화물열차가 들어선 기차역, 붉은 옷을 입은 여인이 철로 옆에 등을 돌린 채 서 있다. 둥근 달이 떠 있지만 하늘 빛은 낮인지 밤인지 가늠하기 어렵다. 벨기에 초현실주의 화가 폴 델보(1897∼1994)의 ‘크리스마스의 밤’(1956)이다. 제목과 달리 성탄절의 들뜬 분위기는 찾아볼 수 없고, 시간이 멈춘 듯한 적막이 화면을 감싼다. 기차와 철로, 건물과 여인 등 익숙한 것들이 모여 낯선 풍경을 이룬다. 서울 강남구 글로벌세아 아트스페이스에서 열리고 있는 ‘현대회화 하이라이트: 시대의 초상’은 이처럼 꿈과 무의식의 세계에서부터 시작해 추상, 포스트모더니즘에 이르기까지의 현대회화 100여년의 흐름을 폭넓게 조망한다. 델보와 마르크 샤갈, 윌렘 드 쿠닝, 조지 콘도, 아드리안 게니 등 세계적인 작가 14명의 작품 20점이 한자리에 모였다. 특히 올해 세상을 떠난 데이비드 호크니와 구사마 야요이의 작품을 한자리에서 만날 수 있다는 점도 눈길을 끈다. 전시장에 걸린 작품들은 국내외 컬렉터들이 소장해 온 것들로, 대부분 100호가 넘는 대작이다. 도판으로는 가늠하기 어려운 작품 크기부터 붓이 지나간 자취와 물감의 두께까지 가까이에서 확인할 수 있다. 이번 전시는 회화의 표현 방식뿐 아니라 화가들이 살았던 시대와 사회, 개인의 경험이 어떻게 화폭에 담겼는지도 들여다본다. 19세기 사진의 등장으로 눈앞의 대상을 있는 그대로 옮기는 일은 더 이상 화가들만의 몫이 아니었다. 화가들은 꿈과 무의식으로 눈을 돌리고, 사물의 형상을 해체하거나 지우는가 하면, 인물과 풍경을 전혀 다른 방식으로 그려냈다. 무엇을 그릴 것인가, 또 어떻게 그릴 것인가. 전시는 그 질문에 대한 화가들의 다양한 답을 따라간다. 델보와 함께 전시장의 첫 번째 공간 ‘꿈의 산책’에 걸린 마르크 샤갈(1887∼1985)의 ‘방스 주변’(1955∼1957)은 기억과 환상이 뒤섞인 풍경이다. 델보가 정교한 묘사로 꿈속 같은 적막을 만들어냈다면, 샤갈은 중력과 시간을 거스르며 현실의 질서를 허물었다. 초현실주의 운동에 직접 참여하지 않았던 샤갈은 고향의 기억과 유대교 신앙을 바탕으로 자신만의 환상적인 풍경을 그려냈다. 프랑스 남부 방스의 지붕들 위로 아기를 안은 여인과 괘종시계, 날개 달린 형상들이 떠다닌다. 푸른빛이 감도는 화폭 위쪽에는 천상의 세계가 펼쳐지고, 아래에는 붉은 장미와 과일, 촛대가 놓인 식탁이 자리한다. 하늘과 땅, 현실과 상상의 세계가 한 화폭에 포개진 모습이다. 그림 속 물고기는 청어 장수였던 아버지에 대한 기억과 연결된다. 러시아 비테브스크에서 어린 시절을 보낸 샤갈에게 고향의 집과 가족, 동물들은 평생 그림에 되풀이해 등장하는 소재였다. 나치의 탄압을 피해 미국에 머물다 프랑스로 돌아온 그는 1950년부터 방스에 정착해 작품 활동을 이어갔다. 유화 물감에 톱밥을 섞은 화면에서는 거친 질감도 느껴진다. 꿈과 기억을 담아내던 화가들의 시선은 전시장의 두 번째 공간 ‘난해한 추상’에서 선과 색채로 향한다. 사물의 형상은 자취를 감추고, 붓질의 움직임과 색채의 대비가 캔버스를 채운다. 미국 추상표현주의 거장 윌렘 드 쿠닝(1904∼1997)의 ‘무제 XIX’(1984)가 대표적이다. 높이 2m가 넘는 흰 캔버스 위로 붉고 푸른 붓질이 굽이치며 지나간다. 힘차게 뻗어나가던 선은 부드럽게 휘어지고, 다른 선과 겹치다가 끊어진다. 네덜란드에서 태어나 1926년 미국으로 건너간 드 쿠닝은 여성의 얼굴과 신체를 거칠게 해체한 ‘여인’ 연작으로 명성을 얻었다. 그러나 1980년대 들어 그의 그림에서는 복잡한 형상이 줄어들고 유연한 선과 넓은 여백이 두드러졌다. 미국 이주 초기 생계를 위해 주택 페인트공으로 일했던 경험도 그의 화풍에 영향을 미쳤다. 건물을 칠할 때 다루던 큰 붓과 페인트는 이후 거침없는 붓질을 구사하는 밑바탕이 됐다. 같은 공간에 걸린 구사마 야요이의 반복적인 점과 그물무늬, 피터 핼리의 기하학적 화면도 추상의 다양한 면모를 보여준다. 구사마의 ‘인피니티 도트(AB)’(2003)는 물방울무늬가 화면 전체로 증식하는 듯한 모습이다. ‘실버 인피니티 네트’(2014)에서는 은색 안료로 그린 그물무늬가 조명과 보는 각도에 따라 다른 빛을 낸다. 특히 핼리는 사각형과 이를 잇는 선으로 현대 도시의 폐쇄적인 공간과 제한된 연결망을 표현했다. 그가 ‘세포’와 ‘감옥’이라 부르는 사각형은 아파트와 사무실을, 이를 잇는 ‘도관’은 전선과 통신망을 뜻한다. 서로 연결된 듯하지만 정해진 통로를 벗어나기 어려운 도시인의 삶을 빗댄 것이다. 전시장의 마지막 공간 ‘형상의 부활’에서는 인물과 풍경이 다시 화폭의 중심에 등장한다. 그러나 익숙한 대상을 그리는 방식은 과거와 사뭇 다르다. 조지 콘도(1957∼)의 ‘경영진들과 그들의 아내들’(2011)은 언뜻 상류층 인사들의 단체 초상화처럼 보인다. 벌거벗은 여성들 옆에 턱시도에 나비넥타이를 맨 남성들이 한데 모여 있지만, 번듯한 옷차림과 달리 얼굴은 영 딴판이다. 부릅뜬 눈과 비뚤어진 이목구비, 뒤틀린 표정은 우스꽝스럽다가도 섬뜩하다. 사회적 지위와 부를 과시하는 듯한 인물들이지만 일그러진 얼굴에서는 위엄을 찾아보기 어렵다. 콘도는 불안과 탐욕, 광기 등 여러 심리 상태를 한 화면에 담는 자신의 표현 방식을 ‘심리적 입체주의’라고 부른다. 피카소를 비롯한 과거 거장들의 화풍을 끌어온 이 기괴한 초상에는 권력과 허영을 향한 풍자가 배어 있다. 정장 차림 남성과 나체의 여성을 한 화면에 배치한 구도는 에두아르 마네의 ‘풀밭 위의 점심 식사’를 떠올리게 한다. 여성을 남성의 부와 지위를 과시하는 장식처럼 다루는 사회에 대한 풍자다. 미국 로스앤젤레스의 수영장과 강렬한 햇빛을 그리며 이름을 알렸던 데이비드 호크니(1937∼2026)는 2000년대 들어 고향 요크셔로 돌아와 주변의 자연에 몰두했다. 계절에 따른 변화가 크지 않은 캘리포니아와 달리 고향의 숲은 계절과 날씨에 따라 끊임없이 모습을 바꿨다. 이 시기에 그린 ‘더 많은 월드게이트 통나무, 2009년 10월 13일’(2009)에는 영국 요크셔의 숲길에 베어낸 통나무들이 쌓여 있다. 통나무와 땅에는 붉은 기운이 감돌고, 그 주변을 짙은 초록빛 숲이 감싼다. 깊숙이 뻗은 길은 원근감을 드러내지만 선명한 색채들은 평면 위에서 강렬하게 맞부딪친다. 잘려 나간 나무들이 놓인 풍경인데도 화면에는 생동감이 넘친다. 이번 전시를 기획한 박미화 독립 큐레이터는 “19세기 이후 중요한 것은 무엇을 볼 것인가, 어떻게 그릴 것인가의 변화”라며 현대회화의 흐름을 이해하려면 시대에 따라 달라진 화가들의 시선에 주목해야 한다고 설명했다. 전시는 내년 1월9일까지.

서울 마포구 서교동의 한 주택. 커다란 창으로 햇빛이 쏟아지는 1층 작업실 바닥에는 검푸른 물감의 흔적이 겹겹이 남아 있다. 새로 칠하지도, 지우지도 않았다. 오랜 시간이 흘러 집을 다시 손봤지만 윤형근(1928∼2007) 특유의 색은 그대로 남았다. 그가 세상을 떠나기 전까지 살고 작업했던 이 집이 다음달 1일 ‘윤형근의 집’이라는 이름으로 처음 일반에 공개된다. 한쪽에는 그가 쓰던 작업 도구가 있고, 창밖으로는 소나무와 오래된 석물이 놓인 작은 정원이 보인다. 생전 윤형근은 이 창가에 앉아 정원을 바라보다 다시 캔버스로 돌아가곤 했다. 2층에는 한국 단색화 거장 대신 남편이자 아버지였던 윤형근의 시간이 남아 있다. 오래된 반닫이와 약장, 도자기, LP와 오디오, 커피 도구까지 그가 실제 사용하던 물건들이 자리를 지키고 있다. 집을 찬찬히 둘러보면 그림보다 어떤 자세로 살아가느냐가 중요하다던 윤형근의 말이 떠오른다. “예술이란 생활 속에서 하나의 부산물이요, 흔적”이라고 했던 그에게 예술은 삶과 별개의 것이 아니었다. 그의 집에서는 그 삶이 남긴 흔적을 고스란히 엿볼 수 있었다. 이 집의 시작에는 장인이자 스승이었던 김환기(1913∼1974)가 있다. 서교동의 이 터는 김환기가 1963년 국민주택으로 분양받은 곳이다. 윤형근은 1967년부터 이곳에 살다가 1983년 기존 주택을 허물고 지금의 집을 새로 지었다. 설계는 동생 윤도근 당시 홍익대 건축과 교수에게 맡겼지만 공간의 기능과 형태, 재료 선정에는 윤형근 자신이 적극적으로 관여했다. 높은 층고와 노출 배관, 전면 유리 등 서구 모더니즘의 요소에 목재 천장과 문창살 같은 한국적 요소를 함께 들였다. 자연광 아래서 작업할 수 있도록 1층 작업실 한쪽에는 커다란 창을 냈다. 외벽과 담장에는 그가 ‘흙빛을 정화한 빛깔’이라고 표현한 벽돌을 쌓고 정원에는 소나무와 거친 석물을 놓았다. 집의 구조부터 재료, 정원까지 그의 숨결이 닿지 않은 곳이 없다. 그가 삶을 대하는 태도는 그림에서도 이어졌다. 윤형근을 대표하는 ‘천지문(天地門)’은 하늘을 뜻하는 청색(울트라마린 블루)과 땅을 뜻하는 다색(번트 엄버)을 겹쳐 검푸른 색면을 만들고 그 사이에 아무것도 칠하지 않은 여백을 남겼다. 윤형근은 1977년 “내 그림의 명제를 천지문이라고 해본다. 블루는 하늘이요 엄버는 땅의 빛깔이다. 그래서 천지라 했고 구도는 문이다”라고 썼다. 이토록 고요하고 절제된 그림과 달리 그의 삶은 굴곡졌다. 국립서울대 설립안 반대운동으로 학교에서 제적됐고, 한국전쟁 당시 보도연맹 사건을 겪으며 생사의 기로에 섰다. 숙명여고 교사로 일하던 1973년에는 부정입학 사건에 항의하다 구속됐다. 이듬해에는 정신적 지주였던 김환기가 뉴욕에서 세상을 떠났다. 일련의 시간을 지나 1970년대 윤형근의 화면에서는 화려한 색이 사라지고 청색과 다색, 그리고 여백이 중심에 자리 잡았다. 그의 그림이 처음부터 끝까지 같은 모습이었던 것은 아니다. 1980년대 중반 이후에는 색면이 화면 전체를 뒤덮는 대형 올오버 회화부터 물감이 캔버스 가장자리와 옆면까지 번지는 작업까지 다양한 실험을 이어갔다. 1990년대 들어서는 다시 검정에 가까운 색과 엄격한 사각형으로 화면을 압축해갔다. 여러 변주를 거쳤지만 방향은 점차 분명해졌다. 더 그리기보다 덜어내는 쪽이었다. 그의 작품세계를 따라가다 다시 서교동 집을 돌아보면, 이곳에 남겨진 것들도 단순한 살림살이와는 조금 다르게 다가온다. 윤형근은 김환기의 영향을 받아 고가구와 고미술을 가까이했다. 오래된 가구와 도자기를 일상의 살림으로 사용했고, 마음에 드는 가구가 없으면 윤형근이 직접 크기와 형태를 정해 목수에게 제작을 맡겼다. 추사 김정희의 현판, 윤형근과 가까이 교류했던 조각가 최종태, 미국 미니멀리즘의 거장 도널드 저드의 작품도 집 안에 자리한다. 무엇을 가까이 두고 누구와 관계 맺으며 살았는지가 자연스럽게 한 공간에 축적됐다. 집에 축적된 시간은 윤형근 개인의 것만은 아니다. 한 가족의 생활사는 자연스레 한국 현대미술사의 한 장면으로 이어진다. 아내 김영숙은 김환기의 큰딸이자 홍익대 회화과를 나온 화가였다. 김환기가 딸과 사위에게 보낸 편지와 미공개 드로잉, 윤형근의 작가노트, 이우환이 윤형근에게 보낸 편지 등이 한데 남아 있다. ‘윤형근의 집’을 다시 세상에 내놓으면서도 복원의 목표는 새것으로 되돌리는 데 있지 않았다. 손상된 부분을 수선하되 건물의 외관과 기존 재료를 최대한 살리고, 가구와 기물도 자료를 토대로 생전 위치에 가깝게 되돌렸다. 윤형근의 아들 윤성열은 “‘삶과 예술은 따로 있지 않고 한 공간에 존재해야 한다’는 아버지의 생각을 반영한 집”이라고 설명했다. ‘윤형근의 집’은 10월17일까지 예약제로 운영된다. 화∼토요일 하루 네 차례, 회차당 8명만 관람할 수 있으며 전 회차 도슨트 투어로 진행된다. 내년부터는 봄과 가을 시즌제로 운영할 예정이다. 집 개관에 맞춰 윤형근의 화업을 한눈에 볼 수 있는 전시도 함께 열린다. 서울 종로구 PKM갤러리에서는 10월3일까지 ‘윤형근을 다시 상상하다(reimagine Yun Hyong-keun)’를 선보인다. 1970년대 초기 ‘천지문’부터 1980년대의 실험적인 회화, 1990년대 이후 후기작과 한지 작업까지 주요 작품 30점을 통해 30여 년에 걸친 작업의 흐름을 보여준다.

흙덩이를 손에 쥐고 허공으로 던진다. 바닥과 맞닥뜨린 흙은 찌그러지고 갈라지고, 때로는 위태롭게 주저앉는다. 우연이 빚어낸 형상에서 이강소의 조각은 시작된다. 1990년대 초부터 이어진 조각 실험에서 그가 들여다본 것은 인간의 손을 떠난 물질과 보이지 않는 힘의 관계였다. 반듯하게 다듬고 통제하려는 흔적을 덜어낸 자리에서 힘과 속도, 중력과 물성이 빚어낸 자연의 질서가 선명해진다. 우연이 아닌 자연이 만들어낸 필연의 결과인 셈이다. “흙을 던져보면 예상한 대로 안 나와요. 처음 생각했던 모양하고 전혀 달라지죠. 흙을 뭉텅이로 만들어 던져보면, 그게 바닥에 떨어지면서 또 다른 모양이 됩니다. 그걸 보면 ‘이게 조각이 되는구나’ 싶은 거예요. 얼마나 재미있습니까.” 순간의 붓질에서도, 흙을 던지는 행위에서도 이강소는 미리 정해진 결과를 좇지 않는다. 작가의 의도를 비껴간 자리에서 예기치 않은 이미지와 형상이 일어나고, 또 사라진다. 우연처럼 보이는 변화 속에서 보이지 않는 질서를 발견하는 것. 반세기 넘게 실험을 이어온 한국 현대미술의 거장 이강소를 관통하는 작업 태도다. 21일 서울 롯데뮤지엄에서 개막한 이강소 개인전 ‘이강소: 일어나고 사라지는(Emergence and Dissolution)’은 회화와 조각, 설치, 판화, 사진, 영상 등 150여점을 통해 1970년대 실험미술부터 현재까지 이어진 그의 작업 세계를 펼쳐 보인다. 그동안 회화에 비해 상대적으로 덜 조명돼온 조각과 판화도 비중 있게 다뤘다. 여러 시기의 조각 30여점과 판화 20여점을 한자리에서 소개하고, 화선지와 먹을 활용해 ‘바람이 분다’ 연작을 한국화 형식으로 실험한 신작도 처음 공개한다. 개막 전날 전시장에서 만난 그는 여든을 훌쩍 넘긴 나이가 무색하게 꼿꼿했고, 작업 이야기가 나오자 표정과 목소리에 금세 생기가 돌았다. 지난 반세기의 작업을 정리하는 노장이라기보다 여전히 다음에는 무엇을 해볼지 궁리하는 작가에 가까워 보였다. “예상해서 의도적으로 그리지 않습니다. 그냥 붓을 마음대로 놔둬요. 그 상태가 상당히 좋을 때는 예상하지 못한 그런 것이 나오더라고요. 겁도 없이 마음대로 했을 때는 인위적으로 생각할 수 없는 영역의 신비함을 느낍니다.” ◆보이는 것, 존재하는 것 그가 의도와 통제에서 벗어나려 한 데에는 우리가 눈앞의 세계를 어떻게 보고 받아들이는가에 대한 오래된 의문이 자리한다. 반세기도 더 전, 어느 날 선배와 마주 앉아 점심을 먹다 문득 이상한 생각이 들었다. 자신은 자신의 모습을 제대로 볼 수 없고, 맞은편 선배 역시 자기 자신을 볼 수 없다. 그런데도 두 사람은 자신과 상대방이 ‘있다’는 사실을 아무런 의심 없이 받아들이고 있었다. 우리가 보고 있다고 믿는 세계는 과연 있는 그대로의 세계일까. “저는 제 자신을 제대로 못 보고, 선배도 자기 자신을 제대로 못 보고 있습니다. 그러면서 자신이 존재한다고 생각하면서 생활을 하고 있죠. 이것 좀 이상한 거예요. 지금 우리가 대하고 있는 사람들이 실제로 우리가 보는 모습 그대로 존재하는 것인가 하고요.” 젊은 이강소가 품었던 의문은 곧 캔버스 밖으로 튀어나왔다. 1973년 서울 명동화랑에서 열린 첫 개인전 ‘소멸’. 서른 살의 그는 그림이나 조각 대신 선술집에서 가져온 낡은 탁자와 의자를 전시장에 가져다 놓고 막걸리를 팔았다. 사람들은 그곳에 앉아 술을 마시고 이야기를 나누다 떠났다. 미술을 보러 왔다가 술집으로 바뀐 줄 알고 그냥 돌아선 사람도 있었다. 완성된 물체가 아니라 그곳에서 관계가 맺어지고 사건이 일어났다가 사라지는 과정 자체가 작품이었다. 이번 전시장에는 53년 전 그 선술집 풍경이 다시 들어왔다. 하지만 이강소에게 이는 과거 작품을 그대로 되살리는 ‘복원’에 그치지 않는다. 같은 형식을 빌려왔지만, 다른 시간과 다른 관객이 들어서는 순간 작품은 다시 달라진다. 1973년의 ‘소멸’이 사라진 자리에서 또 하나의 ‘소멸’이 일어나는 셈이다. 1970년대 한국 실험미술 1세대로 활동한 그는 이후에도 자신이 완전히 통제할 수 없는 상황을 작업 안으로 끌어들였다. 1975년 파리비엔날레에 출품한 ‘무제-75031’에서는 석고 가루를 깐 공간에 닭을 풀어놓았다. 닭이 사흘 동안 이리저리 돌아다니며 남긴 발자국과 흔적이 작품이 됐다. 낙동강변의 갈대를 실내로 옮긴 대표작 ‘여백’에서는 자연 속 익숙한 대상이 다른 환경에 놓였을 때 우리의 인식이 어떻게 달라지는지를 실험했다. 이번 전시에서 ‘여백’은 또 다른 풍경을 만들어낸다. 갈대 양쪽에 거울을 배치해 실제 갈대와 거울에 비친 이미지가 겹쳐지고, 그 사이를 지나는 관람객의 모습까지 더해진다. 작품과 공간, 그것을 바라보는 사람이 만날 때마다 하나의 장면이 생겨났다가 사라진다. ◆붓이 지나간 자리 1970년대 중반부터 이런 질문은 평면으로 옮겨졌다. 스프레이를 뿌리는 손의 이미지를 화면에 옮긴 뒤 실제 스프레이를 다시 뿌리거나, 캔버스에 칠한 물감을 촬영한 뒤 그 이미지를 실크스크린으로 다시 옮겼다. 실재와 이미지, 물질과 그것을 재현한 이미지 사이의 간극을 끊임없이 건드렸다. 이번 전시에서 판화 20여점을 한꺼번에 선보이는 이유이기도 하다. 1980년대 이후 회화가 작업의 중심이 된 뒤에도 그의 작업관은 크게 달라지지 않았다. 정해둔 형상을 화면에 옮기기보다 순간의 붓질에 몸을 맡겼다. 몇 번의 붓질 사이로 오리와 사슴, 배 같은 이강소 회화의 대표적인 이미지들이 불현듯 모습을 드러내지만 가까이 다가서면 결국 몇 줄의 붓 자국으로 흩어진다. “그냥 붓을 마음대로 놔둬요. 내 상태가 상당히 좋을 때는 예상하지 못한 그런 것이 나오더라고요.” 이번 전시의 대표 이미지로 쓰인 2025년작 ‘바람이 분다’에서도 그런 태도가 이어진다. 검은 물감으로 붓질을 했다가 ‘이것 역시 내 의도가 반영된 것은 아닐까’ 생각해 다시 흰색을 덮었다. 검은 흔적은 사라지는 듯하다가 흰색 아래에서 다시 모습을 드러낸다. 그리기와 지우기, 나타남과 사라짐이 한 화면 안에서 거듭되며 움직임과 흔적을 남긴다. “내가 뭘 하겠다고 하면 이미 그게 의도잖아요. 그걸 없애려고 하는 거예요.” 이번 전시에서는 화선지와 먹을 활용해 ‘바람이 분다’ 연작을 한국화 형식으로 풀어낸 작업도 처음 선보인다. 1970년대 대구현대미술제 무렵 지인에게 선물받아 수십년 동안 간직해온 낙관도 꺼내 찍었다. 오래전 맺어진 인연과 시간이 뜻밖의 순간 현재의 작업 안으로 다시 들어온 셈이다. 이강소의 작업은 이처럼 하나의 방식에 오래 머물지 않았다. 회화와 판화, 사진, 설치, 퍼포먼스와 조각을 넘나들었고, 익숙해진 방식에서는 다시 벗어나려 했다. 그 실험은 여든을 훌쩍 넘긴 지금도 현재진행형이다. 7년 넘게 손을 놓았던 조각도 다시 시작했다. 요즘도 새벽 6시면 작업실로 향해 흙을 만지고 새로운 작업을 이어간다. “나의 아성을 죽여야 해요. 안 하던 짓을 해야 됩니다.” 전시는 11월 1일까지.

그가 영면에 들기 3주 전이었다. 휠체어에 앉은 여든여덟의 노화가 게오르그 바젤리츠(1938∼2026)는 카메라를 앞에 두고 여전히 ‘새로운 작품’에 대해 이야기했다. “시류에 몸을 담으면 제가 할 말이 없어지고 결국 길을 잃게 될 게 뻔했습니다. 그래서 새로운 무언가를 해야만 했지요. 모든 면에서 새로운 것을요. 그건 이미 존재하는 것에 대한 해석이 아니라 낯설고 주관적이며 심지어 우스꽝스럽기까지 한 것이어야 했어요. 지금도 저는 이런 태도를 견지하고 있지요.” 13일 서울 종로구 세화미술관에서 개막한 ‘게오르그 바젤리츠’는 애초 작가와 함께 준비한 전시였다. 그러나 지난 4월30일 바젤리츠가 갑작스럽게 세상을 떠나면서 유작전이자 사후 첫 미술관 회고전이 됐고, 당시 촬영한 영상은 그가 스스로의 예술 여정을 되돌아본 마지막 인터뷰로 남았다. 전시장에 놓인 1966년 초기작부터 타계 직전의 ‘골드 페인팅’까지 이어지는 회화와 드로잉, 조각 46점에는 60여년에 걸친 바젤리츠의 예술적 변화가 압축돼 있다. 이 가운데 39점은 국내에서 처음 공개되는 작품이다. 전시는 작품을 연대기적으로 늘어놓는 대신, 그가 평생 변주해온 형상과 조형적 실험을 따라간다. ◆익숙한 세계를 뒤집다 바젤리츠에게 세상은 처음부터 온전한 모습으로 주어진 적이 없었다. 1938년 독일 작센에서 태어난 그는 어린 시절 제2차 세계대전의 참상을 목격했고, 전후에는 분단된 독일에서 성장했다. 1956년 동베를린 미술대학에 입학했지만 이듬해 퇴폐 미술로 분류되던 피카소의 그림을 소지했다는 이유로 제명됐다. 서베를린으로 건너간 뒤에는 동독의 사회주의 사실주의와 서구 추상미술 사이에서 자신의 회화가 어디에 설 것인지 찾아야 했다. 독일의 역사는 이후에도 그의 작업을 따라다녔다. 1980년 안젤름 키퍼와 함께 베니스비엔날레 독일관 작가로 나선 그는 거칠게 깎아 만든 목조 인물상 ‘조각을 위한 모델’을 선보였다. 한쪽 팔을 치켜든 형상이 나치식 경례를 연상시킨다는 논란이 일었다. 그는 생전 “결코 벗어날 수 없었던 것은 독일, 그리고 독일인이라는 사실”이라고 말하기도 했다. 전쟁과 분단의 기억은 그의 작업의 중요한 배경이었지만, 이를 전쟁터나 폐허의 모습으로 옮기지는 않았다. 대신 인간과 동물, 풍경처럼 익숙한 대상을 자르고 뒤집고 일그러뜨렸다. 전시장 초입에서 만나는 ‘나뉜 소 두 마리 I’(1966)는 그 출발점에 놓인 작품이다. 바젤리츠가 1960년대 중반 시도한 ‘절편 회화(Fracture Paintings)’의 대표작으로, 목가적인 풍경 속 두 마리 소의 형상이 화면과 함께 토막 난 듯 분절돼 있다. 익숙한 풍경은 남아 있지만 그것을 바라보던 질서는 무너져 있다. 이러한 실험은 결국 바젤리츠를 상징하는 ‘거꾸로 그리기’로 이어졌다. 위와 아래, 오른쪽과 왼쪽이라는 회화의 오래된 질서를 흐트러뜨려 익숙한 대상을 낯선 이미지로 돌려놓았다. 관습적인 시선을 벗겨내고 색과 선, 붓질과 화면 자체를 다시 보게 하려는 시도였다. 이 같은 전복은 독일의 국가적 상징인 독수리에도 향했다. ‘나중에 구두가 발견되었다’(2023)에서 독수리는 위엄 있게 날아오르는 대신 거꾸로 뒤집힌 채 추락하듯 그려졌다. 1969년 시작한 도상 뒤집기는 이후 그의 가장 잘 알려진 회화적 언어가 됐다. 평생의 동반자이자 뮤즈인 엘케 역시 뒤집힌 채로 그의 화면에 수없이 등장했다. 전시장에 걸린 ‘프랑스에서의 엘케Ⅱ’(2019)에서 아내의 몸은 거꾸로 희미하게 떠 있다. 젖은 화면을 다른 캔버스에 찍어내는 전사 기법까지 더해져 형상은 또렷해지기보다 흐려진다. 60여년간 아내를 숱하게 그렸지만 화면 속 엘케는 늘 다른 모습이었다. 바젤리츠는 가장 익숙한 존재마저 매번 다른 시선으로 바라봤다. 앞선 작품들도 바젤리츠에게는 새로운 작업을 위한 영감이 됐다. 바젤리츠는 에드바르 뭉크와 빌럼 드 쿠닝 등 앞선 예술가들의 작품과 기법을 거리낌 없이 끌어들인 뒤 자신의 방식으로 뒤틀고 변주했다. 미술관 야외에 설치된 조각 ‘1965’(2024)도 과거의 이미지에서 출발한 작품이다. A.R. 펭크가 1965년 그린 ‘무제(친구들의 모임)’ 속 네 인물 가운데 가장 오른쪽에 서 있는 이는 젊은 시절의 바젤리츠다. 바젤리츠는 약 60년이 흐른 뒤 펭크의 그림 속 자신의 모습을 다시 불러내 조각 ‘1965’를 만들었다. 자신의 과거 작품마저 다시 꺼내 그린 ‘리믹스(Remix)’ 연작도 같은 맥락이다. ‘리믹스’ 연작에서 바젤리츠는 수십년 전 자신이 그렸던 주요 작품을 다시 그렸다. 전시장에 나온 ‘도약(리믹스)’(2007) 역시 젊은 시절의 이미지를 다시 불러낸 작품이다. 과거의 그림을 충실히 복원하려 한 것이 아니라, 이미 한 번 완성했던 자신의 작품마저 새로운 그림을 위한 재료로 삼았다. ◆캔버스 위에 남은 휠체어 자국 바젤리츠의 작품 사이에서 유독 눈길을 끄는 것은 발이다. 서구 미술에서 머리가 이성과 정신, 인간의 정체성을 담는 중심으로 여겨져 왔다면 바젤리츠는 발을 화면의 중요한 모티프로 끌어올렸다. 몸을 지탱하는 발은 동시에 인간을 다른 곳으로 옮기는 신체이기도 하다. 땅에 닿아 있으면서도 이동을 가능하게 하는 발의 양면성은 그의 여러 작품에서 반복해서 드러난다. ‘에켈리’(2004)는 이러한 발의 의미를 선명하게 보여준다. 바젤리츠는 에드바르 뭉크가 말년에 작업실에서 찍은 사진을 보고 사진 밖으로 잘려나간 무릎 아래를 상상했다. 보이지 않던 다리와 발, 신발을 그려 넣었고, 그 아래로는 거꾸로 선 나무들이 이어진다. 한곳에 뿌리내린 나무와 이동하는 인간의 발이 한 화면 안에서 묘하게 대비된다. 바젤리츠는 생전 자신의 작업을 두고 “내 손은 하늘이 아니라 땅을 향한다”고 말하기도 했다. 노년에 이르러 그는 두 발 대신 휠체어와 보행 보조기에 의지해야 했지만 특유의 거대한 캔버스를 포기하지 않았다. ‘그 시절의 토착 예술’ 연작에서 바젤리츠는 바닥에 펼친 캔버스 위를 휠체어로 오갔다. 물감 위를 지나간 바퀴 자국은 붓질과는 다른 선으로 화면에 남아 자신을 회화의 일부로 불러들였다. ◆거꾸로 세운 세계 끝에서 만난 ‘금빛’ 그의 몸은 전시 마지막 공간의 금빛 화면 위에 다시 나타난다. 바젤리츠가 생의 마지막까지 몰두했던 ‘골드 페인팅’이다. 어두운 전시장에서 마주하는 ‘그보다 더’(2026)에는 황금빛 화면 위로 자신과 엘케의 늙은 몸이 가느다란 선으로 떠 있다. 초기 작품의 두껍고 거친 물감과 육중한 신체는 사라지고, 몸은 금세라도 지워질 듯 희미해졌다. 가장 화려하고 영원해 보이는 색 위에 그가 마지막으로 남긴 것은 오히려 늙고 연약한 인간의 몸이었다. “검은색은 미학적 의도의 시작이고, 금색은 그 과정의 끝”이라는 그의 말처럼 말년의 화면은 초기의 어둡고 거친 질감과는 전혀 다른 곳에 닿아 있었다. 그렇다고 금빛을 죽음의 색으로 읽기는 어렵다. 금색 역시 그에게는 이전까지 없었던 새로운 시도였다. 생의 마지막을 장엄하게 장식하기보다 끝까지 자신의 회화에 없던 것을 시험한 결과에 가깝다. 실제 전시를 준비하면서 바젤리츠 스튜디오 측 역시 마지막 공간이 지나치게 죽음이나 추모를 상징하는 방식으로 읽히지 않기를 바랐다고 한다. 바젤리츠는 몇 년 전 대규모 회고전을 앞두고도 자신의 시간이 “그저 다해가는 시간이 아닌, 나아가는 시간”이기를 바란다고 했다. 초기의 검고 거친 화면에서 출발해 수십년 동안 형상을 자르고 뒤집고 다시 그린 화가는 노년에 이르러 이전에는 좀처럼 사용하지 않았던 화려한 색을 화면 전체에 펼쳤다. 자신의 과거를 반복하기보다 나이가 들어서도 이전의 자신에게 없었던 화면을 만들려 했다. 그는 마지막 인터뷰에서 자신의 긴 예술 생애를 이렇게 돌아봤다. “나의 과거는 미술사이며 내가 살아온 시간은 한 예술가의 시간이다. 이제 나는 매우 나이가 들었고 넓은 조망을 갖게 되었습니다. 그것은 예전에 내가 사용하던 전략과는 더 이상 관계가 없습니다. 이제는 예술이 내 곁에서 살아 움직이고 있음을 깨닫습니다.” 한국 관객과의 만남을 앞둔 그의 마지막 말에도 특유의 태도가 묻어났다. 자신의 작업과 한국 사이의 문화적 거리가 오히려 흥미롭다고 했다. “한국 사람들이 제 작업에 놀라거나 흥미를 느낄지 무척 궁금하네요. 제 작업이 아시아 문화와는 꽤 거리가 있을 테니까요. 어찌 보면 멀면 멀수록 더 좋은 법이죠. 여러 난관이 있겠지만 제 뜻이 온전히 잘 전달되기를 바랍니다.” 전시는 12월27일까지.