◆믿음에 대하여 온전히 알지 못하는 세계에 대한 막연한 불안과 공포는 사람들로 하여금 절대적인 구원의 존재를 갈망하도록 만든다. 그 존재는 삶의 단계에 따라 부모와 스승의 이름으로, 동료와 벗의 이름으로, 때로는 신의 이름으로 우리에게 온다. 신앙은 언어로써 전파되었다. 음성으로, 문자로, 또는 그림으로 그 형태를 달리하며 듣는 자의 머릿속을 울리는 미지의 목소리로써 수 세기간 다양한 문화권을 아우르며 전승되었다. 목소리를 실어 나르는 매체가 무엇이든 그 울림을 받아들여 내면에 새기도록 하는 것은 언제나 청자의 신체이거나 정신이다. 그러니 신이 가라사대, 귀 있는 자는 들으라. 이동혁(38)의 개인전 ‘귀 있는 자(Has an Ear)’가 5월11일까지 삼청동 갤러리 기체에서 열린다. 김성우(43) 큐레이터의 기획으로 이동혁의 근작 회화 20여 점을 선보이는 전시다. 모태신앙으로 유년기부터 종교를 가까이 한 작가는 지난 수년간 전국 각지의 폐허가 된 교회를 방문하여 무너진 건물의 잔해를 회화의 화면 위에 담아 왔다. 한때 신성한 빛으로 가득하던 장소의 쓸쓸한 잔해를 디디고 이내 조각난 신전의 검은 껍데기를 성상처럼 묘사하면서, 그 모든 신비는 언제 어디로 떠나갔는지 궁금해했다. 그러나 더이상 목격되지 않는 절대적인 무엇의 부재로부터 내심 안도하기도 했단다. “발화가 불가능한 상태인 존재로서 지칭되는” 듣는 자의 귀는 사실 자신이 추구하는 진실에 따라 듣고 싶은 것을 듣는다. 두려움에 떠는 자, 확신하는 자, 의심하는 자의 영혼을 지나는 소리가 저마다 그 울림을 달리하는 탓이다. 그리하여 보이지 않는 믿음과 잡히지 않는 소망을 쌓고 무너뜨리는 것은 늘 인간사에 의한 것이다. 신자가 떠난 예배당에는 어김없이 현실의 먼지가 자욱이 내려앉는다. ◆진실에 대하여 ‘주어진 페이지(Given Page)’(2023∼2024) 연작의 화면 위 말과 양, 일곱 개의 촛대, 붉은 천과 기도하는 손, 천사의 날개 등 상징적인 도상들이 서로 기이하게 뒤엉킨 모습으로서 등장한다. 주로 성경 내용에 기반을 둔 이동혁의 도상들은 형태와 구조의 변형에 따라 오래된 상징성으로부터 이탈한다. 전시를 기획한 김성우 큐레이터에 따르면 “전쟁과 기근, 죽음 등을 상징하며, 하나님의 심판과 인류 역사의 종말을 예고하거나, 순결과 승리, 정의를 나타내며 최종적인 승리와 구원의 메시지를 전달하던 말의 도상은 다른 사물이나 동물의 형상과 뒤엉키고 어두운 배경의 심연으로 고개를 숨기며, 심지어 다른 화면에서는 그 동세만을 일부 다시 드러내는 식으로 출현한다. 이 과정에서 공동이 합의해 온 상징적 가치는 무의미해지고, 의미가 모호한 허물로만 남겨진다.” ‘주어진 페이지 1’(2024)과 ‘주어진 페이지 19’(2024) 등 다각도에서 포착한 여러 대상의 모습을 하나의 덩어리로 결합해 묘사한 전체의 형상은 신화적이고도 서사적인 이야기 구조를 연상시킨다. 한편 ‘주어진 페이지 15’(2024)에서와 같이 특정 장면을 여러 캔버스 위에 분절하여 묘사한 구성은 극도의 근접화면을 관객 앞에 내보임으로써, 구조적 외양을 낯설게 하는 동시에 대상에 내재한 정서를 강화한다. 예컨대 깍지 쥔 손의 형태는 일그러지고 뒤엉켜 본연의 생김새로부터 멀어지는 한편 오직 열망에 가까운 믿음을 암시하는 정동적 덩어리로서 남겨지는 것이다. 일련의 연작 화면 위에 반복적으로 등장하는 금빛 촛대의 도상은 화면 내부를 분할 및 구획하는 구성 요소이자 복수의 화면을 외부적으로 연결 짓는 복선으로서 역할한다. 촛대는 매번 상이한 방향과 거리에서 바라본 모습으로 묘사되어, 현상을 대하는 관점에 따라 진실은 매번 다르게 목격된다는 사실을 은유적으로 드러낸다. 작가의 말에 따르면 “회화의 화면이 어떠한 사건을 목도한 한 발화자, 즉 작가의 증언이라면, 그 화면을 대하는 또 다른 청자, 즉 관객이 화면을 바라보며 새로운 해석을 해내는” 과정의 형상화인 것이다. 보는 이의 관점에 따라, 듣는 이의 입장에 따라 진실은 때마다 달리 진술된다. ◆회화에 대하여 이동혁은 전시에 선보인 근작이 “글이 번역되는 과정에서 발생할 수 있는 변주에서 착안”한 것이라고 설명한다. 성경이 그렇듯 원문을 다른 언어로 옮겨 내는 번역의 과정에서 필연적으로 탈락되거나 변형되었을 의미의 가능성을 주지하면서 그러한 번역의 행위를 회화의 방식으로 재현해 보이는 시도다. “글에 묘사된 정확한 상황이나 의미를 고정된 하나의 이미지로 전달하기보다 복수의 화면이 맺는 관계를 통하여 의미가 재맥락화 되는 부분에 초점을 잡고 작업”했다. 그의 붓은 색채를 거듭 문대어 형상 속에 새겨 넣으며 지나는 궤적마다 모래알 같은 흔적들을 남기고 간다. “어둠 속에서 손을 더듬어 형태를 확인하는” 마음으로 그린 화면은 마치 흙을 빚어 바른 듯이 촉각적이다. 표면과 무디게 마찰하듯 밀어내는 붓질은 미끈한 윤기를 휘발시키고 짙은 안료의 색채를 화면 깊이 물들인다. 믿음에 의문을 표하기 위하여, 진실의 이면을 돌아보기 위하여 이동혁이 선택한 발화의 매체는 회화다. 시각미술은 번역된 문자에 비해서도 무척이나 더 넓은 해석의 여지를 지닌 특별한 언어다. 이 감각의 번역본들은 대조할 원본을 눈으로 확인할 수 없는 터라 오역과 의역을 바로잡을 여지조차 없다. 다만 열린 해석의 다양성 탓에, 그러한 회화가 무엇을 말하고자 하든 화면은 이미 청자를 위하여 오롯이 남겨진 페이지이다. 마치 듣는 자의 귀가 스스로 신의 메시지를 해독하듯이, 누구나 다르게 증언하는 각자의 진실이 결국 그 자신에게는 진리이듯이. 이동혁은 1985년 인천에서 태어나 홍익대학교 미술대학 회화과를 졸업한 후 동 대학원에서 석사 과정을 수료했다. 갤러리 기체(2024, 서울), 에이라운지(2022; 2020, 서울), 학고재 디자인 프로젝트 스페이스(2018, 서울), 스페이스 나인(2018, 서울)에서 개인전을 개최했고 갤러리 기체(2023; 2021, 서울), 뉴스프링프로젝트(2023, 서울), 아트스페이스 호화(2023, 서울), 갤러리 구조(2023, 서울), 학고재(2021, 서울), 드로잉룸(2021, 서울) 미메시스 아트 뮤지엄(2015, 파주), 갤러리 이마주(2013, 서울), 대안공간 루프(2012, 서울) 등이 개최한 단체전에 참가했다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

◆흑연으로 그린 신비의 세계 새까맣게 반짝이는 어둠이 한편에 내려앉은 종이 위에서 임선구(33)의 이야기가 시작된다. 주재료인 흑연은 신비로운 대지를 파헤쳐 강을 내듯 완강한 의지로서, 또는 바람 따라 흔들리는 나뭇가지의 결을 좇듯 유연한 태도로서 화면을 채워 나간다. 흑연에 점토를 섞어 만든 심지를 기다란 나무 안에 품은 연필은 그리기의 기초 도구다. 그렇듯 겸허한 재료의 가능성을 시험하며 작가는 매번 다른 힘과 속도로, 매번 낯선 마음으로 종이 위에 흑연을 가라앉힌다. 임선구는 자신의 작업이 종이와 흑연을 이용하여 “사적 경험과 공적 사건 간의 미묘한 관계를 엮어 다양한 층위의 드라마를 만드는” 과정이라고 설명한다. 작가는 두 재료를 꾸준히 사용하는 한편 표현에 있어 다각도의 변주를 선보여 왔다. 작품 활동 초기인 2018년의 ‘이상하고 평화로운 날들이었다’ 연작은 자신의 유년기 기억과 구전 설화 등의 소재를 차용하여 서사적인 내용을 펼쳐 내는 데 집중하는 모습을 보인다. 동시에 평면 위에 연필로 그림 그리는 힘의 강약을 조절하면서 흑연이라는 재료로 구현할 수 있는 다양한 표현의 가능성을 드러내 보이고자 했다. “흩어지고 날아가는 기억 파편들과 손가락 사이로 빠져나가는 흑연 입자들을 종이라는 연약한 바탕 위에 안착”시키는 일이다. 오일 파스텔 등 색채를 가진 재료를 화면에 접목하여 서로 다른 성질의 안료가 뒤섞이며 번지고 밀리는 흔적을 대비하기도 했다. 때로 화면 속 유기적으로 관계 맺는 도상들의 움직임은 영상 애니메이션의 형태로 번안되었다. 임선구는 인천에서 태어나 서울과학기술대학교 조형예술과를 졸업한 뒤 동 대학원에서 석사 학위를 받았다. 서울시립미술관 세마(SeMA)창고(2022), 드로잉룸(2022), 학고재 디자인 프로젝트 스페이스(2019), 갤러리 조선(2019)에서 개인전을 선보였으며 신한갤러리, 양주시립미술창작스튜디오, 두산갤러리, 학고재, 드로잉룸, 공간서울 등에서 연 단체전에 참여했다. 인천아트플랫폼 14기(2023), 양주시립미술관 창작스튜디오 7기(2022) 레지던시에 입주해 작업했다. 올해에는 ‘2024 금호영아티스트’에 선정되어 오는 5월10일부터 6월16일까지 금호미술관에서 개인전을 갖는다. 전시명을 ‘축성법(築城法)’이라고 짓고 ‘A Castle Built of Dust(캐슬 빌트 오브 더스트, 먼지로 세운 성)’이라는 영문 부제를 덧붙였다. “그간 흩어지고 사라지는 삶 주변부의 시시콜콜한 이야기들을 흑연이라는 물성으로 조율해왔다면, 이번 전시에서는 늘 밑바탕이 되어 왔던 종이가 전시 공간의 주인이 됩니다.” ◆종이로 지은 성: 평면에서 입체로 흑연의 특성을 효과적으로 드러내기 위해 임선구는 줄곧 종이를 회화의 지지체로 삼아 왔다. 캔버스 천에 비하여 가볍고 연약한 종이는 흑연 가루가 두껍게 발릴수록 젖은 듯 울기도 하고 종종 찢어지거나 구겨지기도 한다. 2022년 두산갤러리 서울에서 진행된 단체전에서는 그러한 종이의 속성을 숨기기보다 고스란히 드러내고자 나무 틀에 표구하지 않은 상태로 벽면에 길게 늘어뜨리는 방식을 선택했다. 종이의 본성을 내보이는 데 의미를 두기 시작하면서 의도적으로 찢긴 종이를 콜라주 형식으로 덧대어 붙이는 표현을 시도하게 됐다. 작은 돌멩이 등의 오브제들을 끌어와 화면의 질감 및 높낮이를 다양화하는 실험 또한 병행했다. 같은 해 서울시립미술관 세마창고에서 열린 개인전 ‘보이지도 않는 꽃이: 발자국을 발굴하기’에서는 주로 평면 지지체로 여겨지는 종이를 입체적 요소로서 재해석하고자 하는 시도를 본격화했다. 가상의 신화를 현실의 공간 속에 재연하듯 과감하게 찢어 붙인 종이로 거대한 부엉이와 나비, 전설 속 동물들, 그리고 그들이 서식하는 숲의 나무와 같은 형상을 만들어 냈다. 전시 공간 가운데 제단처럼 융기한 구조물을 설치하여 그것을 딛고 올라선 관객들로 하여금 주위를 다양한 높이에서 조망할 수 있도록 했다. 화면 속을 유영하던 신비한 도상들은 이제 화면 바깥의 세상에서 더 큰 존재감을 드러내는 실체로서 현현한다. 최근 임선구는 그간 쌓아 온 서사적 도상들을 화면 내에 간직하는 동시에 재료의 물성을 극대화하여 드러내는 실험에 적극적으로 임하는 면모다. 그 시도의 일환으로서 직접 수제 종이를 제작하여 지지체로 활용하기 시작했는데, 근작 ‘벽장 안의 눈’(2023)이 대표적 사례다. 조각적 형태로 변모한 반(半)입체 화면은 역사 속에서 발굴된 유물의 생김새를 연상시킨다. 종이를 두껍게 쌓아 돌처럼 단단하게 굳혀서 틀을 마련하고 상단에 그물 모양으로 재단한 종이를 대어 상자와 같은 형태를 만들었다. 종이 그물 안쪽을 유심히 들여다보면 상자 내부 벽면에 부착한 흑연 그림들을 발견하게 된다. ‘벽장 안의 눈’이라는 작품명이 암시하듯, 어둠 속 어렴풋이 떠오르는 미지의 얼굴들이 바깥세상의 우리를 거꾸로 응시하는 모습이다. (…) 출처가 다른 종이 잔해들은 결국 사라져버릴 어제의 시간처럼 부서졌다가 다시 경화되어 일어서기를 반복한다. 여전히 위태롭게 서로를 의지하는 종이 벽에는 날카로운 칼날에 잘게 찢긴 모서리 사이를 축축한 진흙으로 메우고, 수십 번 주물러 뭉그러진 덩어리에 형태를 부여하는 행위가 녹아 있다. 누군가에겐 소문이 되고, 다른 이에겐 사건이 되며 나와 타자 사이를 경유하던 이야기들은 이제 벽장 안으로 들어가 그곳이 자신의 무덤인 양 박제된다. - 성을 짓는 방법에 관하여, 임선구(2024) ◆가장 연약한 것들로부터… 언젠가 임선구에게 무엇을 그리느냐고 묻자 “기억의 거름망에 걸러지고 남은 찌꺼기 같은 것들”이라는 답이 돌아왔다. 종이에 흑연을 매장하듯 까맣게 몰아붙이는 과정 끝에 살아남은 몇몇이 그 세계의 주인이 됐다. 무척 내밀한 기억, 비밀스러운 상상에서 출발하여 지극히 주관적인 방식대로 자라나 온 그의 화면은 문자 그대로 조금 더 두텁고 묵직한 실체가 되어 간다. 가장 익숙하고 일상적인 재료를 매체 삼아 그것이 지닌 고유한 물성을 재차 탐구하며 끝내 자신만의 새로운 세계를 일구어내는 일이다. 다가오는 5월의 개인전에 관하여 그가 말하기를 “작업 안에서 시끄럽게 이야기했던 많은 이미지는 벽 뒤로 숨거나, 드로잉 북 안으로 들어가고 전면에 세워지는 성벽들로 그 내부의 서사들을 가늠해보는 전시가 될 것 같습니다. 종이뿐만 아니라 가벼운 물성을 가진 모든 재료를 뭉쳐 만든 벽들이 20점 내외로 디스플레이될 예정이에요. (…) 긁어모은 땅, 언덕들, 무너지는 산, 짐승과 새의 얼굴을 빌린 종이 드로잉들이 각각 ‘이야기 형태소’가 되어 벽장이라는 단어들을 만들고, 이제 이 울퉁불퉁한 종이 벽장의 외곽을 연결해 울타리와 벽이라는 문장으로 이어보려 합니다.” 연약한 필선이 짙게 쌓여 까마득한 산과 강을 이루고 가벼운 종이가 거듭 뭉쳐 굳건한 성벽이 된다. 구전된 이야기들, 전염된 소문들, 신비한 상상들을 묻어 둔 종이 위의 검은 대지가 삼차원 공간을 향하여 자신의 몸을 일으킨다. 겹겹이 축적되어 단단해진 몸으로 전시 공간 벽면에 걸린 임선구의 화면이 마치 그 자체로서 진실이 된 하나의 설화 같다. 박미란 큐레이터·미술이론 및 비평

◆진동하는 선들의 총체적 화면 “내가 자란 곳에서는 마른 식물이 타는 냄새가 났다. 논과 밭이 많았던 마을의 사람들은 가을을 지나 겨울 끝 무렵 다음 농사를 위해 곡식을 수확하고 남은 볏단이나 마른 식물들을 논, 밭두렁과 함께 태우는 일을 했다. … 그 젖고 마르기를 반복한 식물이 타는 냄새는 흙, 해충, 그들의 마음과 섞여서 더 넓고 진하게 마을을 가득 채웠다. 찬바람과 함께 밀려오는 연기의 깊고 어두운 냄새를 맡으면 마음이 편안해졌던 기억이 있다.” 박광수(40)가 2023년의 개인전 도록 서두에 실은 글귀다. 수년간 그의 회화가 선보인 것은 늘 평면 위에서 진동하는 선들의 총체적 장면이었다. 박광수의 화면은 만들어지는 도중의 세계이고, 떠올리는 과정 중의 이미지다. 화면 속 선들은 수평적 넓이로나 수직적 깊이로의 나아감을 끝없이 암시하는 동시에 특정한 순간 안에 박제된 채다. 연속될 듯 결코 그렇지 않은 모호한 상태의 감각으로서, 드러날 듯 더 이상 드러나지 않는 정체로서. 전체의 화면은 내부의 세세한 도상들을 추적하기에 앞서 하나의 덩어리진 이미지로서 목격된다. 유년기 고향의 마른 식물이 타는 냄새에 대한 기억이 특정한 하나의 대상을 지시하지 않는 것처럼, 그 자신조차 스스로 무엇을 떠올리고자 하는지 알 수 없는 상태로 거듭 꺼내어 보는 코끝의 감각처럼 말이다. 박광수의 선은 형상과 배경을 흐트러뜨리는 동시에 연결짓고, 정제하듯 뒤섞고, 그리듯 끝없이 지워 내면서 그만의 세계를 구축해 간다. 지난 13일 막을 내린 페이스갤러리 서울의 전시 ‘타임랩스(Time Lapse): 어느 시간에 탑승하시겠습니까?’(2024년 2월15일∼3월13일)에서 그의 근작 ‘수심’(2024)과 ‘비옥한 땅’(2023), ‘옥수수의 기억’(2023) 등 3점이 선보였다. 맹지영 큐레이터의 기획으로 김정욱, 김진희, 류노아, 박광수, 서용선, 이우성, 이재헌, 정수정 등 회화작가 8인을 조명한 단체전이다. 전시는 다양한 세대의 참여 작가가 지금의 시간을 통과하는 방법에 관하여 질문하는 한편 박광수의 인체와 풍경, 나아가 형상과 배경의 유기적인 뒤섞임에 주목했다. 그의 화면을 “고정되어 있지 않고 변화하는 40대 초반 작가의 내면”이자 “불완전한 상태의 시간성”을 내포한 표현으로 바라보면서다. 박광수는 서울과학기술대학교 조형대학 조형예술학과 및 동 대학원을 졸업했다. 현재 서울과학기술대학교 조형예술학과 교수로 재직 중이다. 그간 학고재(2023; 2019), 두산갤러리(2018; 2017), 금호미술관(2016), 신한갤러리(2015), 인사미술공간(2012) 등에서 개인전을 열었다. 페이스갤러리 서울, 서울시립미술관, 경기도미술관, 인천아트플랫폼, 송은, 스페이스K, 하이트컬렉션, 대림미술관, 성곡미술관, 아라리오갤러리 서울 등 기관이 연 단체전에 참여하였으며 제주비엔날레(2022), 전남국제수묵비엔날레(2021), 창원조각비엔날레(2020)에 출품했다. 제5회 종근당 예술지상과 제7회 두산연강예술상을 수상했으며 국립현대미술관 미술은행 및 정부미술은행, 서울시립미술관, 경기도미술관, 두산아트센터 외 다수의 기관이 작품을 소장하고 있다. ◆색채로 뜨거운 숲, 탐험하는 몸 박광수는 그림을 그리는 행위를 어두운 숲을 더듬어 가는 감각에 비유한다. 발견하기 전에는 보이지 않는 존재와 사건들이 서식하는 대지 위에서, 회화의 도구를 손에 들고 미지의 형상을 찾아 나가는 일이다. 숲은 그 자신의 내면인 동시에 온전히 이해할 수 없는 모호함의 세계다. 의식과 무의식의 경계이자 상상과 현실이 뒤엉킨 불완전한 시공을 가리키는 상징적 장소이기도 하다. 무채색만을 사용하던 초기 화면에서, 작가는 묘사된 대상의 생성 및 소멸의 과정에 관심 갖는 한편 평면 회화의 시각적 깊이를 사색적으로 탐구하는 데 몰두했다. 화면에 부유하는 선들의 암시적 운동성은 애니메이션 영상으로의 번안을 통해 가시화되기도 했다. 화면 속 세계에 색채를 도입하기 시작한 것은 2021년경부터다. 그는 “그림에서 색들이 충만하게 매혹적이기도 위협적이기도 하며 서로 간의 강렬한 충돌로 그 세계가 극단적이길 원한다”고 고백한다. 색이 쏟아내는 감각 및 감정이 화면 위 세계를 장악함에 따라 숲속 더 많은 존재들이 조금 더 선명하게 모습을 드러내게 됐다. 유채물감으로 그린 다색의 화면 위에서 박광수는 그리는 선만큼 지우는 선에 집중하는 것처럼 보인다. 수채에 비해 건조가 느린 유채물감은 화면 위 유연한 상태로 오래 머무르는 탓에 그 위를 지나는 붓의 궤적에 따라 긁히고, 밀려나고, 지워지기를 반복한다. 작가는 물감을 점토처럼 주무르며 형상을 빠르게 세우고 무너뜨리기를 거듭한다. 붓은 뜨거운 숲을 헤쳐 길을 내듯이, 때로 노를 젓듯이 회화의 표면을 가로지른다. 선으로 우거진 숲속에서 종종 사람의 형상이 떠오른다. 인물은 때로 선명하게 드러나고 때로 배경의 어귀로 녹아 번진다. 근작 화면에 등장하는 인물들은 어딘가를 응시하며 사색하거나, 알과 같은 덩어리를 들어 옮기거나, 돌을 줍거나, 흙을 긁어모으는 등 저마다 나름의 생산적인 몸짓을 수행하는 모습이다. 작가의 말에 따르면 이들은 “본인이 처한 가혹한 상황을 감내해 내고” 있으며 그 결과가 “대부분 실패”일지라도 괘념치 않는다. 창작의 이유에 관하여, 그 행위의 가치에 대하여 끝없이 자문해야 하는 작가의 마음이 꼭 그렇지 않을까. 유난히 커다란 손발로 자신의 세계를 활보하는 인물은 종종 허리를 숙여 땅 위에 놓인 돌을 줍는다. 돌 줍는 사람의 모습은 다른 많은 도상과 마찬가지로 복수의 화면 위에 반복적으로 등장한다. 유기적인 화면의 색채 덩어리로부터 갈라져 나온 존재들이 서로를 새롭게 발견하고 제 손에 주워 담아 또 다른 관계가 된다. 박광수가 자신의 드로잉 연작 ‘크래커’를 엮어 2021년 펴낸 동명의 화집 끝자락에 다음과 같은 글을 실어 두었다. “돌을 쥐고 있으면 손을 잡은 것 같아. 엄마가 남겨준 돌들이 있다. 그중 내가 좋아하는 돌은 흰색인데 정확히 흰색이라기보다 반투명한 트레싱지 같은 색이다. 10살 정도 되는 아이의 주먹만 한 크기고 무게가 좀 있어서 들고 있으면 손이 살짝 눌리는 기분이다. 누군가의 손을 잡은 느낌. 마음이 불안해서 갈피를 못 잡을 때 마음을 눌러두려 잡고 있다.” 찰나의 시간 둥글게 지나간 붓의 우연한 궤적은 이제 쉽사리 닳아 없어지지 않을 돌멩이의 영원한 그림자로 변모하여 화면 위에 머문다. 삶 속 거듭되는 그리기의 여정 속에서, 수없이 그어내는 선들 가운데서 발견하고자 하는 것은 결국 그러한 돌멩이 하나의 부피 같은 것인지도 모른다. 회화의 화면을 매개 삼아 생성되는 관계들, 작더라도 결코 사소하지 않은 여러 마음의 무게들 말이다. 생겨남과 사라짐을 수없이 반복하는 삶의 전경 가운데 고요하게 내려앉은 돌멩이를 애틋이 주워 담는 몸짓으로서. 박미란 큐레이터·미술이론 및 비평

◆시야 너머의 일들 두 눈을 감으면 까만 우주가 보인다. 별 하나 뜨지 않는 어둠 속에서 감각이 긴 꼬리를 늘어뜨린다. 회화가 주는 울림, 바라봄 이후의 일들은 사실 눈 감아야 보이는 몸의 우주 안에서 일어난다. 첫 바라봄의 순간에 박석민(42)의 회화적 사건은 화면보다 장소에 대한 경험에 가깝다. 벽면을 메운 화면들을 멀리 조망하다 이내 한발 다가선다. 화면을 눈으로 디디어 본다. 수평으로 나아가고 수직으로 파고드는 시선을 좇아 걸음을 옮긴다. 몸은 화면과 화면 간 경계를 짚으며 공간을 탐험한다. 눈보다 큰 몸으로 회화의 사건을 겪어내는 일이다. 박석민은 회화가 매개하는 정서적 움직임에 주목한다. 보이는 매체로 보이지 않는 일들을 이야기하고, 멈추어 있는 대상에 숨 쉬는 생명을 투영해 보는 시도다. 우리와 회화가 함께 거주하는 세계의 모습을 떠올려본다. 흐르는 공기와 시간 속에서, 정적인 사물들은 감각되는 매 순간 생동한다. 회화를 바라보는 일이란 때로 청각적이고 종종 후각적이며 다분히 촉각적이다. 같은 세계에 머무르는 존재 사이 공명이며 살아 있는 몸에 깃든 정서의 감촉일 것이다. 동시대 매체 이론가 브라이언 마수미는 모든 추상의 실천이 시각뿐만 아닌 총체적 감각에 작동하며 그 연속적인 경험이 환기하는 것은 곧 생명의 추상적 힘이라고 했다. 회화는 언제나 정적 사물인 캔버스 위에 생동하는 세계의 경험을 옮겨 놓는 시도였다. 그리는 이가 화면에 맡긴 감정은 매번 다른 방식으로서 보는 이의 피부 아래 스민다. 박석민은 회화를 언어 삼아 일상의 바라봄에 대하여 질문한다. 보기의 방식을 시각 너머 감각으로 확장하고자 하는 시도다. 매일의 날들 가운데 보이는 것이 너무 많아 보이지 않는 세상은 자주 잊힌다. 시각의 공백 속 투명한 존재들은 때로 있음의 사실마저 유령화된다. 하늘 위 천체의 커다란 존재감은 눈에 의해 목격되는 순간 조그마한 깜박임으로 축소된다. 보이지 않는 것들의 까만 여백은, 그저 한 무리 별빛을 송출하는 스크린으로서 전락한다. 화가의 임무는 바로 그 여백 위에서 붓을 들 때 주어진다. 보이지 않는 것들은 때로 여전히 그곳에 있다. ◆현실을 밀어내는 화면 ‘마이닝 뎁스(Mining Depth)’(2022) 연작의 화면은 중심에서 주변으로, 또는 모서리에서 중앙으로 나아가는 점진적인 빛의 움직임을 보여준다. 다수의 크고 작은 캔버스들은 유별난 설계자의 조각 난 도면처럼, 계획적이지만 논리적이지 않은 구조로서 현실의 벽면을 재구성한다. 개별 화면 속에서 색의 파동은 다양한 진폭으로 전개된다. 투명한 메아리가 물감을 둥글게 밀어낸다. 그 명상적 울림은 또 다른 파장과 조우하는 순간 가느다란 현재의 선에 가로막힌다. 파동이 맞닿는 경계마다 화면 밖 세상은 수평선으로 응축된다. 현실은 화면 사이 경계선을 따라가다 수직의 절벽으로 추락하거나, 완만한 호를 그리며 미끄러지듯 사라진다. 둥글게 비워진 모서리의 부재는 마치 시야의 잃어버린 빈자리 같다. 망막의 가장자리에서, 시각 세계는 홀연히 사라진다. 미지의 어둠을 메우는 것은 주로 경험에서 비롯된 직관이다. 시야 바깥에 놓인 캔버스의 네모난 모퉁이를 예견하는 직관은 무심한 부채꼴의 여백을 마주하는 순간 부정당한다. 애초에 보이지 않는 것들을 어떻게 상상할 수 있을까. 그것은 수면 먼 곳의 연무를 바라보며 미지의 존재를 상상하는 일이다. 미처 다 가누지 못해 두고 떠난 꼬리가 안개처럼 흔들린다. 무언의 흔들림은 사람이 되고, 구름이 되고, 곧 무엇도 닮지 않은 추상이 된다. 신비로운 꼬리는 마치 부채꼴의 공백처럼, 잡으려 하면 미끄러지고 보고자 하면 사라진다. ◆바라봄의 주위에서 확장되는 세계 긴밀하게 기대어 선 메아리들은 오직 하나의 세상에 속한 사건이 된다. 회화가 매개하는 정서는 그 총체적 화면이 작동시키는 감각에 의하여 생겨난다. 멈추어 있는 존재를 생동하는 몸으로서 마주하는 경험은 내밀한 세계를 조심스레 일깨운다. ‘마이닝 뎁스’ 연작에서 다양한 규모의 화면들은 서로 결합하여 거시적인 구조를 이룬다. 개별 캔버스의 미시세계를 관찰하고자 하면 스스로 몸을 움직여 시야의 너비를 조정해야 한다. 보기의 방식에 따라 회화의 화면은 아득히 멀어지거나 닿을 듯 가까워진다. 아크릴 물감 주조의 화면 가운데 때로 두꺼운 유채의 흔적이 보인다. 윤곽을 따라 정교하게 얹은 묵직한 질감은 촉각을 자극하는 동시에 수직 방향으로 하강하는 시선의 계단을 형성해낸다. 소형 캔버스 연작 ‘스펙트롤로지(Spectrology)’(2022)가 벽면에 설치된 방식은 ‘마이닝 뎁스’의 그것과 대조적이다. 각각의 화면은 독립된 개체로서 벽면 위에 나열된다. 다채로운 색과 빛의 파동은 저마다의 여백으로 스스로를 보호하며 커다란 하나의 군집을 이룬다. 일련의 연작은 시선의 수평적 경로에 간섭하는 한편 수직적 깊이의 변주 또한 시도한다. 보는 이의 정서가 감응하고, 신체가 반응한다. 수평 수직의 방향으로 전개되는 회화의 세계는 비로소 평면 너머의 차원으로 확장된다. ◆천사의 꼬리: 잡히지 않는 존재들 새벽안개처럼 모호한 장면들 가운데 종종 또렷한 사각의 색면이 끼어든다. 박석민에게 그 빈칸은 “이해할 수 없는 것”이며 그럼에도 “감각하려는 시도”이다. 안팎을 가르는 선명한 윤곽이 감성에 끼어든 이성 같고, 꿈속에 난입한 현실 같다. 그것은 덮인 얼룩인 동시에 뚫린 부재이다. 생경한 공백 위에 알 수 없는 모든 일을 투영해 본다. 윤곽 내부에서 파장의 경로는 비밀이 된다. 메아리의 출처 없는 꼬리들, 나선형으로 비껴가고 도돌이표처럼 돌아오는 천사의 꼬리들을 붙잡아야 한다. 손가락 사이로 흩어지는 지금의 시간, 추상적으로만 생동하는 현재의 사건을 회화에 머무르도록 하는 일이다. 현재란 유령 같은 것이라서 오로지 지나간 흔적으로만 목격된다. 그것은 과거의 지나간 자국인 한편 미래를 기다리는 빈칸이다. 박석민은 붓으로 밑그림을 완성한 후 에어브러시로 채색한다. 손의 개입을 덜어내고 물감과 공기, 또 중력을 섞어내는 데 알맞은 도구다. 가까이 다가가면 두텁고 촘촘하게, 멀리 물러나면 가볍고 광활하게 현재의 피부에 닿을 수 있다. 물감의 입자들은 오늘의 공기를 머금고 저마다의 자리 위에 내려앉는다. 서로 다른 현재를 삼킨 색의 알갱이들은, 조용한 들숨과 섬세한 날숨으로 자신들만의 우주를 창조해간다. 바탕을 마련한 붓의 흔적은 실재하는 장소의 색채를 머금고 있으나, 작업이 진행될수록 기억 속 이미지는 현재의 우연성에 뒤덮여 흐릿해진다. 아지랑이처럼 애틋한 시간의 궤적이 ‘엔젤 테일(Angel Tail)’(2022) 연작의 화면을 수놓는다. 각각의 화면이 품은 것은 나아가는 빛의 속도와 하강하는 유성의 무게, 섬광과 공백의 찬란하고 아득한 감각이다. 바라봄이란 시야 안팎의 세상을 보이지 않는 감각으로 소화해 내는 일이다. 회화의 화면은 그것을 또다시 손에 잡히는 물성과 눈에 보이는 색채로 옮겨낸다. 착시가 만들어 낸 유성의 꼬리로부터 풍경이 감춘 본질을 상상하는 일처럼, 안 보이는 것들은 때로 더 보이는 무엇이 된다. 떠나간 시각의 공백을 그저 비운 채 미끄러지는 현재의 모양을 응시한다. 보다 큰 감각으로, 보이지 않는 화면의 층계를 디디어 본다. 박미란 큐레이터·미술이론 및 비평

수년 전, 붓에 실린 유채 물감의 뭉근한 질감을 화면 위에 길게 던지듯 또 한편 가까이 끌어오듯 그린 특유의 촉각적인 화면을 두고 장재민(40)은 풍경으로부터 얻은 감각을 직관적으로 재현한 시도라 했다. 장소의 객관적 생김새를 묘사하기보다 그것이 개인의 주관적 기억에 남긴 잔상에 주목하는 그리기다. 그때 그곳의 공기에 스민 습도와 냄새, 분위기와 정서를 복기하며, 시각 너머 공감각을 회화의 방식으로 변환하는 일이다. 회화의 언어로 재정렬된 감각의 잔상들은 그로써 독립된 장소가 되어 또 다른 눈들에 목격된다. 형상들은 묵직한 유채의 질량이 밀려온 자리마다 숨죽여 뭉근해진다. 물감이 싣고 온 우발적 감촉이 더욱 선명하게 떠오른다. 장재민이 학고재에서 ‘라인 앤 스모크’라는 제목의 개인전을 연다. 학고재 본관에서 1월31일 개막해 3월2일까지 진행되는 전시로 지난해 제작한 22점의 회화 작품을 선보인다. 2022년 통의동 보안1942에서 연 개인전 이후 2년 만이다. 2014년 프로젝트 스페이스 사루비아에서 첫 개인전을 선보인 지 꼭 10주년이 되는 해이기도 하다. 작품활동의 주요한 전환점이 되는 시기인 터 회화의 재료에 변화를 준 점이 가장 먼저 눈에 띈다. 꾸준히 유채 물감의 물성을 고수해 오던 그가 수성 재료인 아크릴릭 과슈로 그린 신작들만으로 출품작을 구성했다. 장재민은 홍익대학교 회화과에서 학사와 석사를 취득했다. 첫 개인전을 연 2014년 제36회 중앙미술대전 선정작가에 이름을 올렸고 이듬해인 2015년 제4회 종근당예술지상 수상 및 금호영아티스트에 선정되며 미술계의 주목을 받았다. 프로젝트 스페이스 사루비아(2014), 포스코미술관(2015), 금호미술관(2016), 오픈스페이스배(2016), 에이라운지(2018), 피앤씨갤러리 풍국창고(2018), 학고재(2020), 보안1942(2022)에서 개인전을 개최했으며 대전시립미술관, 스페이스K, 포스코미술관, 하이트컬렉션, 미메시스아트뮤지엄, 아트센터 화이트블럭 등 국내 주요 미술관과 도멘 드 케르게넥 미술관 등 해외 기관이 연 단체전에 참여했다. 국립현대미술관 정부미술은행 및 미술은행, 부산현대미술관, 국립해양박물관, 금호미술관, 미메시스아트뮤지엄 등이 그의 작품을 소장하고 있다. ◆모호한 안개 사이 떠오르는 획 - 기억의 풍경 장재민의 말에 따르면 전시의 명제가 환기하는 ‘선’과 ‘연기’는 각각 “형체를 붙들려 하는 선과 그 안을 채우던 것들이 연기처럼 허무하게 빠져나가 버리고 마는 상태”를 가리키는 상징이다. 형상을 이루는 요소에 관한 고민인 한편 대상의 본질에 대한 고찰이기도 하다. 전시명은 시간이 지날수록 희미해지는 이미지에 반하여 더 선명해지는 어떤 윤곽들, 시각적 껍질과 대비되는 비가시적 알맹이, 보이는 것과 보이지 않는 것들을 포괄적으로 은유한다. 회화 재료의 전환에 앞서 주제 및 소재를 바라보는 방식에서의 변화가 있었다. 전시에 선보인 근작은 실제 현장을 답사하는 과정을 생략한 채 오롯이 기억과 상상에 기반해 그린 장면들이다. 서문을 쓴 문소영 큐레이터는 “그림 속 이미지들은 실재하지 않는 곳이며, 경험으로부터 자라났지만 상상을 통해 열매처럼 맺히고 개별적인 그림으로 수확된 독자적인 풍경”이라고 설명한다. “작가의 필적을 통해 마음에 스며있던 시간들이 캔버스 위로 우러난다”는 것이다. “기존 작업에서 유화의 점도 있는 물성을 통해 형용할 수 없는 감각을 손으로 빚어내듯 비유의 형태로 구현했다면, 이번 전시에서는 건조한 듯 얇은 레이어들이 뭉근한 깊이감을 자아내고, 관찰자의 시선을 구름처럼 드러난 풍경 속으로 스며들게 한 그림을 보여준다.” 과거 유화가 풍경을 마주한 순간의 직관적 감각을 붙잡고자 했다면 과슈로 그린 근작 화면은 기억 속에서 지연된 이미지의 정체를 더듬어 나아가는 과정을 기록한 결과물이다. 이전 작업이 장소의 공감각적 첫인상을 표현하기 위하여 순간의 촉각적 물성을 드러내기 탁월한 유채를 선택했다면 근작은 모호한 기억과 어렴풋한 정서로서만 존재하는 가상의 장소를 더듬어 묘사하기 위하여 아크릴릭 과슈를 매체 삼는 것이다. 다시금 문소영의 문장을 빌리자면 “시간을 통해 원래의 경험에서 분리된 기억들은 작업 속에서 추상처럼 드러나기도 하고, 구름처럼 보는 이에 따라서 다르게 해석될―나무였다가 새가 되기도 하고, 호수인 줄만 알았는데 다가가니 하늘이 되는―형체로 그려지기도 한다.” 전시장 중앙 벽면에 비스듬히 기대어 선 ‘깊은 웅덩이 끝’(2023)은 제주도 서귀포의 자연하천 ‘쇠소깍’ 풍경을 소재 삼아 제작된 회화다. 쇠소깍은 효돈천의 담수와 해수가 맞닿아 형성된 깊은 웅덩이로, 주위를 기암괴석이 병풍처럼 감싸고 있어 신비한 분위기를 자아내는 장소다. 같은 소재를 그린 2020년의 동명의 유화 작품과 대조하면 표현의 차이가 명확하게 드러난다. 구작이 힘찬 붓으로 장소의 어둑하고 습윤한 분위기를 포착하는 데 집중한 반면, 근작 화면은 붓의 완급을 조절하며 중앙의 고요한 수면과 주위의 거친 돌벽을 극명하게 구분함으로써 물 위에 뜬 배의 형상에 한층 명상적인 정서를 투영한다. 수성 매체인 아크릴릭 과슈는 유채 물감에 비해 가볍게 발리고 빠르게 건조된다. 그렇기에 화면을 지나는 붓의 궤적이 보다 투명하게 중첩된다. 작가의 손이 행하는 매 순간의 선택은 돌이킬 수 없는 발자국으로서 화면 위에 박제된다. 바람처럼 쌓이거나 엉키듯 뒤섞이는 붓질로, 안개처럼 흐린 기억 속에서 정체 모를 몇 가닥 획을 불현듯 수면 위로 밀어 올리며. 무채색에 가깝도록 낮은 채도의 색을 주조로 한 화면 가운데 ‘열매’(2023)에 맺힌 과실이나 ‘검은 막’(2023)의 옥수수 나무 이파리들이 선명한 빛깔로서 드러난다. 기억 속 나뭇가지에 맺힌 열매의 빛나는 색채가 갈수록 또렷해졌을 터이고, 검은 천막에 가리운 옥수수 밭의 초록 잎사귀들이 실제보다 더 찬란한 이미지로서 각인되었을 것이다. 맑은 색채 표현에 탁월한 과슈의 특성 또한 색채의 떠오름에 일조했을 터다. ◆부유하는 캔버스들 기억의 출처로부터 그림을 그리는 당시에 이르기까지 겹겹이 쌓인 시간의 층위처럼, 깃털처럼 가뿐한 붓의 흔적들이 화면에 중첩된다. 그러한 시각의 층계를 전시장 내 공간 연출에도 응용하고자 했다. ‘깊은 웅덩이 끝’은 관객의 시선 방향에 변화를 주고자 기울어진 각도로서 설치되었다. 한편 전시장 안쪽 방에 걸린 ‘새들의 자리’(2023)와 ‘먼 곳의 밤’(2023)은 서로의 뒷면을 맞댄 채 허공에 떠오른 모습이다. ‘불꽃’(2023)과 ‘Boards’(2023)도 마찬가지다. 시각적 중첩을 은유하는 장치인 동시에 부유하는 캔버스들로 하여금 공간을 낯선 방식으로 구획하도록 한 의도다. 장재민이 고백하기를 “어떠한 장면이 저마다의 대기를 형성하여, 프레임 밖으로 그 공간적 영역을 확장하는 상태를 떠올렸다”고 한다. 장소에 대한 주관적 기억을 객관적 세계의 풍경 속으로 끌어들여 새로운 공명을 이끌어내고자 하는 노력일 것이다. 다분히 입체적인 세상으로부터 건져 올린 감각을 평면 위 그림으로 거듭 번역해 내는 작업의 주된 과제이지 않을까. 회화의 물성 안에 붙잡아 둔 감각들이 현재의 공기를 어렴풋이 물들인다.

◆홍성준, 회화의 망막에 맺힌 이미지들 매끈한 화면 가득 맺힌 물방울 하나. 정교하게 묘사한 여린 막 위에 빛의 환영이 여울진다. 홍성준(37)은 평면 회화의 물성에 대해 꾸준히 관심을 가져 왔다. 물질에 관한 동시대적 관심사의 연장선상에서, 고전적 표현 매체인 회화의 정체성을 그만의 방식으로 탐구하는 태도다. 작가는 캔버스 위 겹겹이 쌓인 이미지의 물리적 층위를 의식하며 물감의 부피와 질감, 붓과 화면의 규모를 섬세하게 재고한다. 그러기에 그의 회화가 내보이는 것은 때로 시각적 환영에 앞서 매체 및 재료의 잠재적 속성이다. 투명에 가까운 물감의 막을 섬세하게 겹쳐 그린 ‘레이어 연구(Study Layers) 90∼93’(2024) 연작은 깊이에의 환영을 선보이는 장면인 동시에 물감으로 그린 그림의 물리 구조를 극적으로 해체한 개념적 전개도이기도 하다. ‘공기의 층위(Layers of the Air)’(2024) 연작은 저마다 크고 작은 물방울의 형상을 묘사한다. 2020년경 하늘을 촬영한 사진 속 우연히 포착된 맑은 비눗방울의 모습에서 착안한 도상이다. 시각적으로나 심리적으로 중첩된 이미지의 층계를 드러내는 데 적합한 소재로 여겨 꾸준히 차용해 왔다. 활자로 주어진 작품명은 방울진 피막 내외의 공기를 지시함으로써 보는 이의 관심을 물방울 너머의 현상 세계로 확장한다. 화면이 궁극적으로 지칭하는 것은 공기도 물도 아닌, 그것이 만들어낸 현상 그 자체이다. 공기를 품고 공중에 떠오른 투명한 막 주위에 무지개의 파편이 빛난다. 가느다란 경계를 사이에 두고 세상은 잠시 두 개의 구간으로 나뉜다. 껍질의 안팎으로, 망막에 맺힌 것과 그렇지 않은 것들로. 홍성준은 보이는 세계를 그림으로 변환하는 일의 의미와 방식을 지속적으로 탐구한다. 시각 경험과 회화 매체 각각에 관한 질문에 기반하여 자신만의 실험을 이어 가는 면모다. 붓 자국을 따라 재단한 코어 합판 위에 새벽과 밤하늘의 빛깔을 채색한 ‘터치 더 스카이(Touch the Sky)’(2024)는 촉각적 부피감을 드러낸다. 붓에 실린 물감의 흔적이 커다랗고 단단한 평면으로서 확장되어 전시 공간에 부유한다. 후면에 더한 형광 안료가 단차를 두고 벽에 닿으며 은은한 노을처럼 스미도록 연출했다. 시시각각 변하는 하늘빛을 고정된 화면 안에 담아내고자 한 결과다. 홍성준은 홍익대학교 회화과 및 동 대학원을 졸업한 후 서울에서 거주하며 활동하는 회화 작가다. 에프앤아트 스페이스(2014, 서울), 63아트(2018, 서울), 라흰갤러리(2019, 서울), 학고재 디자인 프로젝트 스페이스(2020, 서울), 파이프갤러리(2022, 서울), 갤러리BHAK(2022, 서울), 프롬프트 프로젝트(2023, 서울) 등에서 개인전을 개최했다. 청주시립대청호미술관, 미메시스아트뮤지엄, 서울교육대학교 샘미술관 외 다수 기관이 연 단체전에 참가해 작품을 선보이기도 했다. 지난해에는 베를린 콘펠트 갤러리의 ‘68 프로젝트’ 레지던시에 입주하여 작업했다. ◆홍성준·필리프 로에슈 2인전 ‘플립 오버’ 미술은 자신 안팎에 놓인 다양한 관계를 매개한다. 재료의 성질과 화면의 환영이 긴밀한 관계를 형성하는 동안 그리는 손과 바라보는 시선은 끝없이 맞닿고 또 헤어진다. 작가와 관객의 시야가 포개어지는 순간마다 서사는 거듭 쓰인다. 전시라는 사건을 직조하는 동력 또한 작품을 둘러싼 대화적 시간 가운데서 생겨난다. 홍성준이 한남동 소재의 갤러리 디스위켄드룸(대표 김나형)의 2인전 ‘플립 오버(Flip Over)’에 참여하고 있다. 독일 작가 필리프 로에슈(44)와 함께 선보이는 전시다. 박지형 큐레이터가 담당한 이번 전시는 서로 다른 매체와 기법으로 표현을 발전시킨 두 작가의 작품세계를 하나의 공간 안에 중첩해 보는 자리로 마련됐다. 홍성준이 평면 캔버스에 그린 이미지의 매끈한 표면에 집중한다면, 필리프 로에슈는 상대적으로 묵직한 부피감을 지닌 돌과 책 등의 지지체 위에 고전에서 현대를 아우르는 미술사 서적에서 발췌한 이미지와 텍스트를 세밀한 필치로 묘사한다. 그리기의 행위를 통하여 텍스트를 이미지로 전환하는 일이다. 붓으로 그린 낱낱의 책장 속 문맥은 해체되고, 문자는 그림이 된다. 홍성준은 회화의 물성을 통하여 눈앞의 시각세계를 재정렬하고, 필리프 로에슈는 문자 언어로 쓰인 역사의 파편을 현재의 시공으로 불러들여 직관적 이미지로 재탄생시킨다. 각자의 문화권 내에서 익힌 지식과 감각이 하나의 공간 안에서 서로를 마주하며 새롭고 특별한 운율을 만들어낸다. 저마다 서울과 베를린에 기반을 두고 작업하는 두 작가의 만남은 디스위켄드룸에 의해 이루어졌다. 작품세계를 공유하고 태도를 참조하며 전시를 준비하는 과정 가운데, 매개자로서의 역할을 수행한 디스위켄드룸은 2015년 처음 문을 연 상업 갤러리다. 2021년 지금의 한남동 위치로 이전하며 전시 공간 및 기관 정체성을 재정비했다. ◆촘촘히 맺은 관계의 확장: 더 큰 세계를 향하여 디스위켄드룸의 김나형(45) 대표는 수년간 국내 유망작가들을 해외 미술 현장에 연결하는 작업에 공들여 왔다. 2021년 합류한 박지형(34) 큐레이터가 그의 곁에서 기획 및 세일즈 업무 전반에 힘을 보태고 있다. 박지형은 홍익대학교 회화과와 예술학과를 졸업한 후 영국 리즈대학교 박물관학 석사 및 영국 코톨드 인스티튜트 오브 아트 미술사 석사를 취득했으며 홍익대학교 예술학과 박사 과정을 수료한 큐레이터다. 광주비엔날레(2015∼2017), 페리지갤러리(2017∼2019)에 재직했으며 독립 큐레이터로서 ‘투명함을 닫는 일과 어두움을 여는 일’(2018, 조원동 강남아파트), ‘멀고도 먼’(2021, 온수공간), ‘최수앙: 플루리버스’(2022, 갤러리 에스피) 등 다수의 전시를 선보였다. 김나형과 박지형의 협업 관계는 보통의 기관 대표와 직원의 그것보다 각별하다. 서로 진솔하게 대화하고, 수평적으로 의견을 나누며 공동의 목표를 향하여 나아간다. 그와 같은 소통 방식은 작가와의 관계에서도 유효하다. 기관의 특색을 유지하려는 노력 한편으로 개별 작가 작품세계에 관한 성실하고 다각적인 이해의 중요성을 명심하는 면모다. 이들은 그렇듯 촘촘히 맺은 관계망을 확장하여 더 큰 세계로 도약을 시도한다. “지난 2년여 중국, 홍콩, 대만, 일본 등의 아시아권과 독일, 영국, 이스라엘, 미국 등 세계 곳곳의 기관 및 작가들과 협력 관계를 쌓아 왔다”는 설명이다. “작품 판매를 넘어 작가와의 동반 성장, 촘촘한 전시 기획을 동시에 수행해야 한다고 믿는 우리에게 기획전은 역량을 보여 줄 수 있는 좋은 기회”라는 이야기가 뒤따른다. 디스위켄드룸이 주목하는 작가군은 주로 20대에서 30대에 이르는 젊은 세대다. 작가로서 역량을 키우고 작품세계의 기반을 탄탄히 하는 과정에 동행하며 함께 성장해 나가자는 의지다. 상대적으로 높은 예산과 노력이 투입되는 해외 시장 진출에서, 성장 단계 작가군에 주력하는 일은 위험 부담의 크기만큼 상호 진심 어린 애정과 믿음을 요구한다. 디스위켄드룸은 이달 말 교토에서 이채원, 김서울, 지희킴 등 소속 작가 단체전을 선보이며 2월에는 베를린에서 개최되는 단체전에 김진희의 작품을 출품한다. 5월에는 상하이에서 김진희와 최지원의 2인전을, 10월에는 베를린에서 박지나 개인전을 열 계획이다. 연중 국내에서는 영국 작가 애덤 보이드의 개인전 및 중동 작가의 개인전, 한국, 독일, 미국 작가들로 구성된 단체전을 준비 중이다.

짙은 초록의 침엽수가 빽빽이 자라난 낯선 이국의 풍경. 배경에 드리운 하늘의 색채가 차갑도록 푸르다. 이곳은 강철규(34)가 만들어낸 가상의 세계다. 가장 낯설고 신비한 장소의 이미지를 구상하다 보니 북유럽 신화를 연상시키는 장면을 묘사하게 됐다. 각각의 풍경은 현실에서 겪어내는 삶의 이면에 놓인 개인의 심리적 풍경을 시각화한 결과물이다. 그렇기에 화면 속 야생에 내던져진 존재들은 저마다 작가 자신의 투영체다. 이들은 창과 도끼를 들고 각자에게 주어진 정체불명의 적에 투항하는 모양새다. 강철규는 1990년 김천에서 태어나 한남대학교 조형예술학부 및 동 대학원을 졸업했다. 대전테미예술창작센터, 이응노미술관 신수장고 M2, 챕터투 등에서 개인전을 개최했고 대전시립미술관, 갤러리 바톤, 두남재아트센터의 단체전에 참여했다. 아라리오갤러리 서울이 지난 10일부터 2월17일까지 여는 단체전 ‘착륙지점’에 참여하여 작품을 선보이고 있다. 화이트블럭 천안창작촌에 입주해 작업 중이며 국립현대미술관 정부미술은행, 서울시립미술관, 대전시립미술관 등이 그의 작품을 소장하고 있다. ◆ 낯설고 신비한 냉소적 유토피아 “대학 때 숀 펜의 ‘인투 더 와일드’(Into the Wild·2007) 보고선 마치 알에서 정체성이 껍질을 까고 나오는 듯했어. ‘이거 뭐야. 이거 나잖아. 그래 이거지. 이런 걸 원했단 말이야’ 하곤 당장에라도 배낭에 짐 싸서 핀란드, 아이슬란드, 노르웨이, 알래스카 뭐 그런 데를 가고 싶었는데 이거 원. 돈이 없잖아. 당장 월세와 아르바이트가 날 옭아맸네. 그런데 있지. ‘가고 싶은데 갈 수 없다’의 정도가 강할수록 그만큼의 동경이 풍경으로 나오는 거야. 풍경 그리는 게 더럽게도 힘든데 절경을 보면 안 그리곤 못 배겨.” 회화의 화면 위에 동경의 세계를 묘사하고, 그 안에 자신을 심어 두기로 했다. 강철규의 말을 빌리자면 “타자의 세계에 들어가서 3인칭으로 존재하는” 일이다. 이 세계의 구성을 위한 시청각적 영감은 다양한 곳으로부터 온다. 작가는 라디오헤드와 시규어 로스, 라흐마니노프, 바흐, 쇼팽의 음악과 드니 빌뇌브, 요르고스 란티모스의 영화, 무라카미 하루키와 김애란의 소설 등을 언급한다. 최근에는 말러의 음악, 크리스티안 페촐트나 토마스 빈터베르그의 영화, 레이먼드 카버의 소설에 잠겨 있단다. 사냥을 소재로 한 장면들을 그리면서부터는 관련한 다큐멘터리를 자주 보게 됐다. EBS의 프로그램과 내셔널 지오그래픽 영상, 유럽의 사냥꾼들이 업로드하는 브이로그 등을 즐겨 본다. 틈틈이 직접 소설을 쓰기도 한다. 그간 ‘계절이 바뀌는 계절’(2020)과 ‘에바(Eva)’(2019)라는 제목의 책을 두 권 출간하기도 했다. 강철규가 그린 세계는 신비로운 낙원처럼 보이다가도 일순간 자비 없는 전장으로 돌변한다. 장면을 배회하는 인물은 줄곧 긴장에 사로잡힌 채다. 미지의 적을 향하여 예리한 창을 겨누고, 야생의 것을 사냥하고, 날것의 고기를 해체하고, 거대한 존재를 상대로 끝없이 투항해야 한다. 작가의 투사체는 한순간도 안주하지 못하며 매 순간 치열한 심리적 투쟁의 상황에 내몰린다. 쉬이 끝나지 않을 대치 끝에 비로소 도래할 무엇을 위하여 그가 무찔러야 할 대상이 거듭 제시된다. 처절하게 인간적인 생존 본능과 그에 대한 냉소적 자기혐오가 씨실과 날실이 되어 그만의 유토피아를 직조해 낸다. ◆불안의 실체를 마주하는 일 현실에 대한 불안과 자신에 대한 불신을 떨치기 위한 수단으로서 그가 택한 첫 번째 해결책은 벌목의 행위였다. 하늘을 찌를 듯 자라난 나무의 밑동을 쳐 내는 몸짓을 묘사하는 과정 가운데 실제 삶 속의 부정적인 심리 또한 해소하고자 한 것이다. 다만 때로는 생존을 위한 파괴의 행위가 오롯이 건강한 의지인지, 또는 지나친 강박인지 확신할 수 없는 순간이 찾아왔다. 불안을 벗어나야 한다는 강박은 또 다른 종류의 불안이 되어 내면에 커다랗게 응어리진다. ‘강박’(2023)은 도끼를 높이 든 인물이 나무를 내리치려는 찰나의 장면을 묘사한다. 그의 등 뒤편에서 다가오는 반인반수의 시선이 관객 방향의 현실을 응시한다. 인물의 머리는 검고 둥근 구의 형상을 띤다. 불안과 공포, 기대와 망상, 실망과 우울 등 다루기 힘든 감정의 복합체가 물리적 실체로 현현한 모습이다. 자신의 심리를 조종하는 온갖 강박을 눈에 보이는 형태로서 치환하여 마주하는 일이다. 검은 구는 ‘적’(2023)을 포함한 복수의 화면에서 재차 등장한다. 후자의 화면에서는 몸으로부터 완전히 분리된 채로, 그러나 무척 더 불어난 규모로서 인물과 대적하는 모습이다. 어떠한 구체성 없이 그저 어둠의 덩어리로서 묘사된 그것이 어떠한 방식으로 찬란한 세계를 집어삼킬 수 있을까. 강박의 응어리는 해치워야 할 대상이며 파괴해야 할 적으로서 묘사되는 한편, 주체의 행위에 동기와 목적을 부여하는 필수불가결한 존재이기도 하다. 분명한 것은 그 또한 작가 자신이 설정한 세계의 속성이라는 것이다. 거듭 주어지는 긴박한 대치의 상황은 주체로 하여금 도리어 살아갈 의지와 동력을 스스로 고무하도록 만든다. 불안에 잠식당하지 않기 위하여, 역설적으로 그것의 정체를 자꾸만 추적해 나가는 것이다. ◆치열한 심리적 전장의 한복판에서 ‘사냥일지’(2023)는 여러 시점의 장면을 콜라주하듯 하나의 화면 위에 포개어 그린 회화다. 등장인물을 둘러싼 서사의 진행을 다각도에서 보여주는 구성이 돋보인다. 인물의 주체성은 불완전하게 분절된 신체로서, 동시에 여럿으로 분열된 자아로서 상징적으로 드러난다. 화면 좌측 하단에 묘사된 인물은 사냥을 통해 포획한 동물들을 맨손으로 해체하는 작업에 열중하는 모습이다. 잘린 목의 단면이 베인 나무의 나이테를 닮았다. 손도끼로 찍어내던 벌목의 대상은 때로 자신의 아집이었다. 그 인물의 어깨선을 따라 또 다른 나무들이 자라난다. 그간의 전리품을 커다란 열매처럼 맺은 채로. 강철규의 화면은 자신 내면의 고뇌와 좌절, 불신과 비관에 맞서 싸우는 화가 개인의 심리적 전장을 고스란히 드러내어 보여준다. 회심의 창을 명중시킨다 하여도 아랑곳하지 않는 ‘큰 놈’(2023)의 맷집처럼 현실은 여전히 녹록지 않은 상대로 여겨진다. 시리도록 푸른 하늘빛을 세로 지르는 침엽수의 철창 아래서 다음 ‘적’(2023)의 행방을 끝없이 좇는 이유다. 불안의 실체를 가시화하는 일은 곧 자신 내면의 욕망을 보다 뚜렷이 대면하고자 하는 시도에 다름없다. 정체가 무엇이든, 상대로부터 살아남기 위하여 온몸을 다해 예민하게 가다듬은 창날을 내던지는 것이다. 단번에 쓰러뜨릴 수 없다 하여도 개의치 않으며.

지난 세기 철학자의 생각을 빌려, 이름 모를 무인도를 떠올려 보자(질 들뢰즈, ‘무인도 및 기타 텍스트 Desert Islands: and Other Texts, 1953-1974’, 2004). 일정하지 않은 간격으로 부서지는 파도와 보통의 날들처럼 흐르지 않는 시간을 상상해 보자. 그 섬에 한 사람이 있다. 무인도는 자아에 앞선 세계이며, 또한 자아가 존재하지 않는 세계다. 타자가 부재하는 장소에서 자아의 성립이란 불가능하다. 자신의 의식과 대상의 존재, 즉 주체와 객체를 구별할 수 없기 때문이다. 그래서 무인도에 표류한 사람은 결국 그 자신이 무인도가 된다. 어둠에 고립된 밤들 가운데서 작가는 언젠가 한 번쯤, 스스로 무인도가 되어 보았을까. ◆둥근 시간에 대하여 물과 수증기, 안개 사이로 부서지는 결정들. 방수연(39)의 시야에는 그런 것들이 맺혀 있다. 풍경은 망막과 피부에 반쯤 흡수되고, 또 반쯤 스러진다. 인식의 주변을 스쳐 가는 것들 가운데 건져 올린 진실마저 순간마다 잊힌다. 들숨과 날숨 사이 지금이 휘발하고, 현재는 곧 과거에 은둔한다. 그러므로 모든 것은 사실 저마다의 얕은 기억 속에서만 산다. 세상은 정말이지 기억 속에만 존재하는 환영인데 우리는 거꾸로 그 환영 안에 거주하고 있다. 어제의 시간을 먹고 오늘이 자라남을 알기에, 곧 내일이 다가옴을 기대하기에 그렇다. ‘휘어지는. 사이’(2021)의 화면 위에 둥근 시간의 흔적들이 서성인다. 일과 후 집으로 돌아가는 길 마주한 한 공터의 풍경을 담은 회화다. 바람의 모양을 따라 둥글게 떠오르는 모래 먼지와 그것을 바라보는 작가의 마음을 상상해 본다. 도망칠 듯 차마 떠나지 못하는 속도와 궤적, 그 반복의 무상함을 곱씹어 본다. 그러다 문득 모래바람이 그려내는 둥근 순간, 짧은 찰나의 이룸을 기록하려는 회화를 본다. 흩어지지 않기 위한 잠시의 순환이 마치 우리의 오늘을 닮은 것 같다. 회화의 화면, 사라지는 날들의 유령이 여기 머물다 간다. 방수연의 화면에는 물이 자주 등장한다. 순환하는 것들에 대한 관심을 투영하는 소재다. 생명과 죽음을 동시에 암시하며, 자신과 그 바깥의 세계를 매개하는 요소이기도 하다. ‘밤 자국’(2021)은 비 오는 저녁 시간 바라본 물가의 모습을 그린 회화다. 섬세한 물결의 묘사가 무색할 만큼, 수직으로 내리꽂는 직선들이 시야를 장악한다. 빗줄기는 수면의 위층에 무거운 어두움을 내려놓는다. 이토록 가시적인 화면의 층위에 대하여 질문해 본다. 까만 비가 불안이라면, 수면이 그것을 한 꺼풀 밀어내는 이유에 대해서다. 그것이 정서의 시차라면, 불안은 왜 과거를 스스로 순환하지 못하며 작가의 현재에 한 걸음 가까운 층위에 자리해 있는가. 화면에 내리는 비는 아마도 과거의 수면이 아닌 현재와의 대면을 목표하는 것 같다. 어제를 두드리는 따가운 불안을 오늘의 시간 속에 순환시키려는 것이다. 빛의 언저리에 새겨지는 둥근 무지개와 밤이 뱉어내는 어두움의 덩어리, 삼킬 듯 커다란 달의 그림자가 화면으로부터 조금 더 멀리 떠오른다. 그리고 이곳의 현재를 향하여 한 뼘 가까이 다가온다. ‘동그라미와 동그라미’(2021)가 품은 어둠은 앞서 언급한 작품들의 그것과 대조적이다. 화면 하단부의 수면은 고요한 동시에 필연적인 생동을 암시한다. 화면 중앙을 가득 메운 달의 형상은 모자람 없이 완전한 원형을 띤다. ‘밤 자국’의 불안과는 상반된 포용적 존재다. ‘휘어지는. 사이’의 둥근 궤적보다 견고한, 그래서 더 무거운 완전함이다. 시시각각 다른 모양을 띠는 달은 그럼에도 때마다 약속된 충만에 도달한다. 방수연은 그러한 완전함을 동경하는 것일까, 두려워 피하고 싶은 것일까. 바로 그것을 알 수 없다는 대답이 돌아온다. 가장 먼 곳의 대상과 보다 가까운 회화의 시간이 작가의 눈동자 위에 중첩된다. 두 개의 둥근 원이 화면 위에 공존한다. ◆무인도의 밤 방수연은 “어두움을 만드는 것이 무엇인지” 궁금해한다. 어두움이란 빛의 부재일까, 아니면 그 자체로서 하나의 존재일까. 또렷하게 빛나는 낮의 색채는 밤의 시간 동안 사라지는 것일까, 또는 가려 보이지 않을 뿐일까. 회화의 과정 속에서 이러한 질문들은 보다 실제적인 문제가 된다. 어두움을 재현하는 물감의 물성이 만져지는 감각 세계에 존재하기 때문이다. 지금을 밀어내는 시간의 무게가 붓의 움직임에 가중을 더한다. 처음의 바라봄 이후 변모하는 마음의 생김새를 겹겹이 품은 화면은, 그러므로 무겁도록 적막하다. 밤의 어둠은 세상의 이미지를 분절시킨다. 형상은 윤곽으로 탈바꿈하고, 전체의 시각보다 부분의 촉각이 우선 드러난다. 짙은 어둠에 익숙해지기 위해서는 신체적으로도, 정서적으로도 오래 적응해야 한다. 작가는 교외 레지던시에 머물며 마주한 밤이 상대적으로 기다란 어둠이었다고 고백한다. 도시보다 한층 더 고요한 한밤중의 세상은 스스로의 감각에 몰두할 수 있는 환경을 제공해 주었다. ‘떠오른 밤’(2021)은 그러한 밤을 그린 회화다. 수많은 밤중에서도 유독 깜깜한 밤이었다. 얼마나 어두웠던지 실제 풍경 속에 나무가 서 있다는 사실조차 알 수 없었다. 시야를 향해 카메라 플래시를 터뜨리는 순간 어둠을 헤치고 나온 커다란 나무의 형상이 너무나 놀라웠다고, 그리고 한편 두려웠다고 한다. 화면 가득 어두움이 열매처럼 피어난다. 작가의 질문에 조심스레 대답해 본다. 빛의 세상이 기억에 따라 결정되는 것이라면, 어두움을 만드는 것은 반대로 망각이 아닐까. 시각의 무기력한 빈자리이고 기억의 불가피한 탈각인 것이다. 그것은 불안인 한편 거대한 포용이기도 하다. 나무와 나의 거리를 메운 밤의 색채처럼, 무지의 감각이 불러오는 두려움은 자신과 타자 사이 경계의 사라짐 또한 의미하기 때문이다. 어둠은, 그리고 망각은 모든 생명의 시작점이며 마찬가지로 종착점이다. ◆무인도에 표류한 이는 스스로 자신의 우주가 된다 다시 한번 무인도를 떠올려 보자. 그리고 그곳의 밤을 상상해 보자. 고립된 어둠 속에서 섬과 섬의 모든 의식은 하나가 된다. 그래서, 무인도에 표류한 사람은 스스로 자신의 우주가 된다. 기존의 자아를 지우고 공동의 의식으로서 새롭게 순환하는 세계다. 밤바다에 뜬 무인의 섬처럼, 어둠이 내려앉은 방수연의 화면은 장면의 층위를 분열하는 한편 통합시킨다. 나와 대상, 진실과 환상, 경험과 신화가 회화의 방식으로 뒤섞인다. 시간은 분절적으로 흐르고 기억은 선택적으로 수집된다. 이야기의 기원과 종말이 함께 자라나는 가운데 신비를 좇는 무언의 호기심이 까맣게 드리운다. 무인도를 무인으로 만드는 것은 사실 섬의 내적 환경과 큰 연관이 없다. 그러한 상태를 결정하는 것은 바깥의 바다, 섬을 세상으로부터 단절하는 동시에 연결 짓는 매개다. 개입하지 않는 바다, 그러나 늘 그곳에 일렁이는 바다를 상상한다. 방수연의 화면 속 수면에 그러한 바다를 잠시 투영해 보아도 될까. 과거와 현재, 미래를 관통하는 시간의 진동이며 운명의 그림자일 것이다. 순리를 약속하는 물의 떨림이 의식의 둥근 가장자리를 끊임없이 두드린다. 작가는 자신의 섬 바깥으로 나가고자 하는 것일까, 또는 그대로 머물고 싶은 것일까. 섬의 의식은 바다에 동화되는 순간 사라지는 것일까, 아니면 더 멀리 확장되는 것일까. 무엇을 원하든 발목이 잠길 정도의 깊이까지 디뎠다면 판단해야 한다. 나아가 헤엄칠 수 있는 종류의 물결인지, 또는 이로써 충분한 모험이었는지. 작가 방수연은 건국대학교 현대미술학과에서 수학했다. 세움아트스페이스(2017), 갤러리 도올(2018), 오!재미동 갤러리(2019), 이유진갤러리(2020), 화이트블럭 천안창작촌(2021), 청주미술창작스튜디오(2022), 갤러리 루안앤코(2023)에서 개인전을 열었다. 2024년 8월, 갤러리 루안앤코에서 또 다른 개인전을 선보이기 위해 준비 중이다.

뜨개질로 엮어낸 기다란 선이 공간을 가로지른다. 하나의 점에서 출발하여 또 다른 점에 가닿기를 반복하며 허공에 거듭 드리우는 곡선들. 보라리는 실을 재료 삼아 보다 두터운 부피의 선을 짜낸다. 묵직한 선 여럿을 공간 위에 이리저리 떨어뜨리면 어느덧 장소 자체가 삼차원의 화폭이 된다. 그는 자신의 작업을 “시간으로 조각하는 공간 드로잉”이라고 부른다. 보라리는 홍익대학교 회화과 학부 졸업 후 텍사스 대학교 샌안토니오에서 순수미술 석사 학위를, 홍익대학교 미술대학에서 박사 학위를 받았다. 2013년 갤러리 도스, 2014년 대담미술관, 2016년 환기미술관, 2020년 대구예술발전소, 2023년 청주미술창작스튜디오를 포함해 다양한 전시 공간에서 개인전을 개최했다. 파라다이스 문화재단, 청주시립미술관, 양평군립미술관, 오산시립미술관, 대구예술발전소, 소다미술관 등 다수의 미술 기관이 개최한 단체전에 작품을 선보였다. 2021년 서울 양천구에 설치된 ‘연잎징검다리’와 과천서울대공원의 ‘솜사탕 코끼리’ 등 공공미술 작품을 여럿 제작하기도 했다. 현재 인천대학교, 충북대학교, 안동대학교에 출강 중이다. ◆공기 위에 그린 그림: 현실 공간을 점유하는 ‘선’ 털실 특유의 질감과 짜임 무늬 생김새가 사람 손끝의 온난함을 연상시킨다. 뜨개질은 작가가 일상의 빈 시간마다 무릎 위 작은 공간에서 지속해 온 행위이다. 어느 날에는 파도치는 감정을 잠재우기 위한 수단이었고 또 다른 때에는 그저 습관처럼 거듭하는 노동이었다. 그에게 뜨개질이란 소박한 일상의 한 조각이며, 매일의 자신을 담아내는 그릇이다. 무던히 지새우는 보통의 날들을 닮은, 너무나 평범하기 때문에 때로 애틋한 향수를 불러일으키는 그런 몸짓이다. 지극히 사적인 시공간 속에서 제작된 직물이 전시 공간 내에서 드러내는 확장성은 그러므로 역설적이다. 내밀한 시간을 거듭 먹고 자라난 선들이 보란 듯 공적 장소를 점유한다. 방문객의 시선을 특정한 방향으로 유도하거나 동선을 조율하는 등 능동적인 역할을 수행하기도 한다. 부드럽고 연약한 재료로 이루어진, 단순하고 기초적인 조형 요소로서의 선이 하나의 공간을 장악하는 조각으로 거듭난다. 위대한 서사는 언제나 가장 사소한 개인의 이야기로부터 출발하는 법이다. 매번의 전시마다 늘 다른 공간마다 보라리의 선은 새로운 형태로서 드리운다. 평면 회화가 디딜 수 없는 입체 공간을 짚고 나아가거나 보통의 조각이 놓일 수 없는 수직 공간에 자신의 일부를 늘어뜨리기도 한다. 성글게 짠 실일수록 더 멀리 늘어난다. 한 땀 구간이 느슨할수록 전체의 선이 유연한 포용력을 발휘할 수 있게 된다. 반면 보다 촘촘히 짜낸 구간은 중력 방향을 향하여 조금 더 무겁게 떨어진다. 치밀한 손의 움직임에 따라 밀도 있는 시간을 머금은 직물은 늘어난 질량만큼 묵직한 존재감을 드러낸다. 최근에는 허공에 선을 긋는 시도의 연장선상에서 3D 펜을 활용하기 시작했다. 공기 위에서 뜨개질하듯 손이 움직이는 방향대로 가느다란 선들을 쌓아 올리는 작업이다. 여리지만 단단한 필라멘트 선들은 중력을 따라 늘어지는 털실과 달리 현재의 공기를 딛고 수직 방향으로 솟아난다. ‘검은 탑’(2022∼2023) 연작에 줄곧 보이는 탑의 형상은 ‘라푼젤’ 이야기에서 차용한 모티프다. 내밀한 세계로 숨어들고 싶은 한편 세상과의 소통을 갈망하는 양가적 욕망을 탑의 상징에 투영했다. 작품마다 차곡히 쌓아 올린 시간을 낯선 타인이 목격하여 주기를 바라며 거듭 자신의 감정을 선으로 땋아 내리는 일이다. 두려움과 호기심을 동시에 품은 채 창밖으로 머리카락을 드리우는 라푼젤의 마음처럼. ‘검은 탑’의 표면은 저마다 다양한 밀도의 선으로 채워진다. 뜨개질 연작에서 그랬듯 선의 짜임새를 유동적으로 조율하며 작업했다. 가느다란 선의 연약함을 강조하기 위해서는 대조적으로 단단한 면이 필요하다. 느슨한 짜임새의 탑은 주위 환경을 투과하여 보여 주며, 조밀한 짜임새의 탑은 보다 온전히 메워진 벽면으로 자신을 보호하는 모양새다. 해당 연작을 제작하는 작가의 시선은 또다시 무척 작은 규모의 세상을 바라본다. 무릎 위에서 실타래를 엮어내던 최초의 시간을 복기하듯 말이다. 선을 쌓기 위해 움직이는 작가 자신의 팔 길이를 크게 벗어나지 않는 조그만 탑들 또한 더욱 커다란 규모의 세상으로 나아갈 준비를 하고 있다. ◆쌍둥이 유령들: ‘그림자’와 ‘공백’에 관하여 3D 펜으로 그린 ‘검은 탑’ 연작과 ‘검은 탑 ― 화이트’(2023) 연작은 첫눈에 쌍둥이처럼 닮았으나 사실 서로 완전히 상반된 정체성을 지니고 있다. 후자의 흰색 탑들은 전자의 형태를 3D 스캔한 뒤 모델링 작업을 거쳐 3D 프린터로 출력한 결과값이다. 그러니 흰색 탑은 검은 탑의 알맹이다. 필라멘트 선이 지나간 자리 이면에 남겨진 공백의 모양새다. 달리 말하면 그리지 않은 여백의 공기를 주물로 떠낸 덩어리다. 흰색 탑은 검은 탑의 내면이고 영혼이다. 등 뒤의 그림자이자, 살갗 아래의 살덩이다. 부피를 지닌 선은 언제나 부피 없는 쌍둥이 유령과 동행한다. 서로가 서로에게 필수적인 존재라서다. 유령은 종종 그림자이고 때로 여백이다. 보라리가 잠시간 캔버스 위 평면으로 돌아와 제작한 회화 연작 ‘파낸 자리’(2023)는 선 이면의 그늘과 공백에 관한 관심사에 기반한 작업이다. 스스로가 제작한 특정 설치 작품의 그림자 생김새를 본떠 화폭에 옮겨냈다. 그늘이 닿지 않은 자리의 공백은 화면 위 또 다른 조형 요소로서 채색된다. 선의 존재감에 가리운, 손에 잡히지 않는 빈자리의 모양을 포착하고 기록하고자 하는 노력이다. 선이 있어 여백이 존재하듯이 여백이 있어야 선 또한 생겨날 수 있다. 작가는 캔버스 위에 물감을 얹는다기보다 오히려 얹힌 물감을 덜어내는 감각으로 붓을 움직인다. 파내듯 새겨내듯 집요한 정성으로 유령 같은 그림자를 독립된 하나의 물성으로서 재탄생시키는 일이다. 작업 자체가 선과 공간의 관계를 끝없이 조율하는 일이기에 보라리에게는 “공간 자체가 작품에서 매우 중요한 조형 요소”이다. 물리적인 장소뿐만 아니라 작품 내에서 선이 차지하는 공간과 그러지 않은 공간을 동시에 지칭하는 개념으로서다. 가끔은 채운 자리만큼이나 비운 자리의 모양이 중요하고, 빛나는 형상보다 그것이 만들어낸 그늘이 아름다워서 그렇다. 화면 속 얼기설기 엉킨 형상이 누군가 앉았다 간 자리 같고, 무언가 머물다 간 흔적 같다.

“인생은 짧고 예술은 길다고 하는 말은 옛날 얘기. 예술은 순간에도 존재해 온 우리들의 행위, 그 시간과 그 공간에서 한순간 피었다 지는 것. 인생은 이에 비하면 오히려 너무 길고 지루해요.” 1968년 6월9일, 만 26세의 정강자(1942∼2017)가 한 말이다. 정강자는 한국 최초로 누드 퍼포먼스를 선보인 작가이자 여성이다. 우리 현대미술사에 의미 있는 족적을 남긴 아방가르드 예술가로서 1960∼70년대 한국 실험미술의 전개에 크게 기여했다. 다만 그를 바라보는 당대의 시선은 곱지 않았다. 행보가 파격일수록 경박한 수식어가 따라붙었고, 언행이 솔직할수록 일각에서는 비웃음을 샀다. 정강자는 1970년대 중반 결혼 후 싱가포르로 이주하여 수년간 국내 화단을 떠나 있었다. 1980년대 초 귀국해 공간미술관(현 아라리오뮤지엄 인 스페이스)에서 인도네시아 염색 기법 ‘바틱’을 접목한 회화 연작을 선보였으나 그다지 주목받지 못했다. 미술계 사람들은 이후로도 오래도록 그를 잊었다. 지나고 나면 삶이란 늘 안타깝도록 짧다. 정강자의 인생 또한 미술사의 큰 궤적 속 찰나의 시간이니 말이다. 정강자는 1967년 등단해 2017년 타계하기까지 50년 작품인생 내내 예술을 자신 삶의 목적이라 여기며 창작활동을 지속했다. 시대로부터 외면당해도, 남으로부터 정당한 평가와 인정을 받지 못해도 자신 스스로 작가이기를 멈추지 않았다. ◆ 누가 나의 작품을 쓸어 버렸는가? - ‘무체전’ 전후 정강자가 본격적으로 작품활동을 시작한 것은 1967년 열린 ‘청년작가연립전’을 통해서다. 현재 뉴욕 구겐하임미술관 전시에 선보이고 있는 작품 ‘키스해줘요’(1967)가 당시 데뷔작이다. 여러 출품작 중에서도 그의 작품이 특히 주목받았다. 정강자가 쓰길 “나는 연립전에서 제일 어린 꼬마였는데 내 작품만 연신 ‘매스콤’을 타게 되어 선배들에게 미안했다”고 한다. “작품이 MBC 텔레비전에 나가게 되어 작품을 손으로 만지는 장면에서 나는 완전히 노동자의 손으로 변한 터진 손을 감추려다 핀잔을 받곤 했다”는 회상이다. ‘청년작가연립전’은 당시 기성화되어 가던 한국 앵포르멜 회화에 저항하는 연합전으로서, 우리 미술사 속 주요하게 회자되는 해프닝과 이벤트를 다수 선보였다. ‘오리진’, ‘무(無)동인’, ‘신전(新展)동인’ 소속 작가들이 해당 연합전에 참여했다. 세 동인은 공통적으로 ‘반(反)회화’ 기조를 내세웠지만 추구하는 형식과 세대적 측면에서 차이를 보였다. 그중 정강자, 강국진, 양덕수, 심선희, 김인환, 정찬성 등이 이끈 신전동인은 가장 젊고 급진적인 이들로서 ‘반(反)예술’을 외치며 파격적인 활동을 전개했다. 정강자를 바라보는 당대의 시선은 지금과 사뭇 달랐다. 정강자, 강국진, 정찬승은 1968년 ‘투명풍선과 누드’를 비롯해 다수의 진보적 해프닝을 전개했는데 그에 대해 신문이 다음처럼 썼다. “지난여름의 해프닝 ‘투명풍선과 누드’서 나체가 됐던 정강자양이 땅속에 묻혀 물총세례를 받고 있다. … 이 수상한 예술행위(?)를 시종 지켜보던 10여 명의 관중과 40여 명의 기자들은 날씨도 추운데 이 무슨 미친 짓이냐는 표정.” 그때만 하더라도 정강자는 세상의 반응을 비관하지 않았다. 1970년, 그의 첫 개인전 ‘무체전(無體展)’이 강제 철거되기 전까지는 그랬다. 전시는 1970년 8월20일부터 24일까지 국립공보관에서 개최하기로 되어 있었다. 드라이아이스로 피운 연기 속 사이렌이 울리고, 그에 놀라 부산하게 움직이는 군중의 상황을 연출하는 전시였다. 둘째 날인 21일에는 ‘무체는 예술로 가능한가’라는 제목의 세미나를 예정했고, 22일에는 판토마임, 23일에는 정강자가 역시 몸담은 ‘제4집단’ 공동발표가 있을 계획이었다. 마지막 날에는 비로소 ‘무체에서 유체로…’라는 제목의 폐막행사를 치를 것이었다. 그러나 전시는 개막 이튿날 강제로 막을 내려야 했다. 공보관은 “이런 전시회는 보다보다 처음”이라며 암흑 장막과 기체, 사이렌의 조합을 의뭉스럽게 여겼다. “공보관 측의 완강한 철거 명령에 힘없는 내가 어쩔 수 있겠는가? 여기도 벽, 저기도 벽, 온 사방이 벽이다.” 같은 해 ‘한국미술대상전’에는 거울 500장을 미술관 바닥에 깔아 두는 설치작품을 출품했다. 일주일의 전시 기간 관객들이 거울을 밟아 부서지도록 하는 것이 작업의 핵심이었다. 안전을 위해 뒷면에는 광목천을 배접했다. 개막일에 작품을 확인한 작가는 예상보다도 무척 멋지게 되었다고 스스로 기뻐했단다. 그러나 다음 날 작품이 홀연히 사라져 버렸다. 미술관 측에서 거울 조각을 모조리 쓸어 쓰레기통에 넣은 것이다. 당시를 회고하며 작가가 쓴 문장들이 처절한 울부짖음 같다. “누가 나의 작품을 보았는가? 누가 나의 작품을 밟았는가? … 누가 나의 작품을 쓸어 버렸는가? 나는 왜 무엇 때문에 통곡하는가? 나는 무엇을 어떻게 해야 하는가?” ◆나를 다시 부른 것은 원시였다 최근 그의 작품세계를 재평가하려는 시도가 거듭되고 있다. 아라리오갤러리 서울이 11월15일부터 12월30일까지 여는 전시 ‘정강자: 나를 다시 부른 것은 원시였다’도 그러한 노력의 일환이다. 초기 활동에 비해 충분히 알려지지 않은 정강자의 회화 연작을 집중적으로 조명하는 자리다. 전시는 정강자가 1995년부터 2010년까지 제작한 회화 40점을 선보인다. 이국의 낯선 풍경과 모국의 전통 도상이 혼재하는 시기이자, 말년 화면을 장식하는 원과 반원 등 기하학적 도형이 나타나는 궤적을 보여준다는 점에서 주요한 전환기다. 막연한 고독과 방황의 시기를 견디어 내던 1970년대 중반, 정강자는 사랑하는 남자를 만나 결혼했고 두 아이를 얻었다. 1980년대 이후 온전히 회화로 전향한 정강자는 세상을 떠나기까지 40여년간 수많은 회화작품을 남겼다. 1987년부터 1990년에 걸쳐 그는 중남미와 아프리카, 서남아시아 등 세계 각국을 여행했다. 문명이 닿지 않은 원시세계 안에서 “특정 시대와 삶의 한계를 초월한 인간상”을 마주하기를 꿈꾸었다. 1990년대 중반 정강자는 이국에서의 시각 경험에 상상력을 덧대어 현실과 환상이 뒤섞인 특유의 화면을 구축했다. ‘거미’(1995)의 화면 중앙에 자리한 여인은 바삐 움직이는 네 개의 팔로 연약한 그물을 짜낸다. 거미는 가느다란 줄을 타고 자신의 자유를 향해 나아간다. 삶의 노동 가운데 몽상의 순간을 일구어내는 여인의 도상은 ‘뜨개질로 우주를’(1996)의 화면 위에서도 발견된다. 찬란한 색채의 물소와 사자가 곁을 지키는 사이 뜨개질로 짜낸 촘촘한 우주 위에 갖가지 행성이 떠오른다. ‘무제’(1997) 등 화면에 나타나는 야누스의 양면적인 얼굴은 스스로의 정체성에 관한 고민의 흔적을 내비치기도 한다. 1990년대 후반에 접어들며 정강자의 화폭에는 한국의 전통을 상징하는 도상이 자주 등장한다. ‘한복과 밤의 풍경’(1998)이나 ‘무제’(1997)에 등장하는 한복 치마의 형상이 대표적이다. 현실로부터 벗어나고자 바다 건너 타국으로 떠나 발견한 것은 역설적으로 자신의 뿌리였을까. 스스로를 진정 해방하는 열쇠는 결국 자신 안에 내재하여 있던 것인지 모른다. ‘유한한 인생’(2000), ‘무제’(2000년대) 등의 화면에 이르러 한복의 치마폭은 더욱 거대한 산을 이룬다. 오랜 세월 여성의 가슴을 옥죄어 온 치마끈은 자유롭게 흩날리다 하늘 위 어디로 향하는 먼 길을 내어 주기도 한다. ‘숲 속을 부유하는 여인’(2010) 등 2000년대 중후반의 화면에서는 구체적 형상을 기하학적인 원과 반원의 형태로 환원하고자 하는 조형적 실험이 돋보인다. 해당 화면과 ‘사막의 풍경’(1995)은 유사한 구도 및 색채로 제작되었으나 면 구성법이 명확하게 대조되어 작가의 의도가 잘 드러난다. “내 삶의 좌우명은 끝없는 도전이다. 나의 완성을 위한 도전이다. 그것은 비록 미완성으로 끝나겠지만 끊임없는 도전은 삶의 의미이다.” 1990년 5월 정강자가 자신의 에세이 머리말로 적어 넣은 글귀다. 뒤이어 그는 이렇게 썼다. “꿈과 이상은 항상 잘 이루어지지 않았다. 그럴 때마다 원점에서 다시 시작하곤 했다.” 정강자에게 여행이란 작품의 소재를 찾아 떠난 도전이었고, 환상의 세계를 발견하기 위한 여정이었다. “마지막 여행은 달에 가고 싶다”던 작가는 어느덧 태고의 고향으로 돌아갔다. 각박한 날들로부터 가장 먼, 그림 속 공간처럼 무한한 자유의 세계를 향하여. 그토록 그리던 순수한 원시의 세상을 향해서다.