” ―트라이아웃을 눈앞에 둔 현재 개발 과정은 어떻게 진행되고 있나. “현재 ‘네로’는 완성된 공연이 아닌 작품 자체를 만들어가는 트라이아웃 단계다. 대본과 음악이 매일같이 바뀌고 있다. 연출가와 작가, 작곡가가 한자리에 모여 논의하고 저녁에 새로운 장면이나 음악을 가지고 와 시연하고 있다. 다음 날 배우들과 만나면 그 자리에서 또 수정이 이어진다. ‘네로’는 2022년부터 뉴욕과 런던에서 여섯 차례 워크숍과 쇼케이스를 거치며 개발해왔다. 나는 제작자가 좋은 결과에만 책임지는 사람이 아니라 작품이 제대로 만들어질 수 있는 시간을 책임지는 사람이라 생각한다. 트라이아웃 공연까지 오는 데만도 많은 인내와 끈기가 필요했다.” ―대극장을 목표로 하는 작품을 310석 극장에서 먼저 선보이는 이유는. “‘네로’는 분명 대극장을 목표로 하고 있는 작품이 맞다. 음악 규모와 이야기 구조, 무대적으로 확장할 수 있는 가능성을 생각하면 궁극적으로 대극장에서 완성돼야 할 작품이다. 하지만 대극장에 어울리는 작품이라고 해서 처음부터 대극장에서 시작해야 하는 것은 아니다. 지금은 얼마나 많은 좌석을 채울지 고민하는 단계가 아니라 관객이 누구에게 공감하는지 확인해 음악 편곡을 결정하고 덜어낼 미흡한 장면이 무엇인지 확인하는 단계다. 그런 의미에서 310석 규모 극장은 오히려 장점이 많다. 작은 무대인 만큼 관객들은 작품 속 장면에 더 크게 충격받고 더 크게 감동하기에 이야기를 더 쉽게 전달할 수 있다. 현지 관객뿐 아니라 공연 관계자나 평론가들이 쉽게 작품을 접할 수 있다는 점도 중요하게 봤다. 이번 트라이아웃의 목표는 성공을 선언하는 것이 아니다. 무엇이 부족한지 정확히 발견하는 것이다. 나는 그것이 작품을 더 크게 만들기 위해 반드시 필요한 과정이라 생각한다.”

바이올리니스트 권혁주는 2016년 10월 서른한 살에 세상을 떠났다. 독주와 협연뿐 아니라 동료들과 호흡을 나누는 실내악에도 열정을 쏟았던 연주자의 갑작스러운 죽음은 클래식 음악계에 큰 슬픔이 됐다. 그가 중심이 돼 2012년 결성한 ‘칼라치 콰르텟’은 남은 동료들과 새 멤버가 함께하며 무대를 이어가고 있다. 칼라치 콰르텟이 내년 1월 10일 서울 예술의전당 IBK기업은행챔버홀에서 신년무대를 연다. 바이올리니스트 장유진·박규민과 비올리스트 이한나·첼리스트 심준호가 슈베르트와 에르빈 슐호프·브리튼의 현악사중주 작품을 들려준다. ‘칼라치’는 아름다움을 뜻하는 그리스어 ‘칼론’과 끈을 뜻하는 이탈리아어 ‘라치’를 합쳐진 이름이다. 권혁주를 잃은 뒤 2023년 박규민이 정식 멤버로 합류하면서 지금의 네 연주자가 호흡을 맞추게 됐다. 이들이 쌓아온 연주 이력에는 긴 호흡을 요구하는 전곡 탐구가 자리한다. 2015년 쇼스타코비치 현악사중주 전곡 연주에 도전했고 2017∼2018년에는 베토벤 현악사중주 전곡을 선보였다. 이번 공연에서는 슈베르트 ‘현악사중주 10번’과 슐호프 ‘현악사중주를 위한 5개의 소품’에 이어 브리튼 ‘현악사중주 2번’을 연주한다. 특히 슐호프 작품은 빈 왈츠와 세레나데·체코 춤·탱고·타란텔라를 차례로 펼쳐 보인다. 같은 네 대의 현악기가 서로 다른 춤의 리듬과 성격을 어떻게 살려내는지 귀 기울일 만하다. 시대와 어법이 다른 세 작곡가를 오가며 네 연주자가 만들어낼 음색과 호흡도 관전 포인트다.

사랑이 식어서가 아니었다. 로돌포는 연인이 죽어가는 모습을 지켜보는 게 두려웠다. 버림받기만 한 것도 아니었다. 미미는 다가오는 죽음을 깨닫고 스스로 이별을 택했다. 서울시오페라단 오페라 ‘라보엠’에서 연인으로 만나는 테너 이원종과 소프라노 박혜상이 읽어낸 두 사람의 속내다. 지난 20일 세종문화회관에서 만난 두 성악가에게 이번 공연은 각별하다. 박혜상에게는 오래 품어온 미미를 처음 만나는 무대다. 이원종에게는 데뷔 배역인 로돌포로 긴 슬럼프를 지나 새 출발을 다짐하는 자리다. 푸치니 ‘라보엠’은 19세기 파리에서 살아가는 가난한 젊은 예술가들의 사랑과 우정과 상실을 그린다. 크리스마스이브에 사랑에 빠진 시인 로돌포와 자수를 놓는 미미를 갈라놓는 건 가난과 병이다. 3막에서 로돌포는 친구에게 미미와 더는 만나지 못하겠다고 모질게 말하다 속내를 털어놓는다. 이원종은 먼저 잔인하게 보여야 뒤이어 드러나는 진심이 살아난다고 했다. “자신을 보며 웃고 있는 사람이 하루가 다르게 죽어가요. 아무리 물을 주고 햇볕을 쬐어줘도 꽃이 시들어가는 모습을 보는 거죠. 장작을 댈 능력도 없어서 난로는 꺼져 있고 집은 황량해요. 내가 할 수 있는 게 없는 거예요.” 숨어서 그 말을 듣는 미미는 애써 외면하던 현실과 마주한다. 박혜상은 이별을 결정하는 주체가 미미라고 봤다. “미미는 자신이 아프다는 걸 알고 있었지만 모르는 척하며 살았던 것 같아요. 그런데 로돌포가 자신의 병세를 이야기하는 걸 들으면서 ‘내가 정말 아프구나. 정말 죽는구나’ 하고 현실이 확 다가오는 거예요. 그때 ‘너를 떠날게’라고 생각하게 됩니다.” 감정에 빠져도 노래하는 순간에는 냉정해야 한다. 박혜상은 “오열하거나 뱉어내야 하는 소리가 있지만 막 질러서는 안 된다”며 “감정과 음악 사이 균형을 맞추는 게 관건”이라고 말했다. 박혜상은 2020년 아시아 소프라노 최초로 도이치 그라모폰과 전속 계약을 맺었다. 세계 주요 오페라 무대에서 활동해왔지만 미미를 맡는 건 처음이다. 지휘자들에게 젊은 시절 명가수 미렐라 프레니를 떠올리게 하는 목소리라며 권유받았지만 선뜻 도전하지 못했다. “늘 자신이 없고 부족하다는 생각이 있었어요. 미미가 큰 도전으로 느껴졌기 때문에 조심했던 것 같아요. 돌고 돌아 왔지만 지금은 맞는 옷을 입는 느낌이에요.” 그는 다른 역할로 영역을 넓힌 뒤에도 미미로 돌아와 자신의 목소리와 음악을 점검하고 싶다며 “50세가 넘어서도 돌아올 수 있는 역할이 됐으면 좋겠다”고 말했다. 2012년 카자흐스탄 알마티 오페라하우스에서 로돌포로 데뷔한 이원종은 코로나19 무렵부터 수년간 슬럼프를 겪었다. 독일 극장 전속 생활을 마무리하고 프리랜서로 전환할 준비를 하는 그에게 이번 공연은 재출발의 무대다. 그래서 첫 연습을 마친 뒤 이원종은 박혜상에게 “미안해요. 제가 너무 욕심이 많아요”라고 말했다. “하고 싶은 게 정말 많습니다. 욕심이 납니다. 잘하고 싶습니다.” 박혜상은 그 말을 듣고 그가 원하는 로돌포에 더 귀 기울이게 됐다고 했다. 팍팍한 현실을 살아가는 관객에게 ‘라보엠’은 무엇을 건넬 수 있을까. 이원종은 자신이 몸담은 곳을 비롯한 유럽 극장들이 재정난을 겪고 있지만 그날 공연에는 올라가야 한다고 했다. “그게 저희에게는 희망이에요. 관객도 돈을 내고 그 희망을 사러 오는 거잖아요. ‘우리도 이래요. 그래도 무대 위를 보세요’ 하는 마음으로 희망을 드리고 싶어요.” 박혜상도 어려움을 예술로 풀어내는 사람들에게서 작품 속 청춘들을 떠올렸다. “관객도 그 어려움에 공감하면서 아주 찰나 같은 삶의 아름다움을 보고 싶어서 공연을 찾는 것 같아요. 저희는 저희 몫을 해야 한다고 생각합니다.” 서울 세종문화회관 대극장에서 11월 5∼8일.

한국예술종합학교 전통예술원은 11월 5일 국립국악원 우면당에서 양금앙상블 발표회 ‘양금의 세계 : 전통과 현대’를 연다. 전통예술원은 1998년 악(樂)·가(歌)·무(舞) 중심의 전통예술을 학문적으로 연구하고 공연 역량을 극대화하여 새로운 시대에 적응할 수 있는 전문 인재를 길러내기 위해 개원했다. 한국 전통예술의 특성에 맞게 종합공연예술을 지향하도록 설계되어 음악과, 한국음악작곡과, 연희과, 무용과, 한국예술학과가 공존하며 다양한 통합교과적 수업을 통해 시너지 효과를 창출하고 있다. 이번 양금앙상블 발표회는 중국 개량 양금을 활용하여 우리 전통 국악은 물론 세계 각국의 음악을 다채롭게 선보이는 자리다. 중국 국가 1급 양금 연주자인 거장 텐웨이닝(田伟宁)을 초빙해 무대의 깊이를 더한다. 한국예술종합학교 전통예술원 재학생 및 졸업생들이 텐웨이닝과 함께 연주에 참여하여 양금의 무한한 연주 영역과 다양한 연주 기법을 선보일 예정이다. 이번 무대에서는 전통과 현대를 아우르는 총 11곡이 연주된다. ‘농촌의 아침’, ‘아리랑 환상곡’, ‘방아타령’ 등 정겨운 우리 선율을 비롯해 창작곡 ‘시르실’, ‘아름다운 아프리카’, 판소리 바탕의 ‘박타령’이 무대에 오른다. 이어 텐웨이닝의 독주곡 ‘소군원’과 앙상블곡 ‘용선’, 루마니아 민요 ‘종달새’ 등 세계 음악 레퍼토리가 이어진다. ‘경복궁 타령과 옹헤야’와 피날레 ‘아리랑과 화호월원(花好月圓)’으로 고전과 창작의 경계를 허무는 화려한 무대를 완성한다. 류경화 전통예술원장은 “이번 연주회가 한국음악과 중국음악, 전통곡과 창작곡을 이해하는 데 조금이나마 도움이 되기를 바란다”며 “양금의 현 끝에서 피어나는 맑고 깊은 공명이 관객 여러분의 마음에 오래도록 잊히지 않는 감동으로 머물길 기원한다”고 밝혔다. 연주회를 기획하고 학생들을 지도한 이은주 교수는 "이번 연주회 역시 중국 개량 양금을 이용하여 국악 및 세계 각국의 음악을 연주 소개하는 시간"이라며 "오늘 음악회가 한국음악과 중국음악, 전통곡과 창작곡을 이해하는 데 조금이나마 도움이 되었으면 한다"고 밝혔다.

“바그너에 관해 들어보셨을 법한 이야기는 모두 잊으십시오! 어렵다거나 복잡하다거나 전문가들만을 위한 것이라는 이야기 말입니다.… 극장에 오기 전에 바그너를 이해할 필요는 없습니다. 그저 그에게 마음을 열고 몸을 맡기시면 됩니다!” ‘라인의 황금’에서 ‘발퀴레’와 ‘지크프리트’를 거쳐 ‘신들의 황혼’까지. 연주시간만 약 15시간에 이르는 네 작품이 하나의 거대한 이야기로 이어진다. 바그너가 26년에 걸쳐 완성한 연작 오페라 ‘니벨룽의 반지’, 이른바 ‘링 사이클’이다. 국립오페라단이 올해부터 2029년까지 4년에 걸쳐 전편을 무대에 올린다. 방대한 음악을 소화할 성악가와 오케스트라부터 신화 속 세계를 구현할 무대까지 제작 역량을 총동원해야 하는 대장정이다. 그 첫 무대 ‘라인의 황금’을 만드는 이는 지난해 ‘세 개의 오렌지에 대한 사랑’에서 발칙한 상상력을 펼친 연출가 로렌조 피오로니. 이 명민한 연출가는 27일 세계일보와 서면 인터뷰에서 “‘니벨룽의 반지’는 공연예술 역사상 가장 대담한 모험 가운데 하나”라며 “한국 관객이 낯설다고 여겼던 인물들에게서 문득 자기 자신을 발견하기를 바란다. 그들을 보며 웃고 그들과 함께 고통스러워하며 아마 그들에게 섬뜩함도 느끼기를 바란다”고 말했다. 다음은 공연을 앞두고 서면으로 진행한 피오로니와 일문일답. ―국립오페라단의 링 사이클 도전 첫 무대를 맡았다. 당신에게도 각별한 의미가 있나. “바그너가 무대에 올리고자 한 것은 다름 아닌 온 세상이었다. 그 아름다움과 잔혹함, 갈망과 재앙까지 말이다. 말하자면 그는 문명 전체의 해부도를 음악으로 그려내려 했다. 이런 작업을 서울에서 시작한다는 것은 특별한 일이다. 우리가 들려주는 것은 머나먼 독일의 신화가 아니라 우리 인간의 꿈과 두려움, 사랑과 권력을 향한 굶주림에 관한 이야기다. 바그너의 신들은 게르만식 이름을 지녔을지 몰라도 그들이 품은 모순은 지극히 인간적이다. 어쩌면 우리가 인정하고 싶은 것보다 훨씬 더 우리와 가깝다. 내게 정말 가슴 뛰는 일은 바그너를 한국에 데려오는 것이 아니라 이곳에서 그를 새롭게 살아 숨 쉬게 하는 것이다.” ―바그너를 잘 모르는 관객에게 이 공연의 매력을 설명한다면. “‘라인의 황금’은 환상적인 범죄영화이자 신랄하기 짝이 없는 가족 코미디이며 심리 스릴러인 동시에 거대한 모험담이다. 한 외로운 남자가 사랑받기를 원하다 범죄자가 된다. 막강한 지배자는 자기 형편으로 감당할 수도 없는 궁전을 짓게 한다. 두 형제는 돈 때문에 다투다 한 사람이 다른 사람을 때려죽인다. 모두가 자신에게 권력과 행복을 가져다주리라 믿는 신비로운 반지를 뒤쫓는다. 흥미진진하면서도 때로는 거의 기괴할 정도로 우스꽝스럽다. 전능하다는 이 신들이 이따금 완전히 망가진 가족처럼 행동한다. 여기에 압도적인 음악이 더해진다. 바그너는 인물들이 입 밖에 내는 말만 작곡하는 것이 아니다. 그들이 말하지 않고 감추는 것까지 작곡한다. 이번 연출은 강렬한 이미지와 유머, 풍부한 감각적 표현과 영화 기법을 활용해 이 세계에 생명을 불어넣으려 한다.” 북유럽 신화와 게르만 서사시를 바탕으로 한 ‘니벨룽의 반지’에서 ‘라인의 황금’은 비극이 시작되는 서막이다. 라인강 처녀들에게 구애하다 조롱당한 난쟁이 알베리히는 사랑을 포기한 자만이 황금으로 세상을 지배할 반지를 만들 수 있다는 비밀을 듣는다. 그는 사랑을 저주하고 황금을 훔쳐 반지를 만든다. 한편 신들의 왕 보탄은 거인 형제에게 발할라 성을 짓게 하면서 처제이자 젊음의 여신인 프라이아를 대가로 약속한다. 성이 완성되자 보탄은 프라이아 대신 넘길 황금과 반지를 알베리히에게서 빼앗는다. 이에 알베리히는 반지를 차지하는 자에게 불행과 죽음이 닥치리라는 저주를 내린다. ―연출노트 제목이 ‘세상은 얼마인가’다. 이 작품의 본질은 무엇인가. “내가 붙들고 있는 것은 섬뜩할 만큼 단순한 질문이다. 모든 것에 가격이 매겨지는 세상에는 무슨 일이 일어날까. 사랑에도, 인간의 몸에도, 심지어 생명에도 가격이 매겨진다면 말이다. 알베리히는 사랑받고 싶어 한다. 그것이 뜻대로 되지 않자 대신 세상을 지배하려 한다. 보탄은 가족에게 빛나는 미래를 지어주고 싶어 하며 이를 위해 다른 사람들을 기꺼이 희생시키려 한다. 두 사람 모두 권력을 행복으로 착각한다. 마음속 결핍을 무언가 소유하는 것으로 메울 수 있다고 믿는다. 황금은 이 사람 손에서 저 사람 손으로 옮겨가고 그때마다 불행은 커진다. 사회 전체를 감염시키는 바이러스처럼 작용한다. 보탄과 알베리히는 섬뜩할 만큼 닮았다. 한 사람은 위에서 지배하고 다른 사람은 아래에서 올라온다. 둘 다 더 높은 곳으로 올라가려 하면서 인간성을 잃어버린다. 어쩌면 이것이 ‘반지’의 진정한 비극일 것이다. 모든 것을 돈으로 살 수 있게 된 사회는 어느 순간 가치와 가격을 구별하는 능력을 잃어버린다. 이것은 먼 과거의 이야기가 아니다. 바로 우리의 현재다.” ―당신은 “바그너가 4분 남짓한 전주곡으로 세상을 창조했다”고 썼다. 그런데 이번 무대는 라인강 대신 방 안에 홀로 있는 알베리히로 시작한다. 어떤 의도인가. “바그너는 단 하나의 음으로 온 세상을 창조한다. 더없이 시적인 발상이다. 나는 이 세계가 바깥이 아니라 한 인간의 내면에서 생겨난다면 어떨까 생각했다. 그래서 허름한 방에 있는 외로운 남자 알베리히로 시작한다. 자기 자신 말고는 더 이상 가진 것이 없는 사람이다. 카메라가 그의 몸을 관찰한다. 피부가 거대하게 확대되고 흉터는 산맥으로, 체모는 숲으로, 피부 주름은 강이 흐르는 풍경으로 바뀐다. 한 외로운 인간의 피부에서 라인강 바닥이 생겨난다. 그러고 나서 삶의 기쁨과 재치, 에너지가 넘치는 라인의 처녀들이 등장한다. 이들에게는 알베리히가 잃어버린 것이 있다. 바로 가벼움이다. 그는 그들의 육체뿐 아니라 살아가는 방식까지 갈망한다. 그것을 얻는 데 실패하자 갈망은 폭력으로 변한다. 카메라는 단순한 기술적 수단 이상이다. 아주 작은 인간을 거인으로 만들 수도 있고 막강한 지배자가 실은 보잘것없고 초라한 사내임을 폭로할 수도 있다. 어떤 시점에서 보여주느냐가 곧 권력이기 때문이다. 바그너는 어떤 의미에서는 이미 영화인이었다고 생각한다. 그의 음악은 회상과 복선, 시점 전환을 활용한다. 오케스트라는 때로 무대 위 인물들보다 더 많은 것을 알고 있다. 바그너의 오케스트라는 어쩌면 오페라 역사상 최초의 보이지 않는 카메라일 것이다. 우리는 그것을 보이게 만드는 것이다.” 바그너는 특정 인물이나 사물, 생각과 연결된 짧은 선율을 반복하고 변형해 이야기를 이어간다. 인물이 말로 밝히지 않은 속내나 과거 사건을 관객은 음악을 통해 짐작할 수 있다. 피오로니가 오케스트라를 ‘보이지 않는 카메라’에 빗댄 이유다. 이번 공연은 로타 쾨닉스가 지휘하고 국립심포니오케스트라가 연주한다. 보탄 역은 올렉산드르 푸슈냐크와 이상민이, 알베리히 역은 사무엘 윤과 양준모가 번갈아 맡는다. 프라이아는 다니엘라 쾰러·임세경이, 보탄의 아내 프리카는 김선정·양송미가 연기한다. 무대 위 카메라는 성악가들의 미세한 표정과 몸짓까지 스크린으로 옮긴다. ―성악가들에게 특히 강조하거나 세밀하게 주문한 연기가 있나. “무대에서 신화 속 기념비 같은 존재들을 보고 싶지 않다. 모순과 약점, 갈망을 품고 때로는 끔찍한 결정을 내리는 인간을 보고 싶다. 알베리히는 단순한 악당이 아니다. 무엇보다 어딘가에 속하고 싶어 절박하게 애쓰는 인간이다. 관객이 앞에서는 그를 혐오했을지라도 뒤에 가서는 문득 연민을 느끼게 되기를 바란다. 보탄 역시 양심 없는 도박꾼이자 상습적인 거짓말쟁이이기만 한 것은 아니다. 그저 음흉한 폭군도 아니다. 그에게는 매력과 재치, 사람을 끌어당기는 힘이 있어야 한다. 사람들이 왜 그를 따르는지 이해할 수 있어야 한다. 바로 그 점이 그를 위험하게 만든다. 프리카는 결코 잔소리하는 아내가 아니다. 어쩌면 그 집안에서 가장 영리한 사람이다. 다가오는 재앙을 내다보지만 아무도 그녀의 말을 듣지 않는다. 특히 관심을 두는 것은 인물이 입으로 주장하는 것과 마음속으로 느끼는 것이 다른 짧은 순간들이다. 미소가 위협을 감출 때. 강한 모습을 보이려는 몸짓 뒤로 문득 두려움이 드러날 때다. 카메라가 얼굴에 가까이 다가가면 미세한 눈길 하나가 큰 몸짓보다 더 많은 이야기를 전할 수 있다. 성악가들에게 이렇게 말한다. ‘인물이 무엇을 의미하는지 연기하지 마세요. 그 인물의 비밀을 연기하세요. 그들이 감추고 싶어 하는 것을요.’ 내게 진정한 연극은 바로 거기서 시작된다.” ―원작은 신들의 의기양양한 발할라 입성으로 끝난다. 이를 장례식으로 바꾼 이유는 무엇인가. “이 신들의 승리를 믿어서는 안 된다. 로게는 이 결말을 지켜보며 더 날카롭게 말한다. ‘자신들의 존속이 그토록 굳건하다고 믿는 자들이 제 종말을 향해 서둘러 가는구나. 저들과 어울려 일한다는 것이 거의 부끄러울 지경이다!’ 마지막에 압도적인 음악이 울려 퍼지고 무지개가 나타난다. 보탄은 가족과 함께 새 성에 들어선다. 모든 것이 멋져 보인다. 하지만 그 전에 무슨 일이 벌어졌는가. 사람들은 속임을 당하고 모욕당하고 약탈당하고 죽임을 당했다. 한 여성은 지불 수단으로 흥정의 대상이 됐다. 한 형제는 자기 형제를 때려죽였다. 그런데도 이제 축하를 하자는 것인가. 어쩌면 이것이 권력의 가장 무서운 능력 가운데 하나일 것이다. 자신이 저지른 범죄를 승리의 이미지로 바꿔버릴 수 있다는 것 말이다. 이번 무대에서는 성대하고 화려한 장례식을 통해 그렇게 한다. 정확히 누구를 매장하는지는 의도적으로 열어두려 한다. 단서 하나를 슬쩍 넣어두기는 했다. 신들의 일족이 ‘승리’하는 순간 이미 시작되고 있는 몰락과 쇠락을 보여주는 것일까. ‘라인의 황금’의 이 결말에는 사실상 ‘신들의 황혼’의 마지막을 암시하는 단서가 이미 들어 있는 것일까. 권력이 언제나 범죄 위에 세워진다면 여기서 무덤에 묻히는 것은 인간성일까. 시정(詩情)일까. 권세 있는 한 가문이 모여 조의를 표하고 악수한다. 이 일족의 마피아적 구조가 드러난다. 보탄 역시 일종의 마피아 대부다. 가족에게 보호와 안전을 약속하지만 그 대가로 절대적인 복종을 요구한다. 발할라는 그의 요새이자 외부인의 출입을 막은 전용 주거단지다. 이 사회는 우아한 검은 정장을 입고 시체를 밟고 넘어간다. 끔찍한 것은 권력자들이 어쩌면 진심으로 애도하고 있을지도 모른다는 점이다. 하지만 바로 다음 순간 그들은 이전과 똑같이 행동한다. 그리고 우리는 다시 라인의 처녀들 목소리를 듣는다. 어쩌면 바그너의 세계에서 여전히 진실을 말하는 존재는 죽은 자들뿐일지도 모른다.” ―어떤 오페라연출가는 바그너가 본질적으로 연극인이라 ‘링’ 연출이 모차르트 오페라보다 오히려 쉽다고 했다. 동의하나. ‘라인의 황금’만의 연출하는 재미와 어려움은 무엇인가. “바그너가 엄청난 규모로 미래의 연극을 꿈꾼 선구자였다는 데는 의문의 여지가 없다. 하지만 그렇다고 모차르트보다 연출하기 쉽다는 것일까. 꽤나 무리한 주장이다. 바그너가 그토록 어려운 것은 바로 그의 음악 안에 이미 믿기 어려울 만큼 많은 연극이 담겨 있기 때문이다. 오케스트라는 기억하고 반박하며 미래를 예감한다. 때로는 무대 위 인물들보다 더 많은 것을 알고 있다. 말하자면 바그너는 장면 전환과 회상, 클로즈업을 작곡한다. 무엇보다 모순을 작곡한다. 인물이 자신의 결백을 우리에게 납득시키려 애쓰는 동안 음악은 그 인물의 실체를 폭로할 수 있다. 바그너는 우리가 그저 바라볼 수 있는 세계를 만들지 않는다. 바라보면서 의심하게 되는 세계를 만든다. ‘라인의 황금’은 끊임없이 장르를 바꾼다. 거의 실험적인 설치미술처럼 시작했다가 에로틱한 코미디가 되고 스릴러로, 신랄한 가족 서사로, 마침내 비극으로 바뀐다. 나는 그 점을 사랑한다. 그래서 우리 무대도 쉼 없이 변한다. 골판지 상자와 쓰레기에서 거대한 도시가 생겨난다. 작은 인간들이 카메라를 통해 괴물이 된다. 알베리히는 고질라가 되는 꿈을 꾸지만 동시에 우리는 그가 자기 형제와 함께 쓰레기 속을 기어 다니는 모습을 본다. 우스우면서도 상당히 비극적이다. 가장 큰 도전은 이 엄청난 음악적·시각적 상상력을 인간을 아주 정밀하게 그려내는 연극과 결합하는 데 있다. 우리는 끊임없이 실제 자신보다 더 큰 존재가 되려 애쓰다가 오히려 섬뜩할 만큼 작아지는 사람들에 관한 이야기를 들려주고 있다. 공연이 끝났을 때 관객들이 무엇보다 한 가지를 원하게 되기를 바란다. 이 이야기가 다음에는 어떻게 이어지는지 반드시 알고 싶다고 말이다.” 서울 예술의전당 오페라극장에서 10월 29일부터 11월 1일까지.

피아니스트 조성진과 빈 필하모닉. 더 이상 설명할 필요 없는 최상의 조합으로 만들어진 무대가 25일 서울 예술의전당 콘서트홀에서 열렸다. 투간 소키에프의 지휘로 선보인 베토벤 피아노 협주곡 제4번과 브람스 교향곡 제2번은 밀도 높은 연주와 긴밀한 호흡으로 그 기대에 답했다. 조성진과 빈필의 협연에서는 베토벤 음악 고유의 격정과 논리, 그 안에 깃든 서정이 선명하게 드러났다. 피아노가 홀로 말을 건네며 시작하는 이 협주곡에서 조성진은 정교한 컨트롤과 기교를 바탕으로 빈필과 긴밀한 대화를 이어갔다. 1악장부터 독주와 합주가 서로의 말을 받아 음악의 흐름을 함께 만들어갔다. 독주의 명료함을 유지하면서도 악단과 호흡을 나누는 모습이 인상적이었다. 특히 2악장에서는 빈필 현악의 단호한 도입과 조성진의 조용한 응답이 깊은 여운을 남겼다. 현악과 피아노의 대비 속에서 조성진이 지닌 서정의 깊이가 더욱 또렷하게 드러났다. 협주곡이 끝난 뒤 조성진은 쇼팽의 왈츠 두 곡을 앙코르로 연주했다. 2부에서 연주한 브람스 교향곡 제2번은 1877년 빈필이 세계 초연한 작품이다. 이날도 빈필 특유의 황금빛 사운드를 만끽할 수 있었다. 1악장부터 밀도 높고 중량감 있는 현악의 울림이 파도처럼 객석에 밀려왔다. 소키에프는 악기군 사이의 균형과 다이내믹을 세심하게 조율해 오케스트라의 소리에 입체감을 더했다. 악기들이 빚어내는 조화가 훌륭했고, 금관의 여유에서는 정상급 악단의 역량을 실감했다. 4악장 피날레에서는 마침내 빈필의 소리가 폭포수처럼 쏟아졌다. 앞선 악장들에서 쌓아온 에너지가 눈부신 해방감으로 이어지는 순간이었다. 음악평론가 이상권은 “소키에프는 유연한 완급 조절로 브람스 교향곡 2번의 고전적인 형식을 유지하면서도 낭만성을 적절히 부여했다”며 “서정적인 순간을 오래 음미하면서도 종결은 단호하게 이끄는 등, 각 대목에 부여한 비중에서 지휘자가 추구한 비례미와 해석적 관점이 선명하게 드러났다”고 말했다. 쏟아지는 갈채에 소키에프와 악단은 세 곡의 앙코르로 화답했다. 요제프 슈트라우스의 ‘델리리엔 왈츠(Delirien)’에 이어 같은 작곡가의 ‘요쿠스 폴카(Jocus-Polka)’, 요한 슈트라우스 2세의 ‘헝가리 만세!’를 들려줬다. 풍성한 왈츠에서 빠른 폴카 두 곡으로 이어지는 앙코르는 그 자체로 작은 축제였다. 2027년 빈필 신년음악회의 지휘를 맡을 소키에프가 이끄는 무대여서, 다가올 신년음악회를 미리 만나는 듯했다. 소키에프가 빈필과 처음 호흡을 맞춘 곳도 2009년 예술의전당 콘서트홀이었다는 점에서 더욱 특별한 무대였다.