내 공간에 처음 들인 식물은 월계수 나무였다. 작가 강은영(38)이 ‘식물상점’이라는 이름의 식물 전문 스튜디오를 운영하기 이전인 2016년도에 연희동 플리마켓에 내놓은 것을 데리고 왔다. 토분에 담긴 키가 팔 길이 남짓 되어 한 아름 안아 들기에 크지도 작지도 않아 좋아하던 나무다. 식물과 단둘이 지내는 시간은 평소보다 유난히 느리게 간다. 꼬박 기다리던 새순이 말갛게 움트는 순간에, 빛바랜 잎사귀가 하엽 지는 아쉬움 가운데, 멈추어 있던 시곗바늘이 비로소 째깍 움직이는 것이다. 월계수와 나는 연희동 집에서 두 해 정도 같이 살았다. 조각 햇빛을 보라고 창틀에 올려 두었던 화분을 실수로 떨어뜨려 깨뜨린 날에는 속상해서 조금 울었다. 월계수를 받아 온 당해 여름에 강은영이 해외로 휴가를 떠나며 작은 부탁을 했다. 작업실 현관 안팎을 가득 메운 각양각색의 식물들이 열흘 새 시들지 않도록 한 차례만 들러 물을 주면 좋겠다는 요청이었다. 당시의 나는 월계수를 돌보는 데 한창 열중하던 터라 그 사소한 일이 무척 막중한 임무처럼 여겨졌다. 내심 그렇게 중요한 역할을 맡겨 준 작가에게 고맙기도 했다. 미리 받아 둔 열쇠를 들고 빈 작업실에 도착하니 한여름 땡볕 아래 푸르른 얼굴들이 저마다 애틋하고 싱그러웠다. 숨차도록 뜨거운 공기, 눈이 부신 콘크리트 땅, 지나가는 이 아무도 없는 골목 위에 살아 숨 쉬는 것은 나와 식물들뿐이었다. 물은 듬뿍 주어야 한다. 화분 속 흙을 까맣게 적시며 바닥까지 내려간 물이 다시 화분 받침의 가장자리까지 소복이 차오를 만큼. 그러고는 겉흙이 마를 때까지 며칠이고 두어야 한다. 이제 목마른 뿌리가 물을 찾으러 스스로 조금 더 뻗어 나가길 기다리는 것이다. 뿌리가 자라나야 잎을 틔울 수 있고, 잎이 튼튼해야 햇빛을 제대로 소화해낼 수 있다. 줄 때는 아끼지 않되 때맞춰 거둘 줄도 알아야 한다. 물을 지나치게 자주 주면 뿌리는 더 뻗지 않고 안주하다 썩어 버린다. 화분에 심긴 식물들은 아이처럼 보호자의 손길을 필요로 한다. 그 관심 어린 보살핌이 모자라서도 곤란하지만 결코 지나친 간섭이 되어서도 안 된다. ◆식물상점:공간 안에 식물로 그림 그리듯 강은영은 식물을 소재로 회화, 판화, 설치 등 다양한 작업을 만드는 작가이자 상업 공간의 환경을 구성하는 연출가다. 식물을 기르는 일과 작업 과정을 대조하고, 두 행위를 관통하는 요소를 고찰한다. 2017년부터 ‘식물상점’을 운영하며 미술 작가, 음악가, 기업의 전시 및 각종 프로젝트 현장의 연출을 의뢰받고 있다. 특정한 장소 안에 식물을 배치하는 과정이 종이 위에 이미지를 얹어 내는 그리기의 과정과 닮았다는 생각에 작업과 일의 경계를 엄격하게 구분짓지 않기로 했다. 작가는 시간 및 생태 환경에 따라 변화하는 식물의 모습을 애정 어린 시선으로 관찰한다. 그가 식물을 다루는 방식은 섬세하고 예민하다. 살아 있는 재료를 다룰 때에는 특히 그렇다. 장소와 사건의 특성에 어우러지는 동시에 계절과 환경이 식생에 알맞아 충분한 기간 견딜 수 있는 식물들을 선택해야 한다. 전문 플로리스트가 중요시하는 기성 관습과 법칙에 얽매이기보다는 저마다의 개체가 지닌 특성을 주관적 미감에 따라 판별하고 직관적으로 조형하기를 선호한다. 보다 창의적인 시선으로 장소를 해석하고 낯선 방식으로 식물의 군집을 구현하고자 고심한다. 화면 위에 물감을 얹어 내는 감각으로 삼차원 공간을 구성해 내는 일이다. 때로는 조화와 물감, 안료, 우레탄 폼 등 인공 재료를 공간 연출에 활용하기도 한다. 식물상점은 2020년 산타마리아 노벨라 팝업 스토어와 롯데 영플라자 팔레트 매장 내 세븐틴 팝업 스토어, 레드벨벳의 ‘밀키웨이 라이브 비디오’ 촬영 현장, 2022년 분더샵 청담에서 진행된 로얄 샬루트×리차드 퀸 팝업 스토어, 2023년 시세이도 팝업 스토어 등 다수의 기업이 진행하는 상업 프로젝트의 현장 내 식물 연출을 맡았다. 2016년 웨스트 웨어 하우스의 노상호 작가 개인전, 2022년 광주 디자인 비엔날레의 송민정 작가 전시장, 2023년 3월호 럭셔리 매거진 화보와 같은 해 갤러리아백화점 프린트 베이커리의 김선우 개인전의 외부 조경 연출 또한 식물상점의 작품이다. 작가로서의 강은영은 2015년 세종문화회관에서 열린 ‘굿-즈’에 참여한 것을 시작으로 2015년 오픈베타공간 반지하, 2017년 가변크기, 2021년 학고재 디자인|프로젝트 스페이스에서 개인전을 열었으며 2017년 광주 디자인 비엔날레, 2020년 서울시립미술관, 문화역서울 284, 국립현대미술관, 아트선재센터, 2021년 프린트베이커리, 판교 현대백화점 갤러리(라흰갤러리 기획), 2022년 롯데백화점 동탄점(취미가 기획)에서 열린 단체전에 참여해 작업을 선보였다. ◆무대 뒤편의 그늘에서, 시들지 않는 것들을 상상하며 강은영이 2021년 선보인 개인전 ‘윈도우스(Windows)’는 사람들의 시선이 닿지 않는 쇼윈도의 내부 공간, 즉 무대 뒤편에 숨은 서사를 주제 삼았다. 식물로 쇼윈도를 연출하는 프로젝트를 다수 진행했기 때문에 전면 창을 지닌 전시공간으로부터 자연스럽게 쇼윈도의 형태를 떠올렸다. 자신의 미술작업과 상업활동 사이 긴밀한 연관성을 적극적으로 드러낸 기획이기도 했다. 강은영이 구현한 쇼윈도 뒤편의 세계는 낯선 생명들이 서식하는 상상적 장소로서 묘사되었다. 그의 전시 공간은 살아 있는 식물과 인공 재료를 접목해 만든 유사식물로 채워졌다. 생명을 다한 식물의 잔해와 식물을 본떠 만든 조화, 그것들을 엮어 제작한 오브제가 각기 고유한 정체성을 지닌 존재로서 다루어지는 장소다. 여러 재료가 얽히고설켜 완성된 결과물은 자생하는 식물의 그림자에 머물지 않으며 하나의 새로운 개체로서 거듭난다. 이들은 살아 있는 식물과 닮은 요소를 지니고 있지만 또 다른 질감과 성질을 띤다. 특유의 푸르름을 간직하면서도 한 달 여 전시기간 내내 결코 시들지 않는 식물들이다. 한시적 생명의 시간을 조금 더 연장하고 보존하기를 바라는 작가의 애틋한 마음이 드러난다. 강은영이 작가로서 여는 전시와 식물상점의 상업 쇼룸은 보이는 형태에서나 임하는 태도 면에서나 서로 닮았다. 스스로 정체성을 정의하기가 어렵다고 고백했으나 그는 어디까지나 공간에 식물을 더하는 사람이다. 순수미술과 상업활동의 경계를 오가며, 다채로운 장소 위에 부단히 예술적인 방식으로 식물을 얹어 내는 이다. 강은영의 식물들은 기술이 대체할 수 없는 생명의 촉감을 우리 눈앞에 펼쳐 놓는다. 평소보다 더 찬란한 존재감으로, 극대화된 질감으로, 동요하는 색채로. ◆가만히 살아 있는 식물, 천천히 변화하는 날들 식물을 돌보다 보면 언제이고 자신을 돌아보게 된다. 웃자란 가지를 쳐낸 자리에서 어김없이 새싹이 돋아나고, 지나간 상처를 극복한 뒤 또 다른 봄을 맞이하는 놀라운 생명력을 마주할 때면 매번 스스로가 부끄럽다. 보이지 않는 지하에서 말 없이 뿌리를 키워 냈을 인내력을 상상하면서, 때 되면 눈물 한 방울 없이 떠나가는 마른 잎사귀의 겸허함을 생각하면서. 바깥의 소란으로부터 한 걸음 멀어져 가느다란 잎맥의 생김새를 가만히 세어 본다. 가파르게 흘러가는 매일의 시간을 잠시나마 고요하게 멈추어 두고 싶어서다. 보이지 않는 속도로 자라나는 식물의 생장에 자신의 날들을 투영해 보고, 새삼 이 순간 살아 있음에 벅차도록 감사하곤 하는 것이다. 지극히 사적인 돌봄의 행위에서 출발하였을 강은영의 작업은 보다 더 커다란 위안이 되어 관객의 시공간을 감싸안는다. 식물들은 정성껏 선별된 군집으로서, 심미적 이미지로서, 그만의 방식대로 지금의 날들을 변화시킨다. 눈에 띄지 않을 만큼 천천히, 끝없이.

‘쉘위댄스’는 이경규와 홍재진이 2014년에 결성한 2인조 디자인 스튜디오의 이름이다. 부부이자 동료인 이들은 “자연적인 것과 인공적인 것의 접점과 그것의 정취”에 관심을 두고 심미적 사물들을 만들어낸다. 삶 속에서 발견한 특정 순간들, 바깥세상의 커다란 자연을 실내 공간으로 끌어와 자신들의 손길로 재구성하는 일이다. 두 사람은 서울과학기술대학교 조형예술과에서 수학했다. 홍재진은 졸업 후 동 대학원에서 석사학위를 받았다. 학부 재학 때부터 서로 취향과 생각이 잘 맞아 자연스럽게 공동작업을 하게 됐다. 쉘위댄스라는 이름으로 2017년 MRGG, 2022년 공간 카다로그에서 두 번의 개인전을 선보였고 플랫폼엘, 대림미술관, 페리지갤러리, 취미가, 드로잉룸 등 다수의 기관이 연 단체전에 참여했다. 아모레퍼시픽, 미도파 커피 하우스, 논픽션, 힌스 등 상업 브랜드 쇼룸에 작품을 전시하기도 했다. ◆자연을 길들여 가꾼 ‘분재’처럼… 쉘위댄스의 오브제들 활동을 시작하던 시기 대학원생이던 홍재진은 자신의 다섯 평 원룸에서 조그만 사물들을 만들어내곤 했다. 조각 난 햇빛을 찬란하게 흩뿌리는 모빌과 창가 커튼을 두드리던 바람의 모양을 본뜬 오브제 같은 것들이다. 그가 2020년 나이스프레스와의 인터뷰에서 다음처럼 이야기했다. “흔들리는 커튼을 보면서 가만히 멍하게 시간을 보내고 있다가 제가 생각하고 있던 상념들이 커튼에 맺혀서 새로운 이미지가 떠오를 때가 있어요. 갑자기 매일 보던 커튼이 낯설게 보이고, 새로운 이미지로 느껴지는 거죠. 그럴 때 떠오르는 이미지들을 수집해 두었다가 작업으로 표현하고요.” 손바닥보다 조금 큰, 반투명한 아크릴릭 소재로 만든 물결 모양 오브제는 ‘블랭크 윈드(Blank Wind)’라는 이름을 갖고 있다. 새삼 그것이 바람을 데려다 기른 분재임을 깨닫는다. 이경규는 ‘블랭크 윈드’가 “빛과 바람을 캐스팅한 형태로, 무형의 것을 분재화한 결과물”이라고 설명한다. “비정형적인 곡선을 지나 실내공간에 머무는 빛은 그 위에 선명하게 맺히기도 하고, 흐릿하게 보이기도 하며, 그림자로서만 드러나기도 합니다. 빛과 오브제의 상호작용은 표면의 투명도와 굴곡, 그리고 보는 이의 시선 방향에 따라 달라집니다.” 단단한 사물의 굽이치는 표면으로부터 바람의 유연함을, 빛의 눈부심을 끊임없이 연상하는 것이다. 소담한 정원에 키운 분재를 돌보며 바깥의 커다란 자연을 생각하는 일처럼. ◆쓸모없는, 다만 스스로 아름다운 ‘잡초 꽂이’ 쉘위댄스의 사물들은 처음부터 그 쓰임새나 정체가 모호하게끔 만들어졌다. 이경규는 그것들이 “있어도 그만 없어도 그만인 램프, 꽂이, 받침 등의 미약한 쓰임새로 내 주변에 들어와 어우러진다”고 했다. 자리 잡는 장소에 따라, 또 관계 맺는 사람에 따라 매번 다른 모양새와 쓰임새로 거듭나는 물건들. ‘블랭크 윈드’ 연작은 탁자 위에 놓여 꽃을 꽂는 거치대가 되었다가 벽면에 가로누워 선반으로 탈바꿈하는가 하면 층층이 물건을 실어 나르는 트레이의 역할을 하기도 한다. 그것들은 견고한 일상의 풍경에 저마다 조그만 균열을 낸다. 활동 초기에 다양한 형태로 제작한 ‘잡초 꽂이’ 연작은 조각 난 돌멩이를 재료 삼아 만들었다. ‘쓰임새’의 범주 안에 들지 못해 길 위를 떠돌던 돌의 파편들이 새로운 정체성을 지닌 물건으로서 거듭난 것이다. 그에 부여된 용도라 함이 다시 한 번 고개를 갸웃하도록 만든다. 잡초를 실내에 꽂아 두고 감상하고 싶은 사람이 과연 있을까. 다만 이들의 손길을 거쳐 태어난 ‘잡초 꽂이’의 생김새를 마주하자 납득하게 됐다. 꽃송이의 싱그러움은 이내 까맣게 변색되지만, 애초에 무던한 들풀의 생김새는 시든 후에도 처음의 모습 그대로다. 그간 마른 들풀 특유의 아름다움을 너무나도 무심하게 지나쳐 왔다. 쉘위댄스는 처음부터 ‘쓸모없는 물건들’을 만들고 싶었다. 실용적인 쓰임새가 없거나 혹은 적더라도 그 자체로서 아름다움의 가치를 지닌 사물들을 말이다. 디자이너로서 창작물의 쓰임새에 관한 고민을 지속하는 한편 순수한 예술적 오브제로서의 가치를 지닌 창작을 추구하는 면모다. 생활에 필수적이지 않을지언정 우리에게 바라봄의 기쁨을 제공하는 그런 물건들. 그렇기에 소유한 이들로 하여금 합리적 이유 없이도 아끼는 마음을 갖도록 하는, 나아가 사물의 소박한 쓸모를 스스로 찾아내도록 제안하는 오브제들. 그러한 창작 의욕은 두 사람이 삶을 살아가는 방식과도 맞닿아 있다. 보통의 직장인처럼 날마다 출퇴근을 반복하면서도 일과를 마치고 나면 ‘쓸모없는 물건들’을 만드는 작업에 몰두한다는 점에서다. 오직 의식주에 필요한 요건들을 갖추는 데 집중하는 살아감은 효율적이지만 그 이상의 행복을 가져다주지 않는다. 일상을 유지하기 위한 매일의 성실함 가운데 조금의 숨구멍을 마련하는 일, 잠깐의 쓸모없는 것들에 정성을 쏟아붓는 일. 사실은 그 자체가 이들 작업 나름의 쓸모이고 쓰임새다. 우리가 예술을 사랑하는 이유도 같다. 저마다의 오브제들은 서로가 서로를 참조하며 작품세계를 키워냈다. ‘블랭크 윈드’로부터 파생된 ‘블랭크 더스트(Blank Dust)’는 아크릴릭으로 구불구불한 선형의 형태를 만든 후 모빌처럼 매다는 형태로 선보였다. 끝자락의 황동봉 꽂이에 가느다란 잎사귀를 꽂아 둘 수 있다. 또는 그저, 빛과 오브제가 만나 만들어내는 벽면 위 그림자를 감상할 수도 있다. ◆장소의 공백을 채우는 방식… 바람과 먼지의 다녀감에 주목하기 쉘위댄스에게 작업을 지속하는 원동력이 무엇이냐고 묻자 다음과 같은 대답이 돌아왔다. “저희는 둘 다 창밖을 멍하니 바라보며 바람을 쐬는 일을 좋아합니다. 주로 일상의 날씨와 자연현상 등을 바라보며 감흥을 기록합니다. 사소한 찰나의 움직임, 희미한 것, 예측할 수 없는 것들을 발견하려고 하는 거예요.” 두 사람이 부부가 된 이후 거주하는 집의 규모가 커지고, 을지로에 작업실을 얻는 등 생활공간이 확장되자 작업의 크기도 변화했다. 오브제의 규모를 키우니 장소를 점유하는 존재감도 커졌다. 주로 손바닥보다 조금 큰 규모로 제작되었던 ‘블랭크 윈드’ 연작은 때로 1m가량의 크기로 확대되며 실내 공간에 세워 두는 조명으로서 역할하기도 한다. ‘블랭크 더스트’의 곡선적 요소는 최근 만든 가구 ‘3 레그 미니 테이블(3 Leg Mini Table)’의 탁상 다리로 확장됐다. 탁상 위에 올려 두고 손으로 만져보는 사물과 달리 바닥 한편을 딛고 선 묵직한 물건들은 신체와 보다 적극적으로 상호작용한다. 바람과 먼지, 빛과 그림자가 다녀간 흔적을 닮은 사물들은 이제 커다랗게 자라나 사람의 몸을 품어낸다. 삶의 공간을 되짚어 본다. 그곳에 바람이 들를 자리가 있는지, 햇빛이 머물 틈이 있는지. 필요한 요소를 갖춘 한편에는 반드시 무엇도 아닌 여백을 남겨 두어야 한다. 책상 위 자리도 또 마음속 장소도 그렇다. 그 빈칸의 공백은 그다지 쓸모없는 것들로 채워도 괜찮다. 쉘위댄스의 방식대로 바람이 지나간 흔적이라도, 먼지가 내려앉은 모양이라도 좋겠다. 어느 날 주워 온 조약돌, 무심코 모아 둔 엽서들, 왜인지 마음이 기우는 그림과 조각들. 매일의 날들에 유연한 상상력과 여유로운 기쁨을 데려다주는 것은 그토록 쓸모없는 물건들이다. 그렇기에 그것을 정성껏 빚어내는 작업은 도리어 무엇보다 쓸모 있는 일이지 않을까. 모두의 장소에, 가득 찬 일상에 한 뼘 빈자리를 내어 두라고 권하는 오브제들을 만들어내는 것이다.

윤율리(35)는 지난 10여년 동시대 한국 미술 현장에서 활발히 활동해온 큐레이터다. 독일 바이에른 소재의 레겐스부르크대학교 철학과 졸업 후 귀국해 미술관학을 공부했다. 미술 분야에 관심을 기울이기 시작한 것은 학부 재학 당시 즈음이었다. 학창 시절의 친구들이 유난히 미술대학에 많이 진학하여 자연스레 미술을 가까이 접하게 됐다. 전공인 철학 분야에서 다루는 문제들이 미술의 영역에서 논의되는 방식이 흥미롭게 여겨지기도 했다. 독일과 한국 두 나라를 오가다 2010년경 이후로는 줄곧 서울에 머물렀다. 본격적으로 미술 현장에 몸담겠다고 결심한 적은 없었다. 그저 우연찮은 기회로 미술 전문지에 글을 기고하고, 때맞춰 관심 있는 전시기획에 참여하다 보니 어느덧 ‘윤율리’라는 이름 뒤에 ‘큐레이터’라는 명칭이 따라붙었다. 그가 쓴 글이 빛났고, 가담한 전시들이 주목받았다. 협력 큐레이터로서 참여한 첫 전시 ‘청춘과 잉여’(2014)를 시작으로 세종문화회관에서 연 ‘굿-즈’(2015)와 서울시립미술관의 ‘서울 바벨’(2016) 등 당시 청년작가들을 주축 삼아 진행된 주요 전시의 크레디트 목록마다 윤율리의 이름이 자주 올랐다. 대안공간 아카이브 봄의 시각예술 디렉터로 일했고, 글쓰기 회사 ‘윤율리 라이팅 코퍼레이션’의 책임 편집인으로서 프로젝트를 수행했다. “망신스러운 문법 오류, 과도한 자아 확장, 영원히 흑역사가 될 할머니 시대의 철학 용어, 각종 하나 마나 한 소리로 점철된 글쓰기로부터 당신과 당신의 비즈니스를 지켜드립니다. 더 이상 순간의 잘못된 선택으로 고통받지 마세요”라는 소개 글을 내걸고 온라인 홈페이지를 통해 각종 원고를 의뢰받았다. 국제다원예술축제 ‘페스티벌 봄’ 사무국과 국제 타이포그래피 비엔날레 ‘타이포잔치’의 출판팀, ‘아트 플랜트 아시아(Art Plant Asia, 총감독 이승현)’ 학예팀에서 근무하기도 했다. 에이전시 오로라(AURORA)의 멤버이자 큐레토리얼 플랫폼 웨스(WESS)의 공동 운영자다. 현재 일민미술관의 학예팀장으로서 근무하는 동시에 한성대학교 회화과 겸임교수로 재직하고 있다. ◆기관의 안팎에서, 오늘의 공기를 숨 쉬며 윤율리가 광화문 인근 일민미술관의 학예팀장으로 근무를 시작한 지 이제 3년차가 됐다. “미술관에 소속되기 전이나 후나 어차피 일 중독자처럼 일만 한다”고 농담조로 말하다가도 “미술관을 직장으로 삼게 되면서 전시가 어떠한 방식으로든 교육적인 역할을 해야 한다는 사실을 꾸준히 상기한다”며 진중한 직업정신을 드러낸다. 독립적으로 활동하던 시기와 달리 기관의 정체성과 소장품, 시의적 동향 등을 우선적으로 염두에 두고 주제를 설정한다. 연간 계획을 사전에 수립하고, 구체적인 일정표에 따라 체계적으로 업무를 수행한다. 미술관 특유의 환경과 자신의 기호 사이 적절한 균형을 찾아내는 일이 그에게 주어진 과제다. 최근 영국의 젊은 작가 이시 우드(Issy Wood, 30) 개인전 ‘아이 라이크 투 워치(I Like To Watch)’가 일민미술관에서 개막했다. 윤율리가 책임기획을 맡아 일민미술관 학예팀의 협업으로 마련된 전시는 회화를 중심 매체 삼아 재료 및 형식의 변주를 시도하는 작가의 작품세계를 다채롭게 선보인다. 미술관의 전시 서문에 쓰인 표현을 빌리면, 우드의 화면은 “고풍스러운 빈티지 사물, 젊은 세대가 열광하는 사치품, 성적인 은유, 스스로 겪은 이상한 순간”을 소재 삼아 “초현실주의와 결합한 새로운 리얼리즘의 전조”를 드러낸다. 리넨과 벨벳, 바닥면의 격자무늬 세라믹 타일 위에 그린 회화 작품 및 그로부터 파생된 설치와 영상 작품을 다채롭게 포괄하는 개인전이다. 개별 작품이 만들어내는 장면에 순간마다 몰입할 수 있도록 적절히 정돈된 공간 구성이 돋보인다. 이달 7일 개막한 전시는 11월12일까지 계속된다. 개막 이튿날인 8일에는 부대행사로서 아티스트 토크를 마련하여 우드의 작품세계에 관한 이해를 넓혔다. 작가 본인과 윤율리, 프라이머리 프랙티스 디렉터 김성우가 토크에 참여해 대화를 나누었다. 일민미술관에서 기획한 전시 중 인상 깊은 사례로서 꼽은 ‘다시 그린 세계: 한국화의 단절과 연속’은 지난해 10월부터 올해 초까지 진행된 기획전이다. 처음 경험한 미술관 소장품전이자 한국화를 주제 삼은 전시였기에 사전 연구의 부담이 컸다. 전시는 미술관 수장고로부터 겸재 정선, 추사 김정희, 오원 장승업, 석파 이하응의 서화를 꺼내 왔다. 퇴계 이황, 신사임당, 율곡 이이, 이순신의 것으로 알려진 작품 또한 다수 선보였다. 이어 고암 이응노, 운보 김기창, 장우성, 서세옥 등 근현대 한국화가를 호명하는 한편 박웅규, 손동현, 배재민, 박그림 등 13인의 동시대 작가를 선별함으로써 한국화단의 전통과 현대를 연결짓는 자리를 마련하고자 했다. “과거와 현재를 망라해 한국화의 시각성을 드러내는 소장품과 현대미술을 그 근거로 제시”하는 일을 통해 “우리가 당면한 미학적 현실을 새롭게 모색”하고자 하는 미술관의 소명을 밝힌 기획이다. 전염병이 한창 유행하던 2020년에는 덕수궁 야외공간에서 진행된 ‘토끼 방향 오브젝트’의 기획에 참여하기도 했다. 윤율리와 장혜정이 큐레이터로 김성희가 해외 작가 커미셔너로 참여했으며 아트 플랜트 아시아와 서울시 중구청의 주최하에 진행된 대형 전시다. 국내 동시대 작가 19인·팀과 근현대 작가 11인·팀, 해외 작가 3인의 작품을 궁 일대에 걸쳐 선보였다. 평소 일반에 공개되지 않는 궁 내외부를 미술관처럼 활용해 아시아의 근현대 및 동시대 미술사를 관통하는 시각성을 함축적으로 제시하고자 했다. 윤율리가 기획의 글에서 밝히듯 “질병이 야기한 새로운 규범은 인간의 존재론적 준거를 그 부산물로 역전시킨다. … 무엇보다 미술가의 활동은 세계가 맞닥뜨린 각종 이상징후로부터 여러 존재의 양식에 발현한 차이를 섬세히 분별하는 것”이다. 전시는 덕수궁이라는 장소가 지닌 역사적 상징성 위에 2020년의 특수한 사회적 상황을 중첩시키는 한편, 그 복합적 시공 속 “가까운 미술에서 실현된 산만한 유행과 실험”을 펼쳐 놓음으로써 관객으로 하여금 미술의 방식으로 증언된 현재의 풍경을 거닐도록 했다. ◆모두의 발돋움을 위한 전시, 그 무대가 어제보다 견고하도록 “전시는 제도적인 장치이자 무대이기도 하고 … 작가, 작품, 기관, 큐레이터, 비평가, 미술 애호가와 미술시장 종사자까지 다양한 이해관계가 한데 모여 여러 작용을 일으키는 장이기도 합니다. 이런 제도적 참여자들이 ‘다음 단계’로 계속 이행할 수 있도록 성장시키는 것이 전시의 가장 큰 목적이라고 봅니다.” 전시를 만드는 데 있어 가장 중요하게 생각하는 것이 무엇인지 묻자 위와 같은 대답이 돌아왔다. 작가를 포함하여 전시 제작에 뛰어든 모든 참여자들이 ‘다음 단계’로 나아갈 수 있도록, 전시가 견고한 발돋움판으로서 역할을 해야 한다는 것이다. 달리 말하면 윤율리에게 전시란 끝없이 연속적인 사건이다. 매번 과거보다 나은 현재의 전시를 만들기 위해 분투하는 일이다. 그래야만 그보다 더 나은 미래를 향하여 또 한 번의 발걸음을 내디딜 수 있을 것이므로. 쉼 없이 반복되는 전시의 여정 속에서, 그 시공을 기획하는 큐레이터는 “좋은 시너지를 낼 수 있는 동기를 서로 교환시키고, 한편 유무형의 자산 및 상징자본을 적절히 분배하는 역할”을 성공적으로 수행해야 한다. 하나의 전시를 위해 결성된 공동체가 건강한 체계를 갖추고, 목표를 향해 순조롭게 나아가도록 감독하고 책임지는 것이 그의 업무다. 윤율리는 전시라는 무대 위에 스스로 올라서고자 하는 큐레이터십을 경계한다. 모두의 발돋움을 지탱할 지금의 무대가 더욱 견고하도록 거듭 계획하고, 정밀하게 구축하고, 세심하게 가다듬는 일에 오롯이 진심을 다할 뿐이다.

공간 안에 작품을 담아내는 일, 시간 안에 경험을 담아내는 일. 전시는 어떠한 방식으로 지금을 그릴 수 있을까. 작품을 마주하는 찰나의 감각, 그 뒤로 이어지는 기다란 기억이 오롯이 오늘의 증표가 되도록 만들고자 한다면 말이다. 장진택(37)에게 전시는 작가와 큐레이터, 작품과 관객이 현재의 장소와 관계 맺으며 태동하는 특별한 시공이다. 익숙한 것들을 지우고 허물며, 조금씩 어긋난 방향으로 열어 가는 저마다의 동시대적 사건들이다. ◆독립큐레이터 장진택 장진택이 미술현장에 처음 발 디딘 것은 홍익대 국어국문학과에 재학 중이던 2006년이다. 동시대 미술에 관심 갖고 종종 미술대학 수업을 수강하던 중 인사동 갤러리에서 근무할 기회를 얻게 됐다. 학교 바깥의 역동적인 세계를 경험하며 실기 및 이론, 그리고 현장 사이의 거리를 실감했다. 제도권 미술관의 주류 경향과 그로부터의 차별화를 실험한 국내 1세대 대안공간의 행보가 대조적인 균형을 이루던 때다. 당시의 환경 속에서 장진택은 독립큐레이터로서의 미래를 꿈꾸었다. 예술학을 복수전공으로 택해 미술이론을 본격적으로 공부했고 2011년 학부 졸업 후 영국으로 유학을 떠났다. 2015년 런던 영국왕립예술대학(RCA)에서 동시대 미술 큐레이팅(Curating Contemporary Art) 전공으로 석사학위를 받았다. 귀국한 뒤 2016년 일민미술관 학예팀에서 근무했고 2019년에는 현대자동차 제로원(ZER01NE) 크리에이터 스튜디오 팀장으로 재직했다. 2018년부터 2021년까지 문화체육관광부 산하 해외문화홍보원 주관의 국제 심포지엄 ‘10×10: 코리아 리서치 펠로’ 큐레이터로 일했다. 2021년 서울특별시 주관 공공미술 프로젝트 ‘제6회 서울은 미술관’ 협력 큐레이터로서 활동하기도 했다. 2020년 홍익대학교 예술학과 박사과정을 수료했으며 올해 서울시립 난지미술창작스튜디오 17기 입주 연구자로 선정됐다. 현재 홍익대학교 미술대학 회화과 초빙교수로 재직 중이다. 장진택은 특정 기관에 오래 귀속되지 않으며 독립큐레이터로서의 정체성을 유지하고자 한다. 독립큐레이터라는 명칭이 가리키는 의미와 범주에 대한 고민이 동반된다. 큐레이터의 업무가 전시사(史)나 큐레이팅학 등 학문으로 정립된 역사가 짧기에 정의는 다소 유동적이다. 해당 용어는 1960년대 후반 서구 미술계에서 제도비평적 경향에 기반하여 독립적으로 일하는 동시대 미술 전시 기획자의 등장을 가리켜 사용되기 시작했다. 1990년대 대규모 국제 전시의 유행과 함께 독립큐레이터의 존재가 극도로 가시화되었고 국내에서도 보편적 개념으로 자리 잡았다. 이들은 기관이나 집단의 이해와 정체성으로부터 얼마간 거리를 두고 활동하며 기획의 자율성을 보장받는다. 다만 그 자유만큼 주어지는 책임도 크다. 지속적으로 글을 쓰는 큐레이터가 되기를 바랐다는 고백처럼, 글쓰기를 게을리하지 않았다. 2011년부터 최근까지 쓴 원고들을 개인 블로그에 차곡히 모아 두었다. https://blog.naver.com/asian_male_smoker에서 그간의 글을 살펴볼 수 있다. ◆지금 이곳에서, 고유한 관계로서의 전시 장진택은 2016년부터 2017년까지 문래동 소재 전시공간 ‘인터랙션 서울(Interaction Seoul)’을 직접 운영하며 다수의 전시를 선보였다. 전시가 단지 배경으로 전락하지 않으며 특정 작품으로 하여금 새로운 맥락 안에서 읽히도록 만드는 효과적인 장치로서 기능하기를 바랐다. 작품과 전시, 작가와 관객을 낯선 방식으로 매개하는 큐레이터의 역할에 관한 실험이다. 그는 전시라는 사건을 둘러싼 여러 참여자들의 다양성과 협업 과정에 관심 갖는다. 한시적 교류의 장에서 태어나는 매우 특별한 관계에 관한 고민이다. 큐레이터로서 수동적 조력자의 입장에 머물지 않으며 보다 능동적인 역할을 수행하기를 추구한다. 적극적으로 매개하는 큐레이팅을 통해 전시 내부에서만 가능한 경험을 이끌어내고자 하는 노력이다. 때로 연출된 공간이 자아내는 감각이 정서의 공명을 유도한다. 또 다른 때에는 대화와 교류의 과정으로부터 참여자 간 연결성이 가시화된다. 전시에 발 디딘 관객이 어떠한 고정된 의미를 전달받기보다 각자의 생각을 자유롭게 투영하고, 공감할 요소를 마련하는 데 기획의 중점을 둔다. 장진택이 대학원 재학 당시 기획해 선보인 전시 ‘델브(Delve)’(2014)는 영국 런던 소재 전시공간 애크미 프로젝트 스페이스에서 진행됐다. 참여 작가들과 큐레이터 사이의 이해와 공감을 위한 사전 교류 프로그램을 꾸렸다. 특유의 공간 연출을 통해 작품의 외적 모습 이면에 숨은 고민과 연구의 과정을 드러내 보여주고자 했다. 귀국 후 인터랙션 서울에서 선보인 서정빈 작가의 개인전 ‘메이크 어 핑키 위시!(Make A Pinky Wish!)’(2017)에서는 전시장 벽면 일체를 분홍빛으로 채색했다. 장소는 작품의 일부가 되고, 그로써 하나의 총체적 감각이 되어 관객을 마주한다. 2016년도에 연 두 기획전 ‘육종학적 다층문화 지형도’(스튜디오148)와 ‘코스모스 파티: 우리는 우주로 간다’(인사미술공간)는 전시의 매개적 특성을 강조한 사례다. 참여자들 간 협업과 협동의 과정을 가시적으로 드러내 보여주고자 했다. 서정빈과 협업하여 기획한 전자의 사례에서는 전시공간을 하나의 연구실처럼 상정했다. 강민지, 소목장 세미, 장진승, 지영준, 한주열, 허중원, 홍건호 등 7인의 작가 및 기획단 각자가 지닌 문화예술 언어들을 공유하고 탐구하는 장소로서다. 기성 전시 문법을 따르지 않는 설치를 시도했다. 후자는 작가 박희자, 서윤아, 손현선, 최병석이 결성한 공동체 ‘우주당’과 장진택의 협업 프로젝트다. 우주당 4인 전원의 우주행을 목표하는 가상의 합동훈련 속에서 장진택은 이들을 관찰하고 분석하는 관제사의 역할을 수행했다. ◆‘동시대성’에 관한 고민: 관습의 바깥을 상상하며 장진택이 최근 기획한 전시 ‘-NESS’(2023)가 지난 7월 29일 막을 내렸다. 용산구 라흰갤러리에서 연 고요손과 김상소의 2인전이다. 조각 및 회화, 순수미술과 상업성 등으로 구분된 예술 장르를 허무는 시도로서 마련한 전시다. 장진택은 이러한 균열이 “무언가를 무조건 전복하려는 의도가 아니며, 자기 구성의 원리를 해제하고, 나아가 그것에 합당한 미적 혁신의 방향성을 가늠해 보자는 것”이라고 설명한다. 작품과 전시를 마주하는 관객의 눈은 실제로 장르의 범주를 구분 짓기에 앞서 자신 앞에 펼쳐진 장면 자체를 직관적으로 받아들인다. 전시는 회화를 마치 조각처럼, 조각을 진열대 위 상품처럼 생경한 방식으로 선보였다. 대구 우손갤러리에서 8월 25일까지 여는 '풍경들'(2023)은 오묘초, 임노식, 정영호의 작품을 선보이는 단체전이다. 참여작가들의 조각, 회화, 사진 작품은 약속된 기간 동안 전시장 내에서 그만의 고유한 풍경을 이루어 낸다. “작가의 작업으로 탄생하는 작품, 작품을 아우르는 전시, 그리고 작품을 관람하는 관객의 감상이 교차하는 지점에서 일정 시대를 풍미하는, 예술이라는 한 폭의 동시대 풍경이 그려진다”는 장진택의 말처럼 말이다. 세 작가가 저마다 다른 세상의 장면을 포착하여 각기 상이한 방식으로 작품 안에 담아내고 있음을 감안해도, 해당 전시 전경이 오늘의 한국 미술현장 풍경의 단면임은 분명하다. 오늘날 ‘동시대성’이 무엇인지 묻는 질문에 명료한 대답을 할 수 없는 까닭은 우리가 바로 그 시대를 유영하는 도중이기 때문이다. 다만 지금의 작품으로부터, 오늘의 전시로부터 지난 세대와 다른 무엇을 추적하고, 낯선 면모를 발견하고, 때로 별난 시도를 거듭하는 노력이 훗날 우리의 현재를 조금 더 동시대적으로 만들어 줄 것이다. 작품이라는 소실점을 향하여 시선을 유도하기보다, 도리어 그 작품을 프리즘처럼 다채롭게 펼쳐보자고 제안하는 그런 전시들. 장진택의 전시는 작품으로 하여금 장소를 바라보도록, 장소로 하여금 사람을 바라보도록 하며 나름의 지금을 증언한다. .

◆전시를 거니는 경험을 가꾸는 일 전시디자이너의 과제는 전시를 ‘어떻게’ 보여줄지 고민하는 일이다. 작품을 조명하는 동시에 전시를 거니는 경험이 특별하도록 공간의 생김새를 거듭 가꾸어 내는 작업이다. 전시디자인은 방문객의 경험에 직관적이고도 밀접한 영향을 미치는 요소다. 장소의 건축적 구조를 이해하는 한편 전시의 주제를 명확히 파악해야 한다. 기획자와 소통하며 장소를 구획하고, 작품군을 분류하고, 조도를 조율하고, 휴식의 틈을 마련할 방안 또한 고심한다. 이세영(40)은 현재 서울시립미술관에서 진행 중인 ‘에드워드 호퍼: 길 위에서’(2023)의 전시디자인을 맡은 디자이너다. 서울시립미술관과 뉴욕 휘트니미술관이 공동기획하여 지난 4월20일 개막한 전시다. 해당 작가의 휘트니미술관 전시가 성황리에 막을 내린 지 한 달여 만에 일부 소장품을 국내로 옮겨 왔다. 이세영은 홍익대학교에서 건축을 전공한 후 미국 로드아일랜드 디자인스쿨에서 실내건축학 석사를, 서울대학교 미술대학에서 디자인학 박사를 취득했다. 2011년 뉴욕 현대미술관에서 큐레이팅 인턴으로 재직하며 미술계에 입문했고, 광주비엔날레 국제 큐레이터 코스를 거쳐 대림미술관 큐레이터로 근무했다. 전시디자인 분야에 본격적으로 뛰어든 것은 2015년 전시디자인 스튜디오 ‘논스탠다드(nonstandard)’를 설립하면서다. 서울시립미술관, 부산시립미술관, 전남도립미술관, 경기도어린이박물관, 서울공예박물관, 서울식물원, 예술경영지원센터, 삼성문화재단 리움미술관 등 주요 미술관 및 미술기관과 프로젝트를 수행하며 이력을 다졌다. 2017년 까르띠에 현대미술재단 소장품전 ‘하이라이트’와 2021년 서울시립미술관에서 열린 영국 테이트미술관 특별전 ‘빛’ 등 국내 주요 대형 전시디자인을 총괄했다. ◆예술을 통해, 살아감의 동력을 얻기 위하여 이세영이 최근 에세이집 ‘예술이 필요한 시간’(2023, 마로니에북스)을 출간했다. 책은 그가 경험한 수많은 전시공간 중 21개 기관을 선별하여 소개한다. 장소마다 열 쪽 내외 분량을 할애하여 절반은 진솔한 글을, 다른 절반은 감각적인 사진자료를 수록했다. 하나의 장소에 대한 이야기가 끝나면 해당 기관을 찾아가는 경로와 관람 방법을 소개하는 한쪽의 살구색 지면을 만난다. 마치 여행 책자처럼, 장소로의 방문을 제안하는 경력자의 친절함에 웃음 짓게 된다. 글은 각각의 공간에 관한 글쓴이의 삶 속 기억을 하나씩 꺼내어 보인다. 미술이 좋아 업계에 발 디딘 그가 첫 직장인 뉴욕 현대미술관 사진부서의 건축 공간을 바라보던 기억을 묘사하는 대목에서 독자의 마음도 기쁨으로 일렁인다. 그는 사무공간과 전시공간을 분리하는 동시에 유기적으로 연결지은 건물의 영리한 구조를 소개한다. “무대의 뒤편, 혹은 숨겨진 세계에서 실제 세계로 나가는 듯한 느낌을 주는 비밀스러운 통로들”을 바라보며 매일을 시작했을 초년생의 설렘을 상상해 본다. “열리고 닫히기를 반복하며 새로운 장소로 변모”하는 장소에서 “삶을 예술로 물들이는 방법”을 꿈꾸던, 빛나는 날들에 대하여. 부푼 마음의 크기만큼 괴로웠을 어려움과 실망의 순간들을 회상하는 문장에서 책장을 넘기던 손도 멈추어 선다. “일도 인간관계도 넘을 수 없는 벽과 같은 한계에 부딪히고 있다는 느낌”에 다니던 직장을 그만두고 베네치아행 비행기표를 끊은 그는 페기 구겐하임 미술관으로 향한다. 그곳의 외벽에서 마우리초 난누치(Mauricio Nannucci)의 네온 설치작품 ‘변화하는 장소, 변화하는 시간, 변화하는 생각, 변화하는 미래’(2003)를 마주한다. 멈추지 말고 다시금 나아가야 한다고, 그리고 “그 길에서 절대 잃지 말아야 할 소중한 것들”을 기억하라고 말 없는 조언을 건네준 것 또한 미술이었다. 전염병의 유행으로 국내 많은 전시가 잠정 연기 및 취소되던 시기 “아이러니하게도 전시를 만들지 못하는 상황이 아닌, 밖에 나가서 자유롭게 전시를 감상하거나 훌륭한 예술작품을 만나지 못한다는 사실”이 그를 힘들게 했다. 이세영이 쓰길 “미술관에서 일을 시작한 이유, 그리고 전시 만드는 일을 계속하는 이유가 끊임없이 예술을 통해 삶의 에너지를 얻기 위함이었다는 사실을 분명하게 확인하게 되었다.” 이처럼 미술을 끝없이 좋아하는 마음으로 전시와 작품을 그리워하는 진심이 그로 하여금 전시디자이너가 되도록 했을 것이다. 전시공간에 깃든 공기를 숨 쉬길 사랑하는 사람이라서, 자신 스스로 관람객으로서의 경험을 더없이 소중하게 아끼는 사람이라서. ◆에드워드 호퍼: 길 위에서 이세영은 해외에서 이미 선보인 전시 및 작품을 국내에서 다시 선보이는 데 있어 “서로 다른 기관의 비전과 아이덴티티를 관람객으로 하여금 동시에 경험하게 만드는 것”이 중요했다고 고백한다. 기존 전시의 장점을 살리는 동시에 새로운 환경에 알맞도록 세부 디자인을 조율하는 균형을 유념하는 것이다. “디자인을 하는 내내 무엇보다 호퍼의 작품이 한국의 서울, 지금 우리 현실 속에서 관람객들을 만난다는 것의 의미에 대해 계속해서 생각했다. … 전시장의 어떤 유혹적인 요소들보다 그 안에 걸린 호퍼의 그림 속 판타지에 빠져들길 바라면서 말이다.” 휘트니미술관의 전시 ‘에드워드 호퍼의 뉴욕’(2022-2023)을 관람할 당시 그가 가장 눈여겨본 것은 백색의 벽이었다. 군더더기 없이 흰 벽면 위에 미술관 대표 소장품인 에드워드 호퍼의 회화를 자신 있게 강조하는 면모가 드러났다. 그 경험을 서울시립미술관 전시에 담아내고 싶었다. 다만 두 기관의 건축은 외양과 역사 모두에서 매우 상이한 성격을 지닌다. 2015년 신축 재개관한 휘트니미술관 건물과 대조적으로, 서울시립미술관은 국가등록문화재인 서울 구 대법원 청사를 일부 재건축한 것으로서 오래된 바닥면과 거친 벽면, 혼잡한 천장 구조물 일부를 보존하여 활용하고 있다. 뉴욕 전시장의 환경을 무리하게 재현하기보다는 창의적 절충안을 마련하기로 했다. 서울 전시장 바닥에서부터 3m 높이를 기준으로 아래쪽은 도색을 새롭게 하여 희고 매끈한 벽면을 구현하고 위쪽은 복잡다단한 천장 구조가 눈에 띄지 않도록 어두운 색상으로 일관되게 마감했다. 이로써 일정한 높이의 깨끗한 백색 벽면이 전시장을 메운 전경을 연출할 수 있었다. 이세영의 말을 빌리면 “남겨진 벽이 아니라 그 어떤 부분보다 많은 공을 들인 세련된 흰 벽 위에 작품이 걸린” 것이다. 여럿으로 나누어진 전시장 관람 순서를 조율하고, 가벽을 활용하여 주요 작품을 강조하는 작업에도 주의를 기울였다. ◆전시디자인의 역할에 관하여 전시디자인에 있어 중요시하는 점이 무어냐고 묻자 이세영이 답해 주었다. “전시디자인은 좋은 전시를 만들기 위한 여러 노력 가운데 하나입니다. 언제나 가장 중요한 것은 전시를 가능하게 만드는 근본적 요소인 작품이라고 생각해요.” 그렇기 때문에 “작품 자체가 가진 의미나 해석을 곡해할 만한 무리한 장치들이 전시장에 개입할 때 가장 위험한 상황이 발생한다고 생각”한다는 얘기다. 책 속에서도 연관된 이야기를 찾아볼 수 있다. “최근 들어 디자인에 함몰된 전시를 만나는 경우가 많아졌다. … 전시장에 들어선 순간 가장 먼저 큰소리로 말을 건네는 주인공이 작품이 아닌 디자인이 될 때, 디자인이 작품을 압도하는 위치에서 영향력을 발휘할 때, 우리는 전시장에 간 목적과 이유를 잊고 혼란을 느낀다.” 작품을 위하여 공간을 다듬고, 전시를 위하여 장소를 가꾸어 내는 일. 바라보는 시선이 혼란스럽지 않도록, 걸어가는 동선이 배회하지 않도록 조용히 무대를 마련하는 일이다. “장소의 기억이란 다른 무엇보다 강렬하며 오랜 시간 지워지지 않는다. … 마치 뒤틀린 시공간 속에 던져진 것처럼 메트로폴리탄 미술관과 뮤지엄 마일을 걷는 나는 언제든 20대 초반의 시절로 돌아가고 마는 것이다.” 전시디자이너의 과제란 타인에게 그러한 장소의 기억을 만들어주는 것이다. 스스로 내세우지 않는 노력이기에 한눈에 돋보이지 않지만, 누구보다 관람객의 마음을 세심하게 가늠하는 정성을 들여야 하는 일이다. 전시가 조금 더 아름다운 기억이 되어 많은 이들의 삶에 의미 있는 흔적으로서 깃들 수 있도록.

#평면을 입체로, 종이를 다발로… 인쇄물을 다루는 디자인 낱장의 평면을 들어 올려 손에 가볍게 그러쥐면 한 움큼 부피를 지닌 입체가 된다. 구겨진 공기 가운데 인쇄된 꽃송이 하나가 종이로 하여금 도톰한 다발이 되도록 한다. 디자이너 듀오 ‘신신’의 신해옥이 2020년에 선보인 프로젝트 ‘Gathering Flowers(개더링 플라워스·꽃 모으기)’ 홍보용 포스터에 관한 이야기다. 해당 프로젝트는 그가 출간한 책을 화두 삼아 동료 협업자들과 함께 진행한 퍼포먼스, 대화, 워크숍으로 구성됐다. 포스터를 꽃다발처럼 쥐는 방식은 신신의 또 다른 구성원 신동혁이 고안했다. 신해옥과 신동혁은 2014년 신신으로서 활동을 시작했다. 동료이자 부부인 두 사람이 함께 작업할 때 신신이라는 이름을 사용하되 각자 독립적인 활동 또한 병행하고 있다. 큐레이터와 에디터, 작가 및 미술 기관과 협업하며 책과 도록, 전시 아이덴티티, 포스터 등 다양한 매체의 디자인을 선보인다. 신해옥은 책 속의 텍스트, 이미지, 페이지 간 관계를 직조하는 일에 주된 관심을 두며, 신동혁은 그래픽 디자인의 역사 및 양식에 대한 이해를 동시대적 맥락 안에 재배치하는 작업에 주목한다. 신해옥이 2020년에 설립한 출판사 ‘화원(花園)’은 디자인의 결과물 자체보다 과정 및 방식에 주목하는 태도를 지향한다. 꽃을 모아 정원을 가꾸는 신중함으로, 하나의 디자인이 주위 세상의 요소와 유연하게 어우러지기를 바라는 마음에서다. 화원의 첫 책 ‘개별꽃’(2020)은 신해옥이 직접 수집한 글귀, 생각들, 이미지와 동료 필자들의 글 여러 편을 모아 엮은 출판물이다. 책의 디자인은 신동혁이 맡았다. 하나의 주제 아래 쓰인 복수의 글을 선별하여 묶어낸 선집의 형태로 구성됐다. 선집을 뜻하는 영단어 앤솔로지(anthology)는 어원적으로 ‘꽃을 모으다’라는 의미를 지닌다. 단편의 글이 한 송이 꽃이라면 한 권의 책은 꽃을 품은 종이의 다발이며 사유의 정원이다. 책을 디자인하는 일이란 매번 다른 규모의 화원을 가꾸어내는 일 같다. 다채로운 모양과 향기의 꽃들을 주어진 면적 안에 어떻게 심을지, 또 얼마만큼 키울지 고민해야 한다. 그 곁에 만든 길들이 눈으로 밟기 좋도록, 손으로 걷기 좋도록 보살피는 세심함이 필요한 작업이다. #개별꽃 그러모아 화원을 짓듯, 책을 마주하는 마음 ‘개별꽃’의 공동필자 김뉘연이 다음처럼 썼다. “책을 만드는 역할을 맡은 디자이너는 자신이 만들게 되는 이 사물이 적절히 작동할 만한 방식을 고안해 낸다. 닫힌 책은 열리면서 작동된다.” 책을 디자인하는 일은 전에 없던 하나의 사물을 창조해내는 과업이다. 활자와 이미지를 가득 품은 책은 언어적 소통의 매체인 동시에 그만의 모양과 크기, 부피, 무게와 질감을 지니고 사람과 상호작용하는 하나의 물체이다. 신신은 “책은 사물이라는 사실을 늘 상기”한다. 책이라는 형태 안에서 종이의 낱장 또는 묶음이 새롭게 지니는 물질적 특성을 염두에 두는 것이다. “닫힌 육면체로서의 책을 다른 각도로 바라보려고 노력”하며 “책을 손 가까이에, 머리맡에, 저 멀리에, 저 높이에 두고 다양한 각도로 바라보고, 손에 쥐어보고, 둘러보면서” 일상의 시간과 공간 속에 자리 잡은 책을 보다 입체적으로 감각한다. #낱장의 감촉, 묶음의 무게 - 공감각적 사물로서의 책 두 해 전 여름, 신신이 디자인한 엄유정 작가의 화집 ‘푀유(Feuilles)’가 독일 북아트재단 및 라이프치히도서전이 공동운영하는 ‘2021 세계에서 가장 아름다운 책’ 국제 공모전에서 최고상인 골든레터(Golden Letter)를 수상했다. 청년 작가 화집으로서 이례적인 주목을 받으며 3쇄까지 찍은 끝에 절판된 책이다. 재출간할 때마다 표지 색상에 변화를 주었다. 1쇄는 낮, 2쇄는 밤, 3쇄는 노을의 색이다. ‘푀유’는 낱장의 종이 또는 잎사귀를 뜻하는 단어다. 112장의 종이들은 책의 일부인 동시에 독립된 그림으로서 역할 할 수 있도록 분리 가능한 방식으로 제본되었다. 일체의 텍스트를 표지 뒷면에 과감하게 모아 배치하고 평론은 별도 삽지로 끼워 넣었다. 쪽수 표기 또한 생략했다. 이로써 내지에는 그림만이 남아 화집으로서의 기능에 오롯이 집중하는 모양새다. 신신의 말을 빌리면 이 책에서 “종이의 무게는 각각 다른 크기의 작품을 담는 그릇”으로 사용되었다. 쪽마다 인쇄된 그림은 점차 무거워진다. 잉크 및 연필로 그린 가벼운 드로잉에서 출발하여 색연필과 물감 등 비교적 무거운 재료로 채색한 회화를 순차적으로 보여주는 구성이다. 얇은 스케치북에서 두꺼운 캔버스를 아우르는 실제 그림의 지지체처럼, 종이의 중량이 점진적으로 늘어난다. 화집은 개별 작품의 시각 이미지를 재현하는 데서 나아가 각 그림들의 재료 및 규모의 변화를 촉각적으로 상상하게끔 만든다. 종이의 물질성에 주목한 사례로 박준범 작가의 전시 도록 ‘맨체스터 프로젝트’(2011)를 들 수 있다. 중첩된 이미지들의 상상된 무게를 지류의 중량에 투영하며 작업한 결과물이다. 권오상 작가의 모노그래프 ‘권오상: 1998?2016’(2016)의 경우 무거워야 할 하드커버 양장본 표지를 가벼운 지류로 제작함으로써 생경함을 유도했다. 시각적으로 보이는 것과 촉각적으로 느끼는 것 사이 간극이 강조된다. 손으로 만지고, 몸으로 겪어내는 공감각적 사물로서의 책에 관한 고민을 다각도의 실험으로 풀어내는 면모다. #책의 지면을 딛기, 그 내밀한 장소 안에서 디지털 스크린 위 나타났다 사라지는 글과 그림들. 가상의 무게를 지닌 파일들, 문서들. 오늘의 매체환경 속에서 인쇄된 종이들은 때로 너무나 불필요한 더미라서 한편 애틋한 연민의 대상이다. 책장을 메운 책들이 쓸모없을지라도 도무지 버릴 수가 없는 마음에 나의 공간 한편을 또 내어주는 것이다. 다양한 매체를 아우르는 신신의 작업세계 가운데 유난히 책을 다루는 마음을 궁금해한 까닭은 그래서이다. 그들이 종이 위에 글자와 기호들을 나열하는 감정으로부터, 책의 무게와 손에 닿는 질감을 상상하는 과정으로부터 책들의 존재 이유를 알아낼 수 있을 것 같아서. 신동혁은 2021년 디자인프레스와의 인터뷰에서 “이제는 책이 가진 ‘공간성’에 집중해야 한다고 생각”한다고 언급했다. 디지털 시대 종이책의 정체성에 관한 질문에 대한 답변 도중에서다. 책은 몸에 의해서만 가능한 아날로그적 경험을 매개한다. 디지털 파일을 스크롤하는 경험과 달리, 손으로 책장을 넘기는 행위는 “단순히 눈앞에 펼침면의 연속체를 제시하는 데 머무르지 않는” 것이다. 당해 국립현대미술관 미술책방과 협업한 ‘윈도우 프로젝트’(2021)는 미술관 내 서점이라는 장소의 구조에 인쇄물 디자인 언어를 중첩시켜 본 결과물이다. 실제 공간을 거니는 경험처럼 몸의 여러 감각을 동원하여 책을 겪어내는 과정을 상상하며 작업했다. 서점 입구에 들어선 사람이 마음 가는 대로 발걸음 둘 수 있듯이, 책을 펼친 이들 또한 손 닿은 곳에서 출발하여 원하는 경로에 따라 내부 세계를 둘러볼 수 있다. 책은 그것을 대하는 이와 내밀하고 고유하게 관계 맺는다. 신동혁의 말대로 책은 마치 “입구가 여러 개인 건축물처럼 사용자-독자에 의해 진입로도 다양해지고 읽는 방식도 다채로워질 수” 있다. 그 특별한 물건을 하나의 작은 장소로서 상상해 본다. 오래 자주 들를수록 손때 묻는 그런 공간으로서의 책을. 그가 이야기했다. “공간이기 때문에 책 안에는 많은 것들이 담길 수 있고, 접힐 수 있고, 생각지도 못한 것들이 끼워질 수 있습니다. […] 누군가의 머리카락 때문에, 엄마가 남겨둔 글씨 때문에, 과거의 내가 끼워둔 지폐 한 장 때문에 다양한 시간을 읽게 되기도 합니다.” 책이라는 내밀한 장소에, 그 연약한 지면에 새삼스레 손끝을 디디어 본다.

지난해 11월 연희동의 조용한 골목 어귀에 미술 전시 및 연구 공간 ‘스페이스 애프터(Space Æfter)’가 문을 열었다. 영단어 ‘after’의 고어(古語)인 ‘æfter’는 낡은 것과 새로운 것 사이 분류를 뛰어넘는 결합과 종횡의 역사를 상징하는 기표다. 한국 미술사의 궤적과 오늘날 미술 현장의 역동성을 떠올리게 하는 동시에, 오랜 주민의 삶과 젊은 방문객의 하루가 교차하는 연희동 환경과도 어우러지는 이름이다. 이곳의 운영자는 미술비평가 구나연(47)이다. 한국예술종합학교 미술원 미술이론과에서 예술사 및 전문사 학위를 취득한 후 2008년 제1회 인천문화재단 플랫폼 문화비평상을 받으며 미술비평가로서 활동을 시작했다. 포스트모던 이후의 문제의식에 대한 관점을 담은 비평집 ‘표류의 미술’(2018)을 펴냈다. 현재 홍익대학교 예술학 박사과정 수료 후 스페이스 애프터를 운영하고 있다. 큐레이터나 갤러리스트가 아닌 비평가가 운영하는 장소이기에 전시와 비평의 균형적인 관계를 구축하는 데 주안점을 둔다. 스페이스 애프터는 동시대 한국 미술에서 비평의 역할이 무엇인지에 대한 질문에 회답하고자 마련한 공간이다. 오늘의 미술이 짚고 넘어가야 할 비평적 쟁점을 연간 기획 주제로 정해 두고, 기다란 비평문을 쓰는 마음으로 일련의 전시를 선보인다. 각각의 전시마다 도록을 발간하는 대신 1년간 활동에 관한 고찰을 글로 엮은 비평서 출간을 목표하고 있다. ◆동시대 미술의 ‘물질’에 관해 구나연은 2018년 책에서 저항의 담론이 더 이상 존재하지 않는 동시대 미술계의 모습을 ‘표류’의 상황에 빗대었다. 스페이스 애프터는 구나연이 표류의 바다 위에 띄운 고요하고 굳센 섬이다. 항로 없는 항해 끝에 도달한 이 거처는 작품과 전시, 비평의 지속적인 논의가 이루어지는 장을 표방한다. 정형화한 관습으로부터 한 걸음 떨어져 나와 마련한 작은 숨구멍과도 같은 장소다. 2022년과 2023년을 관통하는 첫 번째 주제는 ‘물질’이다. 동시대 철학의 화두이기도 한 ‘새로운 물질성’을 염두에 둔 개념이다. 신체 기관의 물질성이 감각과 사유, 정신을 만들어낸다는 점을 상기하면 물질이란 그 자체로서 경이로운 존재다. 미술의 영역에서 새로운 물질성을 탐구하는 시도는 작품의 물질성만큼이나 물질 자체의 행위성과 그것이 매개하는 신체 감각 및 정서의 움직임에 주목한다. 물질의 역량과 행위성에 주목하는 존재론은 우리로 하여금 인간중심주의적 시각으로부터 벗어나 보다 겸허한 세계관을 구축하도록 돕는다. 주제는 ‘인류세’ 및 팬데믹(감염병 세계적 대유행) 이후의 반성적 사유와도 연관성을 띤다. 인류세란 지구에 축적된 인류 활동의 부산물을 새로운 지질시대로서 설명하는 개념이다. 팬데믹 이후 인간과 자연의 관계를 재고하는 시도 또한 활성화했다. 스페이스 애프터의 개관전 ‘와일드 와일드 매터(Wild Wild Matter)’는 작가 이소요와 고등어의 2인전으로서 ‘신체’를 핵심어 삼아 열렸다. 전시에서 이소요는 자신의 박사 과정 연구를 위해 필라델피아 외과대학 내 뮈터박물관 유물 보존사로 일한 경험을 소재로 제작한 작품을 선보였다. 박물관이 소장한 다수의 액침 표본은 미비한 보존 처리 탓에 유리병 안에서 서서히 부패 및 분해되고 있었다. 이름 없는 신체 조각에 폐기 결정이 내려지면 하수관을 통해 자연으로 돌려보내는 절차가 수행됐다. 해당 경험에 대한 기록 및 표본들로 구성된 작품은 인간 의지 바깥에서 순환하는 물질들의 생태계를 상상하도록 한다. 지난 3월에 연 ‘노 지오그래피(No Geography)’는 박형렬과 최선의 2인전으로 마련됐다. ‘매개’를 주제어로 삼았다. 그중 최선의 출품작은 강원 고성 앞바다에서 채취한 소금을 재료로 사용해 제작됐다. 12년 전 일본 요코하마 해변에서 시작된 연작이다. 바다와 토양, 빗물과 산 등 자연 풍경에 내재한 보이지 않는 물질 요소를 소금 결정체로 상징해 드러낸다. 지난 11일에 개막해 다음달 4일까지 계속되는 단체전 ‘고스트 라이트(Ghost Light)’는 ‘빛’의 개념에 주목해 구자명, 손창안, 안진균의 작품을 선보인다. 사진 및 디지털 장치 등에서 신호이자 정보로서 역할을 하는 빛과 이미지의 관계를 고찰하는 작품들을 만나볼 수 있다. 스페이스 애프터는 일련의 전시를 통해 미술이 물질로서 존재하는 방식 및 작가가 물질에 접근하는 방식을 다각도로 고민한다. 위의 세 전시가 환기하는 신체와 매개, 빛 등의 열쇠말은 모두 우리가 감각하는 세상의 물질성을 드러내는 동시에 ‘물질로서의 미술’에 관한 비평적 고민을 담은 단서다. 미술은 언제나 물질적 신체를 경유해서만 제작되고, 인지된다. 하나의 작품은 작가와 관객, 창작과 비평, 과거의 역사와 현재의 시공을 연결 짓는 매개로서 기능한다. 빛은 우리가 몸담은 시공을 비추어 현재의 물질 세계를 구성한다. ◆미술 속 비평의 맥박을 감지하기 “저와 비슷한 시기에 비평 활동을 시작해 현재까지 활발한 활동을 하고 있는 비평가들이 공통적으로 가진 문제의식이 있는데, 그것은 비평의 반복적이고 정형화된 소비입니다. (…) 작가와 전시를 뒷받침하기 위해 원고 청탁이 오고, 요구된 분량만큼 써서 20여년간 변한 적 없는 원고료를 받으며 지내는 것입니다. 문제는 이런 수동적인 비평 소비 속에서, 정작 적극적인 비평적 담론과 전망을 전개할 기회도 장소도 없다는 점입니다. 언제나 전시 리뷰나 작가의 작품 해석과 분석 등, 특정 틀 안에서 공허한 비평 활동이 반복되고 있는 것입니다. 그러나 저는 미술 비평의 힘과 매혹에 대한 확신을 갖고 있습니다.” 구나연이 스페이스 애프터 개관을 결심한 것은 미술 현장 속 비평의 역할에 관한 문제의식 때문이다. 국내외를 막론하고 근현대 미술사를 이끈 것은 비평의 힘이었다. 낯선 창작에 주목하고, 다학제적 사고 및 관점을 모색하면서 한 시대의 미술이 다음으로 나아갈 동력을 마련하는 것이 비평의 역할이다. 그러나 실제 현장의 제도 안에서 그 입지는 축소하는 양상이다. 비평적 담론이 부재한 미래를 우려하는 까닭은 창작이 한시적 유행과 상업적 의도에 치중하는 방향으로 변질되기 쉬운 탓이다. 작가로 하여금 진취적 고민과 창의적 실험을 펼칠 수 있도록 기반을 다지기 위해서는 진중한 연구 및 비평 활동이 반드시 뒷받침되어야 한다. 스페이스 애프터는 전시를 통해 오늘날 미술의 존재 이유 및 비평의 역할을 거듭 질문하고 나름의 해답을 찾아내고자 한다. 창작의 언어와 비평의 언어가 차곡히 포개지는 잠시의 시공을 창조함으로써다. 구나연은 “비평가들이 자신의 비평적 논지를 설정하고 이를 평론과 함께 전시할 때, 후행적 비평이 선행적 변화를 생산할 수 있는 메커니즘과 그 장소를 만들고자 한 것”이라고 설명한다. 관습적이고 부수적인 글쓰기로서의 비평을 지양하되 전시의 시작과 끝을 아울러 비평적 활동이 살아 숨 쉬는 장소를 마련하고자 한 것이다. “맥박 없는 후행으로서의 비평을 경계하며” 전시의 손목 언저리에서 비평의 생동감을 짚어낼 수 있도록 말이다. ◆오늘의 ‘새로움’에게 미술의 존재 이유를 묻기 표류하는 미술의 바다 한가운데 작은 조각배처럼 띄운 구나연의 전시 공간이 세 번째 노 젓기를 이제 막 시작한 참이다. 독일의 미술비평가이자 철학자인 보리스 그로이스의 말처럼 새로움은 늘 과거와 미래 사이에 있다. 새로운 것의 가치는 언제나 오래된 것에 기반해, 그에 대해서만 낯설도록 드러난다. 새로움을 필연적으로 좇는 미술의 언어는 지나온 역사 속에서 지금의 향방을 모색하고, 굳은 껍질로부터의 탈피를 통해 변신한다. 오래된 알파벳을 의도적으로 취하는 스페이스 애프터의 이름처럼 구나연은 오늘의 미술에 내재한 직관과 사유를 통해 미술의 존재 이유에 관한 근원적 물음에 접근하기를 시도하고 있다. 스페이스 애프터는 연중 전시 외 다양한 부대 행사를 준비 중이다. 여름에는 동시대 한국 미술의 비평적 생태계를 논의하는 라운드 테이블을 마련할 예정이다. 오는 9월에는 조형의 기본 단위인 ‘선(線)’을 주제로 회화의 원초적 물성을 탐구한다. 11월에는 ‘책’을 도구 삼아 동시대 미술의 변화를 논의하고자 한다.

세계 미술계의 이목이 한국을 향하고 있다. 대표적인 국제 비엔날레 중 하나로 우뚝 선 제14회 광주비엔날레가 지난 7일 개막했기 때문이다. 제1회 광주비엔날레는 1995년에 개최됐다. 같은 해 세계 최대 미술행사인 이탈리아 베니스비엔날레에 한국관이 처음 마련되기도 했다. 이후 한국은 국제 미술의 전개와 발전에 참여하는 주체로서 본격적으로 발돋움했다. 영국의 큐레이터이자 미술가 폴 오닐(Paul O’Neill)은 비엔날레를 ‘글로컬(glocal)’ 현상의 맥락에서 설명한 바 있다. 글로컬이란 1980년대 지역적인 것(local)과 세계적인 것(global)이 교차하는 지점을 가리키기 위해서 만들어진 용어다. 비엔날레 개최지는 전시 기간 국제 미술의 중심지로 거듭나는 동시에 해당 국가 또는 지역의 특성을 조명함으로써 국제성과 지역성을 연결 짓는다. 시대의 동향에 발맞춘 주제의식을 표명하는 한편 지역의 역사, 정서, 생태, 사회문화적 상황과 밀접하게 연계된 특수한 동시대성을 드러내는 것이다. 비엔날레 현장은 지역과 세계, 삶과 미술, 역사와 현재의 시간이 한시적 공명을 일으키는 장이다. ◆유약하고도 강인한 물의 속성 주제 삼은 전시 제14회 광주비엔날레는 ‘물처럼 부드럽고 여리게’라는 주제 아래 기획됐다. 도덕경 78장에 등장하는 ‘유약어수(柔弱於水)’를 차용한 문구로 ‘세상에서는 물이 가장 유약하지만, 공력이 아무리 굳세고 강한 것이라도 그것을 이겨내지 못한다’는 의미를 담고 있다. 물은 생명이 태동하고 성장하는 기반이자 자연세계를 유지하고 순환시키는 원동력이다. 전시가 주제어로 삼은 물은 전환과 회복의 가능성을 은유한다. 기획의 변에서 밝힌바 “오랜 시간에 걸쳐 스며드는 부드러움으로 변화를 가져오는 물의 힘”이 전 지구적 세계의 “분열과 차이를 포용”하는 방식을 미술의 언어에 비추어 모색하는 시도다. 풀잎 끝에 맺힌 이슬로부터 세계를 품어 안은 대양에 이르기까지, 때로 가장 유약하지만 한편 무엇보다 강인한 물의 속성을 “인간이 경험하는 모든 측면에 맞닿아 흐르는 미묘한 저류와 무형의 힘”에 빗대어 보는 것이다. 이번 전시는 광주비엔날레 전시관을 비롯하여 국립광주박물관, 호랑가시나무 아트폴리곤, 무각사, 예술공간 집 등의 장소에서 국내외 79인 작가의 300여 작품을 선보인다. 광주비엔날레 전시관은 네 가지 소주제로 나누어 구성된다. ‘은은한 광륜’(제1, 2전시실)은 저항과 연대의 정신, ‘조상의 목소리’(제3전시실)는 비서구권 토착 문화의 대안적 가능성, ‘일시적 주권’(제4전시실)은 이주민 서사와 포스트 식민주의, ‘행성의 시간들’(제5전시실)은 생태환경과 문명의 연결성을 다룬다. 가벽과 패널 등 전시 디자인 요소들을 친환경 소재로 제작하는 등 주제의식에 부합하는 큐레이팅 실천의 면모가 두드러졌다. 작가 정보를 표기할 때에는 국적 대신 출생 및 활동한 지역 이름만 기재하여 혼종적 정체성을 부각했다. 트인 공간을 감각적으로 구획하여 유연한 동선과 단정한 배치를 동시에 이끌어낸 기획자의 역량이 돋보인다. 비엔날레를 이끄는 이숙경 예술감독은 영국 테이트 모던 국제 미술 수석 큐레이터이며 ‘현대 테이트 리서치 센터: 트랜스내셔널’의 수장이다. 홍익대에서 예술학 학사 및 석사학위를 취득한 후 1993년부터 1998년까지 국립현대미술관 학예사로 재직했다. 이후 영국에 건너가 런던시티대학교와 에식스대학교에서 각각 석사와 박사학위를 받았다. 2007년 테이트 리버풀을 거쳐 테이트 모던에 자리 잡은 후로 기획 및 연구 활동을 지속하며 국제적 감각을 체득했다. 2015년 베니스비엔날레 한국관 커미셔너 및 큐레이터를 역임했다. ◆바위를 부수는 물줄기…미술이 지닌 공명의 힘 물처럼 부드럽고 여린 태도로 만들어낼 수 있는 변화란 어떤 것일까. 땅에 스민 빗방울과 돌을 스치는 물줄기는 오래 거듭된 시간 끝에 토양을 비옥하게 하고, 바위를 부수어낸다. 미술의 방식으로 세상에 말 거는 일 또한 그러한 노력일 테다. 은유와 상징의 언어로 지금을 비추어 보여주고, 잊힌 이야기들을 들추어 기록하는 것이다. 그것이 자아내는 잠시간의 공명이 오늘의 풍경에 조그마한 균열을 만들어낼 수 있도록. 전시에 선보인 많은 작품이 그러한 힘을 갖고 있다. 서울을 기반으로 활동하는 이끼바위쿠르르(2021∼)는 고결, 김중원, 조지은으로 구성된 팀이다. 자연 한구석 좁은 틈새에서 땅과 공기의 경계에 적응해 살아가는 이끼를 좋아해 팀 이름을 이처럼 지었다. 뒤에 붙은 ‘쿠르르’는 모호한 국적의 의성어다. 지난해 독일 카셀에서 5년마다 열리는 저명한 국제미술제 ‘도큐멘타15’(2022)에 참가한 유일한 한국 팀으로서 주목받았다. 당시 출품한 ‘열대이야기’(2022)를 이번 광주비엔날레에 다시 선보인다. 이끼바위쿠르르는 식물과 인류, 문명과 자연, 식민주의와 생태의 연결 고리를 다각도로 탐구한다. ‘열대이야기’는 2채널 영상 작품과 25점의 드로잉으로 이루어진 작품으로, 태평양전쟁 및 식민주의의 상흔을 탐구한다. 제주, 인도네시아, 미얀마 등 아시아와 태평양 섬들을 방문해 자료를 모은 뒤 2019년부터 제작했다. 어두운 전시실에 놓인 두 대형 스크린은 정글 같은 풍경 사이 생경한 콘크리트 구조물의 잔해를 보여준다. 수많은 섬에 이러한 잔흔이 남아 있다. 전쟁 당시 원주민을 강제 동원해 건설한 활주로와 진지 터가 여럿 방치된 채다. 화면은 인류의 상흔 위로 무성하게 자라난 자연의 시간을 담담하게 비춘다. 에밀리아 스카눌리터(36)의 ‘아이쿠알리아’(2023) 또한 인상적인 작품 중 하나다. 아마존 우림을 둘러싼 물의 다양한 모습을 수년간 수집하고 재구성한 영상이다. 화면은 인어 같은 생명체가 안데스 고원 솔리몽에스 강을 헤엄쳐 나아가는 궤적을 좇는다. 검은 네그로 강물과 하얀 솔리몽에스 강물이 맞닿는 경계를 수직으로 횡단하는 인어의 모습을 항공 시점으로 비춘 장면은 심미적 감동과 함께 자연에 대한 경외심을 불러일으킨다. 암실의 천장을 반사판으로 제작하여 스크린 위의 영상이 수직으로 확장되는 착시효과를 이끌어냈다. 관객으로 하여금 현실 공간과 가상 스크린, 일상과 신화의 모호한 경계를 감각하도록 유도하는 장치다. 과달루페 마라비야(47)의 작품은 소리로서 완성된다. 마라비야는 1980년대 엘살바도르 내전 당시 홀몸으로 미국 국경을 넘은 아이 중 하나다. 과거의 트라우마와 암 투병의 경험을 연결 지어 이번 전시 출품작인 ‘질병 투척기’ 연작을 제작했다. 그의 조각들은 저마다 거대한 동물의 유해 같은 모습을 하고 있다. 팔과 다리, 손, 두개골과 갈비뼈 같은 형상들이 기이하게 뒤엉켜 사물과 생명체의 경계에 놓인 모양새다. 나뭇가지와 풀, 강철과 솜, 플라스틱 등의 재료를 엮어 만들었다. 작가의 이주 경로를 재추적하는 의식 속에서 수집한 오브제들이다. 구조물의 중심마다 징과 같은 타악기가 자리 잡고 있다. 작가가 등장하여 악기를 연주하자 일순간 전시장이 소리로 가득 찼다. 해저의 고래 울음소리 같기도 했고, 누군가의 애절한 비명소리 같기도 했다. 귓가를 구슬처럼 구르다가도 가슴 한복판을 무겁게 울려대는 낯설고도 아름다운 소리의 향연 가운데 수많은 발걸음이 멈추어 섰다. 마라비야는 자신의 작품을 ‘치유 기계’라 부른다. 개인에 대한 사회 구조의 폭력이 자신의 신체에 물리적 질병을 남겼다면, 그러한 몸으로 연주한 거대한 진동음을 다시 사회에 들려주는 것이다. 마라비야의 악기는 치유 효과가 있다고 알려진 소리의 파장을 자아낸다. 그것이 과학적 근거를 지녔는지에 앞서 중요한 것은 광주의 현장이, 세계의 관객이 그 소리에 유심히 귀 기울였다는 점이다. 미술은 삶 속에 빗물처럼 스미거나, 이슬처럼 반짝이거나, 파도처럼 거세게 요동친다. 그러다 문득 수많은 마음이 진동을 공유하는 순간을 이끌어낸다. 물속에 듬뿍 잠긴 듯 주위가 적막해지는 순간들, 하나의 시공간에 깃든 감각이 동시에 울림을 일으키는 그런 순간들. 현장을 메운 작품들의 이야기를 짚어가다 보면 광주정신이 비단 하나의 역사에 국한되지 않는다는 사실을 마음 깊이 깨닫게 된다. 넓은 세상 속에서 다양한 주체에 의해 안타깝게 반복되는 아픔에 공감하고, 반성하고, 조금 더 올바른 내일을 마음속에 그려보는 것이다. 하나의 유약한 마음이 수없이 모여 커다란 공명을 이루어낼 가까운 미래를 기약하면서.

전시가 하나의 그릇이라면 어떤 재료로 빚어야 할까. 저마다 다른 모양과 빛깔의 작품을 담아내기 위해서라면 매우 유연하고도 반쯤 투명해야 좋겠다. 다양한 전시기획자가 미술 현장에서 활동하고 있다. 미술관 및 박물관, 갤러리 등의 기관에 소속된 큐레이터가 있는가 하면 기관 바깥에서 독립적인 활동을 이어가는 이들도 있다. 권순우(37)는 미술계에서 활발한 활동을 펼치고 있는 독립 큐레이터이자 전시공간 ‘취미가(趣味家·Tastehouse)’의 디렉터다. ‘취미가’는 청년 세대 미술인들이 운영해온 자생적 전시공간(신생 공간)이다. 홍익대학교에서 예술학을 공부했고, 지난 10여년간 동시대 청년 작가들과 다양한 방식으로 협업하며 전시를 꾸준히 선보였다. 대부분의 기관 미술관이나 갤러리에 소속되지 않은 채 독립적인 활동을 지속해왔다. ◆독립큐레이터 권순우―들판에서 전시를 만드는 일 “제가 체감하는 기관 밖의 상황은 들판이에요. 비가 오면 비를 그대로 맞아야 하고, 바람이 항상 불고….” 권순우는 자신이 일하는 현장이 들판 같다고 했다. 조직적 체계 아래 업무를 수행하는 미술 기관 큐레이터와 달리 매번 다른 조건 아래서 전시를 만들어내야 하기 때문이다. 기획에 착수하면 규모에 따른 예산을 확보하고 분야별 전문 인력을 섭외해 팀을 구성한다. 기획과 예산 운용, 각종 섭외, 텍스트 생산과 인쇄물 편집, 설치와 철수 전반에 폭넓게 관여하며 팀을 이끈다. 때마다 새로운 조직에 적응하는 데 어려움도 따르지만 전시 특성에 맞추어 팀을 구성하니 업무의 질을 높일 수 있다. 같은 세대 미술인들과 교류하는 과정 속에서 기획의 단서를 발견하기도 한다. 일련의 활동이 가시화해 대기업이나 공기관에서 먼저 프로젝트를 제안해오는 사례도 종종 있다. 권순우의 전시는 유연한 짜임새를 갖고 있다. 견고하면서도 느슨한 관계가 한데 모여 전시라는 사건을 만들어낸다. 지난해 제59회 베니스비엔날레에 초청되어 본 전시에서 작품을 선보인 정금형(43) 작가와의 프로젝트도 우연처럼 시작됐다. 2017년 어느 날 정금형이 트위터에 ‘다음 주에 무언가를 팔 예정’이라는 글을 올렸다. 지난 포스터의 재고를 소진하려는 의도였다. 글을 본 권순우가 작가에게 연락해 취미가와의 협업을 제안했고, 보다 적극적인 프로젝트로 확장하자는 의견을 모았다. 수일 만에 개막한 ‘정금형의 배달 서비스’(2017∼2020)는 관객 20인에게 작가가 직접 포스터를 배달해 주는 행사로 마련됐다. 포스터는 금방 소진됐고, 관객의 반응도 좋아 같은 해 동명의 프로젝트를 한 번 더 선보일 수 있었다. 2020년, 서울시립 북서울미술관 교육과에서 연락이 왔다. 대면 교육이 어려운 코로나19 상황 속에서 ‘정금형의 배달 서비스’를 교육 프로그램 일환으로서 재구성해 보자는 제안이었다. 일상 속 대화에서 시작된 협업이 그렇게 3부작 프로젝트로 확장됐다. ◆일상의 풍경 가운데 빛나는 미술 권순우가 작년 및 재작년에 진행한 두 가지 프로젝트는 가장 대중적이고 상업적인 장소 속에 미술의 언어를 끼워 넣은 시도였다. 현실의 맥락 한가운데 효과적으로 침투하기 위해 선택한 매체는 미디어파사드 형식의 대형 스크린이다. 미디어파사드란 건물 벽면에 영상을 투사하여 디스플레이 공간으로 활용하는 방식을 가리킨다. 2021년 서울 삼성역 인근 ‘K팝 스퀘어 미디어파사드’ 전광판에 워크스(Works)의 작업 이미지가 크게 상영됐다. 시각디자인 그룹 워크스와 권순우가 공동 기획한 프로젝트 ‘OoH’(2022)다. 워크스와 함께 구상하고 있던 단계에서 마침 ‘서울미디어시티비엔날레 2020’ 팀의 지원이 더해져 성공적으로 실현되었다. 전광판 크기와 상영 가능 시간에 맞추어 최적의 이미지를 준비하자 세로 20m, 가로 272.7m의 결과물이 나왔다. 이처럼 거대한 이미지를 불특정 다수 시민에게 선보이는 경험이 작가와 기획자에게도 새로웠다. 현실 공간 속 전광판을 직접 목격한 사람들 외에도 사회관계망서비스(SNS)를 타고 퍼져 나간 사진 이미지를 간접적으로 향유하는 관객이 많았다. 이듬해인 2022년에 연 전시 ‘빛나는(Shining)’(2022)은 롯데백화점 동탄점에서 진행됐다. 노상호, 식물상점×도시(DOSI), 워크스가 작가로 참여했다. 백화점 내 상점 안팎 공간에 거대 디지털 스크린을 설치하여 미디어 아트를 선보였다. 상업 공간인 백화점과 미술 전시의 성격을 분리해 생각하기보다는 서로 간 공통분모를 강조하여 어우러지도록 하고자 했다. 이에 상업 광고의 시각 언어를 활용하여 작업하는 미술 작가를 섭외했다. 백화점 내 발광다이오드(LED) 패널을 활용하여 대형 이미지를 상영해 보기로 합의했다. 백화점 방문객의 호응은 기대보다도 컸다. 특히 어린이 관객들이 기뻐했다. 일상의 풍경을 비집고 들어온 이상하고 아름다운 미술의 언어들…. 최근 미술을 향유하는 관객이 눈에 띄게 늘었다. 소격동 국립현대미술관 앞에 아침 일찍 늘어선 입장 대기 줄을 목격하는 일도 익숙해졌다. 그들이 미술관에서 집으로 돌아가는 길, 도심 거리와 백화점 같은 일상의 공간에서 다시금 좋은 미술을 목격하도록 돕는 일은 권순우 같은 기획자들의 역량이다. 더 많은 사람이 평범한 매일 속에서 오늘의 미술을 만나도록 고무하는 일. 그러한 목적을 위해서라면 분명 전시는 미술관 밖으로 나와야 한다. 그것이 들판이든, 서울 시내 한복판이든, 백화점이든 모두 의미 있다. ◆오늘의 들판을 확장하기 돌이켜보면 시작이 들판 위였다. 권순우가 기획에 참여한 첫 전시는 2014년 김동희(37) 작가의 개인전 ‘나열된 계층의 집’이다. 홍대 인근 유휴 공간을 여럿 찾아내 전시 공간으로 탈바꿈하는 기획이었다. 전시는 잊힌 장소의 생명을 한시적으로 일깨우고 활성화한 예술적 시도로서 주목받았다. 지금은 경의선 숲길이 조성되어 주말마다 인파가 몰리는 연남동 부지가 그때는 온통 흙길이었다. 갈대 풀숲 사이를 낯선 사람들과 함께 개미 떼처럼 걷다 보니 큰 공연 무대가 마련되어 있었다. 전시라는 사건에 의해 변모한 장소만큼이나 그것을 목격하기 위해 이동한 거리, 보낸 시간이 인상 깊었다. 여행 같은 여정이었고, 모험 같은 들판이었다. 권순우는 이후 김동희와 ‘오페라코스트’, ‘웨스트웨어하우스’, ‘아시바비전’ 등의 미술 플랫폼을 공동 운영했다. 돈선필(39) 외 다수의 동료와 함께 ‘굿-즈’(2015)를 기획해 선보이면서 2010년대 ‘신생 공간’의 활동을 가시화하는 계기를 마련했다. 2016년부터 돈선필, 김동희, 박현정(37) 등과 함께 마포구 성산동 소재의 ‘취미가’를 운영했다. 수년간 임대했던 공간은 현재 문을 닫았지만 여전히 ‘취미가’의 이름으로 기획 활동을 이어가고 있다. 그간 ‘노상호: 더 그레이트 챕북’(2016)을 기획해 웨스트웨어하우스에서 선보였고, ‘취미가’에서 곽이브 개인전 ‘역할’(2017), 강동주 개인전 ‘창문에서’(2018), 송민정 개인전 ‘COLD MOOD (1000% soft point)’(2018) 등을 선보였다. 2017∼2018년, 2020년에 ‘취미가’에서 개최한 ‘취미관(趣味官·TasteView)’ 또한 낯선 형식의 전시다. 피규어 수집가나 그릇 애호가들이 구입할 만한 투명한 유리 진열장을 공간 가득 세워 두고 그 안에 동시대 작가들의 소품 및 굿즈를 가득 채워 넣었다. 각각의 작품 옆에 가격이 잘 보이도록 진열한 것이 특별했다. 2021년 ‘취미가’에서 선보인 ‘숏서킷’이라는 전시 서문에 그가 다음처럼 썼다. “2010년대 한국, 특히 서울에서 경험하는 미술의 사이클은 너무 빠르게 반복되고 있다. … 그렇게 생겨나는 수많은 짧은 서킷들에 각자의 몸을 싣고 달리기를 반복한다.” 그러고 보니 어느덧 2023년 3월. 이제는 변해버린 경의선 숲길에서 그때의 갈대 풀숲을 종종 떠올린다. 누구에게나 마음속의 들판이 있다. 사람들의 눈 속에도 책장의 책 뒤에도 들판 같은 어려움이 저마다 있다. 그것이 칼바람 부는 폐허이든 척박한 돌무덤이든 한 번 목격했다면 선택해야 한다. 피해 갈 것인지 나아갈 것인지, 또는 가꾸어 내 것으로 만들 것인지. 적어도 권순우가 자신의 들판에다 만든 전시 덕분에 나는 보물찾기 하는 아이의 마음으로 흙길을 걸었던 것 같다. 그 순간만큼은 달리지 않아도 좋았다.

◆하나의 그림과 보내는 오롯한 시간 가만히 앉은 뒷모습에 왜인지 마음이 시큰했다. 하얀 방 한가운데 미동도 없이 그림을 보는 이의 모습이야말로 정갈한 그림 같았다. 숨 쉬는 어깨를 오르내리다 종종 손을 움직여 무언가 적고, 이내 다시 멈춘 듯 적막한 화면. 그 모습이 사회관계망서비스(SNS)에서 생중계로 방송되었다. 큐레이터 맹지영(46)이 2021년 2월22일부터 3월27일까지 총 5주의 시간 동안 진행한 ‘그림의 시간(one at a time)’에 관한 이야기다. 매주 1점씩 선별한 작품을 전시장에 걸어 두고 하루 4시간씩 5일에 걸쳐 홀로 작품을 감상하는 프로젝트다. 그 과정을 SNS에 실시간 송출함으로써 ‘전시를 전시하는’ 기획이기도 했다. 어느 미술 전시에서도 온전히 작품을 독대할 수 있는 시간은 길지 않다. 기획자로서나 관객으로서나 마찬가지다. 바쁜 일정에, 때로 사람에 떠밀려 다음 동선으로 발걸음을 옮겨야 하는 순간이 자꾸만 찾아오기 때문이다. 한편으로는 전시라는 것이 짧으면 수일에서 길면 수개월간 지속되다 홀연히 사라지는 사건이라서도 그렇다. 약속된 기간내 일정을 쪼개어 두세 번 찾아가는 노력이 생각처럼 녹록지 않다. 그래서 맹지영의 뒷모습이 무척이나 부럽고도 인상 깊었다. 그가 최근 이 프로젝트에 대한 기록을 엮어 ‘그림의 시간’(소환사, 2023)이라는 제목의 책으로 출간했다. 그와의 시간을 위해 선택된 다섯 그림은 샌정, 최상아, 이재헌, 임충섭, 정경빈의 작품이다. 책의 서두에서 밝히길 “작품과의 온전한 만남을 보장받으면서 작품을 이해하는 시간을 확보하고자” 기획된 이 프로젝트는 오롯이 한 명의 기획자이자 관객인 자신에게 한 번에 한 점씩 유일한 감상의 대상을 제공했다. 전시장 내 흐르는 시간은 오직 그와 작품의 상호 관계만을 매개하게 된다. 스크린 너머 불특정 다수의 다른 이들이 감상의 과정을 역으로 관람할 수 있는 장치를 마련함으로써, 작품에 대한 몰입의 시간 자체를 “어떻게 전시의 형태로 가져갈 수 있는지에 대한 나름의 실험”이 된 자리이기도 하다. 맹지영은 한국과 미국에서 미술을 공부한 큐레이터다. 시각예술 분야에서 연구 및 기획 활동을 하며 다양한 글을 쓰고 있다. 2009년부터 2020년까지 비영리기관 두산아트센터에 재직하며 서울과 뉴욕 지점의 전시와 교육 프로그램을 기획 및 운영했다. 지난해 미국에 본사를 둔 페이스갤러리 서울 분점에서 디렉터로 근무하면서 임충섭과 리처드 터틀의 2인전(2022) 및 염지혜, 정희민, 최상아, 홍이현숙이 참여한 단체전 ‘유어 프레젠트(Your Present)’(2022)를 기획해 선보이기도 했다. 2019년부터 현재까지 기획자 공동 운영 플랫폼인 웨스(WESS)에서 활동 중이다. 그간 ‘그림의 시간’(2023), ‘스몰토크: 뉴욕에서의 대화’(2015) 등의 책을 냈다. ◆그림을 보는 나, 나를 보여주는 그림 그림을 본다는 것은 무엇을 위한 일일까. 시야를 스치는 세상의 풍경과 마음을 두드리는 감정의 색채가 그림을 경유하면 무엇이 될까. 샌정의 작품을 감상하던 첫째 주에 맹지영이 다음처럼 적었다. “그림을 보는 것은 나를 바라보는 일이기도 하다. 타인을 통해, 작품을 통해 나를 바라보는 일.” 프랑스의 구조주의 철학자 롤랑 바르트(1915∼1980)가 ‘푼크툼’이라는 개념에 대해 연관된 설명을 했다. 같은 작품을 대하더라도 보는 이의 감상은 각자 다르다. 같은 사람이 보더라도 때에 따라 느끼는 감정이 매번 변한다. 늘 다른 주관적 경험에 비추어 화면을 받아들이기 때문이다. 작품을 보는 순간 마음을 찌르듯 나타나는 직관적이고도 강렬한 감정의 이름이 푼크툼이다. 다만, 맹지영의 바라봄은 그림과의 첫 만남 이후 5일간의 유예된 시간을 길게 포괄한다. 첫인상에 드러나지 않은 여러 요소를 찬찬히 들여다볼 시간이 의도적으로 주어지는 것이다. 화면을 가로질렀을 붓의 모양, 물감의 점도, 작가의 마음을 다각도로 상상하면서 성실하게 응시하는 날들이 이어진다. 최초의 대면이 선사한 푼크툼의 순간이 과거의 자아를 투영해 보여주었다면, 이후의 시간 동안 맹지영은 그림과 더불어 자라나는 현재의 ‘나’를 새로이 써 나갔을 것이다. 두 번째 주 최상아의 작품을 바라보며 그는 “볼 때마다 새롭게 보이는 이미지들을 보면서 그것은 내가 달라지는 것임을 알아차리고는 늘 신기하다”라고 썼다. 세 번째 주에 이재헌의 작품과 함께하면서는 다음처럼 적었다. “어떤 대상을 오래 본다고 해서 그것에 대해 속속들이 알 수 있다고 생각하지는 않는다. 파헤친다기보다는 현재를 이해하고 싶은 것에 가깝다.” 맹지영이 그림 앞에서 보낸 720시간은 작품을 이해하기 위함인 동시에 스스로를 발견하기 위한 응시의 여정이었을 터다. 그림으로 하여금 지금의 나를 비추도록, 바라봄을 통해 또 다른 나로서 거듭나도록 만드는 지난한 과정인 것이다. 그림을 보는 이유는 누구에게나 그래서가 아닐까. 낯선 화면으로부터 나의 어제와 오늘을 발견하고, 내일을 비추어 보기 위해서. 타인의 흔적으로부터 나를 찾고, 나 외의 세상과 서툴지만 내밀하게 공명하기 위해서. 때로 위로받고, 함께 절망하고, 또다시 희망을 모색하곤 하는 것이다. 문자도 문법도 없는 그림의 언어가 마음속에 전하는 것은 바로 나 자신의 목소리다. ◆내밀하고도 소란한 마음의 기록 바라보는 작품에 따라, 생각의 흐름에 따라 문장의 호흡이 달라진다. 때로 걱정스러운 속내를 고스란히 내비치기도 한다. “사람들이 나의 감상을 관람하고 있다. SNS의 특성상 오래 머무르리라는 생각은 하지 않았다”는 고백이나 “다시 살색 세계로 돌아왔다. 아무래도 오늘은 여기서 오래 머물러야 하는 것 같다”는 식의 서술은 글쓴이의 은밀한 속내를 말갛게 훔쳐본 듯하여 멋쩍은 기분마저 든다. 넷째 주에 이르러 임충섭의 작품과 시간을 보내는 맹지영은 컴퓨터 대신 종이 위에 펜으로 글을 썼다. 그림의 호흡과 글쓰기의 속도, 생각의 흐름과 손의 움직임이 맞아떨어짐을 느끼면서다. 말 없는 뒷모습에 감추어진, 이토록 소란한 마음의 기록을 읽어내는 일은 내게 낯선 종류의 기쁨이다. 마지막 주에 정경빈의 작품을 마주한 맹지영은 “그림은 멈춰 있지만 끊임없이 움직인다”고 썼다. 이어 모든 작품은 “내가 살아 움직이는 한 생동한다”고도 했다. 미술 작품을 바라보는 마음은 매 순간 다른 물결로 요동친다. 그것이 회화나 조각처럼 가만히 멈추어 있는 작품이라면, 감상의 순간 움직이는 것은 오로지 보는 이의 마음뿐이다. 그림을 보는 일에 대하여 다시금 생각해 본다. 작가의 손을 떠난 그림 한 점이 나의 시야에, 나의 세상에 들어와 비로소 내 것이 되는 마법 같은 순간에 대하여. 그림이 내가 되고, 내가 그림이 되는 그 놀라운 바라봄의 여정에 대하여. 5주의 기록을 차근히 읽고 책의 말미에 다다르면 프로젝트에 참여한 작가들의 글을 만나게 된다. 그중 이재헌이 이야기하길 “그림을 보는 일은 그림을 그리는 일과 같은 것이 된다. 그림을 보면서 저마다 화가가 되고, 그림을 그리면서 저마다 보는 이를 그리워한다.” 그린 이의 몸짓과 정서를 켜켜이 품은 그림은 보는 이의 눈과 마음에 깃들어 작은 자리를 비워낸다. 다시 맹지영의 말을 빌리자면 “작품 앞에서의 능동적인 고요는 감상자의 내면에 다른 향기로 채워지는 공터를 만든다.” 그 내면의 땅을 보듬는 매일의 뒷모습이 유난히 애틋했다. 새로운 공터 안에 씨앗을 심듯 곱게 써 내려간 일련의 생각들이 감사하기도 했다. 누구에게는 틔우지 않아도 그만인 그런 종류의 새싹. 그가 그림과 함께 한 날들의 끝에서, 그 씨앗이 매우 튼튼하게 움텄을 것을 믿어 의심치 않는다. 맹지영은 올해 샌정과 이재헌의 개인전, 그리고 상업 갤러리와의 협력하에 선보일 단체전 기획을 준비 중이다. 다가오는 내년과 내후년의 일정 또한 앞서 계획하고 있다.