◆투명한 공기의 부피를 감각하는 일 모호한 기억처럼 안개 덮인 장면들에 관하여 임노식(35)은 공기를 그리고 싶었다고 말했다. 장소의 여백을 메운 대기를 감각하고자 몸을 저어 보고, 자세를 바꾸어 보고, 숨을 붙잡아도 보면서 말이다. 보이지 않는 물질의 분명한 존재를 의식하며 보통의 날들보다 기다랗게 대상을 응시하는 시간이 거듭되었다. 최근의 ‘작업실’ 연작은 유채 물감으로 묘사한 풍경을 다시금 오일 파스텔로 뭉개어 내는 방식을 통하여 대상과 자신 사이 시공간적 거리의 부피를 시각화한 결과물이다. 시각 매체인 회화를 도구 삼아, 보이는 것들의 형태를 누그러뜨림으로써 보이지 않는 무엇의 존재를 은유하는 그만의 방식으로서다. 그림을 그리는 작가에게 작업실이란 날마다 마주하는 일상적 공간인 동시에 자신을 자신이게끔 하는 모든 사물과 기억, 예컨대 화구와 물감들, 그리다 만 그림들과 그려야 할 공백들, 수많은 시간의 기록과 감정이 켜켜이 중첩된 입체적이고도 상징적인 장소이다. 스스로의 작업대를 바라보다 시선이 그곳에 닿기까지의 경로를 메운 투명한 입자들을 상상하고, 시시각각 흘러가는 시간을 촘촘히 숨쉬는 과정 가운데 형상의 윤곽은 수차례 덧쓰인 기억처럼 희뿌옇게 무디어진다. 마치 대상 위에 포개어지는 시선의 불가피한 진동처럼, 매순간 색채를 달리하는 정서의 어렴풋한 흔들림처럼. 임노식의 여섯 번째 개인전 ‘그림자가 머무는 곳’이 서울 연희동 소재의 스페이스 애프터(Space Æfter)에서 진행 중이다. 2024 서울시립미술관 신진미술인 지원 프로그램의 일환으로서 마련된 이번 전시는 지난 21일 개막하여 9월13일까지 진행된다. 올해 제작한 다양한 규모의 ‘작업실’ 연작 총 57점이 선보인다. 작가는 1989년 서울에서 태어나 2015년 홍익대학교 동양화과를 졸업한 후 2017년 한국예술종합학교에서 예술전문사를 취득했다. 금호미술관(2023), 프로젝트 스페이스 사루비아(2023), 인천아트플랫폼(2020), 아트스페이스 보안 2(2020), 합정지구(2017)에서 개인전을 개최했다. 그간 아라리오갤러리 서울(2024), 송은(2023), 일민미술관(2023), 아트센터 화이트블럭(2022), 아마도예술공간(2020) 등이 연 단체전에 참여했고 2022년 ‘금호영아티스트’에 선정되어 주목 받았다. 서울시립미술관 난지미술창작스튜디오 13기(2019), 인천문화재단 인천아트플랫폼 11기(2020), 서울문화재단 금천예술공장 12기(2021) 레지던시 입주작가로 활동했으며 서울시립미술관, 경기도미술관, 국립현대미술관 미술은행, OCI미술관, 일민미술관, 아라리오뮤지엄 등의 기관이 그의 작품을 소장하고 있다. ◆회화의 눈으로 바라본 장면들 바라봄에서 출발하여 바라봄으로 귀결되는 회화의 과정 가운데 임노식은 물리적 신체로써 인지한 세계 안팎의 비가시적인 대상들을 목격하고자 시도한다. 복수의 화면에 등장하는 작가 자신의 형상은 때로 바라보는 주체이고, 때로 보이는 객체가 된다. 화면마다 파편처럼 담긴 자화상은 자기 신체의 영역을 벗어난 거울 속의 대상인 한편, 회화에 의하여 목격당한 역방향의 풍경으로서 보는 자와 보이는 자 사이 거리를 담보하는 안개에 뒤덮인다. 회화의 화면을 중심에 둔 시선의 주인은 작가였다가 대상을 거쳐 관객의 자리로 옮겨 온다. 일련의 작업실 풍경 속 몇몇 요소는 다양한 규모의 화면에서 반복적으로 나타난다. 전시장 한쪽 벽면을 채운 ‘작업실 32∼83’(2024) 연작의 소형 화면 위에 자리 잡은 정물 및 신체의 조각들이 저마다의 간결한 단상이라면, 그 양옆 벽면에 각자 선 ‘작업실 85’(2024)와 ‘작업실 84’(2024)와 같이 작가 스스로의 몸보다 큰 대형 화면에서는 그러한 단상들을 마주하는 관점 및 거리 설정의 변주를 시도한다. 전자의 화면은 단편적 이미지들을 보다 확장된 장소 안에 위치시킨 원거리의 작업대 풍경을 보여주며, 후자의 작품은 두 팔을 그러모아 공기를 끌어안은 자화상을 확대경으로 비춘 듯 커다랗게 묘사함으로써 몸으로 하여금 광대한 풍경이 되도록 한다. 화면 규모의 변화에 따라 함축적 낱말은 서술된 문장으로 확장되고, 기다란 줄글은 다시 상징적 단어로 분배된다. 각각의 장면에 담긴 서사를 마주하는 작가의 물리적, 심리적 거리 또한 멀어졌다 가까워지기를 반복한다. 시각적 현상 너머의 무엇, 보이지 않는 것들을 보이게끔 만드는 일은 오래도록 회화의 의무이자 목표였다. 임노식의 회화는 자신의 바라봄 자체를 바라보는 시도를 통하여 장소를 메운 투명함의 존재, 곧 인지된 세계 너머의 진실에 관하여 질문한다. 눈에 보이는 것들을 뭉툭하게 밀어냄으로써 보이지 않는 층위를 역설하는 방식을 통하여서다. 회화의 윤곽 내에 포착된 각각의 장면들이 저마다 다른 공기의 부피를 안고 안개 너머 지금의 이곳을 본다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

◆푸른 어느 밤의 나무들 우리는 저마다 다른 오늘을 본다. 서로 닮은 시간과 공간에 깃들어 살아가더라도 각자의 날들 주위에 펼쳐진 풍경을 이해하는 방법이 누구나 다른 탓이다. 평범한 일상의 언저리에서 건져 낸 특별할 것 없는 장면들이 예술의 방식으로 재해석될 수 있는 것은 그러한 시선의 다름 덕분이다. 무더운 초록의 계절 속에서 정주원(31)은 밤의 나무들을 보았다. 종일 작업실에 머물다 밤늦은 시간 귀가하는 일상을 반복하며 목격한 것이 주로 어둠에 잠긴 풍경이었기에 그랬다. 간간이 한강으로 밤 산책을 나서 바라본 나무들은 아스라한 가로등 불빛 아래서 “각자의 방식으로 약간의 빛을 내는 듯”한 모습이었다. “제각기 다른 규칙으로 조직된 나무들의 표면이 밤의 빛을 받아 빛나며, 각기 다른 얼굴들처럼 보였다”는 이야기다. 정주원은 나무의 몸을 부드럽고도 강직하게 감싼 나무껍질의 복잡다단한 층위를 가까이 들여다보고 그 형태를 묘사하여 특유의 추상적 화면을 만들어냈다. 밤의 어둠은 우리에게 익숙한 요소들을 시야에서 지워내는 한편 낮의 밝음 가운데서는 드러나지 않던 대상의 낯선 면모를 발견하도록 이끌고는 한다. 까만 밤에 깊이 물든 나무껍질은 생경한 푸른 빛을 발산하는 ‘밤의 피부’(2024)가 됐다. 완전히 새로운 얼굴과 표정으로, 처음 대면하는 세계의 신비한 지형도 같은 모습으로서 말이다. 그의 근작 회화들이 서울 용산구에 위치한 APO프로젝트의 전시 ‘두려움은 가장 우아한 무기이다’에 선보인다. 회화 작가 양하와 함께하는 2인전으로 7월25일 개막해 이달 말일까지 진행된다. 정주원은 1992년 서울에서 태어나 2016년 홍익대학교 동양화과 학부 졸업 후 2018년 한국예술종합학교 미술원 조형예술과에서 예술전문사를 취득했다. 아트스페이스 보안2(2024), 지오피 팩토리(2022), 온수공간(2021), 갤러리175(2020), 갤러리3(2017) 등에서 개인전을 개최했다. APO프로젝트(2024), 아라리오갤러리 서울(2024), 페리지갤러리(2023), 화이트블럭 천안창작촌(2023; 2022), 아트스페이스 풀(2018), 금천예술공장(2017), 누크갤러리(2017) 등의 기관이 연 단체전에 참여했고 금천예술공장 8기(2016∼2017), 화이트블럭 천안창작촌 9기(2022∼2024) 레지던시에 입주하여 활동했다. 올해 10월에는 서울 을지로 소재의 전시공간 포켓테일즈에서 개인전을 개최할 예정이다. 이어 12월에는 전북 전주의 공간시은에서 김재유 작가와 2인전을 연다. ◆투명하게 솔직하고, 시어처럼 함축적인 “캔버스 앞에 앉았을 때 내 살갗에 맞닿아 있다고 생각되는 문제, 가장 크게 다가오는 것을 그리려고 한다. 회화는 그리는 사람의 몸과 가장 내밀하게 연결되어 있는 매체라고 생각하며, 작가와 작업 사이의 이질감이 느껴지지 않는 작업을 하려고 한다. 그래서인지 내가 발 딛고 있는 지점, 나를 둘러싼 상황, 개인적 서사에서 이야기가 시작되곤 했다.” 지난해 정주원이 건넨 작가노트의 서두는 이렇게 시작된다. 진솔하게 밝히기를, 그의 주제는 다분히 개인적인 서사로부터 시작되어 자신 바깥의 세상으로 가지를 뻗어 간다. 회화라는 매체를 신체성과 연결지어 생각하고, 주위의 사물들에 자신 삶의 모습을 투영하며, 자연의 요소들로부터 물감의 색채 및 질감을 연상하는 과정을 거치면서다. 정주원은 삶 속에서 목격한 대상들 본연의 성질을 한 꺼풀 벗겨내어 자신의 방식대로 소신껏 길들인다. 한국화 물감에 백토를 섞어 그린 회화는 특유의 사근사근한 감촉으로 붓의 움직임을 유연하게 드러낸다. 눈으로 만져질 듯 촉각적인 화면은 기억 속 모호한 이미지들로 하여금 현재의 물리적 시공 안에 부피를 갖고 안착하도록 이끈다. ‘쏟아지는 산’(2023)은 작업실 창문 넘어 보이는 산을 소재 삼아 그린 그림이다. 산자락에 뒤덮인 낙엽들로부터 받은 인상을 옮겨 내고자 했다. 퇴적된 지푸라기의 모습을 작품 여럿에 거듭하여 그린 까닭은 “표면에 층층이 쌓인 레이어들과 만들어내는 무수한 경계, 그리고 묘하게 조금씩 다른 색감”이 시각적으로 자신이 추구하는 바와 닮아 있다고 여겼기 때문이다. 정주원의 풍경화는 현실의 시각적 경험을 최초의 재료로 삼지만 결과적으로 주관적 재해석에 기대어 갈무리된다. 실제 대상의 속성을 파고들기보다 자신의 의식에 축적된 감각을 추적하는 그리기이다. 시간이 지남에 따라 변화하는 기억과 작업 과정에서의 직관적 선택에 의하여 장면은 원본과 다른 추상적 형태로서 변모한다. 정주원의 회화는 때로 투명하게 솔직하고, 때로 시어처럼 함축적이다. 그러한 양가성은 언어의 사용에서도 드러나는데, 예컨대 그가 지난 개인전 제목으로 삼은 ‘팽팽한 위로와 안 웃긴 농담들’(2024)이나 ‘목젖까지 던지세요, 사랑에’(2021), ‘엄마, 미술해서 미안해’(2017; 2018) 등의 문구는 특유의 천진함과 당돌함이 뒤섞인 직설적 어투로서 복수의 화면을 아우르는 은유적 의미를 암시한다. 한편 ‘밤의 피부’와 ‘쏟아지는 산’ 등의 서정적 작품명은 추상적 외피 아래 구체적 서사를 가늠하게끔 하는 길잡이로서 역할하기도 한다. 작가의 눈에 비친 오늘의 풍경은 회화의 도구를 경유하여 비로소 공유된 날들의 초상이 된다. 화면에 담긴 공감각적 이미지의 출처는 매우 개인적이어서 가장 보편적인 그만의 진실함이다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

◆“회화는 세상에 대한 스크린샷” 윤향로(38)는 자신이 바라본 오늘의 풍경을 회화의 화면에 옮겨내는 작업에 대해 ‘스크린샷’을 빗댄다. 대중문화와 미술사, 패션 산업 등 동시대 다양한 분야에서 끌어온 요소들을 평면의 캔버스 위에 투영하는 ‘스크린샷’(2016∼) 연작을 선보이면서다. 빛이 산란하는 화면은 유년의 기억에서 건져 올린 변신소녀 만화 속에서 에너지가 움직이는 장면을 발췌한 결과물이다. 순간의 이미지를 포착하고 컴퓨터 프로그램으로 편집 및 변형한 뒤 회화로 옮기는 방식이다. 신비한 힘의 이동 과정은 때로 결과보다 더 환상적이고 아름답다. 스크린샷으로 남기지 않으면 금세 놓치고 마는 색채와 형상들, 목적지에 도달하기 이전까지만 품을 수 있는 황홀한 기대와 감정들. 그는 회화의 문법을 따르면서도 작업 과정에 다양한 컴퓨터 프로그램과 편집 툴을 개입시키며, 에어브러시 등 도구를 사용함으로써 디지털 스크린처럼 매끈한 질감을 선보이는 일련의 작품을 가리켜 ‘유사 회화’라고 일컫는다. 그로부터 작가가 오늘날의 회화를 바라보는 관점이 드러나는데, 미디어 기술 변화에 따라 새로운 도구와 기법을 실험하고 나아가 동시대 이미지의 생산 및 소비 방식에 대해 고찰하는 태도의 작업들을 ‘회화의 계보에 속해 있으나 이전 세대의 그것과는 조금 다른’ 무언가로서 지칭하고자 하는 태도다. 윤향로가 본격적인 활동을 전개하기 시작한 2010년대는 인터넷 환경 및 디지털 미디어가 순수미술의 영역에 미친 영향에 대한 관심이 본격화된 시기다. 당시 미술계에서는 ‘포스트 인터넷 아트’(마리사 올슨, 2008)라는 용어를 화두 삼아 인터넷과 함께 자라난 세대의 작가들이 선보이는 낯선 표현에 대한 논의가 지속되었다. 인터넷의 발전 이후 갱신된 이미지 생산 및 유통 방식에 따라, 온라인에서 발견된 이미지들을 복제, 전유, 재생산하는 방식을 주된 조형 언어로 활용하는 1980년대생 작가들이 주로 호명된다. 윤향로는 해당 맥락에서 대표적으로 언급되는 작가 중 하나다. 그는 2009년 홍익대학교 회화과 졸업 후 2013년 한국예술종합학교에서 조형예술과 전문사를 취득했다. 2014년 국립현대미술관 ‘젊은모색’ 참여작가 및 아르코미술관 ‘아르코 영 아티스트 프런티어’로 선정되며 주목받았다. 인도네시아 가자갤러리(2023), 실린더(2022), 학고재(2020), P21(2018), 두산갤러리 뉴욕(2017), 원앤제이 플러스원(2017), 인사미술공간(2014), 갤러리175(2012)에서 개인전을 개최했고 국립현대미술관, 서울시립미술관, 울산시립미술관, 부산현대미술관, 아르코미술관, 인천아트플랫폼, 수원시립미술관, 일민미술관, 아뜰리에 에르메스 등 유수의 기관 전시에 참가했다. 제12회 광주비엔날레(2018)와 제3회 제주비엔날레(2022)에 작품을 선보였다. ◆미지의 우주를 유영하는 빛무리들 언젠가 윤향로에게 하나의 전시를 준비하는 일에 대한 생각을 묻자 “매번 새로운 주제로 소논문을 쓰는 마음”이라는 답이 돌아왔다. 그는 자신의 작품세계 안팎을 탐구하는 데 진중한 노력을 기울이며 소재 및 표현의 변주를 시도해 왔다. 2020년 학고재에서 선보인 전시 ‘캔버스들’에서는 지난 세기의 추상표현주의 화가 헬렌 프랑켄탈러(1928∼2011)의 활동을 정리한 책 페이지를 발췌하여 구성요소로 활용했다. 과거와 현재가 쌓인 텍스트 자료의 ‘스크린샷’ 위에 자신의 시간을 상징하는 드로잉과 아이의 낙서를 층층이 중첩하여 완성한 화면이다. 2022년 홀1과 실린더에서 개최한 개인전 ‘태깅’에 선보인 연작은 사회관계망서비스(SNS) 게시물에 특정 단어나 상대의 계정을 태그하는 행위에서 착안했다. 하나의 단어로 함축된 태그는 직관적이어서 종종 실제 콘텐츠의 내용보다 중요하게 인식되는 역설이 일어난다. 스프레이로 여러 번 채색한 화면 곳곳에 알파벳이 어렴풋이 드러나지만 문자 자체의 의미는 더이상 중요하지 않다. 두 개의 물리적 장소 안에 놓인 작품들은 서로가 서로를 은연 중에 지시하는 한편 SNS 타임라인 위에서의 ‘태깅’으로 두 시공을 연동한다. 형상은 파편으로 쪼개어지며 더욱 추상화되는 면모이다. 디지털 스크린과 조각 연작으로 구성된 ‘Flag’(플래그·2022)는 깃발을 모티프로 한 작품이다. 바람의 속도와 세기, 방향에 따라 매 순간 다른 형태로 나부끼는 깃발이 외적 환경과 자극에 대한 반응을 즉각적으로 시각화하는 상징적 매체라고 여겼다. 2022년도 이후 자신의 삶 속 사건 및 상황들로부터 비롯된 정서를 작품에 보다 적극적으로 투영하기 시작했다. 추상 언어로 번안된 감정이란 지나치게 모진 비처럼, 거칠게 등을 떠미는 바람처럼 스스로 도울 수 없는 일들로 포화된 날들의 흘러감 속에서 어떻게든 내면의 감각들을 빛나는 무엇으로 바꾸어 보겠다는 고집스런 애틋함인지 모른다. 고된 날씨에 하릴없이 흔들리고 넘어진 뒤에라도, 모든 마음의 잔해와 무너진 파편의 가루는 예술의 일부로서 발화한다. ‘Flag’의 대형 디지털 스크린은 검은 배경에 눈부신 빛무리가 쏟아져 내리는 영상을 송출한다. 기상청 데이터를 실시간으로 전송받아 그에 대응하는 이미지와 사운드가 출력되도록 했다. 스크린은 풍속과 풍량의 변화에 시시각각 반응하는 평면의 깃발이 되어 관객 앞에 매번 다른 모양과 소리를 선보인다. 화면은 아득한 우주의 풍경을 연상시킨다. 미지의 시공은 그저 막막하기보다 또 다른 가능성을 향하여 열린 내일이다. 윤향로는 오는 8월 예술경영지원센터의 주관으로 북촌 소재 휘겸재에서 진행되는 전시에 참여할 예정이다. 9월 초 프리즈 서울과 키아프가 동시 개최되는 서울아트위크 주간에는 금천예술공장 오픈스튜디오에서 신작을 선보이는데, 오키나와를 화두 삼아 진행한 리서치에 기반하여 제작된 결과물이다. 이어 11월에는 금천예술공장 내 전시공간에서 개인전을 개최할 계획으로 구상 및 창작에 몰두하고 있다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

◆연결과 동시에 분리된 경계 수풀 한 더미를 사이에 둔 하늘 위에 해와 달이 또렷이 뜬다. 이재석(35)은 낮밤을 동시에 품은 이 풍경에 ‘연결과 동시에 분리된 경계’(2022)라는 이름을 붙였다. 전경을 점령한 것은 텐트의 뼈대를 이루는 가느다란 쇠기둥과 팽팽하게 당겨진 로프들이다. 비틀대는 자세로 뿌리내린 여섯 개의 골조가 복잡하게 중첩된 탓에 천을 씌워 각 텐트를 완성하기란 어렵게만 보인다. 서로 단단히 묶인 선들은 하나의 연결된 덩어리인 한편 각자의 독립된 몸으로서, 장면을 꿰매듯 엮어내는 동시에 수많은 조각으로 분열시킨다. “군용 텐트를 순서에 따라 조립하며 그 구조의 안팎에 놓인 ‘나’에 대해 고민했다. 텐트를 이루는 부품들은 단독으로서는 쓸모없는 존재다. 개별 부품들은 비상시 설치와 운반에 용이하도록, 가장 효율적으로 전체에 기여할 수 있도록 여러 차례 자신의 모습을 정제했을 것이다.” 3년 전 그와 나눈 짧은 대화록 중 일부다. 이재석은 군용 사물들에 자신의 신체를 빗대어 보는 방식으로 회화의 소재를 구축해 왔다. 입대 후 겪은 부상의 경험이 그로 하여금 신체의 구조를 기계에, 또는 크고 작은 사회적 유기체에 투영하도록 이끌었다. “완성된 텐트에서 가장 중요한 기능을 하는 천이 마치 사람의 피부 같았다”는 말이나 “얇은 막으로 내면을 숨긴 채 외부 세계와 상호작용하는 텐트의 형상이 유기체의 몸처럼 느껴졌다”는 고백에 비추어, 앞서 언급한 회화작품 ‘연결과 동시에 분리된 경계’의 화면 속 완성되지 못한 텐트의 앙상한 골격은 불완전한 개인의 표상일 터다. 무너질 듯 가까이 기대도 끝내 서로의 살이 맞닿지 않는, 필연적으로 외로운 존재들의 초상이기도 하다. 끈끈하게 얽힌 듯 보이나 결국 각자의 영역에 발을 디딘 채 저마다의 그림자를 상상하는 여섯 개의 쇠기둥들. 화면 상단 좌우에 뜬 해와 달의 형태가 대칭을 이룬다. 수풀 속에서 엿본 두 시간의 지평은 이어진 동시에 나누어진 채로, 땅 위에 버티고 선 현재의 몸들을 얼마간 고립시킨다. 기하학적 형태의 부품으로 은유된 몸은 다시금 보다 보편적이고 관념적인 도상으로 재해석되며 의미를 확장한다. 차갑고 예리한 뼈대를 드러낸 텐트는 피부 아래 불안과 고독의 정서를 암시하는 한편 역설적으로 자연을 품은 산등성이의 모습이나 밤하늘에 그어 둔 별자리의 형태를 떠올리게도 하는 것이다. 쇠기둥의 꼭짓점이 별처럼 빛난다. ◆현실의 중력 바깥에서 여울지는 천 아직 조립되지 않은 은유의 조각들이 회화의 시공을 유영한다. ‘공간구조’(2023) 연작의 화면 속 해는 가라앉아 달이 되고, 달은 떠올라 해가 된다. 땅에 깊숙이 박혀 있던 쇠말뚝은 본연의 자리에서 수직으로 부상하며 텐트의 붙잡힌 살갗을 가벼이 놓아 준다. 상처 입은 몸으로 하여금 유연한 생명력을 회복할 여지를 갖도록, 정교한 건축이 되지 못한 천으로 하여금 그저 흩날릴 자유를 되찾도록 말이다. 구조를 올곧게 지탱하던 힘의 사라짐에 따라 흰 천은 배의 돛처럼 여울진다. 이재석의 화면 속 자연의 모습은 어딘가 생경하다. 아마도 처음부터 무엇도 자연이지 않아서, 그리고 동시에 모든 것이 자연이라서 그렇다. 따뜻한 인간의 골격을 차디찬 쇠기둥에 투영하는 시도는 한편으로 일련의 비인간적 체계로부터 유기적 자연의 원리를 발견하고자 응시하는 것이다. 초현실주의자의 태도를 닮은 관념의 세계 속 군용 텐트의 표피는 피부였다가 산등성이가 되고, 미지의 우주가 되고, 다시 커다란 바다가 된다. 극도로 정제된 형태와 색채의 도상들은 서로의 영역을 침범하지 않으며 반드시 제 윤곽 내에 머무른다. 이 섬세한 요소들은 주변부에 최소한의 그늘만을 드리우며 오직 자신의 양감을 호소하는데, 저마다의 생김새가 너무나 사실적이어서 도리어 비현실적인 분위기를 자아낸다. 우리가 발 딛고 사는 현실세계의 대상들과 무척 닮은 한편 익숙한 물리적 법칙에 조금씩 어긋난 방식으로서 평면 위에 배열된 탓이다. 오래된 삽화처럼, 구체적인 우화처럼, 신비로운 증언처럼 말이다. 이재석은 1989년 대전에서 태어났다. 목원대학교 서양화과 졸업 후 동 대학원에서 석사 학위를 받았다. 갤러리 바톤(2023), 챕터투(2023), 디스위켄드룸(2022), SeMA 창고(2021), 학고재 디자인 프로젝트 스페이스(2021), 아트 스페이스 128(2020), 갤러리 밈(2020), 이응노미술관 신수장고 M2(2018)에서 개인전을 선보였다. 그간 아트센터 화이트블럭(2024), 울산시립미술관(2023), 일민미술관(2023), 광주시립미술관(2022), 스페이스K(2020), 대전시립미술관(2019) 등 주요 미술관이 개최한 단체전에 참여했으며, 2022년부터 2023년까지 화이트블럭 천안창작촌 레지던시에 입주하여 작업했다. 올해 쉐마미술관과 대전시립미술관에서 개최되는 전시에서 작품을 선보일 계획이다. 국립현대미술관 미술은행, 대전시립미술관 등의 기관이 그의 작품을 소장 중이다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

◆고요한 울림의 화면 윤형근(1928∼2007)은 자신이 “잔소리를 뺀 외마디 소리를 그린다”고 했다. 땅의 다색(茶色)과 하늘의 청색(靑色)을 크게 개어 물들인 획을 바라보고 있자면 그 한 음절 소리가 들리는 것만 같다. 화면에 스민 물감의 자취는 사사로운 소음을 지운 침묵 가운데 고요하게 번지는 거대한 울림에 다름없다. 윤형근은 1970년대 한국 화단의 주류를 이룬 ‘단색화’의 흐름 속에서 주요하게 호명되는 작가다. 그는 하늘과 땅을 상징하는 빛깔로 문과 같은 형상을 그려 두었다는 의미로서 ‘천지문(天地門)’을 작업의 명제로 삼았다. 각 화면은 바닥에 천을 펼친 뒤 넓은 붓으로 다색의 획을 긋고, 다시금 청색의 획을 덧칠하기를 반복한 결과물이다. 더디게 마르는 유채 물감은 서로 스미고, 번지고, 뒤섞이다 이내 먹처럼 검은 빛깔을 띠게 된다. 물감의 농도와 그리는 힘의 세기, 붓의 크기와 반복의 횟수에 따라 획은 매번 다른 번짐의 흔적을 만들어낸다. 그리하여 땅과 하늘은 나뉜 경계가 어디인지 알 수 없도록 모호하게 합일된다. 지난달 29일 서울 PKM갤러리에서 막을 내린 전시 ‘윤형근/파리/윤형근’은 그의 생애 두 번에 걸친 파리 체류 시기에 주목했다. 각각 1980년대 초와 2000년대 초에 제작된 화면을 전시 공간 안에 병치하여 20여년의 시차 간 변화의 궤적을 살피고자 한 의도다. 전시에서는 첫 번째 파리 시기 한지에 그린 비교적 작은 규모의 연작과 두 번째 파리 시기 대형 캔버스로 옮겨온 과감한 표현의 결과물을 두루 선보였다. 유채 물감을 일관된 재료로 취하고 있음에도, 양 시기 화면은 서로 다른 지지체에 투영된 획의 다름을 가시적으로 드러낸다. 전자의 획은 한지를 바탕 삼아 번짐의 효과를 극도로 강조한다. 짙은 곳에서 옅은 자리를 향해 말갛게 퍼져 나가는 물감의 궤적이 먹의 농담을 연상시킨다. 1980년대 초 윤형근은 물감과 바탕재 사이 상호작용을 탐구하는 데 천착했다. 색면(色面)과 여백 사이의 탄력과 긴장을 주제로 삼는 한편 기둥 간 관계를 재설정하여 문의 형상을 이루던 구도로부터 벗어나는 등 표현 및 구성상의 실험을 거듭했다. 한편 후자의 대형 캔버스 화면에서는 밑작업을 하지 않은 리넨 천 위에 덧입힌 두꺼운 획의 물성이 강직하게 드러난다. 윤형근은 1990년대 이후 기법의 변화를 통하여 획의 번짐을 의도적으로 통제하기 시작했는데, 2002년의 인터뷰에서 그 이유에 대해 “마지못해 번지는 것이 오히려 긴장감도 오고 간결해져서”라고 밝힌 바 있다. 그에 따라 화면은 한층 단정한 모습을 띠며, 다색과 청색이 더욱 확신에 찬 기세로서 뚜렷한 하나의 몸을 이루게 됐다. ◆여백, 무한한 생성의 장 붓이 지나지 않은 자리에는 묵직한 여백이 놓인다. 미술평론가 이일(1932∼1997)은 한국의 단색화가 ‘정신적 차원에서의 자기 환원’을 시도한다는 점에서 서구의 모노크롬과 구별된다고 했다. 그는 1975년도에 쓴 윤형근 회화론에 ‘텍스처로서의 여백’이라는 제목을 붙였는데, 색면과 여백이 단지 채움과 비움의 대비로서 존재하지 않으며 양자가 동질의 공간성을 지닌다는 의미를 함축한 표현이다. 색면은 여백에 스미고, 여백은 색면을 품어 안는다. 미술평론가 오광수(1938∼)는 윤형근의 작품으로부터 행위를 무위로, 물질을 정신으로 환원시키는 단색화 특유의 기조를 보았다. 나아가 그의 회화가 무위자연의 태도로 자연을 대하는 노자의 도(道) 개념과 맞닿아 있음을 역설했다. 윤형근의 화면 속 채움과 비움의 공존은 모든 형상을 무위의 상태로 돌려놓으며 명상적 정서를 불러일으킨다. 필묵을 연상시키는 붓질과 여백을 포용하는 화면 구성은 그의 화면에 녹아든 동양 미학 및 정신을 암시한다. 윤형근은 화면 속 모든 불필요한 것들을 걷어내고 “시처럼 외마디 소리에 담을 수 있는” 회화를 추구하였다. 시어의 운율을 가다듬듯 색면과 여백의 관계를 조율하며, 발화와 침묵의 언어를 동등하게 중요시하는 태도로서다. 그의 화면 속 여백은 채워진 면적에 하릴없이 침식당하지 않으며 살아 있는 무한의 공간을 향하여 열려 있다. 구체적인 물질이나 현상으로서 드러나기 이전의 원초적 상태로서, 그 모든 것을 탄생시키기 위한 최초의 근원이자 가능태로서 말이다. 윤형근은 1957년 홍익대학교 미술대학 서양화과를 졸업한 후 1962년 ‘앙가주망전’(중앙공보관)을 통하여 한국 화단에 등단했다. 1966년 신문회관에서 첫 개인전을 개최한 이래 ‘상파울루 비엔날레’(1969, 1975), ‘카뉴국제회화제’(1976), ‘파리국제현대미술제’(1978) 등 당대 주요 국제전 및 ‘앙데팡당’, ‘에꼴 드 서울’을 포함한 주요 국내전에 참여했고 1978년 한국미술대상전 대상, 1990년 제1회 김수근 문화상(미술 부문)을 수상했다. 1992년 영국 런던 테이트 리버풀의 단체전에 출품했고 1993년 뉴욕 소호의 도널드 저드 파운데이션에서 개인전을 개최했다. 1994년에는 텍사스 마파의 치나티 파운데이션에서 개인전을 열었으며 1995년 제46회 베니스비엔날레 참여작가로 이름을 올렸다. 단색화에 대한 재조명 시도가 본격화된 2010년대 중반 이후 블럼앤드포 갤러리(뉴욕 2015), 사이먼 리 갤러리(런던 2016, 2018), 데이비드 즈워너(뉴욕 2017, 2020, 파리 2023), 국립현대미술관(서울 2018), 포르투니 미술관(베네치아 2019), 헤이스팅스 컨템퍼러리(헤이스팅스, 영국 2023) 등 국내외 유수의 기관이 그의 개인전을 개최했다. 전속화랑인 PKM갤러리가 그의 개인전을 선보인 것은 이번이 다섯 번째다. 현재 베니스비엔날레 한국관 30주년을 맞아 베네치아 몰타기사단 수도원에서 진행 중인 전시 ‘모든 섬은 산이다’(4월19일∼9월8일)에서도 윤형근의 작품을 만나볼 수 있다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

◆2184년도의 시간들 미디어 철학자 마셜 매클루언(1911∼1980)의 통찰처럼 인류는 두 개 이상의 시점 사이에서 ‘지속되는’ 시간의 개념을 인식한 이래 커다란 문화적 변혁을 겪었다. 지속되는 시간에 대한 감각은 비(非)문자 문화권에서는 생소한 것이었는데, 예컨대 에드워드 홀(1914∼2009)이 서구 문화권의 사람들과 호피 인디언의 서로 다른 시간 개념을 대조한 바 있다. 호피 인디언들에게 시간이란 균일한 지속성이나 선형적 연속성을 띠는 것이 아니라, 여러 사물과 사건이 동시에 공존하는 일종의 ‘복합체‘로서 여겨진다. “옥수수가 익어갈 때 혹은 양의 수가 늘어갈 때” 인식되는 하나의 다층적이고 입체적인 덩어리로서 시간을 감각하는 이들에게는 삶의 개별성만큼이나 ‘다양한 종류의 시간’이 존재한다. 호피 인디언들의 시간 감각은 역설적이게도 오늘날 양자역학을 연구하는 과학자가 지닌 그것과 유사하다. 매클루언에 따르면 현대 물리학자들은 “더 이상 사건들을 시간이라는 용기에 담으려 애쓰지 않으며, 사건들마다 각자의 시간과 공간을 만든다고 생각한다.” 그리고 마찬가지의 방식으로 “세잔 이후의 화가들은 모든 감각들이 하나의 통합된 패턴 속에 공존하는 조형적 이미지를 회복했다.” 20세기의 혼란과 격동을 딛고 2024년의 현재를 살아가는 우리에게 보이지 않는 세계의 비선형적 시간선을 어렴풋이 상상해 보는 일은 상대적으로 쉽다. 우주적 관점에서, 또는 미시적 세계에서 하루를 24시간으로, 일년을 365일로 나누어 세어 가자는 약속은 오직 인간 규모의 삶에 종속된 조건부 편의에 지나지 않는다. 로와정(RohwaJeong)의 작품 ‘2184’(2024)를 마주하며 떠올린 단상이다. 서기 2184년도의 날들을 추상화한 결과물은 아날로그 달력의 형식을 띠는데, 투명한 아크릴릭 판에 UV 프린트로 인쇄한 12개월의 달력 낱장을 층층이 쌓은 모습으로서 제시된다. 알아볼 수 없도록 중첩된 각각의 숫자는 저마다의 두께를 지녀 표면 아래 떨어지는 그림자의 공간 또한 만들어낸다. 달력의 상단에는 기하학적으로 재단된 다색의 반투명 아크릴릭 판을 여럿 포개어 유기체의 세포 이미지를 형상화했다. 유기적 복합체로서의 시간, 역학적 관계로서만 존재하는 생명에 대하여 생각해 본다. 오늘로부터 160년, 지금 이 달력을 바라보는 누구도 살아 있지 않을 만큼 먼 내일인 동시에 상상해 봄직한 근미래다. 지구는 같은 속도로 공전할 것이고 작품도 자신의 아크릴릭 물성을 유지할 수 있겠으나 아마 인류가 변모할 것이다. 시공간에 대한 인식이 달라질 것이고, 존재에 관한 사유도 변화할 터이다. ◆이미지의 주름에 묶인 텍스트 로와정은 ‘관계’라는 커다란 주제 아래서 다양한 매체를 실험하며 독창적인 작품세계를 선보여 왔다. 서로 간의 관계로부터 출발해 개인과 사회, 교육, 문화 속 이미지와 텍스트의 관계 등으로 관점을 확장해 나가는 가운데 섬세한 조율과 비평, 협의의 과정이 필수적 과제이자 동인으로서 작동한다. 서울 소격동 학고재에서 로와정의 11번째 개인전 ‘눈길에도 두께와 밀도가 있다’가 열리고 있다. 19점의 신작을 선보이는 이번 전시는 이달 5일 개막해 7월6일까지 계속된다. 전시장 가운데 걸린 검푸른 ‘커튼’(2024)의 표면에 금빛 고딕체로 인쇄된 문구가 엿보인다. 다만 중앙부를 가지런히 묶어 둔 탓에 글자들이 천의 주름에 가려 의미를 알아볼 수 없는 모습이다. 전시 서문을 쓴 구나연 미술비평가의 표현에 따르면 커튼은 ‘땅에 발을 딛고도 매달려 있는 기분입니까?’라는 문자 언어를 “가두듯이 품고” 있다. “텍스트이면서 동시에 주름인” 이 커튼은 “언어가 지닌 의미의 망을 그대로 지닌 채 텍스트의 형태가 이미지로 탈바꿈”된 결과물이다. 문자에 내재한 관념을 가시화한 이미지로서의 커튼은 주름의 굴곡 안에 역설적 문답을 함의한 채 “그 자체의 사물성으로 끊임없이 자기를 지시하면서도 결코 맞아떨어질 수 없는 무한한 언어의 퍼즐을 갖게 된다.” 전시명 ‘눈길’은 바라보는 시선과 눈 내린 길을 동시에 의미하는 중의적 표현으로 쓰였다. 두께와 밀도를 지닌 바라봄이란 어떤 종류의 시간을 포섭하는 응시일까. 발걸음 디디면 환영처럼 녹아 사라지는 눈밭의 두께와 밀도는 또한 어떠한 성질의 공간에 작용하는 부피일까. 달력의 중첩에 지워진 숫자들처럼, 커튼의 주름에 묶어 둔 문자들처럼 약속된 언어 바깥의 장면을 상상하고자 노력해 본다. 로와정은 노윤희(43)와 정현석(43) 2인으로 구성된 아티스트 듀오다. 각각 2005년과 2006년에 국민대학교 입체미술학과를 졸업한 이후 2007년 작가로서의 활동을 시작했다. 그간 에이라운지(서울, 2020), 스페이스 윌링앤딜링(서울, 2019; 2018), 아마도예술공간(서울, 2016), 스페이스 비엠(서울, 2015), 갤러리 팩토리(서울, 2014), 갤러리 도향리(파리, 2014), 쿤스틀러하우스 슐로스 발모랄(바트엠스, 독일, 2009), 쌈지스페이스(서울, 2008) 등에서 개인전을 선보였으며 국립현대미술관, 서울시립미술관, 광주시립미술관, 부산시립미술관, 제주현대미술관, 울산시립미술관, 아르코미술관, 하이트컬렉션, 프라이머리 프랙티스, 웨스 등이 연 단체전에 참여했다. ‘제12회 광주비엔날레: 상상된 경계들’(2018)에 작품을 선보여 주목받았다. 제주현대미술관 창작스튜디오(2022), 캔 파운데이션(2018), 헬싱키 인터내셔널 아티스트 프로그램(2017), 서울시립 난지미술창작스튜디오(2015), 서울문화재단 금천예술공장(2013), 파리국제예술공동체(2012), 슬로스 플뤼쇼브(2010), 쿤스틀러하우스 슐로스 발모랄(2009), 국립현대미술관 고양레지던시(2008) 등 국내외 다수의 주요 레지던시에 입주하여 작업했다. 국립현대미술관 미술은행, 서울시립미술관, 울산시립미술관 등에 작품이 소장 중이다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

프랑스의 철학자 질 들뢰즈(1925∼1995)는 자신의 저서 ‘감각의 논리’(2003)에서 위와 같이 말했다. 그가 일컫는 힘이란 감각과 밀접한 관계에 있는 것으로, 신체라는 파동의 장 위에서 행사됨으로써 들리지 않는 것을 들리도록, 보이지 않는 것을 보이도록 하는 일종의 정서적 울림이다. 들뢰즈의 말처럼 회화의 행위에 목적이 있다면 그것은 화자와 청자 사이에 공유된 시각적 경험을 매개 삼아 마음의 세계 속 하나의 공명을 일깨우고자 하는 바람일 것이다. ◆보이지 않는 마음과 만질 수 없는 것들 이승애(45)는 시야에 담기지 않는 내밀한 정서와 감정, 믿음과 정신 같은 무형의 비물질적 요소를 주제로 작업하는 작가다. 목격되지 않는 무엇을 시각 세계에 불러들이기 위한 방법론으로서, 흑연과 종이를 주재료로 한 회화를 중심 매체 삼아 벽화 형태의 설치 작업 및 스톱모션 애니메이션으로 표현의 영역을 확장하면서 그만의 작품세계를 구축해냈다. 이승애는 2004년 작품활동을 시작한 이래 20여년간 서울, 런던, 뉴욕, 베이징 등에서 개인전 및 단체전을 선보였다. 2016년 영국 런던왕립예술대학교에서 석사를 취득했고 같은 해 발레리 베스톤 예술상(영국 런던)을 수상했다. 지난해에는 ‘제14회 광주비엔날레: 물처럼 부드럽고 여리게’(2023)에서 작품을 선보여 주목받았다. 그리기의 기초 도구인 연필은 그리는 힘의 강도에 따라 종이 위에 매번 다른 흑연 가루의 흔적을 남김으로써 작가의 신체적 행위를 가시적으로 드러낸다. 단색의 흑연은 명도의 층계를 더욱 세밀하게 드러내는 한편 질감과 색감, 냄새와 성질 등 특유의 물성을 공감각적으로 환기시킨다. 작가의 말을 빌리면 “흑연과 종이로 작업하는 행위는 ‘형태가 없는 것들’을 탐구하고 이해해 보는 하나의 방법론”이며, “흑과 백 사이에서 찾아낼 수 있는 무수한 회색의 색조를 통해, ‘사이’에 위치하며 잡을 수도, 만질 수도 없지만 우리 주변을 맴돌며 포착되고자 하는 것들을 그려내며 새로운 언어를 만들어 나가는” 과정이다. 이승애는 다듬어진 목재나 광물처럼 정제된 형태의 자연물 및 자기 자신의 기억이 서린 일상적 사물의 표면을 종이 탁본으로 떠낸 결과물을 회화의 구성 요소로 활용한다. 삶의 언저리에 고요한 자세로 머무르는 대상들 내면에 깃든 생명력을 재발견하고자 하는 시도이다. 모든 정적인 사물들은 본질적으로 생동하는 자연의 산물이다. 만물에 깃든 기운을 채집하고, 자신의 그림 안에 담아내려는 노력은 동양의 자연주의적 세계관에 맞닿는 면모를 보여준다. 무형의 정신적 요소를 그림의 형상 안에 담아내는 일을 통하여, 이승애가 실현하고자 하는 것은 눈에 보이는 세상 너머 더 큰 세계와의 교감이다. ◆서 있는 사람, 사라짐으로 끝맺지 않는 세계 이승애가 작년 광주비엔날레에 출품한 작품 ‘서 있는 사람 Ⅰ’(2023)은 멈추어 있는 회화의 화면에 유동적인 시간의 속성을 더하여 만든 스톱모션 영상 연작 중 하나다. 한국 민간신앙에서 망자의 슬픔과 비탄을 위로하기 위하여 치르는 의식인 ‘씻김굿’과 극락왕생을 기원하는 의식인 ‘길닦음’을 소재 삼아 제작됐다. 화면 속 종이로 만든 무구의 형상이 화면을 뒤덮으며 신비로운 분위기를 강조한다. 물, 바람, 불, 연기 등 자연으로부터 채집한 유기적 소리들이 영상과 조화롭게 어우러지며 시공간을 물들인다. 작가는 회화의 구조화된 서사 및 이미지로부터 벗어나기 위한 시도의 일환으로서 ‘형태의 유사성’에 기반하여 자동기술하듯 연속되는 그리기의 방식을 실험해왔다. 화면 내 물성 및 형상이 자유롭게 증식하고 확장하며 특유의 비선형적 서사 구조를 만들어낸다. 작가의 영상 작품은 상상적 영역을 구체적으로 가시화하기 위한 수단이다. 고정된 이야기 구조에 머무르지 않으며 직관에 의지하여 이미지를 연속적으로 변형해 나아가는 스스로의 작업 과정을 보다 효과적으로 드러내고자 화면 위에 시간을 끌어들인 것이다. ‘디스턴트 룸_시그널’(2021∼2022)은 이승애가 자신의 지난 개인전 ‘서 있는 사람’(2023년 7월12일∼8월19일, 아라리오갤러리 서울)에 선보인 회화 작품 중 하나다. 향이나 초와 같이 작고 가느다란 사물들이 한껏 키를 키운 모습으로서 묘사된다. 여리고 소박하여 커다란 빛을 발산하기 어려운 대상들이 거듭 모여 외부의 세상과 “교신 가능한” 형태로서 재탄생하는 모습을 표현하고자 했다. 화면 좌측 상단에 쌓아 둔 작은 돌탑은 이름 없는 돌멩이 여럿에 담긴 소망을 저마다 종이 위에 탁본한 결과물이다. 나무의 결을 고스란히 품은 새와 식물들이 화면을 유영하는 가운데 향과 초가 지핀 불빛은 어느덧 연기가 되어 화면 높은 곳을 향하여서 피어난다. 섬세한 손으로 흑연을 어루만져 화면 위에 연기의 형상을 새기는 일은 사라지는 존재에게 영원의 숨을 불어넣는 회화의 또 다른 역량이다. 이승애는 오는 10월 서울 종로구 통의동 소재의 전시공간 보안여관에서의 개인전 및 12월 제24회 송은미술대상 본선 전시 참가를 앞두고 신작을 제작 중이다. 새롭게 선보일 작품은 “식물의 환각성을 매개로 구현되는 주술적 치유 행위”를 주제로 하여 그와 연계된 “원주민 토착신앙 및 그들 문화의 고유한 정신세계 그리고 그에 가해진 식민주의의 폭력”에 관한 이야기를 풀어낸다. 식물의 탁본을 재료 삼아 만든 거대한 형상이 등장하는 회화와 스톱모션 애니메이션이 각 전시에 선보일 예정이다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

◆샌정의 추상, 언어적 세계 너머 본질을 향해 흰 벽 위에 그어 둔 몇 가닥 색의 흔적들. 삼차원 공간을 쓰다듬듯 떨어지는 색색의 획은 섬세하게 여린 강도로서, 그러나 확신에 찬 직관과 기지로서 벽면을 하나의 화폭으로 탈바꿈시킨다. 샌정(61)은 독일 뒤셀도르프를 기반 삼아 활동하는 화가다. 그의 화면은 현상의 이면에 내재한 근원과 본질을 탐구하는 주제의식 및 회화 매체에 관한 고찰에 바탕하여 제작된 결과물이다. 미적 경험의 일시성과 숭고하고 영원한 가치의 중간지대를 탐색하는 화면은 특유의 멜랑콜리(melancholy)한 정서를 자아낸다. 서울 부암동 소재의 전시 공간 ‘프라이머리 프랙티스’(Primary Practice, PP)에서 진행된 샌정 개인전 ‘포미더블 에어’(Formidable Air, 2024.04.06-05.19)가 최근 막을 내렸다. 2007년부터 2024년까지의 화면을 선별해 작품세계 전반의 흐름을 살펴볼 수 있도록 한 회고전 같은 전시다. 작품 연대기 나열을 지양하며, 공간 내에 과거와 현재의 화면이 유기적으로 뒤섞여 어우러지게끔 구성했다. 낮은 가벽을 활용해 하나의 시야 안에 중첩된 비선형적 시간대의 전경을 은유한 점이 돋보인다. 지나온 화가의 시간을 하나의 장소 안에서 마주하는 경험은 관객으로 하여금 그의 작품세계를 보다 총체적으로 이해하도록 돕는 한편 미지의 미래를 상상하도록 유도한다. 샌정의 초기 화면에 등장하던 구체적인 형상은 2000년대 중반 들어 점차 기하학적으로 추상화된다. PP의 디렉터이자 전시를 기획한 김성우(43) 큐레이터의 말을 빌리면 “형이상학적 대상은 참조하는 대상이 구체적일수록 오히려 그 본질에서 멀어”지기 때문이다. 예컨대 샌정은 ‘센티멘털 밸류’(Sentimental Value, 2008)에서 보이듯 여성 및 동물, 자연물 등 재현적 도상으로 주제를 시각화하고는 했는데, 이후의 화면으로 나아갈수록 견고한 형상이 지닌 언어적 의미의 한계를 넘어서기 위하여 추상의 형식을 추구하는 면모를 보인다. 사각의 화면 위에서 우주의 질서와 미의 본질에 관해 질문하는 작업은 그로 하여금 “필연적으로 추상의 세계에 발을 딛게” 만들었다. 추상으로 이행하는 궤적 가운데 “명시적인 도상은 사라지게 되었지만 그것을 관통하는 작가의 태도와 관점은 보다 확장”되고, “화가가 마주하는 외부의 세계는 그에게 허가된 최초의 시공간인 캔버스 위로 옮겨지면서 형언할 수 없는 깊이를 지니게” 된다. 2010년대를 지나며 화면 속 대상은 점, 선, 면으로 단순화된 기하학적 도형으로 대체되었으며, 그러한 변화는 구성 상의 균형과 색채의 서정성이 한층 더 가시화되도록 만든다. 동양의 수묵화를 연상시키는 농담(濃淡)의 중첩과 서구미술의 낭만주의를 재해석한 상징들이 각각 색과 형(形)이 되어 화면 위에 어우러진다. 샌정은 관조적 시선으로 사물의 본질과 정신성을 목격하려는 동양 정신을 닮은 서양의 미술 사조가 자연에 대한 경외를 중심 삼은 낭만주의임을 언급한 바 있다. 회화의 물성을 통하여 인간과 자연의 긴밀한 연결성에 관한 성찰을 드러내고자 한 결과물은 열린 서사와 직관적 획의 율동이 두드러지는 특유의 화면으로서 거듭난다. ◆회색조 대기를 숨쉬는 색채의 파편들 유사한 시기 서울 서소문동 일우스페이스에서 진행된 샌정의 또 다른 개인전 ‘경이로운 사각’(2024.04.11-05.12)은 2020년부터 2023년까지의 작품 40여점을 집중적으로 조명한 자리다. ‘무제’(2022) 등 2020년대의 근작 화면은 주로 옅은 회색조의 배경 공간 안에 떠오르는 색채의 파편을 선보인다. 색을 품은 획은 때로 아이의 순수한 낙서처럼, 때로 무엇이 스쳐 간 흔적이나 일종의 상흔처럼 은회색 공기를 비집고 자신의 모습을 내보인다. 회색조의 화면은 독일의 잿빛 하늘을 연상시키는 동시에 먹이 스민 한국의 수묵화를 닮았다. 전시를 기획한 맹지영(47) 큐레이터의 글에 따르면 “매 순간 달라지는 빛처럼 시간의 흐름에 따라 변화하는 명암은 그림 안에서 사라지고 드러나면서 특유의 대기감을 형성”한다. 다양한 색채 및 농담의 획들이 그 대기를 부유하며 한데 모여 기하학적 도형의 형상을 이루었다가 다시 흩어져 형태 모호한 선과 면으로서 소분되기를 반복한다. “색을 가진 영역은 화면의 대부분을 차지하고 있는 회색조의 분위기 안에서 긴장감을 유지하면서도 마치 분명하게 자리를 표시하지 않으면 곧 사라져버릴 것처럼 되도록 확실하게 자신을 표현하고 있었다.” 화폭 안에서 율동을 일으키는 획의 형상들은 주로 스스로 중심이 되어 화면을 주도해 왔는데, 2021년 경을 기점 삼아 배경과 획의 거리가 점진적으로 좁혀진다. 즉 둘은 각각 중심과 주변의 우열관계에서 벗어나 대등한 구성요소로서 상호작용하며 전체 화면에 무게감을 부여한다. 맹지영의 표현을 빌리면 샌정의 근작에서 목격되는 무게감은 “마치 수분을 머금은 종이의 묵직함과 같으면서도 결코 경쾌하면서 가벼운 리듬을 잃지 않는다.” 보이지 않는 진실을 탐색하는 몸짓으로서의 회화는 보다 근원적인 형태를 향하여, 더욱 포괄적이고 함축적인 의미를 위하여 정진해 나간다. 몸의 움직임과 회화의 물성이 닿을 수 있는 규모 내에서 사각의 캔버스는 저마다 고유한 우주가 된다. 순간의 표현을 위하여 기다란 이해와 고민의 과정이 필요한 탓에 샌정의 작업 과정은 그리기보다 바라봄의 시간에 큰 비중을 둔다. 모든 현상은 언제나 무척 지연된 시간 끝에서야 비로소 발생하는 법이기에 그렇다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

◆홍승혜, 픽셀로 그린 유기적 세계 홍승혜(64)가 디지털 요소를 작품세계에 끌어들인 것은 1990년대 중반이다. 1993년 서울산업대학교(현 서울과학기술대학교) 강단에 서면서 여러 행정 업무를 컴퓨터로 처리하게 된 것이 계기가 됐다. 컴퓨터를 일상적으로 다루다 보니 기본 프로그램인 ‘그림판’의 기능을 유심히 보게 되었고, 곧 프로그램 내부의 가상 브러시가 모니터 위에 찍어내는 가장 작은 단위의 네모난 점, 즉 ‘픽셀(pixel)’을 발견하게 된 것이다. 픽셀 도입 이전인 1980년대에 홍승혜는 종이를 이용한 조형 실험을 거듭했다. 다이 커팅(Die Cutting) 기법을 자주 활용했는데, 다양한 모양의 금속 틀로 종이를 찍어 패턴을 따낸 뒤 화면 위에 콜라주하는 방식이다. ‘무엇을’ 그릴지에 대한 고민보다 ‘어떻게’ 배치하고 구성할지에 대한 문제에 늘 더 많은 관심을 가졌기 때문에 종이 실험은 그로 하여금 회화의 관습으로부터 벗어난 해방감을 느끼도록 해 주었다. 이후 조각 난 종이들이 더 작고 단순한 디지털 픽셀로 대체됨에 따라 조형의 가능성은 한층 무한에 가까워졌다. 홍승혜가 ‘기능적 벽돌’이라고 지칭한 픽셀들은 이후 그의 작품세계 속 핵심적인 조형언어로서 자리 잡았다. 그는 디지털 요소인 픽셀을 다루는 데 역설적으로 아날로그적 자세를 취한다. 개별 픽셀은 마치 벽돌과 같이 전체의 구조를 쌓아 올리기 위한 재료로 활용되며, 그로써 완성된 디지털 드로잉은 많은 경우 물리적 실체를 지닌 회화와 조각의 제작을 위한 청사진이 된다. 작업의 결과물들은 캔버스와 지류 위에 출력되거나, 가공 및 채색된 나무와 금속으로 구현되어 실재하는 장소 안으로 이행한다. 마치 아날로그 현실에 드리운 디지털 가상의 환영처럼. 모니터 속 디지털 픽셀들은 마치 유기적 세포처럼 서로 결합하고, 분열하고, 증식하며 다양한 형태로서 재구성됐다. 픽셀로 만든 그 형태들은 현실의 삼차원 시공으로 자리를 옮기는 과정 가운데 재료의 물질성과 관계 맺으며 또 한 번 새롭게 재탄생한다. 디지털 언어를 본 따 만든 아날로그 작업들, 양가적 면모의 이 연작들에 홍승혜는 ‘유기적 기하학’(2007∼)라는 이름을 붙였다. ◆추미림, 오늘의 도시를 메운 픽셀 다음 세대의 시공에서 자라난 추미림(41)에게 픽셀은 유년기부터 익숙한 개념이었다. 1990년대의 홍승혜가 디지털 픽셀에 유기적 세계를 투영해 보았다면, 2010년대 작업을 전개하기 시작한 추미림의 시선은 거꾸로 현재의 도시 풍경 위에 디지털 모듈을 대입해 본다. 추미림은 일상에서 마주하는 도시의 체계적 구조와 정교한 건축물들, 인공적으로 조성된 풍경들이 환기하는 감각을 디지털 모듈과 패턴, 픽셀의 조합을 통해 재현해낸다. 개별 화면은 서울 및 위성 도시들, 때로 특정한 신도시의 경관을 참조하거나 그로부터 영감을 얻어 제작한다. 도시를 서로 연결하는 동시에 구획 짓는 도로는 직선과 곡선으로 조형화되고, 아파트 단지와 창문들은 기하학적 도형들로 변모한다. 구성 및 표현 방식에는 작가의 주관적 기억과 미감이 크게 개입한다. 화면 위 기하학적 모듈들은 저마다 질서 정연하게 배열되어 새로운 모습의 지형도를 만들어 낸다. 화면 구성의 재료가 되는 모듈은 디지털 편집 프로그램을 경유하여 얻어지는데, 그러한 디지털 작업물을 회화로 옮겨 내는 과정에서 매우 정밀한 수공 작업이 요구된다. 회화와 영상, 설치 작업을 오가며 확장되는 추미림의 작품세계는 손으로 그린 그림과 디지털로 작업한 이미지의 구분을 모호하게 함으로써 두 영역의 경계를 무너뜨린다. 결과물로서의 화면은 기계와 유기체 간 긴밀한 연결망으로 직조된 오늘의 도시 생태를 은유한다. ◆파트너스 데스크 홍승혜와 추미림이 한남동 디스위켄드룸(대표 김나형)에서 2인전을 연다. ‘파트너스 데스크(Partner’s Desk)’라는 제목으로 5월18일까지 진행되는 전시다. 전시명은 두 사람이 마주 앉는 대면용 책상을 가리키는 단어다. 홍승혜가 제작한 동명의 가구가 1층 전시장 중앙에 놓여 기획 의도를 상징적으로 드러내 보여 준다. 전시를 기획한 박지형 큐레이터에 따르면 “추미림과 홍승혜가 오랜 시간 만나 각자의 세계를 꺼내어 늘어놓고 정해진 답이 없는 퍼즐을 맞추어 보는 장면을 상상하게끔” 하는 사물이다. 출품작은 홍승혜의 신작 8점과 추미림의 신작 12점을 합하여 총 20점으로 구성됐다. 홍승혜는 픽셀을 기초 단위 삼아 만든 조각과 가구, 영상 작품을 선보인다. ‘액자형 부조’(2024)와 같이 벽면에 거는 부조 형태의 연작은 가공된 나무 패널과 거울 등 요소를 활용하여 이미지에 깊이를 부여하는 동시에 주변 환경과의 상호작용을 강조한 면모가 돋보인다. 픽셀로 구축한 도시 풍경을 회화와 영상, 종이 콜라주 등 다채로운 형식으로 선보이는 추미림 또한 ‘미러 픽셀’(2024) 등의 화면 배경부를 거울로 마감했다. 전시 공간 안에서 서로를 투영하는 작품들의 표면이 두 작가 간 나누었을 교류와 소통의 과정을 연상시킨다. 홍승혜가 픽셀이라는 디지털 기호를 조형언어로 삼기 시작한 1990년대는 인터넷을 포함한 미디어 기술의 발전이 미술의 언어에 가시적 영향을 발휘하기 시작한 때이기도 하다. ‘넷 아트’와 ‘뉴 미디어 아트’가 미술계 화두로 떠올랐고 새로운 기술을 접목한 조형 실험이 다각도로 행해졌다. 한편 추미림이 작품 활동을 개시한 2010년대는 ‘인터넷 이후의 미술’에 관한 논의가 본격화된 시기다. ‘복사-붙여넣기의 미학’으로 일컬어지는 디지털 시대 이미지의 생산 및 유통 방식을 고찰하는 해당 논의는 주로 1990년대를 기점 삼는다(마리사 올슨, 2008). 낯선 물결의 초입에 첫발을 디뎌 오늘로 나아온 홍승혜와 열린 물길을 숨 쉬듯 유영하는 추미림의 만남은 그러기에 흥미롭다. 전시는 같은 시공을 살아가는, 그러나 각자 다른 방식으로 헤엄쳐 온 두 작가의 시선이 교차하고 비껴가는 지점을 세심하게 살핀다. 한편 그 물의 한복판에서 태어난 다음 세대의 디지털 네이티브가 바라보는 픽셀은 과연 어떤 모습을 띠고 있을지 벌써 궁금해진다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

◆디지털 이미지 컴포넌트 “아이패드로 스케치할 때 구현하기 어려운 것은 즉흥적인 붓질뿐만 아니라 표면의 광택이나 질감이다. 어떤 재료를 써서 어느 정도 두께로 만들지, 물감의 표면이 보는 각도에 따라 어떻게 다를지는 가 보지 않은 미래를 상상하며 하는 수밖에 없다.” 2023년 2월2일 오전 10시34분의 박현정(37)이 남긴 글귀다. 작가노트에 분 단위 시간을 기록해 넣은 세세함은 어떠한 지독한 정확성이라기보다 작게 소분된 시간 단위의 조각을 수집하는 습관처럼 느껴진다. 마치 그의 화면 속 이미지들처럼, 형태소로 조각난 낱말들처럼 말이다. 그 자체로서 무엇의 최소 단위인 돌덩이 하나를 쪼개어 보다 작은 모래알과 먼지를 얻어내듯, 박현정은 자연물의 추상적 이미지를 수집하고 그것을 디지털 화면 위에서 분쇄하는 작업을 거듭해 왔다. 분할된 이미지의 형태소들, ‘컴포넌트’라고 명명된 이미지 단위들은 이후 부여된 일련번호 아래서 한 더미의 표본으로 정돈되었다. 이미지 표본들은 컴퓨터 모니터로, 아이패드 터치스크린 위로 소환되어 복수의 그림 속 구성요소로 활용됐다. 낱낱이 파편화된 이미지 표본들은 특정한 맥락이나 의미 없이 화면 위를 부유하는데, 한데 모여 다시 처음의 돌덩이가 되기보다 오롯이 운율 띤 모래알의 집합이기를 목표하는 것 같다. 서두의 고백에서처럼 아이패드 애플리케이션(앱)을 도구 삼아 이루어지는 그리기는 즉흥적이기보다 사려 깊고 촉각적이기보다 시각적이다. 전자는 언제든 조금 전의 과거로 되돌아가는 일이 가능하기 때문이고 후자는 손가락 끝으로 화면을 물들이는 데 쓰인 물감이 사실은 유리 아래 디지털 신호라서다. 그의 디지털 드로잉이 언제나 회화로의 이행을 목표 삼기 때문에, 스케치 단계의 그리기는 과거와 현재를 돌림노래같이 반복하면서도 회화로 구현될 미지의 미래에 대한 상상을 멈추지 않는다. ◆아날로그 회화의 시공간 이미지를 세공하는 일련의 작업은 디지털 화면 위에서 일어나지만 회화는 늘 현실의 아날로그 시공간 속에서 진행된다. “자연 현상처럼 이미지를 만들고 싶은지도 모르겠다”는 고백처럼 2020년 이후 박현정의 회화는 “중력에 의한, 물에 번지는 정도에 의한, 모필의 탄성과 물감의 점성에 의한 그리고 몸에 의한 예측하기 어려운 결과”를 수용하며 손으로 작업하는 과정에서 일어나는 우연한 효과들을 더욱 강조해 왔다. 에어브러시를 활용해 매끈한 질감을 구현하고, 재단된 마스킹 테이프를 사용해 베인 듯 섬세한 여백을 얻어내고, 그 공백을 가느다란 세필로 채색하는 일련의 과정은 아날로그 몸짓을 통하여 디지털 작업으로 만든 스케치 결과물에 최대한 가까이 도달하려는 최선의 노력이다. 한편 거꾸로 아이패드 드로잉의 과정 속에서 가상 브러시와 지우개의 미끄러진 오차들을 그대로 수용하여 화면 위에 남겨 두는 일은 디지털 세상과 아날로그 세상 간의 필연적인 연동을 의식한 행위이다. 드로잉 단계에서부터 우연성과 즉흥성을 의도적으로 수용하는 유연함은 “습관적으로 그리는 행위나 관습에 의해 고착된 이미지에서 벗어나기 위한 노력”인 동시에 완전히 기계적일 수 없는 이미지 창작의 과정을 역설적으로 드러내는 요인이다. 화면은 디지털에 기대기보다 그것을 아날로그 회화의 몸짓과 극적으로 대조함으로써 동시대 매체 환경 속에서 이미지를 마주하는 창작자의 관점과 고민을 함축한 결과물을 선보인다. 화면이 드러내는 것은 오직 색채와 형상으로 만들어낸 율동이며 그것이 자아내는 감각은 디지털의 매끈함과 아날로그의 요철을 교차적으로 환기하는 익숙하고도 낯선 정서이다. ◆영원히 유연하게, 진동하는 이미지 “새하얀 종이나 텅 빈 캔버스는 비어 있는 것이 아니라 오히려 가능성으로 가득한 상태다. … 모든 것은 변한다. 완성한 내 그림도 그랬으면 좋겠다. 찰나를 포착해서 영원을 만드는 게 아니라 미세하게 진동하고 있는 이미지면 좋겠다.” 박현정이 2023년 11월29일 오후 5시2분에 쓴 글이다. 다시 분 단위를 의식한 기록은 온라인에 영구히 박제된, 그러나 언제든 편집 가능한 유동적 상태로 남겨진 단편의 순간들을 연상시킨다. 박현정의 화면 속 분쇄된 이미지 조각들은 개별적으로 어떠한 의미도 지니지 않으며 그로써 조합된 전체의 화면 또한 그렇다. 아무런 의미가 없어서 무엇이든 될 수 있는 형태소들은 유연한 몸으로 여러 화면을 넘나들며 저마다 층층이 쌓이고 끈끈히 결합되어 자신들의 우주를 창조해 간다. “그림을 그리는 과정을 탑 쌓기에 비유하곤 했다. 많은 수의 레이어로 근사하고 높이 쌓으려고 할수록 탑의 형태는 점점 예상 가능해진다. … 예상대로 결과가 나오면서는 회의가 들었는데, 리스크라고 생각했던 것이 새로운 길을 만드는 변수였다는 점과 나의 역량은 그런 변수를 마주할수록 강하게 발휘된다는 걸 알고 나서 그림을 대하는 태도가 바뀌었다.” 비어 있는 여백 위에서 조각난 이미지가 안착할 자리를 찾고, 각자의 색채를 부여하고, 이를 회화의 재료로 쌓아 올리는 작업 가운데 그가 발견하고자 하는 것은 이름 모를 찰나의 균형이다. 단지 하나의 상태에 고착되지 않으며, 수많은 방식으로 변용될 수 있는 여러 경우의 수를 화폭에 거듭 옮겨내는 일이다. “아름다운 결말은 수천 년이 지나도 그 자리를 지킬 석탑 같은 견고함이 아니”라는 믿음에 따라서다. 개별 화면은 연속된 시간선 가운데 잠시의 멈춤이며, 비선형적이고 입체적인 오늘의 디지털 시간선 위에서는 때로 되감기가 가능하다. 박현정은 홍익대학교 회화과와 동 대학원을 졸업했다. 합정지구(2017, 서울), 아카이브 봄(2019, 서울), 학고재 디자인 프로젝트 스페이스(2019, 서울), YPC 스페이스(2023, 서울)에서 개인전을 개최했고 2023년 서울문화재단 금천예술공장에 입주해 작업했다. 2020년 서울시립 남서울미술관의 ‘대기실 프로젝트: 전혀 예술적인, 엉성한 미술관’을 기획 및 진행했고 2017∼2018년 취미가의 기획전 ‘취미관’과 2015년 세종문화회관에서 연 전시 ‘굿즈’의 기획에 참여했다. 파이프갤러리(2024, 서울), 금천예술공장(2023, 서울), 갤러리 구조(2023, 서울), 아트스페이스3(2022, 서울), 학고재(2021, 서울), 아트스페이스 휴(2019, 파주), 일민미술관(2018, 서울)을 비롯해 다양한 국내외 기관이 개최한 단체전에서 작품을 선보였다. 박미란 큐레이터·미술이론 및 비평