‘움직이지 않는 생명’ 혹은 ‘죽은 자연’과 같은 의미로부터 파생된 정물화이지만, 실제로 그림을 주문한 사람의 감히 넘볼 수 없는 부와 세련된 미감을 상징적으로 표현하는 경우가 많다. 격조 높은 가재도구의 정물을 주로 그린 빌럼 칼프의 작품에서는 평생 볼까 말까 한 온갖 사치품이 총동원되었다. 저명한 가문에서나 주문했을 법한 당대 최고의 예술 장인들에 의해 만들어진 은 주전자, 독특한 모양을 한 연한 그린빛 와인 잔, 단순히 잔을 올려두기 위해 금박을 씌워 만든 잔 받침. 그중에서도 특히 네덜란드에서는 만들 수 없었을 연당초문을 한 중국의 진품 청화백자가 눈길을 끈다. 금속 표면의 차가운 촉감, 화이트 와인의 상쾌함에 잘 어울릴 법한 시트러스과 과일들의 향과 맛, 청화백자의 푸른빛과 과일의 오렌지색이 만들어내는 색의 대비, 그리고 뚜껑이 열린 시계에서 들릴 법한 초침의 움직이는 소리. 그야말로 완벽한 오감의 조화가 아닐 수 없다. 그러면서도 이 작품에서는 이 모든 사치품을 갖고자 하는 인간의 욕망과 이 모든 세속적인 삶은 언젠가 끝이 난다는 교훈적인 메시지가 충돌하고 있음을 읽을 수 있다.

코발트빛 문양과 우윳빛을 띤 백자가 발하는 은은한 유약의 광택을 가진 후기 명대의 청화백자는 네덜란드인들이 동양의 이국적인 아름다움에 처음으로 눈뜨게 한 진귀함의 상징이었다. 마르코 폴로가 ‘동방견문록’에서 중국 자기의 존재를 알린 이후, 주로 포르투갈 상인들이 개척한 해상무역로를 통해 유럽 각국에 소개되기 시작했다. 이미 16세기에는 파란 하늘과 구름의 조화를 연상케 하는 청화백자의 색과 모양에 매료된 마니아들이 생겨났고, 동양에서 온 진귀품을 소유하려는 욕구가 부유한 계층 사이에서 커져갔다. 이에 따라 상인들은 예상되는 경제적 수익을 독점하기 위해 목숨을 거는 위험천만한 항해를 계속했고, 될 수 있는 한 많은 양의 자기를 싣고 귀선하였다.

‘피라미드형 꽃병’의 받침대에 그려진 중국풍 그림.

네덜란드 사람들이 처음으로 명나라의 자기 그릇을 본 해는 1602년으로 거슬러 올라간다. 중국에서 돌아오던 포르투갈 상선 한 척이 포획되었는데, 당시 막 설립된 동인도회사는 화물칸을 가득 채운 진귀한 물건을 다 사들였다. 그 안에는 스물여덟 꾸러미의 청화백자 접시와 열네 꾸러미의 작은 사발들이 들어 있었다. 그전까지 네덜란드 사람들은 주로 이탈리아에서 건너온 색회 도기의 일종인 마욜리카 도기를 일상적으로 사용하고 있었다. 소지를 두껍게 사용하여 둔탁한 느낌을 주는 마욜리카에 비해 중국의 청화백자는 비교도 할 수 없을 만큼 얇은 두께로 만들어졌고, 푸른 물감의 정교한 그림에서는 심미성이 넘쳐났다. 탁월한 제조 기법과 색채의 아름다움은 네덜란드의 부유한 상인들의 호기심과 소비 욕구를 자극하고도 남을 만했다. 이러한 심리를 간파한 듯 동인도회사는 그 물건들을 항구에서 직접 경매에 부쳤고, 중국의 자기들은 눈 깜짝할 사이에 완판되었다. 인기는 식을 줄 모르고 2년 뒤 열린 암스테르담 경매에서는 프랑스 앙리 4세와 영국 제임스 1세의 대신들도 몰려들어 명대의 자기 세트를 손을 넣기 위해 각축을 벌이기도 했다.

순조로운 출발을 한 중국 자기의 유통은 순식간에 돈벌이가 되는 중요한 무역 아이템으로 자리 잡았고, 첫 경매가 있었던 해로부터 불과 20년도 지나지 않아 동인도회사의 배들은 1년에 10만점이 넘는 중국의 자기를 네덜란드로 실어 날랐다. 이 숫자는 당시의 암스테르담 인구와 비슷하였다는 것을 감안하면 무역업자들의 사업 수단과 시장의 수요를 읽어내는 촉에 놀라지 않을 수 없다. 급격하게 불어닥친 ‘시누아즈리 (중국취향)’의 열풍은 칼프 그림의 중국 자기에서 보여지듯 상류사회의 스테이터스 심벌로 자리매김을 했다. 

빌럼 칼프의 ‘은으로 된 물병과 중국 청화백자가 그려진 정물화’(1655-1660, 캔버스에 유채, 73.8×65.2cm, 암스테르담 국립미술관) 화면의 오른쪽에 그려진 명대의 자기는 동인도회사가 설립된 이래 신비한 동양의 미를 느끼게 하는 중요한 예술품으로 자리 잡게 되었다. 중국취향에 심취한 네덜란드인들의 사치품에 대한 욕망이 잘 반영되어 있다.

네덜란드인들의 중국 청화백자 신드롬과 사재기 열풍은 중국 정치적 정세 변화로 인해 뜻하지 않은 새로운 국면을 맞게 된다. 만주족을 중심으로 하는 정권이 청의 국호를 걸고 그 세력을 넓히기 시작해, 급기야 1644년에 북경에 입성하여 짧은 시간에 구 명조의 영토를 거의 지배하게 된다. 그러나 중국 동남부 지역을 거점으로 활동했던 정성공은 명나라에의 충성을 선언하고 새로 건립된 청조에 반기를 들었다. 중국인 아버지와 일본인 어머니 사이에서 태어난 그는 아버지의 정치적 노선과는 달리하는 한편, 중국 대륙의 중심부가 아닌 주변 세력과의 대외 관계에 눈을 돌렸다. 지속되는 대립관계 속에서 술수를 찾던 정성공은 1661년에 대만을 침공하여 자신의 거점으로 삼았다. 그 결과 당시에 이미 진출해 있던 동인도회사 직원들은 대만으로부터 퇴출당할 수밖에 없었고, 네덜란드는 잠정적으로 중국 무역에서 철수하게 되는 사태로까지 번졌다.

뜻밖의 무역 난항에 부닥친 동인도회사는 여전히 많은 인기를 모으고 있던 청화백자 시장을 쉽게 포기할 수가 없었다. 다른 공급원을 찾기 위해 고심했고, 그 대용품으로 일본의 아리타에서 만들어지는 자기를 수입하기 시작한다. 원래 사가현 아리타에서 만들어진 이 자기는 이마리항에서 해외로 보내졌기 때문에 ‘이마리(伊万里)’라고도 불린다. 널리 알려진 대로 유럽에 수출된 아리타 자기는 임진왜란 때 일본으로 끌려간 한국인 도공 이삼평(李參平·리산베이)에 의해 처음 제조되었다. 15세기 중반에 명나라 청화백자가 조선에 전래됨과 동시에 그 제조 기법이 전수되었기에 가능했던 일이다. 백자를 만들기에 적합한 흙을 찾아 여러 곳을 전전한 그는 1616년경부터 아리타 지역에 가마를 만들어 초기의 아리타 자기를 만들기 시작했다. 

람베르튀스 판 에인호른의 ‘파라미드형 꽃병’(1690년경, 청색 안료로 채색된 유약 도기, 높이 156cm, 암스테르담 국립미술관) 중국풍 그림이 그려진 받침대 위로는 무려 11층의 피라미드형 탑이 올려져 있다. 각 층 모서리에는 주둥이 모양의 구멍이 나 있는데, 튤립이나 히아신스와 같은 귀한 꽃들을 한 송이씩 잘라서 장식하게 되어 있다.

이삼평에 의한 아리타 자기는 주로 청백의 대비를 사용한 반면에 후대의 가키에몬(枾右衛門) 양식은 좀 더 일본인의 기호에 맞춘 디자인으로 형태를 바꾸어 다색을 사용하는 쪽으로 변화를 꾀하였다. 급기야 아리타 자기는 유럽에서도 명성을 떨친 글로벌한 아트 브랜드로 자리를 잡게 되었다. 이러한 도자기 산업의 발달에 기여한 이삼평의 궤적을 기리기 위해 추모탑과 도기로 만든 좌상이 아리타의 신사에 안치되어 있다. 약 400년간 지속된 아리타 자기의 명성의 배경에는 중국의 뛰어난 지혜와 한국인의 손에 의한 기술, 그리고 일본인의 기호 등이 복합적으로 작용했다고 해도 과언이 아니다.

이러한 민감한 무역시장의 변화 속에 고가의 상품을 지속적으로 공급해 줄 수 있는 무역 상대를 찾는 것은 쉽지 않은 일이었다. 아리타 그릇은 1653년부터 연간 1만점이 넘게 유입되었다고는 해도, 아직까지도 명대 청화자기가 갖는 색과 품질의 우수성과 비교하면 부족한 점이 많았고 가격 또한 밑돌았다. 이러한 불리한 상황이 전개되던 가운데 네덜란드 사람들은 실제로 동양의 자기를 모방하여 만들기 시작했다. 이것이 18세기 이후 명성을 떨치게 된 델프트 블루(Delft Blue) 신화의 시작이다. 그러나 순조롭게 이루어진 것은 어느 것 하나 없었다. 일단은 흙을 구하는 문제가 있었다. 경우에 따라서는 직접 아시아의 흙을 가져다가 시험 삼아 만들어 보기도 했다. 또한 최대한 얇게 소성한 기물을 구워내기 위해서는 어떤 형태의 가마를 만들어 어느 정도의 고열에서 구워내야 하는지에 대한 지식과 정보도 없었다. 마지막으로 코발트색의 안료를 사용하여 정교한 붓질을 하는 기술과 투명함이 그대로 전해지는 유약 처리 방법에 대해서도 독자적으로 터득하는 수밖에 없었다. 

‘도조 이삼평의 자기로 만든 좌상’.(이시바 신사, 사가현 아리타초)

중국 자기를 재현하기 위해 오랜 시간 시행착오를 거듭한 델프트 장인들의 끈기와 열정은 17세기 후반에 이르러서야 결실을 맺게 된다. 실제의 중국 자기 제조법을 그대로 따를 수가 없어 백자 위에 그려진 그림의 화풍과 안료로 쓰인 코발트빛을 모방한 것일 뿐, 델프트 블루라는 신조어를 만들었을 만큼 유행을 하게 되는 17세기 말의 네덜란드산 그릇들은 엄밀히 말하자면 자기(porcelain)가 아닌 파이앙스(faience)의 기법으로 만들어졌다. 높이가 1.5m가 넘는 ‘피라미드형 꽃병’은 위로 올라갈수록 좁아지는 층들에 작은 주둥이 같은 구멍을 만들어 튤립이나 히아신스와 같이 귀한 꽃들을 돌려가며 꼽을 수 있게 고안되었다. 받침대의 장식으로 사용된 사자와 스핑크스, 그리고 가장 꼭대기에 장식된 여인상의 모습을 제외하면 모든 그림들은 중국풍을 그대로 모방했다. 특히 비파를 뜯는 여인을 비롯하여 각종 그릇과 동식물이 그려진 받침대의 그림은 비록 서툴러 보이기는 해도 결코 본 적이 없는 중국인들의 삶과 그들의 풍류를 재현하기 위해 노력한 흔적들이 고스란히 남아 있다.

각양각색의 꽃피를 자랑하는 튤립이 36송이나 꼽혔을 델프트의 거대한 꽃병을 단순히 사치품의 일례로 취급하기에는 너무 많은 이야기를 담고 있다. 중국, 한국, 일본 그리고 네덜란드를 아우르는 광대한 지역의 기술과 지혜는 자유로이 부를 추구할 수 있는 시스템이 있었기에 국경을 넘어 전수되었고, 이전의 것에 새로운 요소를 가미하여 그 맥을 유지할 수 있었다.

재화의 힘으로 이 세상이 얼마나 바뀔 수 있는지를 보여준 좋은 예이다. 그러나 훨씬 내면적이고 강렬한 메시지는 작은 그릇을 바라보더라도 그 속에서 온전히 미를 발견하는 인간의 보편성에서 찾아볼 수 있다. 이국적인 색상과 형태의 물건을 보며 자신들이 알지 못하는 세계에 대해 막연히 갖는 호기심을 소중히 하고 끝없이 상상했기에 가능했던 일이다. 창조와 경제라는 두 단어를 결합하기 위해서는 감성 코드를 가장 중요시하지 않으면 안 되는 이유가 바로 델프트 블루의 탄생 배경에 숨겨져 있다.

양정윤 미술사학자

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