현대건축의 거장 르코르뷔지에는 백색 예찬론자로 잘 알려져 있다. 장식을 배제한 흰색의 벽을 이상적인 건축의 미로 생각했다. 그러나 흰색이 갖는 의미는 단순히 미적인 차원을 넘어 의식적인 상징화에 가까운 것이었다. 그는 회반죽의 순수한 백색의 벽이야말로 빈자와 부자 모두가 공평해질 수 있는 공간을 만들 수 있다고 믿었다. 재력과 권력의 상징으로 자리 잡은 전통적인 건축의 역할을 부정하고, 사회계급의 차이를 자신의 작품의 안과 밖에서 드러내지 않겠다는 이념의 표현이었다. 어찌보면 이 방법이야말로 구시대의 건축물을 현대적으로 해석하기 위한 혁신적인 시도였는지도 모른다.피터 산레담의 ‘아센델프트 교회의 내부’(1649년,패널에 유채, 50×75cm, 국립 미술관, 암스테르담) . 피터 산레담은 수학의 원리를 이용한 원근법을 통해 건축물이나 건물의 인테리어가 갖는 구성미를 주로 그렸다. 특히 16세기의 성상파괴운동 이후의 어떤 장식적인 요소도 사용되지 않은 프로테스탄트 교회의 내부는, 회화와 조각 작품들로 넘쳐난 구교의 교회와 상반된 모습을 보여준다. 강렬한 명암의 대비가 없이, 기둥과 천장을 구성하는 직선과 곡선의 조화만으로도 평면의 캔버스에 공간감을 표현했다.흰색의 벽이 갖는 혁명적 의미는 이미 루터에 의한 종교개혁 이후에 등장했다. 개신교의 많은 신조와 종파가 혼선을 빚던 16세기 중반에 취리히에서 처음으로 성상파괴운동이 일어나, 교회의 벽은 아무런 장식도 없이 흰색의 벽으로 남겨지게 되었다. 예술품의 주된 수장고였던 교회 안의 모든 회화와 조각품들이 거리로 던져졌고, 군중들 앞에서 구교의 상징이던 예술품들은 부서지고 불태워졌다. 이러한 급진적인 반달리즘은 1566년 8월이 되자 우상숭배의 말살이라는 구호하에 네덜란드의 전역에 퍼지게 되었다. 각 도시의 기존의 구교회들은 내부의 모든 미술품을 잃고 난 후에, 신교도들의 집회장소로 새롭게 탈바꿈했다. 르코르뷔지에의 ‘백색예찬’을 350년 앞서 보여주기라도 하듯, 성상파괴운동 이후의 네덜란드의 교회의 벽은 아무런 장식이 없는 하얀 회벽의 상태로 남겨지게 된 것이다. 갑자기 교회 안에 있던 모든 시각적 요소들이 폭풍에 휩쓸려가듯 자취를 감춘 것을 본 사람들은 아무것도 없는 그 공간에서 어떤 생각을 했을까. 여태껏 살면서 늘 보아왔던 제단화나 돌과 나무로 제작된 조각들이 사라진 그 자리에 아무것도 없는 벽만 덩그러니 드러난 모습에 충격을 받은 사람들도 있었을 것이다. 상실감과는 대조적으로, 그동안의 모든 우상의 흔적을 백색으로 깨끗이 지울 수가 있었다고 빈 벽을 보며 안도하는 사람들도 분명 있었을 것이다. 종교화나 성인의 형상을 한 조각 작품이 없는 교회에서 회중들이 설교를 듣고 있다. 성경과 설교를 중시하는 개신교의 예배형식이 잘 드러나 있다.그러나 이 사건은 당시의 네덜란드 예술가들에게는 절망적인 일이었음에 틀림없다. 그 어떤 우상의 이미지도 사용할 수 없게 된 교회는 더 이상 화가들에게 그림제작을 의뢰하는 일이 없어졌기 때문이다. 이러한 충격은 당시의 미술사조가 급변하는 데 큰 영향을 미쳤다. 성상의 사용을 옹호했던 구교의 나라 이탈리아와는 반대로 그 어떤 이미지라도 용납되지 않았던 신교의 나라 네덜란드의 상반된 상황은 당시의 미술사 관련 저술가들의 역사관에서도 명백히 드러난다. 예를 들면, 이탈리아 르네상스의 미술은 바자리의 ‘미술가 열전’(초판 1550년, 증보판 1568년)이 출간된 이후 발전론적인 관점에서 해석되었다. 이전의 중세를 암흑시대로 여기고, 새로운 미술의 흐름이 각 시기에 나타난 천재 예술인들에 의해 조금씩 그 완성도를 높여가다가, 이윽고 미켈란젤로에 의해 완벽의 경지에 이르게 되었다는 것이 주된 구조이다. 그러나 알프스 이북의 네덜란드는 다르다. 북방의 바자리라 불리는 카럴 판 만더르(1548∼1606)는 그의 야심찬 저서이자 베스트셀러이기도 했던 ‘화가의 책’(초판 1604년)에서 이탈리아식의 발전론과는 정반대의 관점을 보인다. 즉, 네덜란드의 미술은 과거에 이미 완성의 경지에 이르러, 천상의 미술에서 점점 세속화되는 미술로 전향되었다는 점을 부각시켰다. 그가 생각하는 북방 미술의 완성은 이미 1395년경에 태어난 얀 판 에이크에 의해서 달성되었고, 17세기 초반의 동시대의 화가들은 아직 초기 네덜란드 회화가 보여준 최상의 화법에는 도달하지 못했다는 인식에서 출발하였다. 이러한 배경에는 구교의 맥을 끊으려는 극단적인 파괴운동의 여파로 네덜란드 미술은 이전의 형태와 의미로부터 단절될 수밖에 없었던 것이 크게 작용했다.이런 현실을 반영이라도 하듯, 17세기 초반부터 개신교의 교회 내부가 갖는 구조적인 건축미를 강조하여 그린 그림들이 등장했다. 그중에서도 피터 산레담(1597∼1665)이 그린 ‘아센델프트 교회의 내부’는 성상파괴운동 이후의 결정적인 변화를 단적으로 보여준다. 설교대에 선 목사는 그 어떤 성인의 이미지도 찾아볼 수 없는 교회에서 회중을 향해 설교하고 있다. 열심히 경청하는 사람들의 모습을 배경으로 화가의 아버지와 가족들이 묻힌 무덤이 화면의 오른쪽에 크게 자리 잡고 있다. 장식미가 배제된 교회 내부에 어울릴 법하게 지극히 간결하게 만들어진 무덤이다. 이 그림에서 가장 중요한 대상으로 그려진 것은 교회에 모인 사람들의 모습이 아니라, 창문으로부터 들어오는 빛이 하얀 벽에 반사되어 밝게 비친 심플한 교회의 공간 그 자체이다. 당시의 네덜란드가 갖고 있던 프로테스탄트 국가로서의 정체성은 원근법과 비움의 미학으로 표현된 교회의 인테리어로 상징화되었다.화면 오른쪽의 타일바닥에는 작가의 서명이 교회이름과 작품이 완성된 날짜 (1649년 10월 2일)와 함께 표기되었다. 그 옆의 무덤 가장자리 돌에는 화가의 아버지를 비롯한 가족들의 이름이 쓰여져있다. 공적인 장소인 교회를 그린 그림이 산레담의 사적인 기록이 될 수도 있다는 점은 흥미롭다.화려한 색과 형태로 그려졌던 매력적인 성모자상은 물론이고, 성인의 고통을 몸소 느낄 수 있을 것 같은 조각품들은 파괴와 함께 영원히 소멸되어버린 걸까. 성상을 혐오하는 과격한 운동으로 인해 교회로부터의 미술품 주문이 뚝 끊겨버린 네덜란드의 경우, 이 같은 수요의 축소가 반드시 미술시장의 쇠퇴를 의미했던 것은 아니다. 네덜란드의 예술가들은 교회의 성직자가 아닌 새로운 주문자들을 찾아 나섰다. 교회의 하얀 벽에 가려져 사라진 줄 알았던 이미지들은 다양한 장르로 거듭 태어났고, 셀 수 없이 많은 그림들이 제작되어 새로운 사회계층에 의해 소비되었다. 네덜란드의 역사가 요한 하위징아(1872∼1945)는 17세기 네덜란드에서 일어난 미술 수요의 급변과 그 이상기류 현상에 다음과 같이 언급했다. “당시 그림은 도시의 곳곳에 걸렸습니다. 시청사에도, 시민들에 의한 경비대의 간부들이 모이는 건물에도, 고아원은 물론이고 상점과 사무실에도, 또한 상류사회의 사교를 위한 접견실은 말할 것도 없고, 심지어는 일반 시민들의 응접실에도 그림은 걸렸습니다. 이렇게 거의 모든 장소에서 그림을 볼 수 있었지만, 단 한 곳, 교회에서만큼은 그림을 볼 수 없었습니다.” 종교의 영향을 받아 강제적으로 통제되고 억압받은 미술은 그 반동으로 인해 크게 방향 전환을 했다. 보다 다양한 계층을 대상으로 미술에 대한 강한 욕구를 만족시키는 결과를 낳았다. 산레담이 그린 교회의 텅 빈 벽은 교회 밖의 시민들의 일상생활로 확산된 네덜란드 미술의 상반성을 그대로 보여주고 있는 것이다. 양정윤 미술사학자

약 400년 전에 ‘박연’이라는 한국 이름을 갖게 된 얀 얀스 벨테브레를 시작으로, 1653년 8월에 난파된 스페르베르호에서 살아남은 헨드리크 하멜 외 35명의 네덜란드 선원들은 조선인들과 처음으로 조우했다. 그들은 각자의 고향을 떠나 경제의 활로를 뱃길에서 찾기 위해 멀고 먼 아시아로 항해의 길을 떠났다는 공통점이 있는데, 이는 중요한 두 가지의 변화를 반영하고 있다. 첫 번째는 정치상황의 극적인 변화에 의한 것이다. 개신교도의 나라로 알려진 네덜란드는 80년 동안의 길고긴 전쟁 끝에 스페인으로부터 독립하여 신생 공화국을 만들게 된다. 두 번째는, 당시의 동인도회사는 세계의 해상무역을 장악하였고, 오늘날의 글로벌 기업과 같은 위상을 떨쳤다. 이번에 연재되는 ‘양정윤의 내밀한 미술사’를 통해 렘브란트가 활약했던 시대의 예술혼이 다시 한 번 기억되기를 바란다. 또한 동인도회사의 선원들이 한국 땅에 처음 발을 딛게 되었던 약 400년 전의 네덜란드의 상황과 오늘날의 현실을 비교해 볼 수 있는 계기가 될 것이다. 특별히 네덜란드 미술의 영광을 재조명하는 이번 칼럼을 기획한 세계일보에 진심으로 감사드린다. 이번 기획을 통해 글로벌 사회에서의 양국 간의 신뢰관계가 더 깊어지고, 문화적 교류가 활성화되기를 기원한다.

캔버스에 그려진 시각적인 표현을 탐구하는 것만으로 회화의 역사를 모두 이해할 수는 없다. 오히려 정치적 상황이나 경제구조의 특성과 같은 사회적 토대를 통해 그 시대의 미술이 갖고 있던 본질적인 내용을 이해하게 되는 경우가 많다. 17세기 네덜란드는 가장 혁신적이고 자유로운 사상에 입각한 경제구조를 가진 나라였다. 급작스러운 변화를 통해 소비 및 투자의 혁명이 일어났고, 유복한 시민계급이 추구하던 미적 가치와 물질주의는 정점에 달했다. 이런 사회에서 미술품은 컬렉터의 문화적 자존감을 나타내는 하나의 재화로서 유통되었다. 네덜란드와 수교 53주년을 맞아 다양한 각도에서 17세기 네덜란드 미술의 황금기를 재조명해 본다.네덜란드 빙속팀이 타의 추종을 불허하며 지난 동계올림픽의 메달을 휩쓰는 장면을 보고 많은 사람들은 그 비결을 궁금해했다. 암스테르담의 대부분의 사람들이 얼어붙은 운하에서 열광적으로 스케이트를 타는 모습을 보긴 했지만, 그 스피드에 대한 열정이 어디에서 오는가에 대한 확실한 근거를 몰랐던 나는 네덜란드 대사관 관계자로부터 좀 더 구체적인 이유를 들을 수 있었다. 첫 번째는 예상했던 대로 체격과 체력의 현저한 우위. 그 다음으로는 자국의 바이킹사가 최초로 뒷굽에서 날이 분리되는 클랩 스케이트를 개발해 기술혁신을 이룩했다는 점, 마지막으로는 그 강렬한 인상의 오렌지색 유니폼에 있었다. 신소재 섬유는 속도를 저하시킬 수 있는 공기의 저항을 최소한으로 막아주었던 것이다. 해수면보다 낮은 평지의 땅에서 사는 네덜란드 사람들이 산의 지형을 이용한 스키와 같은 종목에 큰 관심을 가질 리는 만무하고, 평지의 얼음판에서 특화된 최첨단 기술의 힘을 빌려 스피드를 단축하는 일에 열광하는 것은 어쩌면 당연한지도 모르겠다. 헨드릭 아베르캄프의 ‘스케이트 타는 사람들이 있는 겨울 풍경’(1608년경 패널에 유화, 77×132㎝, 국립 미술관, 암스테르담). 농아였던 헨드릭 아베르캄프는 일생을 통해 얼어붙은 운하나 강 위에서 스케이트 타는 사람들의 정경을 그렸다.일반적으로 미술과는 직접적인 관계가 없을 것 같은 스케이트이지만, 17세기 네덜란드 미술에서는 풍경화가 하나의 독립된 장르로 부각되기 시작한 초기부터 스케이트를 타는 모습이 친숙한 소재로서 많이 그려졌다. 마치 눈에 보이지 않는 첨단 기술들이 빙속 기록에 영향을 미친 것처럼, 마을사람들의 겨울 레저 활동을 담은 화풍이 어떻게 출현하여, 미술시장에서 꾸준하게 인기를 얻을 수 있었는지를 분석하다 보면 어떤 외적인 요소들이 네덜란드 회화의 황금시대를 도래하게 했는가에 대해 이해할 수 있다.대표적으로 헨드릭 아베르캄프(Hendrick Avercamp, 1585∼1634)는 겨울풍경만을 전문적으로 그린 1세대 화가이다. 그는 평생 동안 빙판 위에서 스케이트를 타는 마을사람들을 그려 경제적인 성공을 거두게 되었다. 피터르 브뤼헐이 그린 농촌의 겨울 모습의 일부가 연상될지도 모르나, 아베르캄프의 그림은 움직이고 있는 다양한 계층의 사람들을 등장시켜 마치 우리가 사는 세상의 축소판 같은 느낌을 준다. 찌뿌둥해 보이는 겨울하늘과 얼음으로 뒤덮인 강 위의 빙판이 서로 맞닿아 있다. 경계가 사라진 지점에 청색, 황색, 빨간색의 옷을 입은 사람들의 움직임이 활력을 불어넣고 있다. 캔버스 속의 얼음 위 세상은 그림을 보는 우리로부터 조금은 단절된 느낌을 주기도 하는데, 이는 원근법의 사용에 의해 낮은 지평선으로 갈수록 점점 작아지는 인물들이 우리의 시선을 전혀 의식하지 않은 채 각기 자신의 일에 몰두하고 있기 때문이다. 농아로 알려진 헨드릭 아베르캄프는 어려서부터 전업화가의 길로 들어섰다. 라틴어교사였던 아버지의 영향으로 충분한 교육을 받았던 다른 형제들과 달리 그는 제대로 된 교육을 받지 못했지만 일찍부터 자신의 전문 분야를 하나 개척했던 것이다. 독립된 장르로서의 풍경화, 그중에서도 빙판 위에서 스케이트 타는 사람들을 평생 반복해서 그렸다. 흔히 볼 수 있는 마을의 겨울 풍경이라고 해도 그 안에 등장하는 작은 인물들의 자연스러우면서도 세밀한 모습을 통해 작품의 완성도를 높였다. 일 년의 달력 중에서도 12월이나 1월에만 들어갈 수 있는 그림만을 그린 그의 작품을 보고 있으면, 마치 혹독한 추위에도 아랑곳하지 않고 매일 야외에서 제작을 했을 것 같은 착각마저 든다. 그러나 등장하는 사람들의 생생한 모습들은 끊임없이 연습해온 인물 소묘를 통해 얻어진 결과다. 추운 날의 광경은 화가의 아틀리에 안에서 탄생했다. 특정한 주문 생산의 대작이 아니라, 보통의 사람들도 그림을 살 수 있는 미술 시장에서 거래된 사이즈의 그림이었다. 당시의 일기나 편지에 의하면 시골의 자연을 잠시나마 즐길 수 있는 것은 도시의 일상생활을 벗어난 즐거움으로 기록돼 있다. 아베르캄프의 시골 마을에서 스케이트를 타는 사람들의 모습은 한가로운 여가활동의 생생한 기억들이 그대로 담겨 있는 듯이 느껴졌을 것이다. 얼어붙은 운하 위에서는 배 대신 썰매가 교통 수단이 되었다.스페인으로부터 독립하기 위해 80년간 전쟁을 했던 북부 네덜란드는, 한치 앞의 상황도 예측할 수 없던 12년간의 휴전 후에 얻은 경제적 부흥으로 인해 그 전까지의 회화사에서는 볼 수 없었던 새로운 국면을 맞게 된다. 단순하고 쉬운 제작과정을 통해 싼 가격의 그림을 대량으로 제작하는 작가군이 있는 반면, 인내의 한계를 극복하며 세밀하게 그린 그림으로 경제적 성공을 누린 화가들도 대거 등장해 시장의 양극화 현상을 보였다. 또한 종교, 역사, 신화에 국한되지 않는 다양한 장르의 출현으로 인해, 풍경화나 정물화와 같은 친숙한 소재의 그림들이 상인들의 집에 걸리기 시작한 것도 바로 400년 전의 네덜란드에서 두드러지게 나타난 현상이다. 이런 상황 속에서 성공한 화가로서 입지를 굳히기 위해서는 국한된 영역에서 최고의 기법을 보이는 것이 중요했다. 전략적이고 효율적인 제작 방식을 습득하는 것 역시 필요했다. 예를 들어 특정 소재의 정물화나 풍경화, 혹은 고유의 기법을 이용한 화파의 출현이야말로, 교회나 왕정과 같은 특정 계급의 비호를 받아온 미술이 경제력을 거머쥐게 된 상인들과 새로운 엘리트층으로 그 소비층을 넓혀감에 따라 나타나게 된 현상이라 볼 수 있다. 이러한 변화에 의해 화가들이 좀 더 자유롭게 고유한 분야를 선택하며, 그 속에서 진화된 예술의 가능성을 찾아보는 계기가 주어졌다. 구경꾼에 둘러싸여 긴 나무 막대기로 작은 공을 치려는 사람은 골프의 원형으로 여겨지는 ‘kolf’를 즐기고 있는 모습이다.가장 자신 있는 부분에 도전하는 화가들의 ‘선택’은 미술시장의 새로운 활로를 개척하였고, 특정 분야를 그리는 일에 ‘집중’했기 때문에 최고의 작가들이 등장할 수 있었다. 이런 두 현상의 결합이야말로 회화예술의 다채로운 스펙트럼을 펼칠 수 있는 직접적인 원동력이 되었던 것이다. 마치 선로 전환기의 핸들을 돌려서 이전까지 달려왔던 철도의 선로에서 벗어나 다른 방향을 향하여 질주하듯이, 17세기에 접어들면서 나타나기 시작한 미술시장의 변모는 기존의 미술의 흐름을 바꿔놓는 계기를 마련했다.◆ 양정윤은…?▲교토 대학 대학원 미학미술사학과 졸업▲암스테르담 대학 미술사학과 석사·박사과정 수료 ▲현재 17세기 네덜란드의 문학과 미술을 바탕으로 한 결혼 초대장 도상 변천에 대한 책을 집필 중.