검은색 스프레이로 그린 직선들이 비뚤댄다. 선들은 손 가는 대로 휘청이며 흰 벽 위에 격자무늬 타일을 깐다. 어두운 조도의 배경을 비집고 고개 내민 주홍빛 샤워기들, 영문 모를 거울 한 조각. 곳곳의 여백에 작가의 드로잉이 걸리고 크게 비운 두 벽에 애니메이션 영상이 투사된다. 지난달 28일 막을 내린 송은의 전시 ‘파노라마’에서 심래정(40)이 선보인 설치 작업에 관한 이야기다. 심래정은 종이에 손으로 그린 드로잉과 애니메이션 영상을 주된 표현 매체로 다루는 작가다. 펜이나 아크릴릭 잉크 등 가벼운 재료로 그린 직관적 드로잉 낱장이 모여 저마다의 이야기를 만들어낸다. 그림 속 장면들을 디지털 스크린 위에서 연속 재생하면 시간성을 지닌 애니메이션 영상이 된다. 그로부터 파생된 오브제들을 특정한 공간에 배치하여 하나의 설치 작업으로 재구성한다. 서울과학기술대학교 조형예술대학 학부 및 동 대학원을 졸업했다. 국립현대미술관 ‘젊은모색 2013’과 리움미술관 ‘아트스펙트럼 2014’에 선정되어 주목받았고 2021년 제21회 송은미술대상에 선정되었다. 아라리오갤러리 서울, 스페이스 카다로그, 아라리오뮤지엄 인 스페이스, 아트스페이스 휴 등에서 개인전을 개최했고 국립현대미술관, 리움미술관, 경기도미술관, 금호미술관, 송은 등 주요 미술 기관이 연 단체전에 참여했다. 국립현대미술관 고양레지던시(2013), 도쿄 원더사이트 레지던시(2013), 서울시립 난지미술창작스튜디오(2015), 파리국제예술공동체(2018)에 입주해 작업한 이력이 있다. ◆덧없는 희망에 관한 블랙 코미디―‘팔리 박사의 목욕법’ 다분히 수상하고, 그만큼 신비로운 방의 정체에 관한 단서는 내부에 놓인 드로잉과 회화, 영상 작품의 내용 가운데 실낱처럼 숨어 있다. 이곳은 작가가 만든 가상의 인물 ‘팔리 박사’의 목욕탕이자 실험실이다. 팔리 박사는 거의 모든 포유류의 질병을 치료할 수 있는 목욕법을 개발한 유능한 연구자다. 그는 다양한 시도 끝에 인간을 실험 대상으로 삼기를 시도하는데, 실험 도중 스스로 의문의 병에 걸리게 되었음을 깨닫는다. 박사는 자신이 개발한 목욕법이 불완전하다는 것을 알면서도 그에 의지해 일상을 살아가게 된다. 드로잉 애니메이션 ‘바-스 하우스 팔리 박사의 목욕법’(2023)은 투병 중인 환자의 일상을 비추어 보여 준다. 진흙 덩어리 같은 모습의 환자는 격자무늬 돗자리에 새까만 몸을 드러눕혀 휴식하던 중 하늘에서 떨어진 문서를 받아 든다. 팔리 박사의 목욕법을 광고하는 전단지다. 환자는 치료를 위한 목욕법 실천에 나선다. 냉탕에 들어가려 샤워기로 몸을 희게 세척하고는 곧 지하 실험실에 떨어져 산성 농도를 조절하는 완충 용액에 몸을 담근다. 이내 기계 팔에 의해 또 다른 방 안 120도의 뜨거운 열탕으로 옮겨진 후 음압병실에 들러 인증되지 않은 팔리 박사의 치료법을 시도한다. 영상의 후반부는 다시 한 번 돗자리에 누운 새까만 환자의 모습을 비춘다. 병이 채 낫지 않은 모양이다. 다시 한 번 하늘로부터 목욕법 지침을 광고하는 문서가 떨어지지만 포기한 듯 모닥불에 종이를 던져 태워 버린다. 심래정이 화면을 통해 전하는 이야기들은 냉소적이다. 팔리 박사도, 이름 모를 환자도 확신 없는 행위에 기대어 덧없는 희망을 품다가 금세 좌절하기를 반복한다. 특유의 그림체와 화면 전환 방식은 아이러니하게도 보는 이로 하여금 우울감에 빠지기보다 웃음을 짓도록 유도한다. 비극과 희극이 적절히 뒤섞인 연극을 바라보는 일과 같이 말이다. 존재의 불확실성과 불완전성을 전면에 내세워, 극단적 절망마저 실소로써 휘발시키는 일종의 블랙 코미디처럼. ◆서사를 조각내기, 글자를 그림으로 부수어 내기 조각난 단편의 장면들은 단서만을 제공할 뿐 세세한 이야기 구조를 설명해 주지 않는다. 관객 앞에 주어진 회화와 영상의 화면은 사건의 단면을 짤막하게 분절하여 모호한 상태 그대로 비추어 보여 준다. 심래정의 작품을 대하는 데 서사에 관한 완벽한 이해는 필수적이지 않다. 화면 안팎의 텍스트는 마치 이미지처럼 기능한다. 전체의 서사는 조각난 단편의 영상 안에, 멈추어 있는 드로잉 속 장면 안에 부분적으로만 갈무리된다. 심래정은 영어 또는 한글로 된 문구를 화면에 자주 도입하는데, 유명한 시구나 노랫말 등에서 차용한 경우가 많다. 평상시에 사용되는 언어보다 오히려 풍부한 의미를 함축한 글귀들을 선택하는 것이다. 근작 회화 ‘팔리 박사의 집’(2023)의 화면 속 분할된 구획들은 저마다 투병 중인 팔리 박사의 일상생활을 묘사한다. 화면에 한글로 적어 넣은 글귀는 랭보의 시 ‘감각’과 ‘굶주림’ 등에서 가져온 것이다. 해당 시가 수록된 ‘지옥에서 보낸 한철’을 집필하던 당시에 랭보는 모든 것을 부정하는 격정적 시기를 보냈다. 그러한 폭풍 같은 감정이 투병 중인 팔리 박사의 심리와 닿아 있을 것이라는 생각에서 그의 시구를 화면 위에 끌어왔다. 심래정의 화면 속에서 글자는 자주 그림이 된다. 이유를 묻자 모국어와 외래어를 포괄하여 모든 문자 언어에 대한 낯섦과 불편함 때문이라는 답이 돌아왔다. 작가는 언어의 함축적이고도 포괄적인 의미를 부수어 내는 일에 몰두한다. 의미보다 형상 자체에 집중하여 글자를 독립된 이미지로서 다루어내고자 하는 것이다. 기의를 지운 개별 기표의 모양새는 회화적 조형 요소에 가깝도록 변모한다. 랭보의 글귀들 또한 그 출처와 의미를 강조하기보다 그저 주위의 드로잉들과 균형을 이루는 선적 조형 요소로서 다루어진다. 조각난 서사처럼, 불명확하여 더 폭넓은 해석의 여지를 지닌 직관적 이미지가 되는 것이다. 그에게는 이미 쓰인 시어만큼이나 새롭게 탄생할 이야기가 중요하기 때문에, 나아가 자신이 그린 무엇보다 누군가 발견할 무엇이 흥미롭기 때문에 그렇다. ◆집단 속에서 자주 잊히는 개인의 사소한 항변 심래정의 주제는 집단적 규모의 세상 속 개인의 심리에 관한 호기심으로부터 출발한다. 일상의 날들 속 사소한 사건들과 그것에 연루된 관계들, 개인의 감정들, 불온한 욕망들이 작업의 소재가 된다. ‘층간소음’(2012∼2013)은 가상의 건물에 거주하는 입주자들이 층간소음으로 갈등을 겪는 상황을 소재로 제작한 드로잉 애니메이션이다. 층간소음에 시달리던 입주민은 자신의 복수극이 효과를 거두지 못하자 건물 지하에 살고 있는 바퀴벌레를 찾아가 도움을 요청한다. 바퀴벌레는 나름의 방식으로 입주민에게 도움을 주지만, 그 호의는 입주민의 지속적인 닦달에 의해 고통으로 변질된다. 화가 난 바퀴벌레는 알을 뿌려 입주민 모두를 몰살시키고 만다. 이야기는 그곳에서 끝난다. 그러나 이어지는 에필로그에서, 일상으로 되돌아온 바퀴벌레는 길 가던 다른 사람의 구두발에 밟혀 죽는 비극을 맞이한다. 바퀴벌레의 호의가 일종의 배신으로 되돌아온 상황은 종종 현실의 삶 속에서 목격되는 불합리한 사건들을 떠올리게끔 한다. 코로나19 유행이 한창이던 시기 제작된 애니메이션 영상 작품 ‘Covid-19’(2020)는 인간의 신체에 깃든 병균의 입장을 대변하는 이야기다. 추운 바깥 세상을 떠돌던 작은 병균은 우연히 사람의 몸속 따뜻하고 부드러운 장소를 발견하게 된다. 병균은 이곳에 자리 잡고 조용히 살아가기를 희망하지만 면역체계는 이들을 끝없이 공격한다. 인류는 병균을 자신의 몸으로부터 몰아내기 위해 신약을 개발하는 데 온 힘을 쏟는다. 심래정은 세상에 의해 환영받지 못하는 존재가 느끼는 소외감과 외로움에 대해 생각했다고 설명한다. 전염병을 유발하는 낯선 병균과 공존하며 살아가기에 우리의 몸은 너무나 연약하여 선택의 여지가 없지만, 사회는 그보다 강하다. 화면 속 우울과 고통의 덩어리들, 욕망과 절망의 찌꺼기들이 무심한 눈빛으로 이곳을 내다본다. 긍정과 희망을 요구받는 매일의 살아감 가운데 가끔은 실망하고 좌절해도 된다. 그래야 보통의 사람이니까. 다시 일어설 우리에게 필요한 것은 기쁨의 웃음보다도 내상 앞에 무던한 냉소일 터다.

회화는 지금의 날들을 기록한다. 저마다 다른 규모의 관점으로, 각자의 방식으로서다. 자신만의 표현에 가 닿고자 어떤 이는 학문을 탐구하고 다른 이는 기술을 연마한다. 누군가의 화면은 시대의 고민을 투영하고 다른 누구는 그 행위의 의미를 알고자 분투한다. 끝없이 새롭도록, 또 다르게 표현하도록. 그러나 또 다른 몇몇은 오히려 가장 사적인 세계에 몰두한다. 자신이 겪어내는 일상 규모의 서사, 소박한 날들의 정서를 채색하는 그림들이다. 가장 보편적이고도 내밀한 감정을 주제 삼는 화면 속 이야기는, 지극히 개인적이며 때로 벅차도록 서정적이다. 주유진(34)의 회화는 삶 속에서 경험한 사건 및 장면들을 나름의 방식대로 화면 위에 복기한다. 다양한 나라에서 만난 사람들, 다녀온 장소들, 그 곁에서 느낀 감정들이 작업의 소재가 된다. ◆애틋한 감정의 색채 전하는 화면 외로움과 고독 끝에 반드시 찾아오는 희망의 색채를 기억하기 위해서, 그리고 또 그에 공명하는 낯선 타인의 마음을 발견하기 위해서 그린 다정한 화면들. 춤추는 인물의 뒷모습을 묘사한 2021년의 회화는 주인공의 정체를 숨긴 채 몸의 동세 및 청량한 색채 대비를 강조함으로써 장면 속 분위기를 상상하도록 돕는다. 인물을 올려다보는 시점으로부터 애정 어린 애틋함이 배어난다. 작가는 “어디에도 내가 있을 곳이 없다는 생각이 너무 커져 견딜 수 없을 때” 완전히 새로운 장소에 머물러 보자는 생각에 해외로 나가기로 결심했다. 2016년 아이슬란드 북서부의 스카가스톤드에 위치한 네스 아티스트 레지던시(NES Artist Residency)에 입주해 작업하게 됐다. 이후 수년간 파리와 베를린, 도쿄, 뉴욕 등 해외 도시를 옮겨 다니며 작품 활동을 이어 갔다. 계획에 따른 여정은 아니었다. 각각의 도시에서 만난 사람들과의 인연이 그를 다양한 장소로 끊임없이 이끌었다. 주유진은 홍익대학교 학부를 졸업한 2013년도에 서울시립미술관과 가나아트갤러리에서 연 단체전에 작품을 선보이며 활동을 시작했다. 이후 서울, 도쿄, 파리, 아이슬란드 및 뉴욕에서 열린 단체전에 참여하며 활동 무대를 넓혔다. 2019년 뉴욕 브루클린 스쿨하우스 아트 컬렉티브에서 첫 개인전을 선보였다. 2020년 귀국하여 푼토 블루(2021, 서울), 갤러리 이알디(2022, 서울; 2023, 부산) 등에서 개인전을 개최했으며 호반아트리움(2020, 광명), 유진갤러리(2021, 서울), CDA갤러리(2023, 서울) 등이 마련한 단체전에 참여했다. ◆고독의 순간, 더 찬란한 희망의 빛 “장소를 찾지 못할 때, 장소를 잃어버렸을 때, 그리고 장소가 없다는 생각이 들 때 존재가 가장 큰 방황을 하게 되는 것 아닐까. … 그의 몸과 마음이 가장 연약할 때 한없이 강한 부드러움으로 보호받았던 최초의 기억으로, 어쩌면 사람은 그가 살아가는 모든 순간에도 본능처럼 그가 담길 수 있는 장소를 찾아 헤매는 것일지도 모른다.” 주유진의 최근 작가노트에 장소에 대한 언급이 여러 차례 등장한다. 물리적 신체와 공간을 연동시키며, 개인의 정체성 발현을 위한 필수 요건으로서 장소 및 관계의 의미를 탐구하는 면모다. 장소는 개인으로 하여금 다양한 층위의 사회적 맥락에 속할 수 있도록 연결 짓는 매개체다. 동시에 그의 말처럼 존재의 불안을 잠재우는 안전한 보금자리가 되어 주기도 한다. 화면 속 몸이 깃든 장소의 풍경은 기억에 기반한 재현인 동시에 내면의 공간을 묘사한 추상이다. 실재하는 장소에 관한 개인의 기억은 시간이 지남에 따라 지워지거나 왜곡된다. 작품 활동 초기에는 직접 방문한 장소들을 사진으로 기록한 뒤 그림으로 재현하는 방식을 고수했으나 코로나19의 유행으로 야외 활동이 제한되자 자연스럽게 기억 속 이미지에 보다 의지하게 됐다. 화면 위에 장면을 재구성하는 과정에서 객관적인 정보보다 주관적인 감정들이 우선 개입하기 시작했다. 여전히 목격한 장소의 실제 생김새로부터 단서를 얻어 최초의 구도를 잡지만, 직관과 선택에 따라 유연한 태도로 화면을 구성해 나아간다. 회화의 여정 속에서 장소의 세부 구조는 원과 호, 직선 등 기하학적 상징으로 단순화된다. 도상들은 때로 파도와 태양의 모습으로 탈바꿈하기도 한다. 실재의 정보가 탈각한 뒤 남은 빈자리는 감정의 색채로 뒤덮인다. 푸른 밤하늘 아래 작은 인물 형상 하나를 배치한 회화는 2021년부터 2023년까지 연작의 형태로 제작한 화면 중 하나다. 고독의 순간, 더없이 작게 묘사된 존재의 부피가 광활한 남청색의 우주와 극명한 대비를 이룬다. 작은 인물은 늘 화면 하단부 중앙에 자리 잡은 모습이다. 지표처럼 심어 둔 자아의 형상이 특유의 자전적인 분위기를 만들어낸다. 작가노트 가운데 아이슬란드의 해변 마을에서 지내던 당시 바다 위 수평선이 빛나는 광경을 보았던 기억을 소개하는 대목이 있다. 이내 눈앞까지 다가올 파도라고 생각했던 것이 사실은 수평선 너머 눈 덮인 산등성이에 햇빛이 반사되는 모습이었다는 이야기다. 다가올 듯 끝내 오지 않던, 다만 먼 곳에서 일렁이며 빛나기를 멈추지 않던 찬란한 능선이 마치 ‘희망’ 같다고 생각했다. 그 희망을 화면 안에 담고 싶었다. 밤바다가 어둡고 광활할수록 희망의 빛은 더욱 환하게 돋보인다. ◆캔버스 위 평면, 공명을 위한 장소 처음 서울을 떠나 머무를 도시를 결정할 당시에는 겨울에 눈이 많이 내리는 지방이기를 바랐다. 새로운 도시로 건너갈 때마다 바다와 호수가 있는 장소에 방문했다. 낯선 장소에 도달하면 꾸준히 그곳의 일출과 일몰을 보았다. 화면에 줄곧 드러나는 색채의 출처는 그와 같은 기억들이다. 그림을 그릴 때는 그것을 보게 될 이에 대해 끝없이 생각한다. 글이나 말 대신 회화의 방식으로 낯선 타인과 더 가까이 대화하고 싶다는 천진한 마음이 작업의 동기다. 바라보는 이가 누구든 그림에 담은 감정을 눈여겨보아 주기를, 귀 기울여 들어 주기를 바라는 마음에서다. “누군가가 알아듣기를 원한다는 마음 때문에” 때로 지나치게 설명적이거나 진부한 묘사가 반복되지 않게끔 언제나 스스로 경계한다. 돌가루 및 건식 재료를 표면 질감 표현에 접목함으로써 화면이 전하는 직관적 인상을 보다 다채롭게 변주하기도 한다. 주유진의 회화에서 색채는 실재를 재현하기보다 화면 전체의 정서를 조율하는 매체로서 기능한다. 색이 지닌 온도와 채색된 농도가 관객에게 전달하는 감각을 중요시하는 것이다. 자신과 타인의 시선이 잠시 한데 머물 수 있도록, 캔버스 위 평면을 하나의 특별한 장소로서 탈바꿈시키는 일이다. 그곳에 담아 둔 마음의 울림이 상대에게 가닿기를 바라보면서 말이다.

국내 신스팝 밴드 아도이(ADOY)의 앨범 커버 이미지로 그의 작품을 접한 이들도 많을 것이다. 돌이켜보면 처음부터 낯설지 않은 화면이었다. ‘어디서 본 적 있는 이미지’처럼. 유튜브 스트리밍 가운데서나 인스타그램 피드 위에서 그의 작품을 마주칠 때마다 어김없이 떠올리곤 했던 것 같다. 역시 ‘어디서 본 적 있는 이미지’라고. 그 이미지들은 이른바 유행이 됐다. 옥승철(35)은 말 그대로 유명해졌다. 근대적 사고로는 납득할 수 없는 일이다. ‘어디서 본 적 있는 이미지’가 작품이 되다니. 옥승철의 이미지들은 오늘의 미디어 환경을 유영하는 작가의 고민을 담은 결과물이기에 설득력을 지닌다. 우리가 사는 지금 여기는 사진이든 그림이든 한 번 디지털 스크린 위에 놓이면 누구나 손쉽게 원본을 편집하고, 보정하고, 복제 및 배포할 수 있는 시대다. 사용자의 기호와 역량에 따라 복제된 이미지는 자꾸만 원본과 다른 모습으로서 갱신된다. 후보정된 이미지들은 그저 거짓이며 허구일까. 더 이상 그렇게 단정할 수 없을 것 같다. 원본을 변형하는 행위 자체가 의미를 지닐 수 있음을, 그 과정 뒤에 새롭게 태어난 이미지들이 본연과 완전히 다른 정체로서 거듭난다는 사실을 옥승철의 화면들이 증언한다. 옥승철은 중앙대학교 서양화과 학부를 졸업했다. 갤러리 기체(2018, 2020, 2023, 서울)와 아트선재센터(2022, 서울)에서 개인전을 열었고 ‘DMZ: 체크포인트’(DMZ, 파주, 2023)를 비롯해 펑크갤러리(2022, 상하이), 누크갤러리(2022, 서울), 대전시립미술관(2021, 대전), 대구미술관(2019, 대구), 플랫폼엘 컨템포러리 아트센터(2019, 서울) 등의 기관이 마련한 단체전에 참여했다. ◆오늘날 이미지의 ‘원본성’에 관한 질문 옥승철은 동시대 미디어 환경 속 이미지의 정체성에 관한 물음을 좇는다. 재생산된 이미지의 원본성에 대한 질문이다. 온라인 가상현실을 경유하는 이미지는 복제와 변형의 원리로부터 재탄생하고, 왜곡과 편집의 언어를 구사하며, 과거와는 다른 방식으로 유통된다. 작가는 온라인과 오프라인을 오가며 다방면의 이미지를 수집한다. 모은 자료들을 변형 및 가공하여 새로운 장면으로 재구성한 뒤 화폭에 옮겨낸다. 디지털 스크린처럼 매끈한 화면은 엷은 물감을 수차례 덧입혀 올린 세심한 공정의 결과물이다. 요철 하나 없이 반듯한 평면이 폭넓은 해석의 가능성을 연다. 회화의 물성으로 옮긴 가상의 얼굴은 현실의 부피를 지닌 또 다른 실체가 되어 우리의 지금을 응시한다. 사실과 허구를 동시에 품은 캔버스들은 제각기 다른 그림자를 만들어 낸다. 매 순간 갱신되는 날들 가운데 저마다의 시공을 차지한 각각의 이미지는 오롯이 유일한 원본의 화면이다. ◆트로피: 찰나의 순간, 멈추어 둔 이미지 삼청동 소재 갤러리 기체가 옥승철 개인전 ‘트로피’를 10월 7일까지 연다. 전시는 ‘트로피’(2023) 연작과 ‘라쇼몬’(2023) 연작, ‘얼굴’(2023) 연작 등을 포함하여 회화 16점과 조각 1점, 총 17점의 작품을 선보인다. 그중 ‘트로피’는 회화 및 조각의 형식으로 각각 구현된 연작이다. 작가는 ‘트로피’를 온, 오프라인 세상을 오가며 쉼 없이 변모하는 이미지의 한 지점에 세워둔 일종의 표지에 빗대었다. 온라인 게임 지도 위에 남긴 표식이나 인터넷 브라우저의 북마크처럼 말이다. 눈부신 기념품처럼 박제된, 찰나의 이미지가 회화와 조각의 물성으로서 거듭난다. 세 폭의 회화 연작 ‘트로피’의 주위 배경을 크로마키 스크린의 초록이 메운다. 작가는 캔버스의 여백뿐만 아니라 전시 공간의 방 전체를 해당 색채로 도색하여 색이 지닌 상징성을 강조했다. 본연의 맥락에서 도려낸 이미지들은 완전히 다른 맥락 안에서 새로운 정체성을 얻을 가능성을 획득한다. 각각의 트로피가 놓일 장소는 우리의 상상에 따라 현실일 수도, 가상일 수도, 또는 양측 모두일 수도 있다. 좌대 위에 자리 잡은 조각 작품은 매끈한 금박 표면으로 마감된 모습이다. 비로소 삼차원의 부피를 획득한 얼굴의 기념비는 보다 입체적인 존재감을 드러낸다. 매끈한 금빛 피부를 쓰다듬듯, 한 움큼 그 무게를 그러쥐듯 이미지의 감촉을 가늠해 본다. 살아 숨 쉬는 현실의 장소 한편을 차지한 조각의 몸은 전에 없던 뒷모습을 내보인다. 긴 머리를 늘어뜨린 ‘트로피’의 표정들이 무척 놀란 듯 난색이다. 어느 날의 대화에서 작가는 메두사의 머리에 관해 언급했다. 바라보면 돌처럼 굳어버릴 만큼, 얼굴이란 무엇보다 뚜렷한 상징성을 가진 신체 부위다. 그것이 지닌 유구한 힘은 역사 속 도굴꾼들로 하여금 불상의 머리를 훔치도록, 승전국의 수장으로 하여금 적장의 머리를 전시하도록 이끌었다. 어느 찬란한 순간의 전리품처럼, 포획된 얼굴들은 반짝이다 이내 서늘하게 굳어진다. 또 다른 정체, 새로운 존재로서의 이미지들. 최초의 무엇이 되고자 하는 순진한 소망을 미루어둔 채 화면은 같은 이미지의 다른 해석이 만들어 낸 각자의 유일함을 호소한다. 하나의 얼굴 위에 때마다 달리 드리운 색조는 각각의 ‘트로피’로 하여금 독립된 물성이도록, 저마다 서로 닮은 타인이도록 만든다. ◆라쇼몬: 각자의 진실, 여럿의 원본 옥승철이 또 다른 회화 연작 제목으로 삼은 ‘라쇼몬’은 본래 일본의 소설가 아쿠타가와 류노스케의 원작 표제에서 비롯된 표현이다. 류노스케의 선집 ‘라쇼몬(羅生門) 및 그 밖의 이야기’(1915-1921)에는 ‘라쇼몬’ 외에도 다양한 단편소설이 수록되어 있다. 훗날 영화감독 구로사와 아키라가 ‘라쇼몬’과 ‘덤불 속’이라는 제목의 소설 두 편을 각색하여 만든 영화 ‘라쇼몬’(1951)이 인기를 얻으면서 ‘라쇼몬 효과’라는 신조어가 파생되었다. 동일한 사건에 연루된 사람들이 각기 다른 입장에서 사실을 인식하고 해석하는 현상을 가리켜 ‘라쇼몬 효과’라고 한다. 세 개 화면으로 구성된 ‘라쇼몬’ 연작 속 인물은 때마다 상이한 표정을 지어 보인다. 일관된 윤곽 내에 자리 잡은 눈썹과 눈동자, 입 모양새의 변주에 따라 얼굴이 드러내는 감정이 달라진다. 높다란 배경에 드리운 색채가 각 표정에 호응한다. 하나의 이미지에서 비롯된 세 가지 재현은 곧 같은 상황에 관한 각기 다른 판본의 해석들이다. 미상의 인물이 실제로 어떠한 표정을 지었는지는 어느덧 중요하지 않게 된다. 화자의 관점에 따라 진실은 매번 다른 진술로서 탈바꿈한다. 이미지는 그저 그 자체로서 갱신될 따름이다. 화면 안의 얼굴들이 환기하는 것은 보는 이 각자의 잠재의식에 깃든 어떠한 원형이다. 조각난 원본의 유령은 때로 사람이고, 종종 만화책 표지이며, 스치듯 보았던 영화 속 한 장면이다. 모두의 연상에는 적당한 근거가 있다. 마치 라쇼몬 효과처럼. 전시장 내 계단을 오르내리는 동선마다 눈빛들이 서로를 밀고 당긴다. 가만히 응시하다 곤란한 듯 회피하고, 뚫어질 듯 바라보다 금세 고개 돌려 떠나가는 얼굴들. 저마다의 얼굴이 우리의 기억 속 모호한 원형의 정체를 묻는다. 그 유령은 과연 진짜였던 적 있었느냐고 말이다. 누구나 조금씩 달리 기억하는, 그렇기에 무한한 방식으로 변모할 가능성을 품은 진실 섞인 허구의 원본이 애초에 무엇이냐고. 끊임없이 갱신되는 실재의 날들 가운데 원본과 복제의 경계는 매번 흐릿해진다. 옥승철은 오늘을 자유로이 유영하는 이미지들 몇몇에 깃발을 꽂아 둔다. 특정한 순간의 이미지를 여기 유일한 물성으로서 새겨 두는 일이다. 지금의 찬란한 증표로서, 잊히지 않기 위한 표지로서다.

“제 목소리가 들리십니까?” 푸르게 빛나는 날들을 연상시키는 ‘청년’이라는 단어가 유난히 그에게 잘 어울린다고 생각했다. 진중한 한편 어딘지 순수한 그만의 목소리로 또렷이 말을 건네는 화면들. 그 이야기가 당신에게는 왜 도무지 닿지 않는 것이냐고 외쳐 묻던 얼굴들이 있었다. 이우성(40)의 회화 속 인물들은 때로 사색하고, 홀로 타오르고, 주위를 촘촘히 둘러보다 이제 자신 곁의 다정한 자리를 내어 준다. 지난 9일에 학고재에서 개막한 개인전의 제목은 “여기 앉아 보세요.” 이우성은 동시대의 초상을 회화의 언어로 풀어낸다. 담담하고 진솔하게 현재를 바라보는 관찰자의 시선으로, 직설보다는 은유의 화법으로서. 날마다 마주하는 사람들과 일상의 사물 및 풍경들이 그림의 소재가 된다. 주제는 개인의 삶에서 관계의 서사로, 나아가 사회적 차원의 이야기로 확장된다. 친구와 동료, 선생님과 제자, 작업실과 광장, 일상과 사회정치적 현실이 저마다의 씨실과 날실이 되어 그의 세계를 엮어낸다. 오늘을 살아가는 청년의 관점이 그러하듯이. 이우성은 1983년 서울에서 태어났다. 2009년 홍익대 미술대학 회화과를 졸업한 후 2012년 한국예술종합학교 미술원 조형예술과 예술전문사를 취득했다. 학고재(2023; 2017), 두산갤러리(2020) 아마도예술공간(2017), 아트스페이스풀(2015), 오씨아이(OCI) 미술관(2013) 등에서 개인전을 개최했다. 2018년 광주비엔날레 ‘상상된 경계들’에서 작품을 선보여 주목받았고 국립현대미술관, 아르코미술관, 독일 볼프스부르크 미술관, 경기도미술관, 부산현대미술관, 울산시립미술관, 서울시립 남서울미술관, 일민미술관 등에서 열린 단체전에 참가했다. 2013년 ‘OCI 영 크리에이티브스’를 수상했으며 국립현대미술관, 서울시립미술관, 경기도미술관, 청주시립미술관 등 주요 미술기관이 그의 작품을 소장 중이다. 현재 서울과학기술대학교에 출강하고 있다. ◆여기 앉아 보세요, 당신을 위해 비워 둔 자리에 이우성이 8년 전 그린 회화 ‘한여름’(2015)에서 수박은 단단하고 선명한 껍질에 싸인 채였다. 그 표면을 어떻게 부수어낼지 가늠하던 손은 2년 후 ‘당신을 만나기 위해 먼 길을 돌아왔습니다; 여기서 나눠 먹읍시다’(2017)에서 동료들과 힘을 모아 수박을 쪼개어 냈다. 이번 전시에서 새롭게 선보이는 회화 연작 ‘여기 앉아 보세요’(2023)의 화면을 또다시 거대한 수박이 메운다. 반으로 가른 수박 안에 화채 썬 과실과 둥근 얼음이 한가득 떠오른다. 부어 둔 음료수 기포가 사이사이 찬란하게 부서진다. 유독 수박을 자주 그리는 이유를 묻자 “누군가와 함께 나누어 먹는 과일이라서”라는 대답이 돌아왔다. 도란도란 둘러앉도록 이끌어 주는 매개체라서, 날이 덥고 몸이 힘들수록 더 반가운 웃음을 가져다주는 음식이라서. 이제 수박은 비로소 다 만든 화채가 되어 더 많은 사람들에게 비워 둔 자리를 권한다. 여기 잠시 앉아서 같이 시간을 보내 보자고. 당신에게 닿지 못한 외침의 목소리도 사실은 단지 이런 이야기였다고 말이다. 함께 살아가는 지금의 날들을 누구나 바라는 다정함으로 채우자. 어려운 순간마다 어깨를 내어주고 서로의 손을 이끌며, 영원히 내일보다 어린 오늘을 견디어 나아가기로 하자. ◆현재의 날들을 기록하는 회화 모든 거대한 서사는 작은 일상의 사건들로부터 시작된다. ‘나는 이곳에 다시 올 거야’(2023)는 산등성이에 걸린 햇빛을 마주하며 난간에 기대어 선 세 인물의 뒷모습을 그린 회화다. 그리운 반짝임으로 오늘의 우정을 기록한 화면은 한편 우리 세대의 초상이자 시대의 향수다. 그 노을은 ‘거울에 비친 내 모습은 사라지고’(2023)의 화면 속 인물이 손에 쥔 거울 속에도 찾아든다. “누구나 자신의 얼굴을 비쳐 볼 수 있기를 바라서” 하루 중 가장 편안한 시간대 하늘의 색채로 물들인 표면. 여기 내어 둔 자리에 찾아든 모두의 석양이 그처럼 아름답기를, 반사되어 돌아오는 눈길로부터 서로가 위로를 주고받기를 바라는 마음에서다. 지금의 날들을 기록하는 회화는 더 큰 세계를 내다보다가도 이내 개인의 삶으로 되돌아오기를 반복한다. 한 명의 사람이 겪어내는 총체적 현재의 초상은 그렇기에 무척 내밀하고도 보편적이다. 이우성은 회화의 지지체로서 캔버스뿐만 아니라 천을 자주 활용한다. 보관과 이동이 간편하여 장소의 구애를 덜 받으며, 주위의 환경과 보다 적극적으로 상호작용하는 재료다. 2009년 미술대학을 졸업한 이후 최근까지 줄곧 국내외 미술기관의 레지던시를 옮겨 다니며 작업한 특유의 이력도 이유가 됐다. 캔버스에 비해 천은 다양한 작업실 환경에 맞도록 규모를 조율하거나 때마다 휴대하기에 용이하기 때문이다. 그간 국립현대미술관 고양레지던시(2013), 아일랜드 애니스코시 카우하우스 스튜디오(2014), 서울시립 난지미술창작스튜디오(2014), 뉴질랜드 크라이스트처치 더 피직스 룸(2016), 청주미술창작스튜디오(2017), 서울문화재단 금천예술공장(2023) 등 레지던시에 입주하여 작업했다. 평범한 이들의 삶을 구상회화로 묘사한다는 특징과 천에 그린 회화를 야외공간에 늘어뜨리는 설치방식이 1980년대 민중미술가들의 걸개그림을 연상시킨다는 의견도 있었다. 광화문 촛불집회 현장 등 당시의 작가가 목격한 사회정치적 사건들을 그림의 소재로 택한 점이 그러한 비평의 촉매가 됐다. 다만 이우성은 자신의 주제가 보다 소박한 일상 및 개별적인 감정에 집중하고 있음을 꾸준히 언급한다. 어떠한 변화나 전복을 위해 진취적인 주장을 내놓기보다 그저 있는 그대로의 현실을 응시하는 화면임을 말이다. 스스로의 눈에 담긴 장면들을 외면하지 않으며 성실하게 기록하는 태도로서다. 그러다 지칠 때면 나란히 선 친구의 어깨에 기대어 보는, 실은 더 많은 날들을 사회보다 작은 규모의 세상 속 관계와 감정에 관한 고심으로 지새우는 우리 시대 보통의 청년으로서. ◆지금 작업 중입니다, 여전히 또 앞으로도 학고재에서 진행 중인 개인전은 9월13일까지 계속된다. 전시장을 가득 메운 사람들의 얼굴은 모두 이우성의 주변인이다. 그간 만난 사람들, 함께 다녀온 장소들의 풍경이 저마다의 화면 위에서 또 다른 부피의 기억이 된다. 섬세하게 묘사한 초상들 가운데 ‘지금 작업 중입니다’(2023) 연작 속 자화상만이 명랑만화에서 끌려 나온 듯 뭉근하게 늘어진 모양새다. 입 내밀고 눈썹은 일그러진 채, 온종일 괴로워하며 일상을 활보하는 그에게 누가 무얼 하느냐고 물으면 “지금 작업 중입니다” 하고 대답하는 것이다. 작가로서의 삶이 얼마간 고단하기도 했던 것 같다. 무기력한 우울감마저 그림으로 뱉어낼 만큼. 근작 회화의 제목들은 과거와 달리 특정 인물의 이름을 부르지 않는다. ‘책 읽는 사람, 연보라와 청록색 그리고 무스카리 씨앗’(2023)이나 ‘큰 창문 옆에 서 있는 두 사람과 벽에 걸린 그림’(2023)과 같은 작품명은 정확하게 묘사된 인물의 외양과 별개로 색채나 구도, 소재를 지속적으로 환기함으로써 그리기의 형식 자체에 관한 고민에 더욱 집중한다는 인상을 준다. 근래의 시간 동안 그림을 그리는 작가로서, 또한 그려진 그림으로서 처음의 본질을 되짚어 보았을까. 이우성이 작품활동을 시작한 지 꼭 15년의 시간이 흘렀다. 20대 중반의 얼굴로 화면을 바라보던 청년은 이제 만 40세가 됐다. 여전히 맑은 붓으로, 조금은 더 나직한 목소리로 다시 한 번 내게 말을 건네는 화면들. 여기 앉아 보세요, 아직 해야 할 이야기가 많으니. 함께 보게 될 날들이 앞으로도 수없이 남아 있으니.

구름을 닮은 얼룩 하나. 한 걸음 다가설수록 섬세한 붓의 흔적이 시야를 빼곡히 메운다. 고유한 지문처럼, 오래된 나이테처럼 정성스레 새겨 그린 화면이 온유한 명상 분위기를 자아낸다. 가느다란 획을 쌓아 만든 단단한 형상은 그리는 이의 지나온 시간을 켜켜이 간직하고 있다. 화면 가장자리를 따라 둔탁하게 바른 물감의 질감이 화면 내부의 섬세한 형상과 극명한 대비를 이룬다. 직접 대면하지 않고는 온전히 감상할 수 없는 작품들이 있다. 시각적 형상을 인식하기에 앞서 촉각적 물성을 감지해야 하는 화면들이 그렇다. 김홍주(1945∼)는 세필을 사용해 그린 회화 연작으로 알려진 화가다. 김홍주의 작품 활동은 70년대 시대 상황을 배경으로 국내 화단의 보편적 관심사와 결부하여 시작되었고, 80년대 다양한 실험을 거듭하면서 전개되었다. 90년대 들어 본격적으로 한국미술의 주류와 결을 달리하면서 특유의 세필 기법에 몰두한 그는 끝내 시류에 휩쓸리지 않으며 자신만의 회화 세계를 구축해냈다. ◆1970∼80년대 한국 화단과 김홍주 김홍주는 충청북도 회인에서 태어나 1969년 홍익대학교 서양화과를 졸업한 뒤 1981년 동 대학원에서 석사 학위를 받았다. 학부 졸업 및 군 복무를 마친 이후 충주에서 교사 생활을 하다가 1972년 본격적으로 작품 활동을 시작하기 위해 상경했다. 1973년부터 이론가 김복영과 작가 이건용을 주축으로 결성된 전위적 개념미술 그룹 ‘ST(Space and Time)’의 일원으로 활동하면서 당시 국내 화단에 성행했던 개념미술 경향 및 매체적 실험에 관심 갖게 됐다. ST는 탈 오브제 및 반(反)회화적 표현을 추구하면서 신체성, 퍼포먼스, 이벤트, 개념미술에 몰두하는 면모를 보였다. 김홍주 또한 1974년까지 개념적이고 실험적인 작품을 제작했다. 김홍주는 1975년 들어 작업의 방향을 회화로 전향했다. 물질성을 거부하는 개념미술이 자신의 생활 감각에 맞지 않으며, 관념적인 유희에 집중한다고 여겨져 회의감이 들었기 때문이다. “내가 혼자서 할 수 있는 것은 그림 그리는 것”이라는 판단에 따라 모더니즘 회화에 대한 비판적 시각을 견지하며 자신만의 회화적 표현을 탐색했다. 80년대 초반까지는 회화 이미지와 창틀, 거울 등의 실물 오브제를 결합하여 선보이는 실험을 지속했다. 당시 김홍주의 작품은 작업 방식에 있어 그리기라는 고전적 방식을 고수하면서도 개념적 오브제를 활용하는 복합적 성격을 보인다. 회화의 관습적인 형식으로부터 탈피하는 한편 작품의 ‘현대성’을 획득하고자 한 노력이다. 80년대 초 서구 미술계에서는 포스트모더니즘 담론과 함께 신표현주의, 뉴 페인팅 등으로 불리는 표현주의적 형상 회화가 부상했다. 우리 화단에서도 국제 흐름을 인지하는 동시에 70년대 주류를 이룬 ‘단색화’에 대한 반발 심리 및 80년대 역동적인 사회 분위기에 힘입어 새로운 경향의 형상 회화를 실험하는 작가들이 활동했다. 그 가운데 사회적, 정치적 현실을 적극적으로 주제 삼은 형상 회화는 ‘민중미술’의 형태로 전개됐다. 이때 젊은 작가들이 주축이 되어 선보인 ‘신형상 회화’는 극사실주의에 가깝던 70년대 형상 회화와 구분되는 한편, 메시지에 주목하는 민중미술에 비해 형상 자체에 관한 탐구에 몰두했다는 점에서 분별성을 지닌다. 이들은 관념적이고 추상적인 표현을 지양하며 일상의 풍경과 대상을 형상으로 나타냈다. 실제 눈에 보이는 사물의 모습을 있는 그대로 재현하는 데 머물지 않으며, 극도로 세밀한 묘사를 통해 대상의 본질에 파고들고자 했다. 김홍주의 회화는 형식적인 측면에서 신형상 회화의 경향 안에서 논의될 여지를 지니는 한편, 해당 범주에 한정해 바라볼 수만은 없다. 정연심 홍익대학교 교수의 평론이 짚어내듯 전반적 작품세계의 흐름에서 보았을 때 “형상과 이미지의 복권보다는, 오히려 반대로 거울과 틀, 문짝 등과 같은 오브제들을 통해 … 회화의 한계와 경계, 확장을 동시에 드러내고” 있으며 “그림의 안과 밖이라는 경계를 서로 보게” 만드는 “반회화적 선택의 결과”를 보여주기 때문이다. 김홍주는 1983년에 연 두 번째 개인전 이후 현대성의 개념에 대한 회의적 시각을 갖게 되면서 고전 회화의 방식으로 회귀하여 자신만의 표현을 구축해 나아갔다. 이후 국내 화단의 주류 경향과 거리를 두고 자신만의 조형 언어를 발전시키는 데 집중했다. 세필을 사용하는 기법이 화면에 정착하게 된 것은 1987년에 이르러서다. ◆서울 및 베를린에서 선보이는 김홍주의 회화 김홍주가 2002년에 그린 회화 ‘무제’ 1점을 한남동 소재 에스더쉬퍼 서울 전시장에서 만나볼 수 있다. 베를린 본사와 동시 개최한 전시 ‘뒤집기’의 출품작으로서다. 베를린 본점에는 작가의 2002년 작 ‘무제’ 1점과 2020년 작 ‘무제’ 2점을 포함하여 총 3점의 작품이 전시된다. 8월 19일까지 진행되는 해당 기획전은 에스더쉬퍼 서울 개관 1주년을 맞아 마련한 것으로 서울에서는 7인, 베를린에서는 8인의 한국 작가 작품세계를 소개한다. 보도자료에 따르면 전시명은 “안과 겉, 위와 밑을 뒤바꾸는 것, 일련의 사건을 되짚어 재정렬하거나 그 결과를 부정하는 행위”를 뜻하는 순우리말 단어로 지었다. 에스더 쉬퍼는 1990년대부터 도미니크 곤잘레스 포에스터, 리암 길릭, 피에르 위그, 필립 파레노 등 저명한 작가들과 가까이 관계 맺고 협업해 온 갤러리스트이다. 1989년 독일 쾰른에 자신의 이름을 딴 갤러리를 열었고, 1997년 베를린으로 이전한 이후 현재까지 운영 중이다. 히토 슈타이얼, 아니카 이, 라이언 갠더 등 오늘날 세계 미술 현장의 중심에 서 있는 많은 작가들이 에스더 쉬퍼 소속이다. 2022년 가을에 파리와 서울 분점을 냈다. 이번 전시에 선보이는 김홍주의 회화 4점 중 2점은 2002년에, 다른 2점은 2020년에 그린 작품이다. 1990년대에 이르러 김홍주의 화면 위에는 글자를 중심으로 한 풍경화들, 한국의 도시 풍경에 뿌리를 두고 있으나 마치 흙덩이 같은 추상적 기호로 나타나는 형상들 등 독해할 수 없는 이미지들이 나타난다. 한편 1990년대 중반부터 10여년간 꽃을 포함한 식물 형상을 주요 소재로 삼은 회화를 제작했다. 출품작 중 2점의 2002년 작에서는 구체적 형상을 해체함으로써 수행적 작업 방식과 회화의 물성 자체를 강조하고자 한 작가의 의도가 보인다. 구름처럼 흩어지는 형상을 가득 메운 세밀한 붓의 흔적이 화가의 몸짓 및 그리기의 시간을 함축하여 드러낸다. 2020년에 제작된 근작 회화 2점은 물감을 흘려보내는 기법을 활용하여 형상 사이 밀도의 간극을 강조한 점이 특징적이다. 노란 씨앗의 모양을 닮은 ‘무제’(2020)의 두꺼운 부피 아래 여린 물감의 색채가 가지런히 흘러내린다. 검은 구름을 연상시키는 ‘무제’(2020)의 형상 또한 세필로 물감을 수없이 쌓아 올린 결과물이다. 캔버스 천 본연의 성질을 변모시켰다고 할 만큼 묵직한 밀도로 채색된 형상이 인상적이다. 반면 그 아래 흘러내린 물감 줄기들이 대조적인 가벼움을 드러낸다. 가느다란 붓이 구름 위에 실어 날랐을 수많은 물방울들을 상상해 본다. 어느 흐린 날 먹구름이 빗방울 떨구듯, 가득 채워 저절로 흘려보낼 때까지 반복되는 쌓기의 시간을 가늠하여 보는 것이다. 가는 세필의 무수한 자국들이 행위의 집적을 드러낸다. 화가의 반복된 행위성을 강조하는 화면은 회화의 신체성과 촉각성, 시간성에 관한 고찰을 두루 이끌어낸다. 한국 현대미술의 발전과 동행하여 지나온 삶의 여정 속에서 김홍주가 끝없이 질문하고 탐구해온 것은 회화 자체의 가능성이며, 그리기라는 행위의 본질에 다름없다.

#신화적 세계를 유영하는 아이처럼 우리는 마음속에 어릴 적 생각들을 감추고 산다. 너무나 꾸밈없이 순수하여 때로 짓궂은 충동과 욕망으로 가득한 그런 아이의 얼굴을. 님프의 형상을 차용한 인물들이 정수정(32)의 화면 위를 떠다닌다. 알 수 없는 표정과 몸짓들 주위로 신비로운 풀숲이 우거진다. 알몸으로 자유로이 뛰놀던 자연의 정령들은 종종 그 초목에 기대어 쉰다. 신화적 화면을 장악한 요정들은 우리 내면에 사는 아이의 분방한 호기심을 닮았다. 정수정은 삶 속에서 마주하는 다양한 이미지와 이야기, 단어들을 재료 삼아 상상했던 풍경을 펼쳐 낸다. 수집된 소재들은 그림 안에 자리 잡는 방식에 따라 서로 새롭게 관계 맺는다. “여자의 뒷모습이 담긴 사진을 보았을 때 그가 보고 있는 것은 과연 무엇인지, 또한 보고 있지 못하는 것은 어떤 것일지” 상상하며, 작가는 주관적 언어로서 세상을 이해하고 공감한다. 그러한 앎이 오해에 지나지 않을지라도 아이는 개의치 않는다. #물감에 실린 감정들, 처절하게 아름답도록 정수정은 “갑작스러운 고래의 떼죽음, 이유 없이 불타오른 신체, 빅풋의 발자국 등 이성적으로 설명할 수 없는 장면들”로부터 작업의 소재를 발견한다. 신비한 상상과 일상적 현실은 마치 동전의 양면처럼 상반된 동시에 끈끈히 연결된 불가분의 관계를 띤다. 그가 그리는 환상적 장면들은 날마다 겪어 내는 풍경의 단편들을 재구성하고 재배치한 결과물이기도 하다. 이처럼 “일상에 기반한 상상”들을 회화의 언어로 풀어내는 행위는 타인과의 정서적 교감을 위한 노력이다. 말이나 글로써 온전히 전할 수 없는 감정의 색채, 상상된 촉감을 시각 이미지로서 전달하는 것이다. 사각형의 화면 위에 놓인 이미지가 보는 이에게 전달하는 직관적 인상에 관한 고민이 거듭된다. 자신의 작업이 “결국 회화로서 존재할 수 있음을 증명하기 위한 시간의 결과물”이라는 그는 회화라는 매체가 지닌 표현의 가능성에 유난한 관심을 기울인다. ‘이빨이 있는 정물화’(2023)는 고전 미술 속 정물화의 양식을 의식하며 그린 그림이다. 입속 내밀한 어둠에 거주하는 이빨들이 과일의 속내를 가득 메운다. 가장 단단하면서도 무엇보다 예민한 몸의 일부를 꺼내어 보이는 일의 두려움과 생경함을 연상하며 만든 도상이다. 전형적인 정물화에서 과일과 같은 대상의 묘사는 얼마간 관습적인 방식으로서 목격된다. 정수정은 익숙한 그리기에서 벗어나 그리는 대상과 도구의 관계를 재고한다. 유화 붓의 모(毛)가 지닌 성질에 따라 달라지는 붓질의 양태를 실험함으로써다. 물성을 실어 나르는 붓의 실낱들을 감각하면서, 도구의 무게와 재료의 점성을 존중하면서. 화면은 유채의 차지고 습윤한 질감을 탁월하게 드러낸다. 채도 높은 보색의 강한 대비와 세찬 듯 섬세한 붓의 묘사가 두드러진다. 색채의 사용과 물감의 점도, 붓질의 속도에 따라 회화가 매개하는 정서의 질감이 달라진다. 당혹스럽도록 소란하며 애틋하리만치 성실한 장면들. 화면은 세상을 향하여 미묘한 감정을 호소한다. 여린 마음결로 울부짖듯이, 처절하게 아름다운 목소리처럼. 누군들 그 비명을 돌아보지 않을 수 있을까. #폭포가 냇물과 맞닿는 순간… 현재의 중력과 관계 맺는 회화 ‘교미’(2021)는 프레임에 결합하지 않은 대형 캔버스 위에 그린 회화다. 2021년 SeMA 창고에서 연 개인전 ‘매사냥’에서 처음 선보였고, 최근 일민미술관에서 진행된 단체전 ‘히스테리아: 동시대 리얼리즘 회화’(2023)에 재차 출품했다. 작가가 충무로 소재의 작업실을 오가며 목격한 인공 시냇물의 풍경으로부터 영감을 얻어 제작한 작품이다. 거세게 쏟아지는 폭포가 이내 잔잔한 냇물이 되어 흐르는 서사적 광경을 하나의 화면 안에 담아 보고자 했다. 해당 작품은 전시 장소의 천장 또는 난간에 상단부를 고정하여 걸개그림처럼 늘어뜨리는 형태로 설치된다. 그림의 지지체인 천의 무게를 가시적으로 드러내기 위하여 선택한 방식이다. 폭포의 형상을 배경 삼아 습기 어린 물감 줄기가 빗물처럼 화면을 타고 내린다. 회화의 허리춤에 검은 새들이 날아들고, 그 한편에 고양이 한 마리가 숨어 들리지 않는 목소리를 외친다. 화면 곳곳에 이름 모를 버섯과 풀 포기들이 자라난다. 폭포는 하류에 이르자 전시 공간의 바닥 수평면을 따라서 고이듯 천천히 흘러간다. 정수정은 “물리적으로 큰 화면을 마주했을 때 역동적인 힘을 스스로 제한하지 않아도 되는 용기”가 생긴다고 고백한다. 신체를 적극적으로 사용하여 화면과 상호 작용하는 순간에 관심을 가지는 태도다. “오른팔과 몸의 힘을 화면에 그대로 흡수시키는 듯한 느낌이라서” 화면 안에 꿈틀하며 부유하는 미지의 가능성들을 “스스로 낳아 함께 뒹굴며 격한 소통을 하는 것” 같다는 이야기다. ‘교미’라는 작품명은 상상의 여지를 다각도로 제공한다. 붓은 제 끝자락에 물감을 머금고 수분(受粉)하듯 화면 위에 뱉어 낸다. 붓과 캔버스의 뒤엉킴은 보이지 않는 상상을 잉태하여 고유한 시각적 환영으로서 낳아 낸다. 거대한 화면을 크게 가로지르는 작가의 팔이 그 환영과 짝을 짓는다. 그림과 공간은 하나의 몸이 되고, 그리는 이와 보는 이의 시선이 교류한다. 폭포가 냇물과 맞닿는 순간, 회화의 시간과 현실의 장소는 무척 긴밀하게 관계 맺는다. #불가능한 상상을 현존하는 물성으로… 회화의 힘 “저는 그림을 사랑하는 사람이고 회화의 힘을 믿고 있습니다. 역사가 오래된 미술관에 설치된 작가 미상의 고전 회화 및 온라인에서 이미지로 접할 수 있는 모든 회화가 가진 구상적 힘과 실험의 결과물을 분석해 보며, 제 생각을 담은 작업으로 바꾸어 보기도 하고 연구해 봅니다. 구상 회화를 통해 드라마틱한 형태와 색감, 장르적이며 연극적인 희곡의 한 장면을 지속해서 시도하고 있는 것일지도 모르겠습니다.” 정수정의 연극 무대에 초청받은 배우들은 어떠한 서사의 전달이나 논리적 설득을 목표하지 않는다. 화면과 화면, 전시와 전시를 넘나드는 모호한 이야기는 이어질 듯 끊어지고, 연결될 듯 부서진다. 마치 꿈처럼, 한 장 쓰다 만 희곡처럼. 회화의 물성을 빌려 기록된 장면들은 무형의 상상을 손에 잡히는 부피로서, 무게를 지닌 실체로서 변환해 낸다. 회화의 힘이란 그런 것이 아닐까. 도저히 불가능한 공상으로 하여금 실재하는 현실의 몸을 갖도록 하는 일. 회화를 마주하는 순간 낯설거나 익숙한 색채의 배열로부터 마음의 율동을 감각하면 충분하다. 수많은 형상 위에 나의 내밀한 기억을 투영해 보는 일. 그러다 때로 마음속에 잠든 아이를 깨워 일으키는 것이다. 모든 아이는 어른이 된다. 불온한 장난기를 마음 깊이 묻어둔 채 조금 더 사회적인 성인으로서 거듭난다. 그러나 이따금 꿈속에서 고개를 드는 앳된 소망들, 통제할 수 없는 감정들, 꼬리 물고 이어지는 불가능한 상상들, 비밀스러운 바람들…. 정수정의 회화가 누구의 마음을 두드리는 데 성공했다면 그래서일 것이다. 유년의 신화적 세계를 외쳐 부르는 익숙한 아이의 목소리 때문에. #‘영 크리에이티브스’ 정수정 정수정은 가천대학교 회화과 학부 및 영국 글래스고 예술대학 대학원을 졸업했다. 2018년 레인보우큐브에서 첫 개인전 ‘스윗 사이렌’을 열었고 2020년 ‘OCI 영 크리에이티브스’에 선정되어 주목받았다. 갤러리밈(2019), OCI미술관(2020), SeMA 창고(2021), 에이라운지 갤러리(2021)에서 개인전을 선보인 한편 서울시립북서울미술관, 대전시립미술관, 일민미술관, 하이트컬렉션 등 주요 기관 단체전에 참여하면서 어느덧 국내에서 가장 주목받는 회화 작가 중 하나로서 자리매김했다. 7월23일까지 인사동 소재 갤러리밈에서 정수정과 이재석의 2인전 ‘비막’을 관람할 수 있다. 연말인 12월15일에는 서울 부암동의 에이라운지 갤러리가 정수정의 여섯 번째 개인전을 개최할 예정이다.

오늘의 신문을 메운 활자들, 지면을 비추는 전등불과 흐린 눈에 덧대어 둔 안경알 한 쌍. 글쓰기에 관여하는 펜과 종이, 자판과 스크린, 인쇄하는 기계들…. 이토록 사물로 가득한 세상 속에서 가만히 숨 쉬어 본다. 아마도 그들이 지니지 못한 영혼의 숨, 지구를 활보하는 생명의 숨을. 인공지능 기술의 발전에 따라 소설에나 등장하던 불온한 상상들이 실체가 되어 우리 앞에 모습을 드러낸다. 영국의 수학자이자 논리학자 앨런 튜링(1912∼1954)이 1948년과 1950년 논문을 통해 ‘기계는 생각할 수 있다’는 주장을 내놓았을 때 세상은 그리 고심하지 않았다. 20세기 말이면 인공지능이 보편성을 얻을 것이라던 예견보다 한발 늦은 2014년, 그가 고안한 ‘튜링 테스트’를 통과한 첫 인공지능 챗봇이 등장했다. 최근에는 챗GPT 등 인간과의 대화에 능숙한 인공지능이 다수 개발되면서 기계 지능의 윤리에 관한 문제의식이 연일 화두다. 튜링은 인간처럼 대화를 나눌 수 있다면 컴퓨터가 지능을 가졌다고 보아야 함을 주장했지만, 일각의 전문가들은 인공지능이 단순히 ‘기계적으로’ 사고한다는 사실을 지적한다. 문득 궁금해진다. 우리의 유기적인 생각과 감정은 무엇으로부터 비롯하는 것일까. 태어나 세상의 빛을 본 모두는 무척이나 오랜 시간에 걸쳐 적응하고 학습하지 않았던가. 그것은 기계가 수행하는 데이터 수집과 정말로 완벽하게 다른 일일까. 우리는 어쩌면 숨 쉬는 사물이 아닐까. 나의 몸이 생동하고 생각하는 까닭은 책상이나 의자보다 조금 더 견고한 알고리즘으로 형성된 기계라서가 아닐까. 너른 세상을 메운 수많은 존재 가운데 우리는 진정 위대한 숨을 쉬고 있을까. ◆상자는 기억할 수 있을까 작가 민지훈(39)은 사물, 기계, 그리고 인간 존재에 대한 물음을 미술의 방식으로 풀어낸다. 그가 2021년부터 2023년까지 진행한 프로젝트 ‘상자의 기억’은 택배 상자를 소재로 한 4가지 서로 다른 작품으로 구성된다. 가장 앞서 제작한 ‘상자의 여정’(2021)은 종이에 스탬프용 잉크로 채색된 총 45점의 드로잉 연작이다. 4개의 상자 안에 종이와 잉크를 묻힌 구슬을 넣은 채 타인과 택배로 주고받는 방식으로 제작됐다. 목적지와의 거리뿐만 아니라 택배사의 동선과 기사의 움직임, 그날의 물량 등 다양한 우연성이 개입한 결과물이 작품이 된다. 이어 만든 ‘상자의 기억’(2021)은 단채널 영상과 음향으로 구성한 11분짜리 비디오 작품이다. 상자 한편에 카메라를 부착하여 이동 과정을 녹화하도록 했다. 운송 업체의 컨베이어 벨트, 트럭의 내부, 근로자의 일상을 상자의 시점에서 비추어 보여준다. 세 번째 작품 ‘부유하는 상자들’(2021)은 9개의 택배 상자와 기계 장치, 조명, 2채널 음향으로 구성한 설치다. ‘상자의 기억’에서 수집한 정보에 기반하여 배송 중의 움직임과 소리를 재연했다. 높다란 기계 장치 위에 얹힌 상자들이 서로 다른 방식으로 흔들린다. 작가는 ‘부유하는 상자들’을 해체하여 유리 진열대 안에 하나씩 재배치함으로써 프로젝트의 마지막 작품 ‘배송일지’(2023)를 완성했다. 독립 유리 진열대에 자리 잡은 개별 상자들은 택배 발송 이전과 사뭇 다른 모습을 하고 있다. 표면에는 불분명한 출처의 먼지가 내려앉았으며 대부분의 모서리는 닳아 구겨진 채다. 기억이란 무엇인지 질문해 본다. 저장된 과거의 경험을 꺼내어 보는 정보 처리의 행위일까, 또는 삶 속 부단한 경험이 몸에 각인하는 흔적일까. 민지훈의 상자들은 제 나름의 방식대로 기억하는 것일까. ◆아날로그 페인팅 머신 - 기계가 되기 2018년 민지훈은 자신만의 ‘페인팅 머신’을 제작하여 선보였다. 요즈음 화제인 이미지 생성 인공지능과는 다소 다른 접근 방식으로서다. 민지훈의 그림 그리는 기계는 산업혁명 시대 기계장치처럼 매우 커다랗고 투박한 모양새를 띤다. 인간과 기계 간의 관계 맺기와 그로써 변화하는 정체성에 관해 다루고자 했다. ‘그리기’라는 아날로그적 행위의 물성(物性)을 유지하되 작업 과정에 개입하는 사람의 주관적 선택을 최소화하고, 대량생산이 가능한 방식으로 운용되는 기계 구조물을 구상하며 제작했다. 민지훈의 ‘페인팅 머신’이 흥미로운 것은 작가 자신이 이해하고 통제할 수 있는 범주의 기계를 제작하는 데 주안점을 두었다는 점이다. 아날로그와 디지털이 적당히 결합된 구조물은 마치 1980년대 생인 스스로의 정체성을 투영하는 것 같다. 기이한 발명가처럼 기계 버튼을 조작하는 그의 모습을 바라보고 있자면 ‘미디어는 인간 신체의 확장’이라고 한 미디어 철학자 마셜 매클루언(1911∼1980)의 통찰이 떠오른다. ‘페인팅 머신’을 이용해 그림을 그려 나가는 과정 가운데서 기계는 몸의 확장이 되고, 인간은 작동 원리의 일부가 된다. 이듬해 제작한 ‘헬로 아이 엠 어 키보드’(2019)는 영상 설치작업이다. 전시공간의 벽면에는 허공에 타이핑하는 작가 자신을 촬영한 영상이 재생된다. 그 곁에 놓인 나무 좌대 위의 키보드는 인간 없이 자동으로 두드려지는 모습을 선보인다. 의미 없는 움직임을 행하는 사람과 스스로 자판을 작동시키는 키보드를 나란히 병치함으로써 글쓰기라는 행위의 주체에 관해 질문을 던지는 작업이다. 키보드가 타이핑하는 것은 ‘안녕 나는 키보드야’라는 문장이다. 이때 인간은 기계의 자기소개를 위해 움직임을 제공하는 도구가 된다. 단채널 영상작품 ‘파라다이스’(2020)는 기계를 이해하고자 노력하는 작가의 모습을 담는다. 야경을 바라보며 도시라는 기계의 메커니즘을 상상하고 자연의 부속물로서 자신의 존재를 돌아보며, 그림 그리는 기계에 스스로의 정체성을 투영하여 보는 것이다. ◆사물들의 우주에서 함께 숨쉬기 “지하의 삶은 지상에선 불필요한 것들과 상호의존하는 형태를 지닌다. ‘지면 아래’에 구축된 특수한 공간, 외부와 단절된 ‘지하’라는 공간은 일상의 시야에서 가려져 있지만 우리 사회의 한 부분을 차지한다. 이번 ‘언더그라운드 랩소디’ 프로젝트는 지형학적으로 아래에 있는 삶, 우리의 시야에서 가려진 삶에 대한 이야기다.” 민지훈의 ‘언더그라운드 랩소디’(2023) 프로젝트는 아직 실현되지 않은 기획안이다. 볕이 들지 않고 자연적인 환기가 불가능한 지하공간에서 살아가기 위해서는 다양한 사물 및 기계와의 공존이 필수적이다. 해당 프로젝트는 ‘환풍기 호흡 훈련’이라는 제목의 두 가지 연작으로 구성된다. 각각의 작품은 공기를 순환시키는 기계장치를 방범창 등의 요소와 함께 설치하는 방식으로 제작된다. 기계가 만들어낸 비눗방울이 구조물 상단의 방범창을 통과해 나가는 모습을 지하에 사는 사람의 숨쉬기에 투영하는 시도다. 결핍과 단절의 상징인 지하실에서 어렵게 호흡하는 기계는 자본주의 사회 속 소외된 개인의 초상을 연상시킨다. 생명에게 필수적인 호흡의 행위가 환풍기라는 사물에 의존하여서만 가능한 지하의 환경을 상기해 본다. 이내 우리는 생물과 무생물이 복잡하게 얽힌 관계망 속에서 살아가는 작은 존재임을 깨닫는다. 동시대 철학자 레비 브라이언트와 그레이엄 하먼 등은 사물 또는 객체(object)의 행위성을 강조하는 ‘객체 지향 존재론’을 정교하게 구축했다. 브라이언트는 이어 자신만의 ‘기계 지향 존재론’을 전개시킨다. 후자의 철학은 기계라는 개념 자체를 새롭게 설정하기를 시도한다. 사람의 몸이나 길가의 나무처럼 유기적인 존재들 또한 복잡다단한 부속의 결합으로 이루어진 기계의 범주에 포함시키는 것이다. 이로써 인간과 동식물, 사물의 존재적 위계는 평평해진다. 주체와 객체의 구분 자체가 안갯속으로 사라진다. 일련의 사물 중심 철학이 최근 각광받는 까닭은 환경에 대한 반성적 사유와도 긴밀히 연관된다. 인간과 세상의 관계를 새롭게 고찰하는 일은 우리로 하여금 인간중심주의적 사고로부터 탈피하도록 돕는다. 사소한 물건과 생명들, 자연 간 복잡다단한 관계 맺기에 의하여 비로소 존재하는 인간의 정체성을 되돌아보도록 함으로써다. 민지훈은 추계예술대학교 미술학과 서양화 전공 학부와 대학원을 졸업했다. 2020년 대림창고, 2021년 빈칸 을지로, 2022년 관훈갤러리에서 개인전을 선보였다. 예술공간 의식주, 인디아트홀 공, 강북문화재단, 갤러리 이마주, 제이무브먼트 갤러리 등이 개최한 단체전에 참여했다. 2023년 홍티예술촌의 입주 작가로 선정되어 부산에서 거주 및 작업하고 있다.

우거진 나뭇가지 사이를 기웃대는 말간 하늘빛, 풀숲 무성한 틈새마다 조용히 나부끼는 모래알, 흙 내음. 세상을 바라보는 일이란 좀처럼 지루할 틈 없는 놀이이다. 비단 시각 경험뿐 아닌 무수한 감각과 정서, 생각이 동원되는 바라봄에 관한 이야기다. 관점을 달리할 때마다 새로운 세계가 펼쳐진다. 어떠한 규모의 세상도 한눈에 지각되지 않는 법이라서 그렇다. 시야에 담기는 세상은 늘 전체의 일부에 지나지 않는다. 어디까지나 제한된 해상도의 이미지로서. 그림을 그리는 일은 그러한 바라봄을 화폭 위에 다시금 펼쳐 놓는 행위이다. 그리는 이에 의하여 경험된 감각의 채도와 정서의 명도, 기억의 밀도가 붓끝에 묻어난다. 겪어본 시야와 익숙한 관점에 안주하는 순간 그림은 쉽게 지루해진다. 처음의 낯섦을 대면하고자 한다면 보기의 태도와 그리기의 습관을 지속적으로 변화시켜야 한다. 생경하게 바라보고 끈질기게 그려내기 위하여, 이미솔(30)은 나름의 규칙을 고안했다. 작업의 지속을 위한 자신과의 약속이자 일상의 삶과 회화를 연동시키고자 마련한 장치이기도 하다. 2020년에는 ‘꼬리 무는 그림’이라는 이름으로 서로 서사적, 형태적 연결고리를 지닌 소품 회화를 연이어 제작했다. 2021년부터는 ‘근면성실장치’라고 이름 붙인 회화 연작을 선보이고 있다. 후자의 근작은 전체의 화면을 격자무늬 구획으로 나눈 뒤 하루 한 칸씩 그림을 채워가는 방법으로 완성된다. 소박하지만 집요한 성실함으로, 광대한 화면을 촘촘히 잠식해 나아가는 일이다. 이미솔은 이화여자대학교 조형예술대학 서양화전공 학부 및 대학원을 졸업했다. 에이라운지(2022), 예술공간 서:로(2020), 가창창작스튜디오(2020) 등에서 개인전을 선보였고 다수의 단체전에 참여했다. 대구문화재단 가창창작스튜디오 입주작가로 선정된 이력이 있으며 양주시립장욱진미술관 등이 그의 작품을 소장하고 있다. 올해 10월에 을지로 소재 전시공간 ‘상업화랑’에서 개인전을 선보일 예정이다. ◆한 칸의 하루, 더할 나위 없는 화면을 매일의 구획으로 나누는 방법은 크게 두 가지다. ‘2022년 3월’(2022)은 하나의 커다란 캔버스에 수직 수평의 선을 그어 30개의 작은 부분들로 나누어 작업한 회화다. 한 달의 시간을 한 칸의 하루로 분배하여, 어제를 의식하고 내일을 상상하면서 오늘의 회화를 수행하는 일이다. 시선은 전체에서 부분으로 나아간다. 처음과 끝이 명확한 시간의 테두리 안에서 작은 날들을 섬세하게 감각하는 과정이다. 한편 ‘2월부터 11월까지’(2022)는 총 100개의 소형 캔버스를 나열하여 구성한 작업이다. 부분의 집합이 전체의 풍경을 암시한다. 날마다 대하는 화면이 서로 동떨어져 있다 보니 그날의 그리기에 보다 몰입하게 된다. 조금 더 긴 시간을 호흡하며 분리된 매일을 기록하는 일이다. 열 달의 시간, 백 일의 기록이 서로 일정한 간격을 둔 채 어긋나듯 이어지며 하나의 환영을 만들어 낸다. 작가의 시간은 부분에서 전체로 흘러간다. 화면 간격마다 띄운 여백이 몇몇 순간들을 말 줄임표처럼 감추어 둔다. 날마다 같은 크기의 그림은 역설적으로 매일의 다름을 눈에 띄게 드러낸다. 하루에 한 칸씩 제한된 규칙이 도리어 우연을 부각시키는 것이다. 작업의 속도가 정해둔 일과에 늘 알맞게 떨어지지 않는 탓이다. 때로는 하루가 보통의 날보다 길어 평소보다 넘치도록 응시해야 한다. 유난히 짧게 지나간 어느 날 못다 채운 공백은 직관적 붓질로서 메워내기도 한다. 붓에 실린 감정의 동요가 시간을 가쁘게 밀어낸다. 한 달을 하루로 소분하거나, 하루씩 열 달을 손꼽아 쌓는 과정은 나날이 변화하는 주위의 색채를 보다 민감하게 감각하도록 이끈다. 이미솔의 하루는 손바닥만 한 규모로, 다만 매번 다른 채도와 질감으로 생동한다. 나뭇가지의 하루, 잎사귀의 하루, 쌓인 낙엽들의 하루가 저마다의 자리 위에 안착한다. ◆세상의 해상도를 조율하기 도심 가장자리에서 발견한 야생 식물들의 군집이 화면에 주로 등장한다. 이미솔은 근처의 산에 올라 자연을 만지고 바람을 맞은 습관으로부터 영감을 얻는다. 일상과 맞닿아 있으면서도 적당히 낯선 들판의 일들을 호기심 어린 눈으로 관찰하는 것이다. ‘2022년 3월’의 화면이 소재로 삼은 것은 빛바랜 수풀이다. 특별할 것 없는 대상의 30가지 면모를 꾸준히 탐구하는 시선은 때로 뒤편의 하늘을 향하고, 때로 전경의 꽃송이를 본다. 무던한 모양은 물감에 묻어두고 눈길 가는 요소는 더 또렷이 당겨온다. 주어진 장면을 어떠한 거리에서 바라보고 얼마나 세밀하게 그릴 것인지 결정하는 일로부터 작업이 시작된다. 세상의 해상도를 회화의 방식으로 조율하는 과정이다. 실재하는 장소의 원근은 회화의 화면 위에서 흐트러진다. 장면을 확대하여 들여다볼수록 하루는 길게 늘어진다. 미시세계를 탐험하는 시선은 같은 시간을 세밀하게 쪼개어 낸다. 축소하여 멀리 볼수록 그 하루는 간략해진다. 거시세계를 내다보는 관점은 관조적인 마음을 이끌어낸다. 온전히 관측할 수 없는 세상의 부분을 탐험하며, 시야의 조리개를 다채롭게 조절해가는 일이다. 이미솔의 아날로그 회화는 디지털 매체와의 긴밀한 협업하에 제작된다. 포토샵 등 디지털 프로그램으로 후가공한 풍경 사진이 회화의 소재가 된다. 그는 작업 과정에서 발생하는 필연적 오차들로부터 회화의 의미를 발견한다. 촬영 및 편집 중에 끼어드는 직관적 선택과 손으로 그리는 몸짓 가운데 일어나는 우연한 사고들이 보편적 풍경이 고유한 그림으로 탈바꿈하도록 한다. 이미지가 맞닿는 지점에서 형태와 색채는 완벽하게 연결되지 않으며 다소 어긋난 채다. 불완전한 경계 처리가 분절된 하루의 구획을 두드러지도록 한다. 이어질 듯 이어지지 않는 그림 사이 관계는 삶 속에서 경험하는 매일의 모습과 다름없다. ◆아날로그 픽셀들과 비운 공백들 이미솔은 수평적으로 나열되는 매일의 병렬구조에 관심을 둔다. 개별적 하루의 밀도보다 반복된 하루들의 부피에 주목하는 것이다. 인스타그램 피드 위에 차곡히 축적된 매일의 이미지가 하나의 격자무늬 정체성을 이루어내는 것처럼. 나열된 단칸의 이미지들은 마치 그의 기억을 구성하는 아날로그 픽셀들 같다. 조각조각 쌓여가는 기억의 한 지점을 포착한 장면 같기도 하다. 화면은 디지털 시대 한가운데서 회화라는 아날로그 매체를 고집하는 작가 자신의 모습을 닮았다. 시야의 조리개를 조정하는 과정 속에서 하루는 매번 다른 그림이 된다. 날마다 다른 감도와 색온도로서 빼곡히 채색한 픽셀들 사이 비워둔 공백이 종종 보인다. ‘보스턴에서 온 풍경’(2021)은 24개의 개별 캔버스로 구성한 작품이다. 해외에 거주하는 가족이 매일 같은 장소를 촬영해 보내준 풍경 사진이 소재가 됐다. 날씨에 따라 변화하는 장면의 모습을 여러 조각으로 분할하여 날마다 한 부분씩 그려 나갔다. 간혹 사진을 전달받지 못하는 날이면 그 하루의 자리를 비워두었다. 구멍 난 정보처럼, 탈각된 기억처럼 여백이 드문드문 생겨났다. ‘2022년 6월’(2022)은 날마다 변화하는 밤의 미묘한 색채를 포착하고자 30개 개별 캔버스로 구성한 작업이다. 마찬가지로 비워진 공백마다 설치 장소의 벽면이 고스란히 드러난다. 가장자리의 픽셀 다수가 소거되면서 전체의 화면은 정형화된 사각의 틀에서 벗어난다. 두 작품의 빈칸들은 비정형의 결과물을 유도하는 주요한 요소가 된다. 한편 하나의 캔버스 위에 구획을 나누어 그린 ‘2022년 3월’에서는 쉬어간 빈자리가 초벌의 붓 자국을 말갛게 드러낸다. 공백들이 유연한 숨을 쉰다. 아쉬운 부재라기보다 쉬어감을 허락하는 포용이다. 몇몇 하루를 미지의 괄호 속에 넣어둔 채 이튿날의 그리기가 지속된다. 못내 비좁은 한 칸의 여백이 때로 버겁도록 광활할지라도, 줄곧 머무르지 않으며 내일을 밟아가는 것이다. 세상을 바라보는 일이란 그로써 의미 있는 유희이다. 하루와 하루 사이 이지러진 경계를 감각하면서, 불충분하기에 고유한 기억의 픽셀들을 모아 가면서. 매번 다른 진폭으로 생동하는 하루를 붙들고자 하는 회화는 그러한 바라봄을 위한 노력일 터다. 동시대의 마음으로 익숙한 재료를 쥐고, 매일의 끈질긴 그리기를 고민하는 여정의 한가운데서 말이다.

김진희(33)의 그림 속 인물들은 마치 한사람처럼 닮은꼴이다. 모호한 생김새로 그린 이들은 성별도, 나이도, 국적도 뚜렷이 드러내지 않는다. 특정한 색채 없이 투명한 피부가 주변 세상의 빛깔을 투영해낸다. 김진희는 베를린과 서울을 오가며 활동하는 회화 작가다. 유학 시절 인물을 그리면 질문을 많이 받았다. 동양인을 그리면 ‘왜 동양인만 그리느냐’고 묻고 서양인을 그리면 ‘왜 동양인이 서양인을 그리느냐’고 묻는 식이었다. 인종과 관계없이 다양한 개인의 서사를 다루기 원했으나, 사람들은 동양인인 작가의 외양적 정체성에 우선 주목했다. 국적 없는 얼굴을 그려야겠다는 생각에 지금 같은 인물들을 만들어냈다. 타국에서 주변인이 되어 살며 무던히 내면을 키워냈을까. ‘부재와 상실의 대상’을 주제로 그린 일련의 회화는 결코 절망하지 않는 얼굴로서 우울과 공허를 대면하는 사람들의 모습을 보여준다. 김진희가 서울 한남동 소재 전시공간 ‘디스위켄드룸(ThisWeekendRoom)’에서 국내 첫 개인전을 연다. 오는 14일부터 5월27일까지 진행되는 전시의 제목은 ‘새벽, 보인 적 없는(Our Dawns Are Not What They Seem)’이다. ◆새벽녘 그림자에 숨은 감정들 새벽 시간, 어두움에 가려 보이지 않던 것들이 모습을 드러낸다. 햇살이 비추기 이전 방 안은 푸른 그림자로 가득하다. 그 작은 우주 안에 무엇이든 묻어둘 수 있을 것만 같아서, 부푼 마음 끝자락에 진솔한 언어들이 새어 나온다. 베를린의 새벽은 서울의 아침이다. 두 도시 간 파란 새벽을 유예하거나 앞당기며, 김진희는 특유의 시간을 보다 또렷이 대면한다. 베를린의 새벽이 보내온 사진들과 서울의 새벽이 전송한 문장들에는 낮밤과 다른 감정이 짙게 배어 있다. 새벽 시간은 서로 다른 존재 간의 미묘한 공감을 이끌어낸다. 잠들지 않은 이들 사이 나눈 비밀이 새벽녘 곳곳에 숨어 있다. 그림자가 다 걷히면 특별하지 않을 고백들이 잠시 이 새벽의 주인이 된다. ‘새벽의 아래 불을 켜다’(2023)의 화면 중앙에 커다란 원탁이 보인다. 전구 빛을 투영하는 밝은 탁자는 하늘 위 지지 않은 달을 닮았다. 새벽 한 조각을 밝혀 원탁에 둘러앉은 네 사람이 일제히 관객을 응시한다. 그 가운데 유독 작게 그려진 한 사람이 눈에 띈다. 한쪽 무릎을 세운 채 원탁 위에 올라앉아 사선 아래를 가만히 내려보는 모습이다. 하단부의 그림자 속 강아지 한 마리는 이 눈길 교환의 장에 참여하기보다 그저 주인을 본다. 원탁이 작가 내면의 무대라면 화면이 보여주는 것은 숨긴 감정을 꺼내어 다루는 비밀스러운 협상의 한 장면과 같다. 그 감정이 부재와 상실에서 비롯된 것이라면, 작은 이의 정체는 미처 떨쳐내지 못한 슬픔일 터이다. 슬픈 이의 눈길이 화면의 주변부를 향한다. 타인의 손가락 끝에 드리운 그림자를 관찰하듯, 그리하여 자신만의 새벽에 침잠하듯 바라보는 눈이다. 공허함을 먹고 자란 우울감은 극복해야 할 대상이지만 한편 그 자체로서 심미적인 감정이기도 하다. 다가올 밝음에 지나치게 눈부시지 않기 위해서 못내 걷히지 않은 그림자 안으로 숨어드는 것이다. 밤의 적막을, 그 비애를 아직은 애틋이 간직하고 싶기 때문에. ◆내면세계에 드리우는 빛 김진희의 회화에서 빛은 중요한 요소다. 장면 속 배경은 대부분 기하학적 건축구조를 띠고 있다. 빛은 원통 모양 기둥의 양감을 강조하거나, 직각으로 떨어지는 모서리의 꼭짓점에 밝게 고이며 연극적 분위기를 만들어낸다. 원만한 곡선으로 이루어진 인체를 조명하는 데 있어서도 극적인 빛의 활용이 돋보인다. ‘새벽의 아래 불을 켜다’의 원탁을 밝히는 불빛은 인물들 간에 일어나는 상호작용에 주목하도록 이끈다. 한편 ‘쌓여가는 공백’(2022)은 문틈에서 새어 나온 빛이 한 사람의 얼굴 위에 드리우는 모습을 근접 화면으로 보여준다. 어두움 속의 인물이 밝은 곳의 사건을 은밀하게 엿보는 장면이다. 이때 빛은 푸른 그림자가 드리운 인물의 표정을 더욱 섬세하게 들여다보도록 한다. 밝은 곳의 사건보다 어두운 자리의 감정 표현에 주목하도록 돕는 것이다. 마음속에 쌓여가는 공백의 이유가 시선 닿는 밝은 곳의 사건 때문이든, 자신이 발 디딘 어두운 현재의 시간 때문이든 상관없다. 그 감정을 감내하며 공백을 대면하는 또렷한 눈빛이 오롯이 돋보인다. 공간과 인물의 정서를 연결 짓는 장치 또한 빛이다. 기하학적 형태 위에 드리운 빛의 온도가 공간과 인물을 하나의 몸처럼 소통하게 한다. 인물들이 머무르는 곳은 주로 집과 같은 사적인 공간이다. 또는 극장 등 공적 공간 안에서 발견한 사적 순간의 장면이다. 작가는 장소 자체가 지닌 특성을 드러내기보다 각 공간에 깃든 인물의 몸짓과 표정을 내보이기 위한 무대장치로서 배경을 활용한다. 인물은 공간의 일부가 되고, 공간은 인물의 확장이 된다. 타인의 감정을 유심히 묘사하는 화면은 한편 자신 내면세계의 풍경을 그린 자화상처럼 보이기도 한다. 그 세계를 비추는 빛은 먼 바깥세상으로부터 새어들기도 하고 때로 장면 주위를 무심히 스쳐 지나가기도 한다. 또는 새벽에 켠 전등이나 손에 쥔 휴대폰 불빛처럼, 스스로의 선택에 따라 얼마든지 얻어낼 수도 있다. ◆새벽을 지새우고, 아침을 기다리며 부재의 자리가 애틋한 까닭은 떠나간 무엇이 존재했던 탓이다. 상실의 경험이 불러오는 슬픔은 꿈꾸던 행복의 크기에 알맞게 비례한다. 공허한 우울감이 아프고도 아름다운 이유는 그래서일 테다. 그 냉혹한 감정이 늘 온난함의 결핍으로부터 비롯되기 때문에 말이다. 마음 한구석의 안쓰러운 갈망을 우리는 내심 사랑하는 것이다. 어두움은 언제나 상대적이다. 새벽의 그림자는 밤중 까만 세상에 대하여서만 푸르고 아침이 밝아오기 이전이라야만 어둡다. 잠든 것들과 깨어난 것들 사이에서, 꿈과 일상이 마주 닿는 경로에서 숨어 있던 감정들이 발에 챈다. 낮밤의 경계에서 수면을 찰박이며, 낯선 나를 마주하는 찰나의 시간. 완전히 가라앉지도 떠오르지도 못한 채 새벽녘 그림자를 조심히 어루만지는 때다. 걷어낼 그림자가 있어야만 다가올 밝음 또한 기대할 수 있다. ‘아침을 기다리며’(2023)의 인물은 관객을 등진 채 반쯤 누운 자세를 하고 있다. 다만 지그시 고개를 돌려 화면 바깥을 바라보는 모습이다. 그 위로 노란 햇볕이 내리쬔다. 크고 둥근 몸을 타고 유연하게 흐르는 빛이 새벽의 어두움을 녹이듯 밀어낸다. 푸른 기운 채 가시지 않은 색채의 세상이 도리어 신비롭다. 이내 밝을 아침이 이토록 찬란하다면, 부푼 마음으로 기꺼이 긴 새벽을 지새울 것이다. ◆모두의 극장에서 잠시 떠나기 “어떤 대상의 상실을 대하는 나의 태도는 어딘가 어색하다. 의식적으로 행동할 수도, 무의식적으로 행동할 수도 없다. 의식적으로 행동하기엔 개인의 감정을 표준화하는 듯한 거리낌이 들며, 반대로 무의식적으로 행동하기엔 나의 감정을 모두 들킬까 염려스럽다.” 2019년 김진희가 작가노트에 적은 글귀다. 어떠한 사건으로부터 경험한 감정이 스스로에게 낯설수록 타인 앞에 드러내 표현하는 일이 어려워진다. 긍정적 기분이든 부정적 마음이든 마찬가지다. 그 감정이 자신에게 미치는 영향이 클수록, 남의 공감을 바라기보다 내면 깊이 묻어 간직하고 싶어진다. 입 밖으로 소리 내어 말하는 순간 세세한 정서와 느낌들이 그저 납작한 문장으로 축소되어 흩어질 것만 같아서다. 나의 고유한 아픔이 모두가 아는 보편적 감정으로 변모할까 걱정되어서. 그러다 문득 혼자만의 시간이 찾아오면 오래된 감정을 다시 꺼내어 가만히 들여다보곤 하는 것이다. 그때가 나의 새벽이다. 근작 회화 ‘극장에서’(2023)는 좌석에서 일어나 빛을 등지고 떠나는 사람의 장면을 선보인다. 파란 새벽 그림자를 한 몸 가득 품고 극장을 바삐 떠나가는 이의 얼굴에 작은 미소가 보인다. 모두의 극장에서 잠시 떠나 새벽 방 안에 머무는 시간이 누구에게나 필요하다. 아주 사적인 무대 위에 가장 개인적인 감정을 올려놓고 마음껏 슬퍼하는 일, 온 힘 다해 울어내는 일. 그러나 결코 감정에 침몰하지 않으며 무던히 그 시간을 지새워야 한다. 서로의 새벽을 공감하고 보듬으며 각자의 아침을 기다리는 것이다. 빛나는 날에 적응하기 위한 아주 잠깐의 과정이니까, 마침내 지나갈 어둠이니까.

캔버스 위에 여린 수채 물감을 수차례 쌓아 올린 맑고도 단단한 화면. 전현선(34)의 붓은 자유롭다가도 조심스럽게, 계획적이다가도 분방하게 화폭에 흔적을 남기고 간다. 화면에 스밀 듯 떠오르고, 공중에 흩어질 듯 안착하는 생각의 모양들. 말로는 옮길 수 없어 그림이 되어야 했던 다채로운 상상들, 감정들…. 전현선은 동시대 가장 주목받는 회화 작가 중 하나다. 지난해 아트스펙트럼 2022(리움, 2022)과 제20회 송은미술대상(송은, 2020), 제6회 종근당예술지상(종근당, 2017), 제37회 중앙미술대전(중앙일보, 2015) 등에 선정되었으며 갤러리2(2022, 2020, 2018), P21(2019), 대안공간 루프(2018), 이화익갤러리(2016), 플레이스막(2015) 등에서 개인전을 개최했다. 국립현대미술관 청주관, 부산시립미술관, 수원시립아이파크미술관, 두산갤러리, 인사미술공간, 하이트컬렉션 등에서 연 단체전에 참가해 작품을 선보였다. 자신의 그림과 글을 엮어 ‘그림이 된 생각들’(도서출판 열림원, 2015), ‘붉은 모서리, 녹색 숲’(헤적프레스, 2019), ‘모든 것과 아무것도’(헤적프레스, 2022) 등의 책을 출간하기도 했다. ◆전현선의 숨 쉬는 도형들, 공명하는 모서리들 전현선이 그리는 세상은 기하학적 도형과 유기적 자연이 조화로운 균형을 이루어내는 장소다. 서로 다른 두 세계를 거듭 뒤섞고, 정돈하며 그만의 이야기를 만들어간다. 2014년을 전후하여 그림 안에 수수께끼 같은 원뿔이 나타나기 시작했다. 전현선에게 원뿔은 일상에서 마주하는 불확실성의 상징이다. 삶의 모호한 사건과 감정을 상징하는 도상이고, 언어로 규정할 수 없는 것들을 은유하는 추상이다. 원뿔은 다양한 화면 위에서 산이 되고, 원기둥이 되었다가, 여러 개의 모서리를 지닌 도형으로 변모하고는 했다. 미술에서 추상이라는 용어는 20세기 초에 처음 사용되었다. 독일의 미술사가 빌헬름 보링거(1881∼1965)의 박사학위 논문 ‘추상과 감정이입’(1906∼1907)이 중요한 계기가 됐다. 보링거는 창작자의 심리에 기반하여 미술 양식을 구분 지었다. 그는 당대의 서구 사실주의 미술이 ‘감정이입 충동’에 의해 제작되는 반면 서구 바깥의 미술은 ‘추상 충동’에 의거하여 창작된다고 했다. 후자의 대표적 사례는 이집트, 비잔틴 미술의 기하학적 표현이다. 보링거는 추상 충동이 ‘미지의 우주에 대한 불안’에서 출발한다고 보았다. 합리주의적으로 사고하는 서구와 달리 동양권이나 부족사회의 예술가들은 신비로운 영적 세계관을 유지하고 있었다. 보링거는 이들이 ‘반짝이는 마야의 베일 속 세상’을 본다고 했다. 인지 영역 너머의 초월적 존재를 염두에 두고 세상을 대한다는 것이다. 모호한 관념의 세계에 규칙과 질서를 부여하여, 불안을 떨쳐내고자 하는 심리가 추상으로 나타난다는 설명이다. 뿔과 원기둥, 다각형들이 추상 충동의 발현이라면, 그와 대조되는 자연의 유기적 형상들은 감정이입 충동에서 비롯한 표현이다. 오늘날을 살아가는 전현선의 예술의욕은 두 가지 심리의 복합 작용에 의해 생겨난다. 통제 불가능한 우주를 추상적으로 정돈하는 한편 삶의 장면을 재현적으로 포용하고자 하는 마음이다. 미지의 세상을 나름의 방식으로 이해하고, 또 한편 진실로 공명하기 위해서다. 전현선의 화면 속 기하학적 도형들은 저마다 달리 율동하는 자연의 성질 또한 품고 있다. 기하학적 우주 안에 붓으로 밀어 넣은 색채가 따뜻하게 생동한다. 반듯한 직선을 흐트러트리는 물감 자국이 현실의 우연성을 드러낸다. 고개 내민 동식물의 모습이 숨 쉬는 생명의 힘을 연상하게 한다. 나뭇가지를 닮은 옷걸이는 불현듯 한 그루 나무가 되고, 잎사귀처럼 매달린 다각형은 화가의 캔버스가 된다. 전현선의 그림 속에서 실재는 추상이 되고, 추상적인 것들은 도리어 사실적인 것이 된다. 추상이 화면을 지배할수록 붓의 온기가 더욱 돋보인다. ◆열매가 되기… 더 풍요롭게, 세상과 관계 맺기 숲속을 구르는 솔방울, 방 한편에 싹 틔운 양파 무리, 화면을 기웃대는 아보카도와 크고 작은 무화과들. 전현선의 회화에는 열매가 줄곧 등장한다. 자연의 결실들은 조각처럼 빚은 듯하면서도 결코 대칭을 이루지 않는 얼굴을 갖고 있다. 단단하게 에워싼 껍질 아래에 기특한 생명을 머금은 존재이기도 하다. 그중에서도 무화과가 가장 눈에 띈다. 주로 온난한 기후에서 열매 맺는 식물이다. 같은 품종이더라도 자라나는 곳의 기후와 식생에 민감하게 반응하여 때마다 다른 잎을 낸다. 겉모습만 보아서는 꽃을 찾을 수 없어 무화과(無花科)라는 이름을 얻었으나 사실 열매 자체가 하나의 꽃이다. 껍질로 보이는 부분이 꽃받침이며 그 아래 붉은 속내가 모두 꽃인 것이다. 송은미술대상전에 선보인 ‘열매에서 기둥’(2020) 속 거대한 무화과는 비슷한 키의 원기둥을 나란히 마주한 모습이다. ‘두 개의 기둥과 모서리들’(2021)에서는 머리만 빼꼼 내놓은 모습으로 거대한 도형들 뒤편에 숨어 우리를 지켜본다. ‘연두색 안개’(2022)에서는 과일 본연의 모습답게 탁자 위에 굴러다니며 휴식한다. 각기 다른 모양의 열매들을 매번 다른 관점에서 보고 그린 것이 특징이다. 열매들은 작가 자신의 투영이자 그가 세상과 맺는 관계의 상징이다. 식물들이 주변 환경에 따라 서로 다른 결실을 맺는 것처럼 우리를 둘러싼 세상의 온도와 습도, 영양분의 다름에 따라 관계의 모습도 달라진다. 제주의 갤러리2 중선농원에서 전현선의 개인전이 진행 중이다. ‘형태들(Shapes)’이라는 제목의 전시는 1월3일에 개막해 오는 25일까지 계속된다. ‘두 개의 기둥과 모서리들’ 연작을 포함하여 총 26점의 작품을 만나볼 수 있다. 전시의 중심 주제는 관계다. 세상의 형태들, 수많은 관계의 모양들에 대한 이야기다. 캔버스를 메운 기하학적 구조들이 건축 공간과 어우러져 그림 안으로 걸어 들어갈 수 있을 것만 같은 착각을 불러일으킨다. 각각의 장면이 연결되듯 이어지며 끝없는 확장의 가능성을 암시한다. ◆하얀 캔버스와 까만 구멍들 ‘중간에서 그리는 그림’(2022)의 화면 중앙에 비어 있는 캔버스가 보인다. 타인의 세상을 이해하고자 ‘중간’ 지점을 향해가면서 그가 손에 든 것은 캔버스다. 화폭을 받치고 선 나무 이젤의 머리맡에는 나뭇가지 여럿이 둥근 원을 그리며 떠 있다. 하얀 화면을 마주한 작가의 마음속 모양일까. 아니면 붓을 쥔 이에게 주어지는 마법 같은 순간의 상징일까. 같은 작품 우측 하단부에 까만 구멍이 있다. 토끼굴 같은 구멍은 ‘연두색 안개’의 화면에서도 유사한 모습으로 등장한다. 구멍 곁에는 움직임을 나타내는 기호처럼 몇 가닥 포물선이 그려져 있다. 빨려 들어가거나 뛰쳐나오거나, 구멍은 미지의 두 세계를 잇는 하나의 통로다. 색으로 가득한 세상 한가운데, 캔버스와 구멍의 무채색 빈자리가 눈에 밟힌다. 채우지 않은 화면이 의아하고, 어두운 굴속 이야기가 궁금하다. 아무것도 아니라서 무엇이든 될 수 있는 그 여백은 보는 이를 위해 남겨 둔 미완의 틈이 아닐까. 미지의 우주를 가린 수수께끼 베일처럼 진실 위에 한 꺼풀 덮어 놓은 것일까. 전현선의 세상 속에서 몇몇 관계는 추상이 되고 또 다른 몇몇은 재현이 된다. 알 수 없는 일들은 도형이 되고, 자신과 닮은 것들은 열매가 된다. 그러다 마주한 토끼굴 속 이야기들을 잠시 비운 채 남겨 두어도 괜찮다. 합리적인 해답을 찾지 못한다 해도 마야의 베일은, 현재의 시간은 그저 그 자체로서 반짝이니까. 궁금한 모양 그대로, 모호한 상태 그대로 나와 세상의 관계를 채색하는 일. 그렇게 자신의 우주를 이해하는 일. 신비롭고 아름다운 그림의 언어로, 물감의 온도로 전현선의 생각들이 열매 맺는다.