붐비는 주말의 예식장에서 가장 먼저 눈길이 가는 곳은 입구에 세워진 신랑신부의 큰 사진과 포토테이블이다. 하객들에게 커플에 대한 강렬한 인상을 주는 사진이기에, 당사자들은 일생에 남을 만한 걸작 사진을 건지는 일에 여간 신경 쓰이는 것이 아니다. 다양한 연출이 가능한 고액의 스튜디오 촬영 패키지는 혼수품 리스트의 우선순위에 들어가게 되었고 웨딩촬영하는 날은 본식만큼이나 중요한 행사로 자리 잡았다. 뿐만 아니라 두 사람의 출발을 기념했던 이 사진은 신혼집에서도 가장 눈에 띄는 곳에 걸리는 중요한 인테리어 소품이 된다.노련한 사진작가들은 세트장에서 커플의 다정하고 사랑스러운 분위기를 연출하기 위해 매 컷마다 포즈를 바꿀 것을 요구하고 심지어는 시선처리와 얼굴 근육의 움직임까지 지시한다. 특히 의상과 소품, 그리고 두 사람의 포즈는 누가 보더라도 신랑신부의 결혼식을 위한 사진이라는 것을 알아볼 수 있도록 설정돼 있다.물론 웨딩 촬영과 같은 풍습이 없던 르네상스나 바로크 시대에는 두 사람이 결혼생활을 시작하는 것을 기념하기 위해 화가들에게 부부 초상화를 의뢰했고 캔버스 위에 그려진 젊은 날의 모습을 영원히 간직하고자 했다. 혼례에 맞춰 그려진 그림 속에는 두 사람의 충실한 사랑과 번영을 기원하는 많은 상징적 기호와 약속된 사항들이 곳곳에 사용됐다. 그렇기 때문에 결혼을 주제로 한 그림들이 전하는 메시지를 이해하기 위해서는 도상학적 의미와 당시에 중시했던 도덕적 관념들을 주시해서 살펴볼 필요가 있다.로마 장군의 석관 (부분), 2세기 후반, 만토바 두칼레 궁서양 미술사에서 대표적으로 알려진 결혼식의 도상으로는 신랑 신부가 서로의 오른손을 내밀어 악수하는 포즈가 있다. 물론 악수하는 행위는 오늘날에도 서로의 신의를 나타내거나 화해와 평화의 제스처로 통용된다. 그러나 결혼식에서 혼인서약을 상징하는 신랑신부 간의 악수는 죽음이 서로를 갈라놓는 그날까지 여생을 함께 한다는 절대적인 의미가 담겨있다. 또한 손을 잡는 행위는 두 집안의 더 나은 발전을 위해 혼인 관계를 통해 결속다진다는 의미도 내포하고 있는 것이다. 라틴어로 ‘dextrarum iunctio’라고 불린 남녀 간의 악수하는 도상은 일찍이 고대 로마시대 때부터 황제들의 결혼기념메달이나 귀족 부부의 석관을 장식하기 위해 사용됐고 그 후 근세에 이르기까지 중요한 시각적 의미를 계승해왔다.얀 반 에이크, ‘아르놀피니 부부의 초상’ 1434년, 패널에 유채, 런던 내셔널 갤러리.각종 서양미술사 입문서에 반드시 등장하는 대표적인 부부의 그림으로는 런던 내셔널갤러리에 있는 얀 반 에이크의 ‘아르놀피니 부부의 초상’이 있다. 마치 셜록 홈스가 범인을 찾아내듯 미술사가들은 그림 속에 등장하는 모든 사물에는 신비로운 커플의 사랑과 결속을 상징하는 의미가 담겨있다고 믿어왔다. 그러나 자세히 들여다보면 신랑인 아르놀피니는 오른손이 아닌 왼손으로 신부의 손을 잡고 있기 때문에 오른손을 내밀어 악수하는 전통적인 도상에서 벗어나 있다는 사실을 발견할 수 있다. 이러한 단서는 매우 국한된 의미에서의 결혼 장면으로 단정 지을 수 없다는 신중한 견해에 힘을 실어주게 되었고 근래에는 좀 더 포괄적 의미에서의 결혼 약속, 즉 약혼식에 가까운 설정으로 해석하는 것이 일반적이다.헨드릭 홀치우스, ‘세속적인 사랑을 위한 결혼’, 16세기 말, 판화헨드릭 홀치우스, ‘정신적인 사랑을 위한 결혼’, 16세기 말, 판화헨드릭 홀치우스, ‘돈과 탐욕을 위한 결혼’, 16세기 말, 판화16세기 말 헨드릭 홀치우스가 제작한 ‘결혼 3부작’이라는 시리즈에서는 오른손으로 악수하는 남녀의 사이에서 혼인서약의 증인이 되는 결혼 중개인들이 등장하고 있다. 커플의 연령대로 봤을 때 가장 젊은 한 쌍의 남녀는 한껏 치장을 하고 큐피드 앞에서 악수하고 있는 모습으로 등장하는데 이는 육체적이고 감각적인 사랑에 젊은 남녀가 이끌리고 있음을 시사하고 있다. 반면 순종하는 태도를 보이며 예수의 축복을 받고 있는 중년의 커플은 모든 사람들로부터 존경받을 만한 부부의 본보기로 소개되고 있다. 마지막으로 주름지고 욕심 많은 노년의 커플은 경제적인 이윤만을 노린 나머지 탐욕에 사로잡힌 인간의 추한 모습을 부각시키고 있으며 추악한 사탄이 그 결혼의 중재를 맡고 있다. 이 시리즈의 극단적인 대비를 통해 부부의 최고 미덕은 탐욕과 육체적 유혹을 버리고 종교적이고 순결한 사랑을 지키는 관계에 있다고 믿었던 근세의 도덕관을 읽어낼 수 있다.‘본다’는 행위는 배움이고 작품을 바라보는 우리의 시선은 교육을 통해 자신에게 꼭 맞는 초점을 찾아간다. 미술관에서 진열된 도록을 넘겨보는 일, 전시장 한편에서 들려오는 도슨트의 설명에 잠시 귀를 기울여 보는 일, 작품과 함께 소개된 캡션의 글들에 눈길을 주는 일, 혹은 신문이나 블로그에 올라오는 미술 관련 기사를 무심히 읽어보는 일과 같이 무의식적이면서 사소한 습관들이 모여 그림을 볼 수 있는 방법이 습득된다. 타인의 눈과 입을 빌어 작품을 보는 것이 처음에는 어색하고 부자연스럽게 느껴질 수도 있으나 이러한 과정을 통해 그림이 전하는 메시지를 이해할 수 있는 시각적 기억과 단편적 지식이 축적되는 것이다.양정윤 미술사가

예술가의 노년의 작품에서는 오랜 세월 고수해 온 인습적인 표현이 무언가 다른 것을 말하고 있는 것처럼 느껴진다. 저하된 시력과 떨리는 손 때문에 장시간 작업에 몰두하기 힘들지 몰라도, 그 속에는 늘 보는 이들을 압도하는 원초적인 힘이 숨어있다. 꼼꼼하게 무언가를 잘 그려서 감동을 주는 것이 아니라 그냥 툭 던져버린 듯한 물감들이 놀랄만한 색의 조화를 만들어 내는 것이다. 규율에 순응하고  이성으로 통제되는 색과 형태는 거의 사용되지 않기 때문에 난해하고 모호한 인상을 주기도 한다. 그러나 이러한 요소들은 감상자들을 감정적으로 흥분시키고, 다양한 해석을 할 수 있는 사유의 기회를 제공한다. 위대한 대가들만이 다다를 수 있는 숭고한 세계가 바로 여기에 있다.티치아노, 렘브란트, 터너 그리고 모네의 말년의 작품들이 공통적으로 보이고 있는 특징은 조금도 망설임 없이 붓 자국을 캔버스에 고스란히 남겼다는 점이다. 거친 필촉과 넓은 붓면으로 평면을 급히 휘갈겨 그린듯한 자국들이 눈에 들어오고 가까이서는 무엇을 그렸는지 잘 알아보기가 힘들다. 그러나 작품에서 좀 물러서서 바라보면 그것들은 거짓말처럼 완벽하게 보인다. 이 같은 결과는 억지스럽고 과다하게 표현하는 것을 버리고, 불필요한 과정을 모두 생략했을 때 비로소 얻어질 수 있다.런던의 내셔널갤러리에서 렘브란트의 말년의 작품을 총망라한 전시회가 열리고 있다. 빛과 어둠을 극적으로 표현하는 렘브란트의 후기 양식은 명확하게 무언가를 그리려는 의도를 배제한 채, 무한한 가능성을 보여주는 폐허와 같은 풍경을 그대로 드러내고 있다. 생전에는 좋은 평가를 받을 리 없었던 모호한 성향은 시간이 한참 흘러서야 그 예술적 중요성이 재평가되었다. 결코 사그러들지 않는 빛과 색의 강렬한 힘 속에서 미의 본질, 좀 더 엄밀히 말하자면 한계를 넘어선 렘브란트 예술의 정수를 엿볼 수 있기 때문이다.위대한 예술가가 숙명처럼 거쳐간 말년의 작품들에 관심을 기울인 것은 아도르노에 의한 ‘베토벤의 말년의 양식’ (1937년)이라는 연구로 거슬러올라간다. 오리엔탈리즘으로 일세대를 풍미했던 학자 에드워드 사이드가 유작으로 남긴 ‘말년의 양식에 대하여’라는 책도 기억에 새롭다. 음악과 미술에서 보이는 말년의 작품들은 파격적인 자유와 혁신을 갈망하는 마음과 우주까지 아우르려 하는 의지가 묻어난다.아도르노는 베토벤이 말년에 집필한 현악곡과 특히 마지막 교향곡 9번을 다음과 같이 해석한다. “이윽고 주관적인 것으로 넘쳐나 통제될 수 없는 지경에 이르렀고, 그러다 그곳에 남겨지고 잊혀 버린듯하다. 주관성이 폭발함과 동시에 그 파편들은 산산이 흩어졌다. 작은 조각으로 분해되어, 그냥 버려진 채로 있는 것처럼 들리지만 결국에는 그 자체가 표현으로 전환된다.” 이러한 폭발적인 힘과 거친 부분이 주는 여운은 베토벤의 음악뿐만 아니라 렘브란트가 세상을 떠나기 10년 전 정도부터 그린 작품에서도 공통적으로 보인다. 일명 ‘유대인 신부’라는 타이틀로 친숙한 ‘이삭과 레베카’에서 우리는 상식을 뛰어넘은 강렬한 힘을 찾아볼 수 있다. 숨죽이며 신부의 가슴에 손을 올린 신랑의 오른손과 그 위에 다소곳이 얹어진 신부의 왼손은 앞으로의 인생의 반려자로서 서로를 받아들이는 엄숙한 맹세와도 같다.렘브란트의 ‘이삭과 레베카’ (일명 ‘유대인 신부’, 1669년경, 121.5cm x 166.5cm, 암스테르담 국립 미술관)렘브란트의 ‘이삭과 레베카’의 부분이 그림을 1885년에 처음 본 반 고흐는 자신의 친구에게 “다 말라 푸석푸석해진 빵조각만 먹으며 이 그림 앞에서 2주일 동안만 앉아있을 수 있다면 자신의 인생에서 10년을 포기해도 좋다”라고 고백했다. 평범할 수도 있는 신랑신부의 신체적 접촉은 신비할 만큼 고요하고 뭉클한 감동을 주고 있는 것이다. 그러나 실제로 이 작품을 보고 있으면 팔레트와 캔버스 사이를 쉴 새 없이 오가며 움직였을 손길이 그대로 느껴진다. 광기를 내뿜듯이 온갖 색의 물감을 불규칙적으로 바르며, 심지어 두꺼운 물감층을 막대기나 나이프로 긁은 자국이 선명히 남아있다. 물감은 그림을 그리기 위한 재료가 아니라, 그의 열정과 혼을 그대로 담아내는 유일한 도구였던 것이다. 마치 음악의 완성을 위해서라면 인간의 목소리까지도 동원해 통합된 우주의 세계로 만들어버린 베토벤의 9번 교향곡처럼 그 무질서한 물감 자국들은 전율을 일으킨다.렘브란트의 말년의 작품들이 갖는 특징을 말하기 전에 늘 먼저 이야기되는 것이 중년 이후의 그의 삶이다. 대표작으로 잘 알려진 ‘야경’이 완성되고, 자신의 부인인 사스키아가 별세한 1642년부터 이후의 27년 동안 천재화가로서의 영광이 아닌 굴곡지고 힘든 고비를 맞이하였다. 작가의 주관적인 색채가 강해질수록 작품의 인기가 떨어졌던 것은 사실이고, 이 같은 일련의 일들이 거듭되다 보니, 결국 개인 파산이라는 극단적인 상황에까지 이르게 되었다. 당시의 재판 기록과 개인 파산을 신청한 후 남을 재산을 처분했던 장부들을 통해서도 확인할 수 있다.현실로 닥친 금전적 어려움에서 벗어나기 위해 회화뿐 만 아니라 판화같이 비교적 쉽게 거래가 가능한 분야에도 의욕적으로 도전하였다. 파산이 확정된 직후 그에게 다시 한번 기회가 주어졌다. 새로 지어진 암스테르담 시청사의 가장 중요한 자리에 걸릴 대작 ‘클라우디우스 시빌리스와 바타비아인들의 음모’의 주문을 받은 것이다. 이 기회를 살려 어떻게 해서든 암스테르담 지도층들로부터 다시 많은 주문을 받아 재기할 기회로 삼고 싶어 했던 렘브란트는 자신의 작품 중에서 가장 큰 사이즈의 작품을 완성하였다.렘브란트의 ‘클라우디우스 시빌리스와 바타비아인들의 음모’ (1662년, 196cm x 309cm, 스톨홀름 국립 미술관) 원화는 암스테르담 시청사의 벽을 장식하기 위해 제작되었으나, 얼마 지나지 않아 다른 그림으로 교체되고 작품값도 지불하지 않은 불운의 작품이 되었다. 대작인 탓에 처분하기가 힘들다고 생각한 렘브란트는 원래 사이즈의 4분의 1로 잘라내어 다른 컬렉터에게 판매하였다. 1734년의 암스테르담의 경매 기록에 따르면 니콜라스 콜이라는 상인이 작품을 낙찰하였고, 그의 사후 스웨덴인의 부인의 손으로 넘어가 현재에는 스톡홀름의 국립 미술관이 소장하고 있다.애꾸눈의 지도자와 바타비아인 동지들의 충성심을 나타내는 장면에서 칼을 맞대고 서약하는 장면을 선택하였고, 엄숙한 분위기를 살리기 위해 극적인 명암의 효과를 이용하였다. 테이블보의 윗면이 발하는 하이라이트는 마치 화면위의 수평선처럼 드러나고, 금속의 칼들이 발하는 반사광에 비친 인물들의 얼굴은 투박하고 웅장하게 등장한다. 복잡한 도상이나 세밀한 표현을 일체 배제하고, 단지 어둠 속에서 발하는 인공적인 빛이 주는 극적 효과와 인물의 심리적인 묘사에만 집중하고 있는 것이 특징이다. 마치 동시대의 작가들이 도전했던 세련된 색감과 유행하는 구도를 따르지 않고, 자신의 머릿속에 떠오른 긴장감 넘치는 장면을 장대한 스케일로 연출하는 일에 전념하였다.다른 조건들과는 타협하지 않고 극단적인 작가의 비전을 중시한 이 반년도 가지 않아 시청의 벽에서 내려지고 말았다. 일생일대의 중요한 기회로 작용할 수 있던 이 일이 예기치 못한 결과로 끝나고 만 것이다. 작품값도 받지 못해 분노한 렘브란트는 대작인 원화를 주요인물들이 들어간 부분만 남기고 나머지 부분은 잘라내고 말았다. 어떻게 해서든 경제적인 보상을 받지 않으면 안되었기에 다른 컬렉터에게 판매하는 방법을 택했던 것으로 보인다.렘브란트의 ‘포목상 조합의 이사들’ (1662년, 191cm x 279cm, 암스테르담 국립 미술관) 큰 화폭에 다수의 인물을 그린 초상으로는 마지막 작품.이러한 불운한 결과가 있었을지라도 성공과 실패라는 양분법의 논리로 그의 말년의 작품이 평가될 수 없다. 그만큼 경제적 어려움을 겪는 상황에서도 당시 유행했던 스타일을 따르지 않고 오히려 자신이 추구하는 화풍을 더욱 견고히 했다. 과감하게 화법을 바꾸고, 인물과 사물의 자연스러움을 중시하였다. 암스테르담 포목상 조합원들의 단체 초상화에서 보여지는 섬세한 표정은 마치 그들의 내면의 구현된 것 같은 착각을 불러일으키기도 한다. 지금이라도 당장 일어서서 캔버스 밖의 우리들에게 말을 걸어올 듯한 생동감 넘치는 화면은 원숙의 경지에 도달한 예술가가 아니고서는 보여줄 수 없는 명장면이다. 렘브란트의 ‘63세에 그려진 자화상’ (1669년, 86cm x 70.5cm, 런던 내셔널갤러리) 1669년 10월 4일 세상을 떠난 렘브란트가 같은 해 제작한 마지막 초상화.늙어가는 자신의 모습을 마주하듯, 노년의 렘브란트는 많은 자화상을 남겼다. 생을 마감한 63세의 렘브란트의 모습을 앞에 두고 우리는 붓을 놓는 마지막까지 자신이 추구하는 이상적인 그림을 그리기 위해 고분 분투한 그의 삶을 되돌아보게 된다. 그의 사후에 쓰인 전기에서 하우브라켄은 “렘브란트가 인생의 가을 무렵부터 찾아 나선것은 영광이 아닌 자유였다”라고 평했다. 그의 말년의 작품 속에 격정적인 흥분이 사방으로 방사되고 있는 것은 이러한 창작에의 갈망이 있었기에 가능했던 일이었다.*전시회 정보렘브란트: 말년의 작품들런던 내셔널 갤러리 2014년 10월 15일 ~ 2015년 1월 18일암스테르담 국립 미술관 2015년 2월 12일 ~ 2015년 5월 17일양정윤

밀라노 부근의 크레모나 지역에서 제작된 스트라디바리우스의 바이올린이 갖고 있는 독특한 음색의 비결은 아직도 밝혀지지 않았다. 원목의 특수함이나 악기가 완성되기 전에 발라진 니스에 그 비법이 담겨있을 것이라는 가설이 존재했다. 그러나 아직도 정확한 이유가 밝혀지지 않은 채, 같은 음색을 낼 수 있는 악기는 더 이상 만들어지지 않을 것이라는 영원한 수수께끼처럼 남아있을 뿐이다. 유사한 예로 대가들의 작품에 숨겨진 비밀을 밝히기 위해 과학기술이 이용되고 있다. 수백 년 전의 화가들이 사용했던 팔레트의 색을 재현하기 위해서, 혹은 현재에는 사용되지 않는 물감의 성분 비율을 알기 위해서는 복잡한 화학구조식을 구하는 것부터 시작하지 않으면 안 된다.암스테르담 반 고흐 미술관의 수석 수복가 엘라 헨드릭스는 작품을 복원하기 위해 무엇보다도 철저하게 안료의 재질을 분석하고, 그 후에 디지털 기술을 이용해 완벽한 시뮬레이션으로 완성시켜 본다고 한다. 부족한 부분이 있어서 다시 한다거나 틀린 걸 수정하는 것은 불가능하기에 철두철미하게 사전준비를 할 수밖에 없다. 캔버스의 색면과 그 밑에 감춰진 색과 형태를 파악하고, 안료의 성분 분석을 하는 것은 마치 스트라디바리우스의 바이올린이 갖는 음색의 특징을 연구하기 위해 악기 몸통에 사용된 원목의 원산지를 추정하고, 균열된 틈 사이에 번식한 곰팡이 균들을 찾아내는 과정과 매우 흡사하다. 시간의 경과, 습도와 온도의 변화, 빛에 노출되는 환경 등은 작품의 노화를 앞당기는 주요 요인들이다. 이로 인해 표면의 물감 층은 산화되어 군데군데 떨어지고, 기존의 색은 퇴색해 버리고, 캔버스의 갈라진 틈새에는 긴 세월의 먼지가 그대로 쌓여있기도 하다. 훼손의 정도가 심한 그림들은 철통 경비 시스템이 갖추어진 보존수복팀의 건물로 옮겨진다. 분석 및 촬영 기기가 빼곡히 들어찬 스튜디오는 종합병원의 진단검사의학과 병동을 연상케 한다. 수복가들의 숭고한 이념은 오리지널에 가장 가까운 상태로 그림을 되돌리는 것이다. 자칫 화가가 실수로 그린 부분이 있다고 하더라도, 그것을 고치거나 새로운 기법을 더해서는 안 된다. 작품이 탄생되었을 때부터 지니고 있던 원초적인 작가의 의도와 손길을 있는 그대로 미래에 남기기 위해 복원기술이 사용돼야 한다는 관점이 중시되고 있다. 반 고흐 미술관의 수석 수복가 엘라 헨드릭스가 고흐 그림의 상태를 현미경으로 살펴보고 있다.최근 반 고흐 미술관에서 수복이 진행 중인 작품은 1888년 5월 초순부터 그려지기 시작한 ‘붓꽃이 있는 아를 풍경’이다. 고흐는 열악한 생활환경, 그리고 예술가들 사이에 만연했던 과도한 음주문화에 지쳐서 파리를 떠나기로 결심한다. 특히 아를에 자리 잡은 이유는 그의 예술적 취향의 변화와 일본 채색 목판화(우키요에·浮世繪)로부터 받은 영향 때문이었다. 수복 중인 그림이 그려지기 석 달 전인 2월 20일에 고흐는 아를에 도착했다. “나는 이미 일본에 와 있는 듯한 기분이야”라고 동생 테오에게 보내는 편지 속에서 희망에 부푼 흥분을 감추지 못했다. 이 그림이 그려지기 바로 직전인 5월 1일에는 그해의 10월부터 고갱과 함께 작업을 한 장소로도 유명한 라마르틴 광장 앞 노란집을 빌려 살기 시작했다. 자신의 이상향이었던 일본과 가장 비슷한 풍경을 가진 아를에서 아티스트 커뮤니티를 형성하고, 창작 활동에 매진할 계획에 한껏 부풀어 있던 바로 그 시기에 이 작품은 그려졌던 것이다.화면이 가득 차게 그려진 후기의 붓꽃 시리즈와 비교해보면, 1888년 5월의 작품은 주위 경관과 조화로운 구도를 중시한 것이 특징이다. 원경의 건물과 나무들이 수평으로 배치된 것에 비해 전경의 붓꽃들은 대각선으로 배치되어 화면 밖으로까지 펼쳐질 것 같은 느낌이 든다. 푸른 하늘의 색감과 노란 밀밭의 색, 그리고 강렬한 느낌을 주는 보랏빛 붓꽃 잎은 고흐가 동경했던 일본의 목판화에 사용된 색으로부터 직접적인 영향을 받았다. ‘붓꽃이 있는 아를 풍경’을 완성한 직후, 테오에게 “나는 이곳 아를에서 좀 더 시간을 보내고 싶구나. 너의 눈이 어느 정도 이곳의 색에 적응되고 좀 더 일본인처럼 볼 수 있는 눈을 갖게 된다면, 분명히 색을 다르게 느끼게 될거야”라고 말한 대목에서도 볼 수 있듯이, 이 작품은 고흐의 색감을 이해하는 데 있어 매우 매우 중요한 의미를 갖고 있다. 그러나 이 붓꽃과 황금 벌판 위에 덧입혀진 색의 언어는 1930년경에 덧입혀진 니스의 변색으로 원래의 생기를 잃고 말았다. 수복중인 빈센트 반 고흐의 ‘붓꽃이 있는 아를 풍경’(1888년작, 반 고흐 미술관 소장). 점선으로 둘러싸인 곳은 수복 과정에서 오래되고 색이 변색된 니스 층을 제거한 부분이다.가장 시급하게 처리되어야 하는 것은 온통 누런색으로 변해버린 니스를 제거하는 일이다. 고흐의 붓 터치는 누구보다도 강했고, 불규칙하게 덧발라진 물감 덩어리가 표면 위로 울퉁불퉁 돌출되어 있다. 그렇기 때문에 매끈하게 붓질로 마감이 된 화면을 다룰 때보다 훨씬 많은 어려움이 따른다. 니스가 발라진 층과 바로 밑의 물감 층의 구분은 육안으로 불가능하기 때문에 특수 현미경을 사용하여 세밀하게 니스를 제거한다. 이 그림의 경우, 액자를 빼고 캔버스를 분리해보니 모서리 부분에 테이프가 붙여져 있었다. 우연하게도 테이프 밑에는 니스가 발라지지 않은 125년 전의 색상이 고스란히 남아있어서 본래의 색을 추정하는 데에 큰 도움을 되기도 했다. “고흐는 이미 세월의 변화에 따른 작품의 노화는 어쩔 수 없는 숙명이라고 깨닫고 있었던 것 같습니다. 동행 테오에게 보낸 편지 중에서 그림은 마치 꽃이 지듯 시들고 만다고 적고 있지요.”고흐의 작품을 가장 가까이에서 들여다보고 자신의 손길을 더해 그림의 수명을 연장시켜온 엘라 헨드릭스는 늘 이 구절이 머릿속에서 떠나지 않는다고 했다. 일반인들은 오해하기 쉽지만, 기본적인 수복은 화가가 그렸던 원래의 그림 위에 색을 새로 덧칠하지 않는다. 오히려 과거의 수복 과정에서 그림을 보완하기 위해 보충적으로 칠해진 부분이 발견되면 그것을 제거하는 결단을 내린다고 했다. “늘 고흐의 작품을 들여다보고 복원한다고 해서 항상 동일한 매뉴얼을 갖고 일하지 않습니다. 결코 똑같은 작품은 없기에, 작품마다 갖고 있는 문제점을 파악하려 노력하고, 그 상황에 가장 적합한 최선의 방법을 찾고 있습니다”라고 그녀는 대답했다. 털실 꾸러미가 담긴 빨간 칠기 상자. 색채 이론에 관심이 많았던 고흐는 보색대비와 동시대비와 같은 효과를 연구하기 위해 털실 꾸러미를 사용하였다.고흐가 사용했던 안료는 이미 보급되었던 메탈 튜브형 물감이었다. 1842년 영국의 윈저앤뉴턴이 처음으로 출시했던 이래로 많은 인상파 화가들이 이 형태의 물감을 사용하고 있던 데다가 테오에게 보내는 편지 속에서 종종 구입해야 할 물감 색의 종류와 수량을 기입했기 때문에 어떤 물감을 사용했을지에 대한 정보를 얻는 것도 용이한 편이다. 대량생산이 가능한 물감이 사용되기 이전의 시대에는 물감은 모두 화가의 공방에서 직접 만들어졌다. 때문에 각기 다른 비밀 레시피를 갖고 어두컴컴한 작업실에서 독특한 물감을 만드는 예술가들은 신비한 연금술사에 비유되기도 한다. 유명한 맛집의 비결은 며느리도 모르는 비밀 양념에 있다고 말하듯, 도제식 교육이 이루어졌던 화가들의 공방에서는 가장 측근 제자들만이 장인의 비결을 배울 수가 있었다. 화가들의 열전을 읽다 보면 혁신적인 기술의 방법을 절대 노출시키지 않고 무덤까지 가져간다는 대목이 자주 등장한다. 그렇다면 특별히 다를 것 없는 일반적인 물감을 사용한 고흐의 경우 색을 사용하는 비밀은 어디에 있었을까. 헨드릭스는 그 해답을 색의 배색과 대비에서 찾아보고 있었다. 특히 색채 이론에 늘 관심을 갖고 있던 그는 1867년 발표된 샤를르 블랑의 ‘조형예술의 문법’에 등장하는 보색 대비와 인접해 있는 두 색 이상을 볼 때 생기는 동시대비와 같은 효과를 충분히 숙지하고 있었다. 또한 고흐의 팔레트에 짜여진 물감들은 들라크루아의 강렬하고 아름다운 색채 대비를 모델로 하고 있었다는 것은 이미 잘 알려진 사실이다. “보라색 붓꽃과 황금빛 밀밭의 원색의 향연은 고흐가 눈에 보이는 자연의 색을 충실히 옮기는 과정에서 나온 것이 아닙니다. 화가들은 자연보다도 팔레트의 물감들을 통해서 색을 배워야 한다고 믿고 있었습니다”라는 설명과 함께 미술관에 소장된 빨간 칠기 상자를 보여주었다. 이 안에는 각기 다른 색이 느슨히 감겨진 털실 열여섯 꾸러미가 들어있었다. 그중에는 한눈에 봐도 아를 풍경에 등장하는 노랑과 보라의 보색 대비를 연상케 하는 꾸러미가 있다. 고흐가 죽고 난 후 동료였던 에밀 베르나르는 고흐의 파리 작업실에 있던 테이블 위에는 다채로운 색의 향연을 보이는 털실 꾸러미들이 놓여 있었다고 언급한 적이 있다. 이 다양한 색의 조합을 보이는 털실들을 이용해 효과적인 색채 사용의 원리를 이해하기 위한 실험도구처럼 사용되었다. 읽는 것만으로는 충분히 이해되지 않는 이론을 자기 것으로 만들기 위해 직접 손으로 만지고 눈으로 보고 다른 꾸러미와 비교해가며 팔레트의 색을 연구했던 것이다. 과학적인 조사나 다양한 자료들을 참고로 하지만 수복가에게 무엇보다 중요한 것은 작품과 대화를 하는 일이다. 고흐가 손에 들고 있었을 팔레트의 물감들을 끊임없이 머릿속으로 그려보며, 스스로 판단하고 결단해야만 하는 고독한 작업의 연속이다. 화가의 팔레트 위의 물감들에 의해 색이 만들어졌을 과정을 생각해 보며 미술 작품을 감상하는 경우는 매우 드물다. 그러나 화가의 손에 붓과 팔레트가 있어야지만 만들어질 수 있는 페인팅이기에, 한번 지나가는 붓자국의 색을 유심히 바라보고 있으면 그 속에 고스란히 묻힌 창작의 고뇌를 느낄 수 있다.양정윤

프랜시스 후쿠야마는 그의 저서 ‘트러스트’에서 사회적 자본은 한 사회에 신뢰가 정착되었을 때 생긴다고 말했다. 구성원 간의 신뢰는 개인 나름의 도덕관을 앞세워 행동한다고 해서 획득되는 것이 아니다. 윤리적 관습을 토대로 한 사회적 덕목에 기초하고, 집단이 먼저 공동 규범 전체를 수용해야만 구성원 간의 신뢰가 구축되는 것이다. 역동적인 작품을 남긴 렘브란트와 그의 후원자 얀 식스의 관계는 당시의 사회가 요구해던 이상적인 신뢰의 형태로 연결되어 있었다. 특히 그들의 활동 무대였던 암스테르담에서는 무역과 상업의 급격한 성장으로 사람과 자본 그리고 신지식이 집중적으로 몰리는 현상이 벌어졌다.얀 스턴의 ‘식전의 기도’(1660년작, 개인 소장) 일상의 아침식사 정경을 담은 실내의 벽에는 “헛된 부를 탐하지 않고, 가장 현명한 기도를 드리며, 늘 정직함을 되새기겠다”는 농부 가족의 종교적 신조가 적혀있다.그러나 성공한 상인들은 불어나는 재산만으로 만족하지 않았다. 자신들의 집단이 갖는 사회적 자본은 돈이 아니라 정신적인 끈으로 단결되어야 한다는 신념을 갖게 되었다. 그 대표적인 정신이 지덕이 뛰어난 상인을 일컫는 ‘메르카토르 사피엔스(Mercator sapiens)’이다. 지식의 추구야말로 상인들의 정신을 고양해 이상적인 상도(商道)의 근간을 마련하는 유일한 길이라는 인식이 보편화된 것이다. 그렇기 때문에 암스테르담의 상인들이 구축한 신뢰의 수준은 다른 도시에 비해 훨씬 견고했고, 그 뿌리 또한 깊을 수밖에 없었다. SNS와 같은 새로운 미디어의 등장으로 한 개인이 사회생활을 통해 구축한 인맥의 그물망이 한눈에 보이는 세상이 되었다. 또한 올라오는 게시물을 보면 공유하는 관심사가 그룹에 따라 어떤 특색을 갖고 있는 지도 금세 파악이 된다. 17세기의 초대 얀 식스는 사적인 교류를 통해 얻어진 글과 그림을 모아 ‘판도라’라는 개인 소장용 앨범을 남겼는데, 마치 소셜네트워크의 원형이라고도 볼 수 있겠다. 에라스무스의 격언집에 나오는 유명한 구절 “Amicorum communia omnia(친구들은 모든 것을 공유한다)”을 연상케 할 만큼, 이 앨범은 예술적 공감을 통해 다져진 우정과 신의의 소통으로 가득하다. 얀 식스과 그의 친구들은 어떤 것들을 공유하려 했을까. 각 페이지에 담긴 짧은 글과 드로잉들을 보고 있으면 학문의 탐구와, 철학적인 통찰, 그리고 예술의 향유야말로 인생에서 가장 중요한 목적이었음을 알 수 있다. 상인 출신의 신지식인들이었다고 해도 학문에 대한 깊은 소양을 갖추기 위한 그들의 진지함은 구도자에 가까웠다. 그렇기에 고전을 비롯한 다양한 학문에 해박한 지식을 갖고 있던 얀 식스로부터 초상화와 문학작품에 부합하는 일러스트의 제작 의뢰를 받았던 렘브란트는 ‘지(知)’를 바탕으로 한 신뢰의 틀에서 서로가 추구하는 예술관을 공유했던 것이다. 높은 수준의 신뢰도가 구축되지 않으면 결코 미술시장은 활성화될 수 없다는 지론을 가진 화상 얀 식스(오른쪽 )가 작품의 보존 상태를 살펴보고 있다. 대가들의 작품이 노후화되는 것을 방지하기 위한 보존과 수복은 고미술품 거래의 중요한 열쇠를 쥐고 있다.우리 세대의 젊은 화상 얀 식스에게 ‘신뢰’라는 키워드는 어떤 다른 의미가 있는지에 대해 물었다. 오늘날의 미술시장이 안고 있는 동서양의 분리 현상을 타파할 수 있는 최대 현안으로 신뢰의 기틀을 마련해야 한다는 것이 그의 통찰이다. 중국의 큰손들의 마음을 사로잡기 위해 매머드급 아트페어 조직인 TEFAF와 경매회사 소더비는 베이징 진출에 그 어느 때보다 박차를 가해 온 것이 사실이다. 실제로 작년 하반기에는 처음으로 렘브란트의 작품이 베이징의 옥션에 출품되었던 것이 기억에 새롭다. 그러나 당초에 쏟아졌던 열광적인 관심과 기대에는 크게 못 미치는 결과를 얻기도 했고, 향후의 예술품 투자에 대해서도 예측불허라는 신중한 태도로 바뀌고 있다. 이러한 상황을 주시했던 얀 식스는 소더비에서의 경험 등을 돌이켜 봐도 르네상스나 바로크 시대에 제작된 대가의 작품을 산 동양인 컬렉터는 극히 드물 수밖에 없다고 인정했다. 유일하게 홍콩 출신의 사업가가 렘브란트의 작품을 산 적이 있지만, 그 컬렉터는 기본적으로 모든 교육을 영국에서 받았고, 서양미술사의 흐름을 상당 부분 이해하고 있어 생활의 일부로 받아들일 수 있었던 특수한 경우라고 분석했다. 이러한 문제는 수요의 부재에 있는 것이 아니다. 아직 뿌리조차 내리지 않은 중국 시장으로 몰려들어 르네상스와 바로크 시대의 작품을 옮겨 걸고, 중국계 컬렉터들을 새로운 타깃층으로 삼는 것이 시기상조일 뿐이다. “중국인 컬렉터들이 중국 관련 작품을 손에 넣기 위해 치열하게 보이는 입찰 경쟁은 거의 영화 다이하드식의 무모한 도전을 연상케 합니다.” 이러한 큰손들이 작품 소장에 욕심을 내고 있음에도 불구하고 정작 근세 시대의 서양 미술품에 투자하는 것을 주저하는 현상은 서로 다른 문화와 역사에 대한 신뢰가 구축되지 않았기 때문이라고 지적했다. 서양 미술사에 대한 관심과 교육이 보편화된 일본처럼 중국 시장을 뜨겁게 달구기 위해서는 앞으로도 많은 시간이 걸릴 것으로 내다봤다. 많은 전시회를 만들고, 다양한 시점에서 고찰한 미술 관련 서적들도 본격적으로 만들어져야 한다. 이러한 지식, 신뢰, 정보와 같은 무형의 가치가 중시되는 풍조가 만들어져야만 바로크 시대의 회화를 즐기고 소장하고 싶어 하는 패러다임으로 바뀔 수 있다. 감당할 수 없는 작품에 전력투구하는 사치풍조에서 벗어나, 평생 곁에 두고 애착을 가지며 즐길 수 있는 작품을 찾아 나서는 것도 매우 중요하다. “사실 컬렉터들은 작가와 그 시대에 대한 완벽한 지식을 갖고 작품을 소장하는 경우는 거의 드물지요. 미스터리한 분위기에 매료되어 구입하는 경우가 대부분입니다. 그러다가도 어느 날 갑자기 그림의 내용을 이해한 듯이 느껴지는 순간이 도래할 때가 있습니다. 매일매일 봐도 질리지 않고 신선함을 느끼게 하는 작품을 단 하나라도 인생에서 발견할 수 있다면 엄청난 행운입니다.” 초대 얀 식스의 개인 소장 앨범 ‘판도라’에 등장하는 이미지. 그리스 신화에 나오는 최초의 여성 판도라의 이름은 ‘모든 것을 갖춘 존재’라는 의미에서 비롯되었다.그가 소장고에서 일본 에도시대 말기에 활동한 니시야마 호엔의 화첩을 꺼내왔다. 이 작은 화첩에는 열두 달을 상징하는 꽃과 곤충들이 여백미를 중시한 화면 속에 그려져있다. 필촉도 그리 많이 더해지지 않은 정갈한 느낌의 화풍이 눈에 띄었다. “저는 이 화첩을 열고 시선을 고정하고는 무심히 명상하듯 쳐다보곤 합니다. 짧은 글의 시들을 봐도 그 내용을 이해할 수 없기에 호기심으로 가득 차 있지요. 재빠르고 망설임 없는 선들을 바라보고 있으면 매번 새로운 경이로움에 감탄할 뿐입니다.” 예술작품을 감상하기 위해서는 첨예한 지식과 검증된 눈이 필요하다는 부담에 쫓기는 경우가 많지만, 내심 느긋하고 색다른 감상법을 찾아보고 싶을 때가 있다. 의미를 몰라도 여전히 아름답다고 생각하는 순간이 있다는 것만으로도 더없는 행복이라고 생각하는 그는 시간이 흐를수록 이 같은 종류의 소장품에 심취하고 있음을 깨달았다. “사실 캔버스에는 거짓말이 너무 많아요. 틀려도 늘 수정이 가능하고, 밑칠을 한 뒤 윗겹으로 올라올며 붓칠을 무수히 반복하는 과정에서 만들어지는 것입니다. 그러나 찰나의 순간에 그려내는 동양화의 화법은 서양의 이런 지루한 과정과는 본질적으로 다릅니다. 그렇기에 아티스트가 작업을 하면서 사유하는 프로세스가 완전히 다르게 되는 겁니다." 작품 속에서 반드시 존재해야 하는 단 하나의 획을 긋기 위해서는 충분한 생각이 필요하게 되고, 그 생각하는 시간이 있기에 붓놀림을 한 찰나의 표현이 보는 이들에게는 영원처럼 다가올 수밖에 없다. 또한 한 순간에 완성될 완벽함을 익히기 위해 필요한 시간과 노력이 예술을 만든다는 것이 그의 지론이다. 반면에 네덜란드 미술의 진수를 맛보기 위해서는 신과 생명이 있는 모든 것과의 관계를 이해하는 것에서 출발해야 한다고 조언한다. 먼지나 꺼져가는 촛불, 썩어가는 꽃, 그리고 말라가는 잎과 같은 불완전한 것까지도 모두 신이 만든 창조물이라는 깨달음이 작품 속에 반영되어 있기 때문이다. 그는 얀 스텐이 그린 ‘식전의 기도’야말로 네덜란드인들의 삶을 그대로 응축시킨 최고의 걸작품이라고 평가한다. 이 작품은 우리가 살아 있는 한 매일 똑같이 반복하는 일들, 예를 들면 아침에 일어나서 창문을 열고 실내 가득 햇살을 받아들이는 일, 일상생활에 쓰이는 평범한 가구나 가재도구에서 아름다움을 발견하는 마음, 하얀 식탁보를 깔고 자신들이 직접 만든 빵과 치즈 그리고 햄을 차려놓은 정경이 고스란히 화폭에 담겨졌을 뿐이다. 그러나 순수한 일상의 연출 속에서 종교의 원초적인 형태로 절대 귀의하는 인간의 감정을 읽을 수 있다. “손때 묻은 의자의 손잡이와 팔걸이 부분에서는 오랜 시간 사용한 생활감이 그대로 느껴지지요. 꾸밈없이 소박한 아침의 작은 의식이 주는 고귀함과 숭고함은 우리들의 심금을 울립니다.” 헤겔은 네덜란드의 풍속화가 추구한 ‘세속적인 것의 장엄함’이 주는 공명에 대해 “그 자체에 고유한 미를 갖고 있지 않는 존재일지라도 예술의 힘을 빌려 품격을 높이는 일”이라고 칭송했고, 이것이야말로 예술가의 주관성이 가져다준 승리로 간주했다. 이렇게 중요한 작품을 찾아내고 소장하는 컬렉터야말로 진정한 안목을 갖고 있다고 할 수 있다. 얀 식스는 컬렉터의 중요한 역할에 대해 다음과 같이 말한다. “최근 뉴욕의 저명한 컬렉터 토머스 캐플런은 이 얀 스텐의 작품을 구입하였습니다. 그가 내린 힘든 결정은 후대에도 길이 남을 것으로 확신합니다. 왜냐하면 자신의 눈과 마음을 충족시킴은 물론이고, 후세의 사람들에게 틀림없이 대단한 공헌을 하게 될 테니까요. 작품 수가 중요한 것이 아니라 무엇을 사는가는 모든 성패를 좌우합니다.” 따지고 보면 렘브란트가 그린 초상화 한 점이 존재하기에 자신의 아이덴티티가 결정된 11대 얀 식스이기에 이같이 내다볼 수 있는지도 모른다. 아직 한국을 방문할 기회가 없었다는 얀 식스는 아름다운 영상미가 기억에 남는 김기덕 감독의 ‘봄 여름 가을 겨울 그리고 봄’의 배경이 된 청송의 주산지에 꼭 가보고 싶다고 했다. 불교적인 인생관과 삶을 둘러싼 시적 비유를 완벽히 이해할 수는 없어도, 마치 만다라를 앞에 서서 인생의 각 단계를 한 바퀴 둘러보는 듯한 특별한 작품이라고 평했다. 예술품 수집에 관심을 갖는 층을 점차 젊고 새로운 새대로 넓히는 것이 자신의 임무라고 생각하는 그는 “작품에 역사가 있다는 것만으로 두려워하지 마십시오. 엄청난 자본이 필요할 거라는 추측만으로 처음부터 포기할 필요도 없습니다”라고 말한다. 한국의 젊은 컬렉터들도 르네상스와 바로크 시대의 작품을 지적으로 향유할 수 있도록 노력하고, 그 작품들을 자기 것으로 만들 수 있다는 포부를 갖고 미술시장의 수요 변화를 예의 주시하며 공부할 것을 당부했다. 양정윤 미술사학자

자신의 거실에 르네상스 바로크 시대의 작품을 걸고 사는 사람은 전 세계를 통틀어 매우 찾기 힘들다. 그것도 한 미술관의 등급을 좌지우지할 만한 거장들의 그림, 예를 들어 렘브란트의 걸작 정도가 되면 훨씬 더 진귀한 일이 된다. 그것도 모자라 경이롭게도 그림 속의 모델과 똑같은 이름을 350년 가까이 지키며 사는 아버지와 아들이 있다. 1654년 렘브란트에 의해 그려진 초상화의 주인공 얀 식스 가문의 장손들은 한 명도 빠짐없이 그 이름을 세습했다. 식스 가문의 10대와 11대손은 아직도 초대 얀 식스가 살았던 암스텔 218번지의 집에서 렘브란트와 프란스 할스를 비롯한 17세기의 예술품과 더불어 일상생활을 하고 있다. 특히 젊은 11대 얀 식스는 일찍부터 세계적인 미술 경매 회사 소더비에서 10년간 경력을 쌓고, 현재는 암스테르담에서 바로크 시대의 작품을 주로 다루는 기민한 아트 딜러로 활약 중이다. 세계에서 유례없는 컬렉터이며 미술시장에서 과감하게 자신의 안목을 믿고 그림을 고르는 그와 렘브란트의 그림과 함께하는 삶에 대해 이야기를 나누었다.렘브란트의 친구 얀 식스는 네덜란드 황금시대를 대표하는 지성인이었다. 또한 신흥 귀족으로 발돋움하기에 충분한 정치적 역량과 예술적 소양을 두루 갖춘 이상적인 엘리트이기도 했다. 70세가 넘어서 암스테르담 시장을 지내기도 한 식스는 정치가로서의 공적뿐만 아니라, 많은 시와 희곡 등을 집필한 문인으로도 유명하다. 띠동갑 친구였던 식스는 험난했던 렘브란트의 삶과 예술을 이해하는 조력자로서의 역할을 톡톡히 했다. 특히 렘브란트는 1642년에 ‘야경’을 완성한 이후로 줄곧 인생의 하향곡선을 그리다가, 급기야 개인파산을 신청하는 지경에까지 이르게 되었다. 그런 경제적 어려움을 돕기 위해 식스는 많은 돈을 빌려주고 몇 번이고 작품을 주문하는 관대함을 보였다. 렘브란트의 ‘얀 식스 초상화’ (1654년, 캔버스에 유채, 112×102㎝, 식스 컬렉션). 얀 식스가 막 장갑을 끼고 자리를 떠나려는 순간을 포착한 초상화로, 꾸미지 않은 듯한 자연스러운 우아함을 나타내는 ‘스프레차투라’의 정신과 일맥상통하는 최고의 걸작으로 꼽힌다.렘브란트는 사려 깊은 눈매와 의지가 강해 보이는 입가를 강조하며, 개인적인 친밀함을 반영하듯 유독 신뢰감이 느껴지는 얀 식스의 반신상화를 완성했다. 몇 세기가 지나도록 미술 애호가들은 렘브란트가 그린 남자 초상화 중에서도 최고의 걸작품으로 이 식스의 초상화를 꼽는 데 주저하지 않는다. 사실 렘브란트만큼 모델의 내면적이고 심리적인 상태에 민감하게 반응한 화가도 없었다. 한순간에 칠해질 눈썹과 눈꼬리의 마지막 터치조차도 그의 심층적인 관찰에서 비롯된 것이었다. 눈과 마음으로 읽힌 모델의 내적, 외적 형상은 여지없이 화가의 손끝에 있는 신경까지 도달하는 즉시 붓끝으로 전달되었다. 공적인 이미지를 강조한 얀 식스를 그리려고 했다면 당연히 검은색 정장 차림의 공직자의 모습으로 그렸을 것이다. 그러나 얀 식스는 여가를 이용해 잠시 말을 타고 친구 집을 방문한 듯한 사적이고 친숙한 복장으로 등장한다. 한 손에 장갑을 끼며 방문을 마치고 자리를 떠나려는 순간을 포착했다. 노련한 배우가 관객을 의식하지 않고 연출한 자연스럽고 세련된 포즈처럼 보인다. 일정한 형식에 구속되지 않은 파가니니의 카프리치오를 연주하듯, 캔버스 위에서 춤추는 렘브란트의 거친 필촉은 이 자연스러운 포즈에 활력을 불어넣고 있다. 모델의 왼쪽 어깨에 걸쳐진 빨간 의상의 장식과 장갑 부분에는 붓이 지나간 자리만이 남아있을 뿐이다. 이 자유로운 붓놀림이야말로 지적인 얀 식스에게 어울리는 젠틀맨의 행동 미학을 표현하고 있다고 해도 과언이 아니다. 가식과 억지로 점철된 저속함이 아니라, 태어날 때부터 몸에 밴 듯한 유유자적한 아름다움이 그것이다. 카스틸리오네의 ‘궁정인’에서 강조된 힘들게 노력하는 모습을 보이지 않고도 최상의 우아함과 세련됨을 표현하는 ‘스프레차투라(sprezzatura)’ 정신에 가장 근접한 네덜란드의 초상화로 꼽히는 이유도 바로 여기에 있다. 세계에서 유례없는 개인 컬렉터인 얀 식스 11세는 소더비에서 10년간 경력을 쌓은 뒤, 영국 왕실을 비롯한 유럽 각국의 컬렉터들을 상대로 거장들의 작품을 매매하는 아트 딜러로 활약하고 있다.렘브란트는 초상화를 통해 37세의 얀 식스의 모습을 영원불멸하게 만들었다. 우리 세대의 젊은 얀 식스는 내년이면 그림 속의 모델과 같은 나이가 된다. 그는 아침에 눈을 떠서 그림을 볼 때마다 “내 이름은 얀 식스!”라고 되뇐다고 한다. 그 그림에는 “얀 식스는 열정을 가지고 있어야 하고, 얀 식스는 늘 법도를 지켜야 하고, 얀 식스라는 명성에 걸맞은 지식을 갖고 있어야 한다”라는 커다란 메시지가 담겨 있다고 했다. “이건 말도 안 됩니다. 어떻게 400년 전에 태어난 당신의 이름을 물려받은 사람이 이렇듯 계속해서 존재해야 합니까”라고 그림 속의 모델에게 반문을 하면서도, 매일매일 그 이름값을 증명해야만 하는 숙명을 안고 있다고 말했다. 렘브란트는 서재에서 자신의 시간을 즐기고 있는 얀 식스의 모습을 에칭기법으로 담아내기도 했다. 암스테르담 시장 자리에까지 오른 얀 식스는 많은 시와 희곡을 발표한 문인으로도 잘 알려져 있다.넘쳐나는 예술품 속에서 자란 그가 선택한 길은 옛 거장들의 그림을 거래하는 일이었다. 그의 삶이 낳은 가장 자연스러운 결과인지도 모른다. “지금과 같은 세상에 고화에 관심을 갖고 비즈니스를 하는 나 같은 사람은 멸종된 공룡과 같은 부류에 속하겠지요”라고 겸손하게 말하지만, 소더비에서 일하기 시작한 20대에 이미 탁월한 감식안으로 렘브란트의 진품을 분별하여 세간의 큰 관심을 불러일으키기도 했다. 이러한 결과는 대학에서 학문이라는 타이틀을 건 미술사를 답습해서는 절대로 얻어질 수 없다고 단언한다. 복제된 이미지를 주로 사용하는 아카데믹한 접근은 작품을 이해하기 위해서 가장 기본적으로 배워야 할 사항들을 경시하고 있음을 지적했다. 미술품을 직접 취급하는 소더비와 같은 경매회사의 전문가는 편견에 사로잡히지 않은 진정한 가치를 발견하기 위해 머릿속의 공허한 지식에 의존하는 것을 금기시하고 있다. 과학적인 방법을 동원하기 전에, 늘 치수를 재고, 돋보기를 통해 구석구석 들여다보고, 작품의 고유한 냄새를 느끼고 기억하기 위해 인체의 모든 감각을 동원하는 것으로부터 시작하는 것이다. 조금이라도 의문이 생기면 여지없이 동료들과 묻고 확인하며, 자신의 감정법과 방법론에 대해서는 늘 냉정하고 비평적으로 검토한다. 체면을 중시하는 미술사 교육기관의 정서에 길들여진 학생들은 어떻게 해서든 그림 속에 숨어 있는 답을 찾기 위한 비장한 각오와 열정이 결여되기 쉽다는 것이 그의 견해다. 그림 속에서 모르는 부분이 있다는 사실을 자각하는 순간, 무슨 일이 있어도 그것을 찾아보려는 용기와 각오로 임하지 않고서는 영영 작품을 이해할 수 없다고 직언했다. 이렇듯 호되고 철저하게 자신의 감식안을 훈련시킬 수 있었던 비결은 그림 속에 등장하는 거의 모든 사물을 실제로 보고, 만지고, 직접 소유했기 때문이라고 한다. 갤러리 사무실 곳곳에는 17세기 정물화에 등장하는 온갖 종류의 조개껍데기, 식물과 곤충 표본, 식기와 오브제들이 가득했는데, 인터뷰 도중에도 그림과 관련된 사물이 있으면 실제로 작품 앞에 진열하며 그림 속의 형태나 색과 비교하며 설명했다. “아무리 오래된 그림이라고 해도, 그려진 것들은 결코 판타지가 아닙니다. 모든 것은 진정한 리얼리티에서 출발했을 뿐입니다”라고 말한 뒤 초상화 속의 주인공 얀 식스가 소유했던 책을 한 권 내밀었다. 그리고는 실제로 가죽 책 표지와 속지를 만져보며 갤러리 전시장을 걸어볼 것을 권했다. 400년 전 실제로 존재했던 이러한 사물들이 캔버스에 그려졌다는 것을 체험시키기 위함이었고, 이 방법을 통해서 그림 속으로 들어갈 수 있는 유일한 통로를 찾을 수 있다고 설명했다. 우리의 눈은 신체적 경험과 감각기관을 총동원한 관찰에 의해 비로소 그림 속의 내용을 인식하기 시작한다. 암스텔 218번지에 위치한 식스 집안 내부의 모습(20세기 초반, Stadarchief Amsterdam의 자료). 최근 들어 인터넷 예약 (www.collectiesix.nl)을 통해 한정된 수의 관람객에게 식스 집안의 내부와 예술품을 공개하고 있다.아트 딜러로 독립한 배경을 두고 사람들은 흔히 어느 미술관과 견주어도 손색이 없는 수백점의 컬렉션을 자랑하는 식스 집안 출신이었기에 가능했겠거니 하고 생각할 수도 있다. 그러나 11대 얀 식스는 과거와 집안에 집착하지 않고 자신의 내적 동기에서 이 길을 선택했다. 집안의 컬렉션과는 구분하여 자신의 힘으로 하나씩 소장품을 매매하는 것도 이 같은 이유에서다. 사회적 지위가 있기 때문에 폭리를 취할 만큼의 이윤을 남기는 거래도 할 수 없다. 명예와 소신, 그리고 뛰어난 작품을 선별하는 자신의 안목을 기반으로 컬렉터들을 매료시키는 일에만 매진하고 있다. 한편 젊은 얀 식스는 오랫동안 지켜온 가풍은 새로운 변화를 맞아들일 때가 되었다고 현실을 직시하고 있었다. 사실 렘브란트가 그린 얀 식스의 초상화가 일반 대중에게 처음 선보인 것은 20세기 중반에 들어서이고, 그 이후에도 식스 집안 밖으로 렘브란트의 작품이 대여되는 일은 좀처럼 없었다. 그 전까지는 철저하게 식스가 후손들의 사유물로 관리되었기 때문이다. 그러나 최근 들어 그 원칙을 완화하고, 연간 정해진 입장객 수에 한해 집안의 내부와 작품들을 일반인들에게 공개하고 있다. 2년 전 방문했던 기억을 더듬어 보면, 렘브란트의 얀 식스 초상화는 강이 훤히 보이는 창가 옆의 벽면에 다소곳이 걸려 있었다. 사람들의 왕래가 많은 길가와 벽 하나 사이에 걸려진 그림이었을 뿐인데, 작품 감상을 위한 문턱은 너무 높았다. 이러한 변화에 대한 젊은 얀 식스의 신념은 확고했다. 위대한 한 점의 그림을 지켜나가야 할 가문의 막중한 임무를 지닌 것과 동시에, 거장들의 작품이 갖고 있는 진정한 가치를 후대에 남겨야 할 사회적 소명도 절실히 깨닫고 있기 때문이다. 그는 상자 안에 든 작은 천조각의 예를 들며 자신의 의지를 피력했다. 천조각을 상자에서 꺼내면 그 수명은 30년 정도이고, 만약 상자 안에 넣은 채 보관하면 100년 이상은 보존할 수 있다고 가정하자. 과연 그 상자 속의 천을 보다 값지게 활용하기 위해 우리는 어떤 선택을 해야 할까. 대다수 사람들은 상자를 열지 않은 채 그 천조각의 보존 기간을 될 수 있는 한 연장시키는 것이야말로 최선의 방법이라 여길 것이다. 이 방법을 택하면 우리는 긴 세월 동안 실물을 볼 수 없게 된다. 아마도 100년 이상 보관하는 동안 어떻게 해서든 이 작은 천조각을 좀 더 오래 보존할 수 있는 과학적인 방법을 찾아볼 수 있지 않겠느냐는 안일한 낙관주의적 생각에서 이 같은 결정을 할지 모른다. 그러나 젊은 얀 식스의 의견은 정반대다. “나라면 그 귀한 천조각을 당장 그 상자 안에서 꺼내어, 그 작은 유물을 갖고 이 세상의 모든 사람들을 열광시키고 싶습니다. 그 천을 본 사람들이 한 명이라도 더 많이 진정한 기쁨을 얻을 수 있다면 그것이야말로 그 유물이 갖는 진정한 가치라고 생각하기 때문이지요”라고 그는 명쾌하게 대답했다. 지금 당장 이 눈앞의 천조각을 가지고 사람들의 관심을 끌고 많은 교육을 하지 않는다면, 100년 후 그 어떤 의미도 갖지 못한다는 이유에서였다. 즉, 리스크를 감수하더라도 유물을 전시하여 사람들의 관심을 모을 수 있다면 당연히 유물 조사에 관한 기금을 조성할 여건이 만들어질 것이고, 우수한 학자들은 새로운 사실을 밝히기 위해 연구를 지속하게 될 것이다. 세월이 흘러 이러한 발견과 학설들은 새로운 지식 산업으로 이끄는 견인차 역할을 할 수 있다. 그런 의미에서 유럽의 미술관들이 수장고에 잔뜩 작품을 쌓아두기만 하고, 제3세계의 대중들에게 보여줄 기회를 제공하지 않는 기존의 정책을 재검토할 필요가 있다고 강조했다. 새로운 시너지 효과가 발휘될 가능성이 있다면, 그는 망설임 없이 판도라의 상자를 열 것이라고 확신했다. 이 자세야말로 자신의 이름이 갖는 의미를 증명하기 위한 그의 선택일지 모른다는 생각이 들었다. 양정윤 미술사학자

오른발은 한국산 자동차, 왼발은 동인도회사의 상선을 신은 얀 야너스 벨테브레이의 동상은 조선시대의 사이보그처럼 보인다. 서울 올림픽이 열리던 해 엘리 발튀스에게 주문 제작된 이 동상은, 양국의 우호를 상징하기 위해 벨테브레이의 고향인 더레이프시와 서울 어린이대공원에 각각 설치되었다. 기운 배의 형상을 한 얼굴에 조선시대의 갓을 쓰고, 총기 제조술을 가르친 이력에 걸맞게 두 자루의 총을 옆구리에 휴대했다. 게다가 한국 공장에서 만들어지고 있던 삼성의 로고가 들어간 카메라는 앞가슴에, 그리고 등 뒤에는 구식 카세트 플레이어와 현대자동차의 부품 및 타이어를 주렁주렁 달고 있다. 평생 고국에 돌아가지 못한 벨테브레이의 어두운 이면을 잠시 잊고 좀 유쾌하게 풀어보자면, 얼떨결에 도착한 혈기왕성한 이국의 청년이 렌터카를 타고 종횡무진하며 카메라와 녹음기를 사용해 조선 땅에서 벌어지는 일을 생동감 있게 담으려는 모습처럼 보일 수도 있다. 드라마 ‘별에서 온 그대’에서 외계인 도민준이 1609년 조선 땅에 떨어진 것으로 설정되지 않았다면, 누가 뭐래도 1627년에 표착한 벨테브레이는 조선에 정착한 첫 번째 서양 귀화인이었다.약 사반세기 뒤에 표류한 하멜과 그 일행들에게는 아버지뻘이 되는 연배였고, 박연이라는 이름을 갖고 조선 사람들과 의사소통을 할 수 있었다. 그러나 그가 긴 세월 동안 조선인들과 나누었을 대화는 우리에게 전해지지 않았다. 안타깝게도 기록되지 않은 역사는 사라지기 때문이다. 하지만 13년간 억류생활을 한 하멜의 표류기(초판 1668년)는 처음으로 조선을 유럽에 소개한 서적이라는 점만으로도 충분히 낭만적인 해석이 덧붙여졌다. 그러나 동인도회사가 설립된 이후 약 2세기 동안 1600점이 넘는 다양한 장르의 출판물이 발표되었던 점을 감안하면, 가볼 수 없는 나라에 대한 호기심을 충족시키고 기본 정보를 제공하는 근세 기행문의 한 예로 평가할 수도 있다. 좀 더 넓은 틀에서 벨테브레이와 하멜의 조선에서의 시간을 돌이켜보면 어떤 의미를 갖는 것일까. 네덜란드 동인도회사의 사료에 정통한 역사가이며 30년이 넘도록 신문사의 저널리스트로서 다수의 관련 저서를 집필한 룰로프 판헬더르(Roelof van Gelder·66)씨는 어떤 관점에서 바라보는지 들어보기로 했다. 그는 독일인 동인도회사 직원들이 남긴 사료 연구를 통해 암스테르담 대학에서 박사학위를 받았다. 엘리 발튀스의 ‘얀 야너스 벨테브레이의 동상’(1988년). 하멜보다도 25년 이상 일찍 조선에 표착하여 처음 귀화한 서양인으로 알려진 그의 동상은 고향인 더레이프시와 서울 어린이대공원에 세워졌다. 그의 험난한 항해를 상징하는 배는 물론이고, 한국의 대표적인 기업의 로고와 제품들이 함께 표현되었다.“하멜의 기록이 갖는 진의는 무엇이었을까요?” 암스털 강이 눈앞에 펼쳐진 판헬더르씨의 자택을 방문해서 물은 첫 질문이었다. 그는 17, 18세기의 동인도회사 직원들의 글 쓰는 스타일부터 소개하기 시작했다. 크게 나누어 2가지 유형이 있다. 항해 일기를 쓰듯 자신의 생각을 특별히 담지 않고 간단히 일상에서 일어난 일을 습관처럼 적거나, 밋밋한 형식에서 벗어나 에피소드를 중심으로 내러티브한 성격의 글을 써 내려갔다. 하멜의 표류기는 자신이 겪었던 일을 보고하기 위한 객관적인 기술뿐 아니라 서술적인 기법도 복합적으로 사용되었다. 스토리텔링을 바탕으로 원고를 완성하여 애초부터 출판할 목적으로 쓰인 것 같다는 것이 그의 견해이다. 동인도회사의 활약상을 담은 책들은 이미 시장성이 충분했다. 특히 낯선 땅에서의 이색적인 모험담은 사람들에게 읽는 재미도 쏠쏠히 제공하였기에 출판업자들도 관심을 갖고 있었다. 이 같은 상황을 염두에 둔 많은 선원들은 본사에 의무적으로 보고할 내용의 기록 이외에도, 귀국 후 출판될 수 있는 경우를 대비해 별도의 필사본을 만들었다. 동인도회사의 업적이라고 하면 단순히 물건을 사고파는 단순한 무역거래를 뛰어넘어, 선원들의 기록을 바탕으로 한 책들을 통해 정보와 과학적 지식을 널리 전파했다는 점에 있다. 요르크 프란츠 뮐러의 자화상(17세기 말). 독일인이었던 뮐러는 네덜란드의 동인도회사에 지원하여 13년 동안 아시아의 각국에서 근무하였다. 지적인 호기심을 발휘하여 이국적인 식물과 풍습들을 드로잉으로 남기고, 자세한 관찰을 기록으로 남겼다. 그의 앨범은 세계에서 가장 오래된 수도원 부속 도서관으로 유명한 스위스의 상트 갈렌 도서관에서 볼 수 있다.막연한 낭만적 환상을 버리고, 면밀하게 하멜 표류기를 읽을 필요가 있다. 집필 동기를 둘러싸고, 조선에 억류된 기간 동안 발생되지 않았던 월급을 청구하기 위해서였다는 지적이 빈번히 거론됐다. 그러나 판헬더르씨는 소식이 끊겼던 선원들이라 해도 밀린 임금을 청구하는 방법은 얼마든지 있었기에, 굳이 책을 쓰면서까지 애써 증명하지 않아도 되었을 것이라고 조심스럽게 말한다. 무명의 선원들의 삶을 오래 추적한 탓일까, 판헬더르씨는 오히려 젊은 나이에 먼 길을 떠나려고 결심한 청년들의 원초적인 동기에 대해 좀 더 관심을 보이고 있었다.“마치 러시안룰렛 게임을 하듯 아슬아슬한 결정을 한 겁니다.” 위험한 항해를 통해 낯선 이국에서 일한다는 것에 대해 회의적으로 생각하고 마땅히 포기했어야 할 이유가 낙관적인 요소들보다는 훨씬 많았다. 아시아에 관한 온갖 공포스러운 소문을 들었을 테고, 위험한 항해를 마치고 다녀온 사람들의 경고도 숱하게 들었을 것이다. 무엇 하나 확실하게 보장되는 것이 없는 상황에서도 사람들은 굳이 권총의 실린더를 돌리는 마음으로 승선을 했다. 독일과 스칸디나비아와 같은 주변 국가에서 지원한 사람들까지 합치면 네덜란드의 동인도회사가 제공한 취업시장을 통해 아시아로 간 사람들은 100만명에 이른다. 대부분 이와 비슷한 결심으로 진로를 결정했을 것이라고 추측했다. 그들이 머릿속에 그리는 최상의 시나리오는 당연히 돈과 재물을 얻고, 사회적으로 덕망을 받는 위치에도 오르는 것이었다. 그러나 그와는 정반대의 상황이 벌어져 인생의 커다란 실패를 맛보게 된다고 해도 전혀 이상할 것은 없었다. 동인도회사 선원들의 삶을 비롯하여 문화와 사회적인 변화를 다각적으로 연구한 룰로프 판헬더르씨.아무도 당첨 확률을 예측하기 힘든 게임에 자신의 모든 운을 건 선원들의 삶은 귀국 후 어떻게 달라질 수 있었을까. 넉넉한 임금을 밑천으로 고향에서 새로운 장사를 시작할 수도 있었다. 아니면 하멜처럼 낯선 세계에서 경험했던 일들을 책으로 쓴 후, 그것을 자랑스러운 이력서 내지는 최고의 신용장으로 삼기도 했다. 유력한 상인이나 정치가들에게 책을 헌정하며, 운명을 개척하는 용감함, 조직에 대한 충성심, 그리고 신앙심과 성실함을 어필하여 절호의 기회를 잡고자 했던 이들도 있었다. 반대로 성공의 기회를 잡지 못한 사람들은 뒤틀려버린 이상과 현실 사이에서 번뇌하고 술과 싸움으로 여생을 보내기도 했다. 그렇지 않으면 박진감 넘치는 삶을 그리워하여 또다시 항해의 길에 나서 영영 돌아오지 않는 사람들도 있었다. 이 같은 절박한 선택을 하는 사람들은 무릇 처절한 생활고에 시달리는 계급뿐이 아니라고 그는 강조한다. 건강한 신체를 타고나고 충분히 교육의 혜택을 받았지만, 자신의 미래를 위해 약간의 자금이 필요했던 청년들도 기꺼이 동인도회사의 직원으로 지원했음을 거듭 확인시켰다. 200년간 건재했던 동인도회사가 해양 무역을 통해 남긴 유산은 줄곧 경제적인 가치로 환원됐다. 이용된 선박 수, 투자와 이윤, 화물의 무게와 재화의 수량과 같이 숫자들만이 떠도는 성공신화의 예찬이었던 것이다. 그러나 판헬더르씨의 관점은 완전히 다르다. “100만명이 갔다? 왜 그렇게 많은 사람이 갔을까?”라는 단순한 물음에서부터 선원들의 일대기를 찾아보기 시작했다. 그는 “벨테브레이나 하멜과 같은 청년들은 자신들의 눈앞에서 극명하게 삶의 희비가 교차하는 것을 목격했고, 한숨과 탄식, 그리고 기대가 섞인 감정을 가슴에 품고 있었다”며 “이 같은 삶의 애환들은 회사의 규모나 실적을 나타내는 숫자만 보고서는 절대로 이해할 수 없다”고 단언했다. 영국의 국립문서보관소에는 영국 해군에게 포획된 네덜란드의 상선에서 발견된 4만여 통의 편지가 보관되어 있다.“역사가들은 늘 한발 늦습니다”라고 고백하며, 무명의 선원들이 남긴 말과 글에 관심을 갖게 된 계기는 이쪽 분야를 연구한 지 한참 후에서야 찾아왔다고 밝혔다. 스위스의 상트 갈렌 도서관에서 우연히 독일인 동인도회사 직원 요르크 프란츠 뮐러의 자필 원고와 드로잉들을 발견하면서부터 시작되었던 것이다. 값비싼 가죽 바인딩을 한 이 자필본을 열어보면 뮐러 자신이 그린 자화상이 바로 등장한다. 펼쳐진 노트와 함께 펜과 잉크가 놓인 책상 앞에 선 뮐러는 손가락으로 자신이 머물렀던 아시아 곳곳의 지도를 가리키고 있다. 지도를 들고 있는 큐피드는 명예와 영광을 상징하는 월계관을 그의 머리 위에 씌워주려 하고 있다. 20세기를 사는 우리의 상상 속에서 탄생한 사이보그의 모습을 한 벨테브레이의 동상과는 전혀 다른 진지함과 근엄함을 스스로 연출했다. 여백에는 다음과 같은 글귀가 쓰여 있다. “바다와 땅에 입혀진 신의 은혜가 있었기에/ 많은 진귀한 물건들을 보고, 명예도 추구하였다/ 재물과 돈을 위해/ 세상의 구석구석을 찾아다니며 여행하였다/ 그 세상으로 인도해준 나의 창조주에게 감사한다.” 인생의 큰 관문을 지나고, 이윽고 자신이 걸어온 길을 성공적으로 평가하는 안도감마저도 느껴진다. 그러나 이런 해피엔딩을 암시하는 글은 그가 만난 숱한 이야기의 일부분에 지나지 않는다. 예를 들면 2005년부터 진행하고 있는 프로젝트는 동인도회사를 거쳐간 삶들이 남긴 방대한 수장고의 빗장을 여는 일과 같았다. 영국과의 분쟁을 있을 때마다 포획되었던 네덜란드의 배에는 선원들과 그의 가족들 간의 유일한 연락망이었던 많은 편지들이 실려 있었다. 그러나 끝내 배달되지 못한 4만여 통의 편지들은 현재 런던의 국립문서보관소에 보관되어 있다. 이 서간문의 존재를 확인한 판헬더르씨는 이후 수취인에게 전달되지 못한 편지를 하나씩 복원하여 역사적인 해석을 더하는 일을 하고 있다. 그가 가장 통감한 내용은 남편이 아시아로 떠난 이후 남겨진 가족을 부양해야 했던 여인들의 사회적인 지위와 각박한 현실에서 살아남기 위한 처절한 투쟁이었다. 막막한 생활고를 해결해보기 위해 친척들에게 가서 돈을 빌려왔다는 내용을 담거나, 더 급박한 상황에서는 집안 살림을 다 처분하고 집을 팔았다는 가슴 아픈 소식을 쓰기도 했다. 거대한 자본의 형성과 영광스러운 역사에만 초점을 맞춘다면 등장할 기회조차 주어지지 않는 이야기들이다. 그가 벨테브레이와 하멜의 이야기를 시작하며 선원이 되고자 했던 대부분의 사람들은 러시안룰렛과 같은 삶을 선택했다고 비유한 이유도 바로 여기에 있었던 것이다.하멜이 남긴 글은 ‘1653년 바타비아발 타이완행 스페르버르호의 불행한 항해일지’라는 문구로 시작하는 긴 원제를 가지고 있다. 무릇 조선과의 인연만을 중시한 관점을 가지고 이 사료를 취급하기에는 너무 많은 이야기들이 묻혀 버릴 수 있다. 생사를 같이 했던 모든 승선인들, 그리고 그들을 기다리고 있었을 가족들의 상황을 종합적으로 그려볼 필요가 있다. 벨테브레이와 하멜이 남긴 말과 글은 그렇게 큰 그림 속에서 읽혀야만 한다. 양정윤 미술사학자

‘움직이지 않는 생명’ 혹은 ‘죽은 자연’과 같은 의미로부터 파생된 정물화이지만, 실제로 그림을 주문한 사람의 감히 넘볼 수 없는 부와 세련된 미감을 상징적으로 표현하는 경우가 많다. 격조 높은 가재도구의 정물을 주로 그린 빌럼 칼프의 작품에서는 평생 볼까 말까 한 온갖 사치품이 총동원되었다. 저명한 가문에서나 주문했을 법한 당대 최고의 예술 장인들에 의해 만들어진 은 주전자, 독특한 모양을 한 연한 그린빛 와인 잔, 단순히 잔을 올려두기 위해 금박을 씌워 만든 잔 받침. 그중에서도 특히 네덜란드에서는 만들 수 없었을 연당초문을 한 중국의 진품 청화백자가 눈길을 끈다. 금속 표면의 차가운 촉감, 화이트 와인의 상쾌함에 잘 어울릴 법한 시트러스과 과일들의 향과 맛, 청화백자의 푸른빛과 과일의 오렌지색이 만들어내는 색의 대비, 그리고 뚜껑이 열린 시계에서 들릴 법한 초침의 움직이는 소리. 그야말로 완벽한 오감의 조화가 아닐 수 없다. 그러면서도 이 작품에서는 이 모든 사치품을 갖고자 하는 인간의 욕망과 이 모든 세속적인 삶은 언젠가 끝이 난다는 교훈적인 메시지가 충돌하고 있음을 읽을 수 있다. 코발트빛 문양과 우윳빛을 띤 백자가 발하는 은은한 유약의 광택을 가진 후기 명대의 청화백자는 네덜란드인들이 동양의 이국적인 아름다움에 처음으로 눈뜨게 한 진귀함의 상징이었다. 마르코 폴로가 ‘동방견문록’에서 중국 자기의 존재를 알린 이후, 주로 포르투갈 상인들이 개척한 해상무역로를 통해 유럽 각국에 소개되기 시작했다. 이미 16세기에는 파란 하늘과 구름의 조화를 연상케 하는 청화백자의 색과 모양에 매료된 마니아들이 생겨났고, 동양에서 온 진귀품을 소유하려는 욕구가 부유한 계층 사이에서 커져갔다. 이에 따라 상인들은 예상되는 경제적 수익을 독점하기 위해 목숨을 거는 위험천만한 항해를 계속했고, 될 수 있는 한 많은 양의 자기를 싣고 귀선하였다.‘피라미드형 꽃병’의 받침대에 그려진 중국풍 그림.네덜란드 사람들이 처음으로 명나라의 자기 그릇을 본 해는 1602년으로 거슬러 올라간다. 중국에서 돌아오던 포르투갈 상선 한 척이 포획되었는데, 당시 막 설립된 동인도회사는 화물칸을 가득 채운 진귀한 물건을 다 사들였다. 그 안에는 스물여덟 꾸러미의 청화백자 접시와 열네 꾸러미의 작은 사발들이 들어 있었다. 그전까지 네덜란드 사람들은 주로 이탈리아에서 건너온 색회 도기의 일종인 마욜리카 도기를 일상적으로 사용하고 있었다. 소지를 두껍게 사용하여 둔탁한 느낌을 주는 마욜리카에 비해 중국의 청화백자는 비교도 할 수 없을 만큼 얇은 두께로 만들어졌고, 푸른 물감의 정교한 그림에서는 심미성이 넘쳐났다. 탁월한 제조 기법과 색채의 아름다움은 네덜란드의 부유한 상인들의 호기심과 소비 욕구를 자극하고도 남을 만했다. 이러한 심리를 간파한 듯 동인도회사는 그 물건들을 항구에서 직접 경매에 부쳤고, 중국의 자기들은 눈 깜짝할 사이에 완판되었다. 인기는 식을 줄 모르고 2년 뒤 열린 암스테르담 경매에서는 프랑스 앙리 4세와 영국 제임스 1세의 대신들도 몰려들어 명대의 자기 세트를 손을 넣기 위해 각축을 벌이기도 했다. 순조로운 출발을 한 중국 자기의 유통은 순식간에 돈벌이가 되는 중요한 무역 아이템으로 자리 잡았고, 첫 경매가 있었던 해로부터 불과 20년도 지나지 않아 동인도회사의 배들은 1년에 10만점이 넘는 중국의 자기를 네덜란드로 실어 날랐다. 이 숫자는 당시의 암스테르담 인구와 비슷하였다는 것을 감안하면 무역업자들의 사업 수단과 시장의 수요를 읽어내는 촉에 놀라지 않을 수 없다. 급격하게 불어닥친 ‘시누아즈리 (중국취향)’의 열풍은 칼프 그림의 중국 자기에서 보여지듯 상류사회의 스테이터스 심벌로 자리매김을 했다. 빌럼 칼프의 ‘은으로 된 물병과 중국 청화백자가 그려진 정물화’(1655-1660, 캔버스에 유채, 73.8×65.2cm, 암스테르담 국립미술관) 화면의 오른쪽에 그려진 명대의 자기는 동인도회사가 설립된 이래 신비한 동양의 미를 느끼게 하는 중요한 예술품으로 자리 잡게 되었다. 중국취향에 심취한 네덜란드인들의 사치품에 대한 욕망이 잘 반영되어 있다.네덜란드인들의 중국 청화백자 신드롬과 사재기 열풍은 중국 정치적 정세 변화로 인해 뜻하지 않은 새로운 국면을 맞게 된다. 만주족을 중심으로 하는 정권이 청의 국호를 걸고 그 세력을 넓히기 시작해, 급기야 1644년에 북경에 입성하여 짧은 시간에 구 명조의 영토를 거의 지배하게 된다. 그러나 중국 동남부 지역을 거점으로 활동했던 정성공은 명나라에의 충성을 선언하고 새로 건립된 청조에 반기를 들었다. 중국인 아버지와 일본인 어머니 사이에서 태어난 그는 아버지의 정치적 노선과는 달리하는 한편, 중국 대륙의 중심부가 아닌 주변 세력과의 대외 관계에 눈을 돌렸다. 지속되는 대립관계 속에서 술수를 찾던 정성공은 1661년에 대만을 침공하여 자신의 거점으로 삼았다. 그 결과 당시에 이미 진출해 있던 동인도회사 직원들은 대만으로부터 퇴출당할 수밖에 없었고, 네덜란드는 잠정적으로 중국 무역에서 철수하게 되는 사태로까지 번졌다. 뜻밖의 무역 난항에 부닥친 동인도회사는 여전히 많은 인기를 모으고 있던 청화백자 시장을 쉽게 포기할 수가 없었다. 다른 공급원을 찾기 위해 고심했고, 그 대용품으로 일본의 아리타에서 만들어지는 자기를 수입하기 시작한다. 원래 사가현 아리타에서 만들어진 이 자기는 이마리항에서 해외로 보내졌기 때문에 ‘이마리(伊万里)’라고도 불린다. 널리 알려진 대로 유럽에 수출된 아리타 자기는 임진왜란 때 일본으로 끌려간 한국인 도공 이삼평(李參平·리산베이)에 의해 처음 제조되었다. 15세기 중반에 명나라 청화백자가 조선에 전래됨과 동시에 그 제조 기법이 전수되었기에 가능했던 일이다. 백자를 만들기에 적합한 흙을 찾아 여러 곳을 전전한 그는 1616년경부터 아리타 지역에 가마를 만들어 초기의 아리타 자기를 만들기 시작했다. 람베르튀스 판 에인호른의 ‘파라미드형 꽃병’(1690년경, 청색 안료로 채색된 유약 도기, 높이 156cm, 암스테르담 국립미술관) 중국풍 그림이 그려진 받침대 위로는 무려 11층의 피라미드형 탑이 올려져 있다. 각 층 모서리에는 주둥이 모양의 구멍이 나 있는데, 튤립이나 히아신스와 같은 귀한 꽃들을 한 송이씩 잘라서 장식하게 되어 있다.이삼평에 의한 아리타 자기는 주로 청백의 대비를 사용한 반면에 후대의 가키에몬(枾右衛門) 양식은 좀 더 일본인의 기호에 맞춘 디자인으로 형태를 바꾸어 다색을 사용하는 쪽으로 변화를 꾀하였다. 급기야 아리타 자기는 유럽에서도 명성을 떨친 글로벌한 아트 브랜드로 자리를 잡게 되었다. 이러한 도자기 산업의 발달에 기여한 이삼평의 궤적을 기리기 위해 추모탑과 도기로 만든 좌상이 아리타의 신사에 안치되어 있다. 약 400년간 지속된 아리타 자기의 명성의 배경에는 중국의 뛰어난 지혜와 한국인의 손에 의한 기술, 그리고 일본인의 기호 등이 복합적으로 작용했다고 해도 과언이 아니다. 이러한 민감한 무역시장의 변화 속에 고가의 상품을 지속적으로 공급해 줄 수 있는 무역 상대를 찾는 것은 쉽지 않은 일이었다. 아리타 그릇은 1653년부터 연간 1만점이 넘게 유입되었다고는 해도, 아직까지도 명대 청화자기가 갖는 색과 품질의 우수성과 비교하면 부족한 점이 많았고 가격 또한 밑돌았다. 이러한 불리한 상황이 전개되던 가운데 네덜란드 사람들은 실제로 동양의 자기를 모방하여 만들기 시작했다. 이것이 18세기 이후 명성을 떨치게 된 델프트 블루(Delft Blue) 신화의 시작이다. 그러나 순조롭게 이루어진 것은 어느 것 하나 없었다. 일단은 흙을 구하는 문제가 있었다. 경우에 따라서는 직접 아시아의 흙을 가져다가 시험 삼아 만들어 보기도 했다. 또한 최대한 얇게 소성한 기물을 구워내기 위해서는 어떤 형태의 가마를 만들어 어느 정도의 고열에서 구워내야 하는지에 대한 지식과 정보도 없었다. 마지막으로 코발트색의 안료를 사용하여 정교한 붓질을 하는 기술과 투명함이 그대로 전해지는 유약 처리 방법에 대해서도 독자적으로 터득하는 수밖에 없었다. ‘도조 이삼평의 자기로 만든 좌상’.(이시바 신사, 사가현 아리타초)중국 자기를 재현하기 위해 오랜 시간 시행착오를 거듭한 델프트 장인들의 끈기와 열정은 17세기 후반에 이르러서야 결실을 맺게 된다. 실제의 중국 자기 제조법을 그대로 따를 수가 없어 백자 위에 그려진 그림의 화풍과 안료로 쓰인 코발트빛을 모방한 것일 뿐, 델프트 블루라는 신조어를 만들었을 만큼 유행을 하게 되는 17세기 말의 네덜란드산 그릇들은 엄밀히 말하자면 자기(porcelain)가 아닌 파이앙스(faience)의 기법으로 만들어졌다. 높이가 1.5m가 넘는 ‘피라미드형 꽃병’은 위로 올라갈수록 좁아지는 층들에 작은 주둥이 같은 구멍을 만들어 튤립이나 히아신스와 같이 귀한 꽃들을 돌려가며 꼽을 수 있게 고안되었다. 받침대의 장식으로 사용된 사자와 스핑크스, 그리고 가장 꼭대기에 장식된 여인상의 모습을 제외하면 모든 그림들은 중국풍을 그대로 모방했다. 특히 비파를 뜯는 여인을 비롯하여 각종 그릇과 동식물이 그려진 받침대의 그림은 비록 서툴러 보이기는 해도 결코 본 적이 없는 중국인들의 삶과 그들의 풍류를 재현하기 위해 노력한 흔적들이 고스란히 남아 있다. 각양각색의 꽃피를 자랑하는 튤립이 36송이나 꼽혔을 델프트의 거대한 꽃병을 단순히 사치품의 일례로 취급하기에는 너무 많은 이야기를 담고 있다. 중국, 한국, 일본 그리고 네덜란드를 아우르는 광대한 지역의 기술과 지혜는 자유로이 부를 추구할 수 있는 시스템이 있었기에 국경을 넘어 전수되었고, 이전의 것에 새로운 요소를 가미하여 그 맥을 유지할 수 있었다. 재화의 힘으로 이 세상이 얼마나 바뀔 수 있는지를 보여준 좋은 예이다. 그러나 훨씬 내면적이고 강렬한 메시지는 작은 그릇을 바라보더라도 그 속에서 온전히 미를 발견하는 인간의 보편성에서 찾아볼 수 있다. 이국적인 색상과 형태의 물건을 보며 자신들이 알지 못하는 세계에 대해 막연히 갖는 호기심을 소중히 하고 끝없이 상상했기에 가능했던 일이다. 창조와 경제라는 두 단어를 결합하기 위해서는 감성 코드를 가장 중요시하지 않으면 안 되는 이유가 바로 델프트 블루의 탄생 배경에 숨겨져 있다. 양정윤 미술사학자

지나가는 귀동냥으로 들은 예술과 거짓말에 대한 이 짧은 명제는 강한 힘을 갖고 있었고, 예술 작품을 대할 때마다 머릿속에서 되새겨보는 길라잡이와 같은 문구가 되고 말았다. 동서고금을 막론하고 자연은 예술에서 빼놓을 수 없는 스승과 같은 존재이다. 예술이 궁극적으로 추구해야만 할 완전한 모습은 곧 자연이었던 것이다. 그러나 결론부터 말하자면 이 같은 명제는 사실이 아니다. 있는 그대로의 자연이란 미를 느끼게 하는 디자인적인 요소가 결여되어 있고, 너무 밋밋해서 보고 있기가 지루할 만큼 단순한 것이며, 손질이 덜 된 미완성의 상태를 말한다. 어쩌면 오스카 와일드의 예술과 거짓말에 관한 명제는 오랜 시간 동안 불변의 진리처럼 받아들여진 예술론에서 벗어나 그 본질을 꿰뚫어 보게 하는 힘을 갖고 있는지 모른다. 그런즉, “예술은 거짓말이다”라는 명제를 빌려 다시 예술과 자연의 문제를 되짚어 본다면 다음과 같이 설명할 수 있다. 아무런 가공이 되지 않은 자연을 단순히 바라보는 것만으로 예술이 완성될 수 없고, 그 속에서 미를 발견하게 되는 것이 아니다. 우리가 이상적으로 인식하는 자연은 예술이 생성된 뒤에 비로소 생겨나게 되고, 그 근본적인 힘은 있는 그대로의 자연을 아름답게 만드는 예술적인 거짓말을 통해 만들어지는 것이다.르네상스와 바로크 시대의 예술가들도 아무도 손대지 않은 자연의 모습은 결코 완벽한 미가 아니라고 깨닫고 있었다. 미의 가치를 높이기 위해서는 예술가들의 힘이 필요하고, 결국에는 미의 총체적 요소들을 제대로 판단할 수 있는 예술가의 능력이 있어야지만 불완전한 자연의 미는 수정될 수 있다고 믿었다. 이것이야말로 완벽하고 고귀한 예술이 수행해야 할 중요한 역할이었던 것이다. 티치아노의 ‘플로라’(1515년쯤, 캔버스에 유채, 63×79㎝, 피렌체 우피치 미술관) 르네상스의 미술 애호가들은 티치아노의 손에 의해 만들어진 여인의 모습에 열렬한 찬사를 보냈다. 특히 그 어떤 결점도 찾아 볼 수 없는 모델들의 모습에서 완벽한 미를 재현하려 했던 예술가의 노력이 보인다.아이로니컬하게도 이러한 미의 개념은 오늘날의 한국 사회에서는 좀 다른 각도에서 부각되고 있는 것 같다. 태어날 때부터 갖고 있던 외모, 즉 손대지 않은 자연의 모습은 어딘지 모르게 불완전하다고 불만을 갖는 사람들이 많아졌다. 성형 외과의들의 판단과 시술에 의해 원래 갖고 있던 외모의 결점을 보완하고, 그것을 통해 좀 더 아름다워질 수 있다는 인식을 갖게 된 것이다. 미는 가공되지 않은 자연의 모습과는 구별되는 것이어야 한다는 것을 예술작품이 아닌 자신의 외모를 통해 실현하려는 것이 현실이 되었다. 예술가의 아틀리에는 현세에서는 좀처럼 만날 수 없을 것 같은 이상적인 미인들의 초상화가 제작되는 곳이었다. 특히 인체의 아름다움에 눈 뜨게 된 르네상스 시대로 접어들면서 이 같은 경향이 두드러지게 되는데, 그중에서도 특히 베네치아의 천재 화가 티치아노는 여인들의 달콤하면서도 뇌쇄적인 미를 생생하게 재현하였다. 우르비노 공작과 같은 당시의 미술 애호가들은 티치아노의 손에 의해 만들어진 여인의 모습에 매료되어, 자신의 사적인 공간에 작품을 걸어두고 은밀하게 여인의 아름다움을 감상하고 싶어 했다. 자신의 모델들에게 천상의 우아함을 덧입힌 거장 라파엘로는 지인에게 보내는 편지에서 “한 명의 미인을 그리기 위해서는 수없이 많은 미인을 볼 필요가 있습니다. 안타깝게도 탄식이 나올 만큼의 미모를 자랑하는 여인들은 이 세상에 그렇게 많이 존재하는 것이 아니므로, 그저 눈으로는 볼 수 없어도 머릿속에 떠올리는 일종의 이데아의 세계에서 완벽하게 아름다운 그녀들의 미를 보는 것입니다”라고 밝힌 적이 있다. 불완전한 자연의 모습 속에서 완벽한 미를 발견해 낼 것, 그리고 화폭 위에서는 그 모습 그대로를 그리는 것이 아니라 대상을 아름답고 비현실적으로 만드는 거짓말을 할 것, 이 두 가지는 위대한 예술가가 지녀야 할 덕목이었던 것이다.렘브란트의 ‘목욕하는 다이아나’(1630년쯤, 에칭, 17.815.9㎝, 암스테르담 국립 미술관) 렘브란트의 모델은 이상적인 미와는 거리가 먼 있는 그대로의 자연의 모습을 보이고 있다. 이러한 과도한 내추럴리즘은 당시의 비평가 사이에서도 논란의 대상이 되기도 했다.그러나 늘 정반대의 취향은 존재한다. 렘브란트의 경우 불완전한 자연의 모습을 그대로 작품에 반영시켰고, 부족함을 보완하여 완벽하게 만들기 위한 그 어떤 장치도 작품 속에 만들어 놓지 않았다. 현실의 모습을 있는 그대로 그리는 것에 충실한 나머지, 결코 아름다움을 느낄 수 없는 온갖 주름과 늘어진 살들이 적나라하게 보여지고 말았다. 예술적인 거짓말이라고는 전혀 찾아볼 수 없는 렘브란트의 정직함에 당혹감을 감출 수 없게 된다. 적어도 티치아노의 무결점 미인과 비교해보면 렘브란트가 그린 여인의 누드는 손으로 눈을 가리고 싶을 만큼 거슬리게 보일 수도 있다. 17세기 후반에 활동한 시인 안드리스 펠스는 렘브란트가 여성의 모습을 통해 나타내려 했던 ‘있는 그대로의 자연’의 모습에 대해 불편한 심기를 여실히 드러냈다. 특히 늘어진 가슴, 못생긴 손, 게다가 상의를 졸라매서 생긴 허리 부근의 끈자국과 종아리에 생긴 스타킹 밴드 자국의 예를 들어, 미화시키지 않고 있는 그대로의 모습을 예술‘로 나타났을 때의 참담한 결과에 대해 탄식했다. 여인의 신체적 결점을 그대로 드러낸 과도한 내추럴리즘은 늘 ‘자연’과 ‘미’의 원리를 제대로 이해하지 못한 예술가의 무지에서 비롯되었다고 비판했다. 그러나 렘브란트가 집착했던 있는 그대로의 자연의 모습을 그리는 일은 야망있는 예술가가 발휘하고 싶은 반항과 도전 정신에서 비롯되었는지도 모른다. ‘미’의 정의를 둘러싼 전통적인 담론에 대한 대항이었고, 아름다움과 추함의 가치를 뒤집는 한판승을 벌이는 것과 같은 일이었다. 정설처럼 믿었던 미의 법칙과 이론에 의존하지 않았다. 그리고 오직 작가의 눈에 비친 현실의 모습에만 천착하는 결코 쉽지 않은 길을 선택했다. 이런 관점에서 보면 주름과 피하지방이 민망할 만큼 솔직하게 드러난 렘브란트의 누드는 예술적인 거짓말을 통해 만들어지는 통속적인 ‘미’의 개념을 뛰어넘어, 보는 이들에게 ‘미’의 본질을 극단적으로 묻고 있다.사뮈엘 판 호흐스트라턴의 자화상(1678년) 렘브란트의 대표적인 제자로서 미술 이론가로도 활약한 그는 당시의 예술가들이 중요하게 생각했던 사안에 대해 많은 기록을 남기기도 하였다.렘브란트의 제자이며 미술 이론가였던 사무엘 판 호흐스트라텐은 젊은 시절 미술을 배우는 과정에서 아름다운 여인을 모델로 그리는 일의 중요성을 인식하지 못했다고 회고했다. 그리고 젊은 예술가들에게 울퉁불퉁한 종아리에 스타킹 밴드 자국이 있는 여성들을 모델로 고르는 것을 피하고, 마을에서 미모를 자랑하는 모델들을 골라 그릴 것을 권고하였다. 덧붙여서 위대한 화가는 아름다운 여신의 모습들을 그리기 위해 이상적인 모습에 가장 가까운 여인들을 눈앞에 두고 그렸다고 다시 한번 강조했다.아름다운 모델을 기용하는 것이 작품의 미적 가치를 향상시키는 요소라고 생각했던 호흐스트라텐이었지만, ‘예술가가 창조하는 미란 무엇을 의미하는가’라는 근본적인 문제에 대해서는 무릇 다른 태도를 보였다. 그는 “아름다움을 창조하기 위해 그 어떤 노력을 기울인다고 해도 그것에는 한계가 있다. 그러므로 신이 창조한 이 세상보다 더 아름다운 무언가를 창조할 수 있다는 어리석은 환상을 버리는 것이 좋다”라고 화가 지망생들에게 따끔한 충고를 남겼다. 신의 창조물은 있는 그대로의 모습을 보이는 그 자체만으로도 최고의 모습이기 때문에, 더 좋게 보이기 위해 안간힘을 쓰는 것은 무용한 일이라는 가르치고 있는 것이다. 이 말은 적어도 렘브란트는 왜 여인의 누드를 그리면서 예술적인 거짓말을 하지 않았던 숨겨진 의도를 대변하고 있는 것처럼 들린다. 미를 추구하기 위해 수정하고 보완하는 데는 한계가 있고, 결국에는 그것이 예술가들의 숙명이라는 것을 일찌감치 깨닫고 있었던 것처럼 말이다. 양정윤 미술사학자

반기문 유엔 사무총장의 생가가 있는 충북 음성에 가보면 지구본 모형이 곳곳에 세워져 있다. 기념관 앞 연못과 광장의 중앙에 있는 지구본은 세계평화의 이념을 상징화한 것이다. 그러나 국제교류관계의 행사가 아니면 지구본의 조형물을 좀처럼 보기가 힘들어졌다. 대신 동네 시장에 늘어선 어린이 학습지 홍보 가판대에 진열된 지구본을 가끔씩 볼 수 있다. 학습지를 신청한 아이들만이 받을 수 있는 알록달록한 작은 지구 모형에는 깨알 같은 글씨로 국가와 도시의 이름들이 빼곡히 쓰여 있다. 완구로서의 기능이 남아 있을 뿐, 여기저기 돌려 가면서 육지와 바다의 지형을 눈으로 익히기 위한 용도로는 거의 사용되지 않는다. 워낙 구글 어스와 같은 위성 영상 지도 서비스를 통해 지형과 건물의 3D 이미지에 익숙해졌고, 둥근 지구본보다는 인터넷 이미지로부터 많은 정보를 얻을 수 있기 때문이다.우리나라에서 가장 최초로 만들어진 지구 모형은 환재 박규수(1807∼1877년)에 의한 ‘지세의 (地勢儀)’로 알려져 있다. 연암 박지원의 손자였던 그는 대원군 시절의 북학파로 문호를 개방하여 외국과의 통상을 통해 개화를 추진할 것을 주장하였다. 또한 김옥균과 같은 급진 개혁파들은 박규수의 사랑방을 드나들며 개화사상에 눈뜨게 되었다. 그중에서도 지구본에 얽힌 일화는 젊은 김옥균의 세상을 바라보는 시각을 완전히 바꾸어 놓은 것으로 유명하다. 박규수는 지구본의 축을 돌리며 거대한 제국 청나라는 부동의 그 자리에 늘 있는 것이 아니라, 조금만 달리 보면 그 자리는 미국이나 조선이 될 수도 있다는 것을 확인시켰다. 자신이 갖고 있던 천문학의 지식을 발휘하여, 막강했던 청의 세력이 쇠하고 있음을 깨닫게 했다. 또한 기존의 고정관념에 사로잡혀 새로운 시대가 도래하는 것을 감지하지 못하는 어리석음에 대해서도 경각심을 불러일으켰다. 이 일화는 청나라에 의존하려던 수구당을 몰아내려 1884년 12월에 일어난 ‘삼일천하’ 갑신정변의 중요한 계기가 되었던 것으로도 잘 알려져 있다. 헨드리크 테르 브뤼헌의 ‘우는 철학자 헤라클레이토스’ (1628년, 85.5 x 70cm, 암스테르담 국립 미술관) 턱을 괴고 있는 헤라클레이토스는 늘 무겁고 교훈적인 내용을 어려운 말로 설파하였고, 그 때문에 ‘어두운 철학자’라고 불렸다. 위트레흐트에서 활약한 화가 테르 브뤼헌은 어리석음으로 넘쳐나는 이 세상을 개탄하는 헤라클레이토스가 지구본 앞에서 눈물을 흘리고 있는 모습을 그렸다.서양에서는 육로와 수로가 함께 표시된 지구본이 대항해 시대 이후에 바닷길을 보기 위한 중요한 장치로 사용되었다. 해상로를 개척하며 동양과의 무역을 적극적으로 추진했던 네덜란드에서 가장 기본적으로 이루어졌던 것은 지도와 지구본의 제작이었다. 1595년에 4척의 상선이 암스테르담을 출발해 긴 항해 끝에 자바 섬에 도착한 것을 시작으로 하여 17세기에 설립된 동인도 회사는 아프리카의 희망봉에서 지금의 대만에 이르는 광범위한 범위에 걸쳐 무역 거점을 확보했다. 정확한 지리적 정보가 없이는 바닷길을 다스리는 것이 불가능했기 때문에 당시의 가장 앞선 과학기술로 지구와 지구본을 만들었다. 항해 중에 발견된 지형들을 재빠르게 최신판의 지도에 기록하였고, 레이던과 프라네커르 두 대학에서는 대형 지구본을 강단에 올려놓고 학생들을 가르쳤다.헨드리크 테르 브뤼헌의 ‘웃는 철학자 데모크리토스’와 ‘우는 철학자 헤라클레이토스’는 지구본을 모티브로 한 흥미로운 작품이다. 그 희소성 때문에 신분을 상징하는 소장품으로 부유한 계층의 서재에 진열되었던 지구본의 인기를 반영하듯 동일한 주제의 그림들이 비슷한 시기에 많이 제작되었다. 그러나 그림 속에서는 단순한 장식품으로 등장하는 것이 아니라, 우리가 살고 있는 이 세상의 시각적 상징물로 등장하고 있다. 십대에 이미 이탈리아로 유학을 떠났던 테르 브뤼헌은 당시 강렬한 명암의 효과를 극대화한 카라바조의 화풍에 영향을 받았다. 복잡하지 않은 구도 안에 소수의 인물을 큼직하게 그리는 것을 선호했던 화가는 호소력 짙은 포즈와 표정을 통해 사실감 넘치는 표현을 했다. 특히 이 작품에서는 의상의 주름 사이로 반사되는 빛을 세심하게 그려 부드럽고 독특한 벨벳의 재질감이 더욱 돋보인다. 헨드리크 테르 브뤼헌의 ‘웃는 철학자 데모크리토스’ (1628년, 85.5 x 70cm, 암스테르담 국립 미술관) 비관적인 태도를 보인 헤라클레이토스와는 정반대로 데모크리토스는 위선과 탐욕으로 가득 찬 이 세상을 향해 오히려 큰 소리로 웃고 있다. 지구본은 당시 부유한 계층 사이에서 신분을 나타내는 인테리어 소품으로도 인기가 있었다.그렇다면 왜 데모크리토스와 헤라클레이토스는 콤비처럼 함께 등장할까? 데모크리토스는 화면 앞을 향하여 지구본 위에 왼손을 편안히 올린 자세에서 오른손의 검지로 오른쪽 끝을 가리키며 입을 벌려 웃고 있다. 기원전 5세기에 활약한 그는 허무하기 짝이 없는 세상사에 매달려 사는 사람들을 보며 웃었다고 해서 ‘웃는 철학자’라고 불렸다. 반면에 헤라클레이토스는 몸을 반쯤 돌리고서는 지구본에 걸치고 있는 오른팔로 턱을 괸 자세를 하고 있다. 왼손을 허공에 들어올리며, 무언가 심각한 이야기를 하고 있는 듯 뺨에는 눈물이 흘러내리고 있다. 고대 그리스의 철학자 헤라클레이토스는 세속적인 학자들을 멀리하고 혼자서 교훈적이며 난해한 내용의 철학을 펼쳤기에 ‘어두운 철학자’라 불렸고, 늘 턱을 괴고 고민하는 고독한 모습으로 표현되었다. 이런 대조적인 두 철학자의 성격을 빗대어 유베날리스는 “한발짝 내딛고 세상을 나가보면 욕심과 허영에 가득찬 인간들이 너무나 많기 때문에 헤라클레이토스는 울음을 터뜨렸고, 반대로 데모크리토스는 깔깔대고 웃기 시작했다” 라고 풍자하였다. 즉, 후대의 저술가들은 데모크리토스의 웃는 모습은 세상의 부조리와 인간의 어리석음에 대한 냉소로 해석했던 것이다. 페터르 파울 루벤스의 ‘데모크리토스와 헤라클레이토스’ (1603년, 125 x 96cm, 국립 조각 미술관, 바야돌리드)울고 웃는 두 철학자를 그린 이 그림으로 루벤스는 화가로서의 입지를 굳히게 되었다. 당시의 세력가였던 레르마 공작도 흡족해 한 이 주제를 고른 루벤스의 기민함을 통해 훗날 외교관으로 활약할 수 있었던 그의 자질을 엿볼 수 있다.울고 웃는 철학자의 주제는 위대한 화가 루벤스가 젊은 날 성공할 수 있던 중요한 계기를 마련해 주기도 했다. 화가로서 본격적인 활동을 시작하기 전에 루벤스는 만토바 공작에게 고용되어, 펠리페 3세와 왕의 측근인 레르마 공작에게 여러 점의 복제품을 선물로 주는 임무를 맡았다. 그러나 스페인으로 향하는 도중에 빗물에 의해 심하게 손상되어 도저히 그 그림들을 바칠 수 없게 되자, 위기를 모면하기 위해 그는 바로 ‘웃는 데모크리토스와 우는 헤라클레이토스’를 그렸다고 한다. 그가 생각해낸 이 주제의 그림은 당시 까다롭기로 유명했던 레르마 공작의 마음에 쏙 들었고, 이 일로 인해 여러 점을 주문 받아 자신의 재능을 발휘할 수 있었다. 철학적인 성찰이 담겨진 웃고 우는 철학자의 모습은 어쩌면 권력을 가진 자들에게 ‘중도’의 길을 가르쳐 주는 메시지를 담고 있는지도 모른다. 마치 매일 아침 신문이나 뉴스를 보며 박장대소를 하고 안타까움에 눈물을 흘리는 것과 마찬가지로, 그림을 보며 세상을 바라보는 자신의 태도를 돌이켜 볼 수도 있었을 것이다. 이렇듯 우리가 사는 세상을 축소한 지구본 앞에 선 두 명의 철학자의 태도를 통해 자신이 살아야 할 길을 모색할 수 있기 때문에 유독 매력적으로 느껴진다. 웃음이라는 것은 절대적인 긍정과 미래에의 낙관만을 의미하는 것이 아니다. 울음 역시 단지 슬픔과 절망의 표현이 아니라, 세상을 바라보는 따뜻한 연민의 마음에서 나올 수도 있다. 고통과 아픔을 이해하는 낙관론자와 희망을 잃지 않는 비관론자는 서로 상통한다는 말이 진리처럼 다가온다. 헤라클레이토스와 데모크리토스의 행동은 다르지만, 이 세상을 바라보는 따뜻한 마음만큼은 소통하고 있는 것처럼 보인다. 세상에는 완전한 비극도 희극도 존재 하지 않기 때문에 울고 웃는 두 철학자는 늘 함께 그려져야 하는지도 모르겠다. 양정윤 미술사학자

얼마 전 타계한 작가 최인호씨는 ‘외삼촌 손응성 화백’이라는 에세이에서 “(외삼촌은) 정자의 기왓장을 오페라글라스로 일일이 세어서 그리시고 나뭇가지들을 일일이 세어서 그렸다”는 일화를 소개하고 있다. 손응성이 그린 마룻바닥에 펼쳐진 ‘고서’(Museum SAN 소장)는 이러한 세밀한 기법을 그대로 보여준다. 세월을 머금은 종이의 얼룩과 당장이라도 읽어 내려갈 수 있게 정확히 쓰인 글자들을 보고 있노라면 먹의 향기가 캔버스 위로 전해오는 듯하다. 또한 화중화(畵中畵)의 기법을 도입하여 서양의 풍속화를 연상케 하는 손바닥 크기만 한 엽서의 이미지도 책의 왼쪽 편에 그려 넣었는데, 한지와 나무 바닥이 주는 모노크롬적인 느낌과는 대조적인 컬러를 사용함으로써 화면에 생동감을 더해주고 있다.이 작품의 특징으로는 이미지와 텍스트가 균형을 이루고 있는 점을 꼽을 수 있다. 오른편의 텍스트는 각기 다른 두 서적에서 인용되었다. 먼저 첫 부분은 명심보감에 나온 부녀자의 네 가지 덕목인 ‘부덕, 부용, 부언, 부공(婦德, 婦容, 婦言, 婦工)’의 일부가 적혀 있다. 그 다음은 조선 중기의 문신 신흠(1566∼1628)이 쓴 ‘야언(野言)’에 쓰인 한 구절이 등장한다. 시인은 조용히 눈 날리는 겨울밤 방속에 앉아 화로에 차를 달이고 술이 익는 정경이야말로 인생의 즐거움이라고 노래하고 있다. 그러나 책장에 적힌 연대는 고종이 직위 했을 당시의 연호 ‘광서 12년 병술’이라고 표기되어 있는 점으로 보아, 캔버스 위의 글들은 출처가 각기 다른 구절들을 수집하여 구성했음을 알 수 있다. 반면에 왼쪽의 이미지는 17세기 무렵의 배우들이 연극 무대에 선보였을 법한 장면들, 특히 렘브란트가 살았던 바로크 시대의 네덜란드 풍속화와 유사한 장면을 보여준다. 종이와 부채 등이 널브러진 실내에서 한 남자가 뒤쪽에서 여인의 손을 잡으며 구애하고 있고, 여인은 이를 거부하는 듯한 몸짓을 보이고 있다. 마치 이 장면은 사람들에게 들켜서는 안 될 장면임을 암시하듯, 무대의 오른편에서는 열린 커튼 사이로 이 남녀를 목격하는 다른 여인을 등장시켰다. 손응성의 ‘고서’.(1950년대, 캔버스에 유채, 53×65㎝, 이미지 제공: Museum SAN) 비원의 풍경을 많이 그린 화가로 유명한 손응성은 도자기나 고가구를 비롯한 한국적인 소품의 정물화도 많이 제작하였다. 사실주의적인 기법을 바탕으로 한〈고서〉는 동양의 텍스트와 서양의 이미지를 대비시키고 있다.혹자는 손응성의 작품에서 조선 시대의 텍스트와 근세 유럽의 이미지가 공존하는 것을 어색하게 여기기보다는, 전통적인 문인화의 모던한 해석이라는 인상을 받을 수도 있다. ‘고서’는 서양 풍속화의 장면이 전달하는 그림적 전환(pictorial turn)과 고서의 한자 구절이 의미를 전하는 언어적 전환(linguistic turn)이 팽팽히 맞서고 있는 작품이다. 이러한 이미지와 텍스트의 대립구조는 보는 이들의 호기심을 증폭시킨다. 매우 치밀하게 그려진 극사실주의적인 화폭 속에서 무한히 확장하는 시공간을 체험할 수 있기 때문이다. 소소한 일상의 즐거움을 노래한 한 고매한 선비의 시구와, 오랜 세월에 걸쳐 많은 이들이 귀감으로 삼았을 도덕적인 메시지를 읽다 보면 상반된 정서를 보이는 서양극의 한 장면이 선택된 배경이 궁금해진다. 마치 글과 그림이 서로 충돌하는 것처럼 보이면서도 미묘한 균형감을 이루고 하는 것이야말로 이 그림의 숨겨진 의도인지도 모르겠다.‘고서’속 엽서 그림을 보고 있으면, 300년이나 앞서 그려진 니콜라스 마스(1634∼1693)의 ‘엿듣는 사람’이 언뜻 떠오른다. 암스테르담의 렘브란트 아틀리에에서 그림을 배운 마스는 스승의 남성스럽고 장엄한 화풍과는 달리, 일상의 모습을 담은 친숙한 소재의 풍속화를 많이 제작하였다. 특히 비밀스러운 남녀의 만남과 그것을 목격하는 하녀를 그린 장면을 반복해서 그렸다. 1657년에 제작된 ‘엿듣는 사람’의 화면은 실내의 기둥을 중심으로 좌우로 나뉘어 있고, 극적인 빛의 효과를 이용하여 계단 끝에 기대어 서있는 하녀의 존재를 부각시키고 있다. 빈 와인 잔을 든 중앙의 하녀는 한손을 입에 갖다 대어 자신이 남녀의 대화를 몰래 듣고 있음을 암시함과 동시에, 그림 속에서 벌어지고 있는 흥미진진한 상황으로 우리를 안내해 주고 있다. 계단의 윗방에서는 남녀그룹이 여흥을 즐기고 있고, 화면의 오른쪽 구석에는 남의 눈을 피하기라도 하듯 한 쌍의 남녀가 현관 부근의 부엌으로 들어가고 있는 모습이 보인다. 무엇보다도 이 작품에서는 남녀의 육체적인 쾌락을 암시하는 모티브가 그려졌다. 화면 앞쪽의 남자가 벗어놓은 강렬한 붉은색 상의와 무기는 육욕을 충족시키기 위해 무방비 상태가 되었음을 보여준다. 또한 부엌의 고양이가 요리된 닭을 훔쳐 먹고 있는 장면 역시 부도덕한 사랑의 거래가 벌어질 것임을 짐작하게 한다. 그러나 이러한 은밀한 시각적 단서와 함께 화가는 보는 이들에게 교훈적인 내용을 상징적으로 전달하기 위해 중앙의 기둥 위에는 결혼의 여신인 유노의 흉상을 그려 넣기도 했다. 눈앞에 펼쳐진 남녀의 행동을 통해 궁극적으로 전달하려는 내용은 결혼한 남녀가 도덕적으로 행해야 할 미덕이다. ‘고서’의 엽서에서 남녀 간의 은밀한 장면을 목격한 순간을 포착하고 있듯이, 마스의 그림에 등장하는 엿듣는 하녀 역시 시각적 수단을 통해 관자에게 도덕적인 각성을 유도하고 있다.흔한 일상의 소재를 다룬 풍속화는 단순히 현실세계를 비추는 거울과 같은 역할을 하기 위해 그려진 것이 아니다. 오히려 캔버스 속에서 벌어지는 상황을 통해 관자들이 자신들의 삶이나 생각을 비춰볼 수 있게 하는 것에 중점이 맞춰져 있다. 예술작품이 갖는 이러한 작용은 이미 고대 로마의 시인 호라티우스가 말한 ‘유익한 달콤함, 혹은 즐기고 도움이 되는 것(utile dulci)’이라는 개념에서부터 시작되었다. 르네상스나 바로크 시대의 회화는 선과 형태 그리고 색의 향연이 펼치는 시각적 유혹은 물론이고, 인생의 교훈을 배울 수 있는 유익함이 깃들어 있어야 한다는 전통적인 이상을 추구하고 있었다. 1976년 암스테르담에서 열린 ‘유희와 교훈을 위하여’라는 전시회는 17세기의 풍속화가 갖고 있는 양면성, 즉 미적 감상의 자유로운 유희와 그 속에 담긴 깊은 교훈적인 의미를 총망라해서 대중에게 선보였다. 이것을 계기로 역사화나 종교화보다는 열등한 장르로 분류되었던 풍속화의 분야에서도 도상학적 해석이 활발히 이루어지게 되었고, 우리들의 마음과 정신을 감화시키는 고차원적인 메시지가 흔한 일상의 장면을 그린 그림 속에 숨겨져 있다는 것이 널리 알려졌다. 당시의 전시회 카탈로그의 표지를 장식했던 것이 바로 마스가 그린 ‘엿듣는 사람’의 주인공인 하녀의 모습이었다. 계단 끝에선 하녀야말로 풍속화가 가진 교훈적인 내용의 세계로 안내해주는 매개자였고, 그녀의 몸짓과 표정이야말로 보는 이들의 도덕적 감성을 자극하는 상징적인 표현으로 기억에 남게 된 것이다.니콜라스 마스의 ‘엿듣는 사람’(1657년, 캔버스에 유채, 92×122㎝, 도르트레흐트 미술관) 렘브란트의 제자였던 니콜라스 마스는 종교화나 역사화 대신 풍속화를 많이 그렸다. 특히 레이스를 뜨는 여인이나 하녀들의 일상생활과 같은 실내 풍속화의 소재를 선호했다. 단순히 현실의 모습을 캔버스위에 투영한 것이 아니라, 보는 사람의 양심을 일깨우는 도덕적인 메시지도 담고 있다.손응성의 펼쳐진 고서에서는 원근감을 느끼게 하는 요소는 전혀 없이 화면의 평면적인 느낌이 강조되었다. 동양화에서 일반적으로 보이는 구도적인 특징이기에 책장의 좌우가 대립하는 느낌이 훨씬 효과적이다. 반대로 니콜라스 마스의 ‘엿듣는 사람’을 보고 있으면 우리의 시선이 쉴 새 없이 캔버스 안쪽으로 깊숙이 이동하고 있음을 알게 된다. 치밀하게 계산된 원근의 기법을 바탕으로 등장인물들과 상황이 맞아떨어지게 배치하였고, 그런 시선의 움직임에 따라 관자의 심리적인 변화까지 유도하고 있다. 이런 시각적 장치를 통해 도덕적인 메시지를 의식하게 되고, 현대를 사는 우리들에게도 변함없이 내려오는 주제를 통해 동양과 서양, 그리고 과거와 현재를 크로스 오버하는 시공간을 발견하게 된다. 이것이야말로 미술작품의 감상을 통해서 얻을 수 있는 즐거움이라 할 수 있다.양정윤 미술사학자