다큐멘터리 ‘회생’은 채권과 채무 때문에 구제가 필요한 사람들의 발길이 끊이지 않는 수원지방법원 앞 작은 법무사 사무소에서 시작한다. 몇 평 되지 않는 좁은 사무소에 있는 직원이라고는 법무사와 사무원 단둘뿐이다. 사무원은 다큐멘터리의 화자인 ‘나’로 8년 전 군대 제대 후 법무사인 아버지의 사무원이 되었다. 아버지가 사무소의 운영 적자를 메우기 위해 코인과 주식을 하는 바람에 평생 갚아야 할 만큼의 빚을 졌다는 사실을 알게 되었기 때문이다. 원래 시인이 되고 싶었다던 ‘나’는 이제 사무원이 되어 판사에게 읍소하는 내용의 탄원서를 작성한다. 개인회생이나 파산신청의 법적 절차를 대신 맡아 처리하는 일을 업으로 삼았던 법무사가 도리어 빚더미에 올라 있다는 아연한 현실은 이 다큐멘터리의 러닝타임이 흐르면서 더욱 극적인 현실과 병치된다. ‘회생’의 영문 제목은 ‘카르마’다. 김면우 감독은 빚이라는 관념을 생생하게 들여다보고 싶었다고 작품의 연출 의도를 밝힌다. 사무소를 찾아오는 사람들은 물론 아버지와 ‘나’가 고통스러운 이유가 빚이었기 때문도 있겠다. 아버지의 이야기에서 시작한 ‘회생’은 이내 ‘나’의 어머니의 이야기로 넘어간다. ‘나’는 어느 암자를 찾아 어머니와 마주 앉는다. ‘나’가 사무소에서 아버지를 ‘법무사’라고 부르는 것처럼 그는 또 자신을 낳아준 어머니를 ‘스님’이라고 부른다. 비구니였던 ‘나’의 어머니는 아버지와 만나 가정을 꾸렸지만 역시 비구였던 ‘나’의 외조부가 절을 지으며 남긴 빚을 해결하기 위해 다시 머리를 깎고 절로 들어간다. 수적 관념에 불과하면서 살아 있는 인간에게 고통을 안기는 빚에 대한 다큐멘터리가 어떻게 인과(因果)를 뜻하는 카르마로 나아갈 수 있었는지를 알게 되는 지점이다. 그러니 이 다큐멘터리에서 들여다보게 되는 것은 결국 운명의 조화라고 불러도 좋을 ‘나’와 연결된 사람들의 삶이다. ‘나’의 어머니와 아버지, 외가와 친가의 조부에게 일어난 경제적 부채와 월남전 참전의 부채는 그들의 자손에게 물려진다. 빚에 내몰렸던 아버지를 생각하는 아들은 아버지의 죽음을 상상하며 곁에 머물고, 개인 회생과 파산을 업 삼던 아버지는 빚을 갚기 위해 매일을 살아간다. 새삼 다큐멘터리의 속성에 대해 생각하게 된다. 가족의 역사에서 기이할 정도로 반복 재생되는 유사한 사건이 카메라에 담겨 재정렬되는 동안 이 다큐멘터리는 그 기이함을 설명하지 않고도 사건 그 자체로 시선을 붙든다. 근래의 사적 다큐멘터리가 종종 난감해지는 지점은 그 고백을 왜 관객이 함께 들어야 하는지 끝내 설득하지 못할 때다. ‘회생’의 이야기는 한 가족의 특수한 불운에 갇히지 않는다. 빚은 혈연 안에서만 맴도는 사연이 아니라 법원 앞 사무소를 드나드는 얼굴들과 이어지고 한 사람의 실패로 정리되지 못할 사회적 형태로 번져간다. ‘회생’은 ‘나’와 그 가족의 삶을 지켜보는 와중에 채무자와 조력자, 상속자와 생존자로 동시에 놓이는 세계를 바라보게 한다. 유선아 영화평론가

현상금 사냥꾼 딘 자린(페드로 파스칼)은 임무를 부여받아 그로구와 함께 은하계를 여행한다. 신 공화국의 워드 대령(시고니 위버)이 딘 자린에게 준 임무는 제국 사령관 코인을 찾아내기 위해 자바 더 헛의 아들 로타 더 헛(제러미 앨런 화이트)을 찾아 데리고 오라는 것이다. 딘 자린은 로타 더 헛을 찾아 헛족의 고향 행성 날 허타와 샤카리 행성으로 향한다. 스타워즈 시리즈 ‘만달로리안’을 기반으로 확장된 영화 ‘만달로리안과 그로구’는 ‘아이언맨’, ‘아메리칸 셰프’ 등으로 친숙한 배우이자 감독인 존 파브로의 연출작이다. 만달로어인 딘 자린은 스타워즈 시리즈에서 흔히 떠올릴 수 있는 하이퍼드라이브로 광속의 속도를 넘어 행성과 행성 사이를 이동한다. 미래 공간을 제시해야만 하는 것은 SF의 숙명이겠지만 스타워즈 시리즈가 최초로 관객 앞에 나선 이래로 실제 미래의 시간에 도착해 있는 현재, 그 미래 공간은 어딘지 진부하고 낡아 보일 위험을 함께 마주한다. ‘만달로리안과 그로구’는 익숙한 미래를 제시하려는 강박에서 자유롭다. 워드 대령이 딘 자린에게 주는 비행선은 빈티지 모델이다. 샤카리 행성의 주민은 핼러윈 가면이라도 쓰고 있는 것 같은 얼굴을 하고 있다. 이들의 우주는 스타워즈 시리즈가 시작부터 품고 있었던 시대적 배경 때문에 매끈한 컴퓨터 그래픽으로 만들어낸 외계 종족의 얼굴보다도 장난처럼 뒤집어쓴 가면이 진지하게 통용되는 세계다. 이 연장선에서 그로구 역시 기본적으로 애니매트로닉 퍼펫으로 구현되었다. 눈의 깜빡임이나 귀의 움직임, 자세와 미세한 동작을 여러 명의 퍼펫 조종사가 조종한다. 스톱모션도 사용되었다. 기계의 힘을 빌려 인간의 손으로 구현해 낸 움직임이다. 스톱모션이나 퍼펫이 사용된 영화는 길지 않은 영화사에서도 유서 깊은 연출 방식이라 할 수 있다. 초기 영화사에서 스톱모션은 핵심 특수 효과로 쓰였다. 기계식 퍼펫이 영화에서 주요한 캐릭터 연기의 도구로 사용된 예시로 ‘E.T’나 스타워즈 영화 시리즈의 요다를 들 수 있다. 현대 영화 제작에서 컴퓨터 그래픽이나 생성형 인공지능(AI)이 영화 제작의 판도를 빠르게 바꾸고 있는 것은 사실이다. 올해 열린 칸 영화제에서도 영화에서의 AI 활용이 주요 쟁점으로 다뤄졌다. 칸 영화제는 AI의 사용을 전면 금지하고 있지는 않지만, 생성형 AI가 주도적으로 사용된 영화는 경쟁 부문에서 제외된다. 컴퓨터 기술이 시각효과나 후반작업의 시간과 비용 축소 면에서 효율을 높이는 수단으로 신중하게 논의되는 와중, 퍼펫과 스톱모션을 단순히 새로운 기술과 경쟁하게 된 낡고 오래된 기술로 보기는 어렵다. 실제 부피와 질감을 가진 그로구는 암울한 디스토피아적 미래 도시 틈에 등장한 외계 행성의 울창한 숲만큼이나 존재감을 떨친다. ‘만달로리안과 그로구’가 숨 가쁘게 우주를 가로지르다 도착한 초록 숲에서의 느리고 조용한 호흡은 오래된 기술이 여전히 영화의 현재형일 수 있음을 보여주는 순간이기도 하다. 유선아 영화평론가

‘성난 사람들’의 시즌 2는 이렇게 시작한다. 고급 컨트리클럽의 총괄 관리자 조시(오스카 아이작)는 최근 성공적인 리모델링과 새 회장의 취임을 기념하는 자리에서 때로는 친근하게, 때로는 격식에 맞는 태도로 임한다. 그의 곁에는 상황에 맞춰 품위 있게 행동하고 말하는 아내 린지(캐리 멀리건)가 서 있다. 외진 자택으로 돌아간 이 부부는 이내 골프채를 들어 액자를 깨부수고 욕설을 내뱉으며 이보다 더한 밑바닥은 보여줄 수 없을 것처럼 싸운다. 마침 조시의 지갑을 돌려주러 온 클럽의 고용인 커플 애슐리(캐일리 스페이니)와 오스틴(찰스 멜튼)이 이를 목격하고 애슐리의 휴대폰에 악다구니를 쓰는 부부의 모습이 담긴다. 안정된 일자리가 필요했던 커플은 촬영된 동영상을 빌미로 클럽에서 한자리를 얻어내려 하면서 사내 정치라 부를 만한 암투와 사적 보복이 두 커플 사이에서 뒤엉킨다. 새로운 시즌을 향한 얼마간의 실망은 전작에서 충족되었던 기대에서 비롯된다. 스트리밍 플랫폼 시리즈에서 선보인 과감한 생략과 점프의 전개 방식, 보복 운전이라는 현대의 독특한 사회 현상과 맞물려 시대를 살아가는 인류 보편의 감정인 분노가 어디에서 기인하는지를 영민하게 풀어냈기 때문이다. 시즌 2는 연인과 부부라는 특수한 관계의 중요한 화두인 돈 문제로 클럽의 회장과 엮이면서 자본주의를 끌고 들어온다. 고급 클럽이라는 장소는 개인 단위의 관계와 체제를 엮는 중요한 매개이지만 개인의 가족과 공동체, 정체성이 점층적으로 단단히 결속되어 보였던 전작에 비하면 설정이 다소 극적으로 보일 여지가 있다. 동시대에 이혼 커플과 가족을 여러 차례 다룬 노아 바움백의 ‘결혼 이야기’ 등의 작품과 비교하면, ‘성난 사람들’ 시즌 2의 부부관계에 대한 고찰은 돈과 권태의 문제로 압축되어 보인다. 바꿔 말하면 연인과 부부 관계 안에서 작용하는 경제적 불안과 어찌할 수 없는 권태만큼은 정확히 겨냥하고 있다는 의미이기도 하다. 예정된 난장으로 치닫는 새 시즌의 성격은 뜻밖의 작품과 만나 더 선명해졌다. 전주국제영화제 상영작 ‘전쟁 중에 이혼을 한다는 것’은 러시아가 우크라이나를 침공하기 하루 전 이혼을 선언한 리투아니아 부부의 이야기를 그린다. 인접한 나라에 들이닥친 인류사의 비극과 사투는 부부의 생활을 무너뜨리는 별거와 실업 상태 앞에서는 아무것도 아니다. 전쟁은 문자 그대로의 상황을 겪지 않는 한 그저 비유에 머물 뿐이다. 담담하게 냉소적인 이 영화가 환기하는 것은 거대한 재난 앞에서도 작아지지 못하는 사적 관계의 파국이 남긴 생활의 감각이다. ‘성난 사람들’ 2는 낯선 이들의 우발적 충돌이 아닌 친밀한 관계 안에 숨어 있던 이해관계를 건드린다. 경제적 불안이 사랑의 실패를 불러올지도 모른다는 두려움은 두 커플을 전쟁 같은 생활로 몰아넣어 분노하게 하고, 대결하게 하며, 기업가의 자본 논리 앞에 머리를 조아리게 만든다. 새로운 시즌은 충분히 날카롭다. 유선아 영화평론가

“춤추라, 그렇지 않으면 우리는 길을 잃는다.” 무용수이자 안무가, 예술감독인 피나 바우슈가 남긴 말이다. 무용과 연극을 결합한 현대무용 장르인 탄츠테아터는 독일에서 발전된 양식으로 안무가 루돌프 폰 라반에 의해 처음 그 개념이 사용되어 나중에 바우슈를 통해 공고히 확립되었다. 빔 벤더스 감독의 ‘피나’는 바우슈의 갑작스러운 타계 후 그가 남긴 작품을 부퍼탈 탄츠테아터의 무용수가 공연하는 장면을 담아내는 영화로 2011년 베를린영화제 초연 당시 3D로 상영되었다. 지금은 상영관에서도 흔히 볼 수 있는 공연 실황의 시초격에 해당하는 작품으로 볼 수 있겠으나 영화가 현실의 입체감을 착시 효과에 기대어 흉내 내려 할 때의 의도에 완전히 동의하지는 않는다. 그렇지만 3D 상영을 염두에 두었을 카메라의 움직임에 무용수의 움직임과 운동성이 잘 드러난다. 바우슈가 창조하는 춤추는 공간은 흙, 물, 카네이션 꽃밭처럼 자연의 형상을 닮도록 재현한다. 부퍼탈 탄츠테아터 소속의 무용수는 다양한 국적 출신을 자랑하는데 그들이 입고 있는 의상이란 시중에서 파는 듯한 드레스나 슈트, 셔츠에 바지 따위가 전부이다. 이들 무용수는 무대 위에서 물에 흠뻑 젖거나 흙을 다지고 뿌리며 춤을 춘다. 바우슈의 무대에서 보이는 춤은 명칭을 가진 무용 동작의 정확한 신체 표현이라기보다 강박적으로 반복되는 일상적 움직임과 더 닮았다. 안무는 가끔 기어간다, 쓰러진다, 천천히 걷는다, 달린다와 같은 동사 그 자체의 신체 표현이 되기도 한다. ‘봄의 제전’, ‘카페 뮐러’, ‘콘탁흐호프’ 등 그가 남긴 역작의 무대가 생전 그를 기억하는 무용수의 인터뷰와 교차하는데 주로 바우슈라는 예술감독이 무용수 한 명 한 명에게 어떤 영감과 해방을 주었는지에 관한 말이다. ‘피나’에서 볼 수 있는 탄츠테아터가 클래식이나 여타 현대무용의 무대와 다른 점이 하나 있다면 무대 위에서 공연자의 고통이 드러나는 일을 꺼리지 않아 보인다는 것이다. 클래식 발레의 공연자는 마치 중력이 신체에 작용하지 않는 것처럼 도약과 착지에 각별히 유의해야 하며 관객 앞에서 무용수가 가진 신체적 고통은 철저히 숨겨야 할 일이 된다. 현대무용도 주로 새로운 형식과 작품이 가진 내러티브를 연기하는 데 집중하며 무용수의 호흡은 절제된다. 탄츠테아터의 안무는 형식의 특별함만을 가지고 있는 게 아니라 무용수의 고통을 표현하는 일에 다르지 않다. 곡예에 가까운 동작, 강박증이라도 가진 게 아닌가 싶을 정도로 반복되는 움직임, 실패하도록 짜인 안무는 무용수가 훈련된 신체를 가졌을지언정 우리와 마찬가지로 살아 있는 몸, 감정과 외부의 물리적 고통에 대응하며 중력의 작용을 피할 수 없는 몸이라는 인상을 남긴다. 바우슈의 안무를 기록하는 ‘피나’에 드러나는 것은 완벽한 형식의 춤이 아니라 버티고 흔들리며 견디는 신체의 현재다. 유선아 영화평론가

전적으로 인간의 관점일 뿐이겠으나 한 사람의 일생보다 수명이 오래되었을 나무를 보면 무엇을 겪고 기억하고 있을지 궁금해질 때가 있다. 헝가리 영화감독 일디코 에네디의 ‘침묵의 친구’는 오래된 은행나무가 같은 자리에서 세월을 겪어내며 우리 삶의 말 없는 목격자로 자리하고 있다는 생각과 상상을 그린다. 영화는 독일 소재 대학교의 식물원에 뿌리 내린 한 그루의 은행나무의 시선 아래 1908년과 1972년, 2020년의 각기 다른 시간과 인물의 이야기를 관통시킨다. 대학에 입학한 최초의 여학생 그레테(루나 베들러), 친구가 방학을 맞아 여행을 떠나며 맡긴 식물 실험을 돕게 된 청년 하네스(엔조 브룸), 코로나로 대학 안에서 격리된 채 지내게 된 신경과학자 토니(양조위)의 이야기가 영화 안에서 교차한다. 각각의 챕터는 여성으로서의 자아와 신체를 향한 각성을 이루는 과정, 종을 초월한 우정 혹은 애정, 영장류로서의 인간이 필연적으로 겪는 고독과 교류를 담아낸다. 가장 깊은 인상을 남기는 챕터는 1972년 대학교에서 친구의 식물 실험을 돕는 청년 하네스의 이야기다. 여름날의 초록이 무성한 정원에 누워 책을 읽던 하네스는 자신이 정원의 주인이라고 주장하는 여학생 군둘라를 만난다. 어렸을 적부터 농장에서 자라 식물과 동물을 돌보는 일이 지겹다는 하네스에게 군둘라는 식물 실험을 도와 달라는 제안을 한다. 그가 진행 중인 여러 실험 중 하나에는 창가에 놓인 제라늄 화분이 감지하는 외부 자극을 그래프로 변환해 기록하는 일이 있다. 여름방학을 맞아 친구들과 여행을 떠나 자리를 비우게 된 군둘라는 매일 정원의 식물을 돌보고 사흘에 한 번 제라늄에 물을 주며 그래프를 기록하는 일을 하네스에게 부탁한다. 군둘라는 하네스에게 제라늄과 친해지면 안 된다는 당부를 남기고 여행을 떠나는데 하네스는 호기심으로 점차 제라늄 실험에 깊이 관여하게 된다. 식물이 인간에게 우정이나 애정 같은 감정을 느낄지도 모른다는 다분히 인간적 관점 아래 놓인 상상은 하네스와 제라늄 사이의 교감을 다룬 챕터에서 증폭된다. 첫 장편 ‘나의 20세기’로 데뷔해 이후 ‘더 매직 헌터’, ‘마법사 시몬’을 연출하고 2017년 ‘우리는 같은 꿈을 꾼다’로 베를린국제영화제 황금곰상을 수상한 일디코 에네디의 섬세한 상상력은 ‘침묵의 친구’에서 깊이를 더한다. 식물의 생식체계를 종의 의지와 관능, 정념으로 번역하며 인간과는 다른 식물의 시간감을 따라가려는 에네디의 시선은 육안으로 목격할 수 없는 식물의 세계를 이해하려는 시도로 이해된다. 식물은 말이 없다. 침묵을 견디지 못하고 이야기를 상상해 낸 순간에서조차 다큐멘터리를 닮은 끈질긴 관찰의 카메라로 식물과 인간의 형태를 포착하며 마침내 그 안에 담긴 사념의 세계로 들어가고자 한 에네디의 창작적 욕망은 인간의 신경회로를 닮은 식물의 섬세한 줄기를 따라 마침내 가시화된다. 유선아 영화평론가

죽음은 재난일까. 세계적인 작곡가이자 뮤지션인 사카모토 류이치는 2020년 직장암 선고를 받은 후 일기를 써나간다. 2020년 12월 시작한 일기장에는 그가 타계하기 바로 이틀 전인 2023년 3월까지 약 3년 6개월간의 시간이 기록되었다. 내레이션에는 일본의 무용수 겸 배우 다나카 민이 참여해 류이치 사카모토가 남긴 일기에 목소리를 싣는다. 오모리 겐쇼가 연출한 ‘류이치 사카모토: 다이어리’는 사카모토 류이치가 일기장에 남겼던 투병과 음악, 삶에 대한 기록을 더듬어 가는 다큐멘터리다. 반복되는 피로와 식욕에 대한 언급, 삶을 향한 의지와 존엄한 죽음 사이를 오가는 나날의 생각, 소리 없는 구름의 움직임을 어떻게 청각화할 것인지에 대한 음악적 고민이 죽음으로 다가서는 그의 삶에 선명한 형태를 부여한다. 투병 생활을 이어오던 2022년 4월 무렵, 항암 치료를 미루고 다시 음악에 몰두하기 시작한 사카모토의 일기에 이런 문장이 쓰인다. ‘이쯤 되니 어떤 운명이든 받아들일 준비가 되어 있다.’ 쇠렌 키르케고르는 ‘철학적 단편’에서 한 개인의 의무는 소명을 찾아내는 것이라고 말했다. 그리고 그것은 자신의 운명을 이해하는 데서 시작한다. 사카모토 류이치가 적어 내린 병마와 그것이 불러일으킨 상념에 대한 기록이 죽음을 재난처럼 여기며 잠시 그것과 투쟁하는 것처럼 보이기도 하는 까닭은 유족이 남겨둔 그의 가장 사적인 영상에 2011년 동일본 대지진과 2022년 러시아의 우크라이나 침공 당시의 푸티지가 함께 놓여서다. 사카모토는 생전 음악뿐 아니라 동일본 대지진 피해 어린이를 위한 도호쿠 유소년 오케스트라를 이끌거나 환경과 전쟁에 대해 목소리를 내곤 했다. 그 때문인지 ‘류이치 사카모토: 다이어리’에서 한 개인에게 찾아온 죽음과 세계에 다가온 재난은 서로의 비유처럼 묶여 보인다. 움직이는 구름의 소리를 만들어 내는 작업은 음악인으로서 사카모토 류이치의 사유를 관통하는 테마처럼 보인다. 그래서 그는 구름과 바람의 움직임을 청각화하려는 교향곡에 쓰일 자연의 소리와 자신이 좋아하는 소리를 수집한다. 이때 사카모토는 곧 깨뜨릴 미완의 도자기 접시 위에 붓을 사려 깊게 놀려 접시마다 붓이 지나간 고유의 흔적을 만들어 낸다. 그가 일기장에 직접 언급한 ‘운명’이란 만인에게 다가올 죽음을 일컫기도 하지만 남겨야 할 음악을 만들어 내야 하는 자신의 ‘소명’에도 들어맞는 표현인 것만 같다. 운명을 받아들인다는 말은 운명을 알고 이해한 사람에게서 나올 수 있는 삶의 가장 단정한 자세가 아닐까. 사카모토 류이치가 남긴 마지막 기록은 죽음을 향한 상실이라기보다 숨이 멎기 전까지 자신의 소명을 다하려 했던 어느 한 개인의 태도, 말하자면 키르케고르가 말한 삶의 방식에 가깝다. 유선아 영화평론가

때로 어떤 영화를 보기 전에 문득 떠오르거나 우연히 다시 찾아 읽게 된 글귀가 잠시 떨어져 나갔던 조각처럼 그 영화와 맞붙을 때가 있는데 니콜 크라우스의 장편 소설 ‘사랑의 역사’도 그렇다. 크라우스는 머리가 하얗게 센 노인이 매일 죽음에 대비하며 느끼는 고독을 인간의 신체와 장기에 빗댄다. ‘망각의 고통은, 등뼈다. 기억의 고통도, 등뼈다. (…) 누가 내 옆에서 자고 있다고 믿는 실수를 저지르던 그 모든 시절, 그 모든 시간은 치핵이 맡는다. 외로움, 그것을 전부 받아들일 만한 내장은 없다.’ SF 영화 ‘마션’의 원작자이기도 한 앤디 위어가 쓴 신작 소설을 영화화한 ‘프로젝트 헤일메리’는 미지의 세포가 태양을 갉아먹으며 종말을 향해 가는 지구와 인류를 구하기 위해 수행해야 하는 임무의 이름이다. 중학교 교사 그레이스(라이언 고슬링)는 기억을 잃은 채로 우주 한가운데서 깨어난다. 오랜 코마에서 눈을 떠 일어나 보니 그 이외에 단 둘뿐이었던 동료의 몸은 우주선의 캡슐 안에서 차갑게 식은 지 오래다. ‘프로젝트 헤일메리’는 지구에서 수백 광년은 떨어진 우주에서 홀로 살아남은 그레이스가 동료들을 떠나보내고 완전한 고독을 맞이하며 시작한다. 이것이 SF 영화의 유일한 경향은 아닐 테지만 우주를 배경으로 한 SF 서사는 인간의 외로움과 고립을 강조하곤 한다. 그러나 진공의 우주에서도 완전한 고독의 서사는 있을 수 없다. 우주에 남은 인류는 혼자여서는 안 되는 양 환영과 기억을 불러내고 자기 역사와 마주하거나 어떤 존재와 조우한다. 프로젝트의 유일한 생존자인 그레이스는 ‘솔라리스’나 ‘애드 아스트라’의 주인공처럼 울적한 환영이나 과거의 상념에 빠지는 대신 우주의 다른 존재와 만나 교류를 시작한다. 신체의 어느 부위가 얼굴인지 알 수 없는 지적 외계 생명체 로키와 그레이스는 서로의 언어를 학습하고 번역을 거쳐 소통하며 친밀해진다. SF 소설을 원작으로 하는 영화로써 ‘프로젝트 헤일메리’의 장점은 아서 C 클라크의 존재론적 진지함과 로버트 A 하인라인의 낙관주의를 모두 갖고 있다는 데 있다. 소리의 파동조차 없는 적막한 암흑 속에서 홀로 남는다는 상상은 인간의 완전한 고립과 고독에 대한 비극과 공포를 극단으로 밀어붙인다. 소설과 영화와는 달리 인간의 신체와 기억은 외로움과 고독의 서사를 충분히 감당할 수 있다. 그러나 우주로 시선을 옮기면 이 고독의 서사는 끝까지 지속될 수 없다. ‘프로젝트 헤일메리’에서 그레이스가 맞닥뜨리는 우주는 고립의 공간이 아니라 뜻밖의 만남이 발생하는 장소다. SF 영화에서 우주는 인간을 철저히 고립시키는 장소라기보다 어떤 만남을 준비하는 무대처럼 보인다. 광막한 우주에서 인류의 유일한 생존자마저도 완전히 홀로 남겨두지 못하는 이 장르의 오랜 충동은 결함이 아니다. 그래서 어쩐지 외로움을 전부 받아들일 수 없는 것은 우주에서 펼쳐지는 SF 서사인 것만 같다. 유선아 영화평론가

윌리엄 셰익스피어에 대해서 알려진 생애 정보가 그 명성에 비해 적다는 사실은 위대한 작가의 삶의 빈칸을 채워보려는 다른 창작자의 상상력을 자극한다. 닐 게이먼의 그래픽노블 ‘샌드맨’에서 불멸의 꿈 사냥꾼 모르페우스는 셰익스피어에게 글쓰기 재능을 선사하는 대신 꿈에 관한 두 편의 희곡을 받기로 거래한다. 샌드맨에게 헌사된 첫 번째 작품은 ‘한여름 밤의 꿈’인데 이 에피소드에서 셰익스피어의 어린 아들 햄넷이 등장한다. 영국의 온갖 신화적 존재 앞에서 초연을 한다는 설정의 판타지는 극 중 요정 여왕 타티아나가 인도 소년을 탐내는 것처럼 신령스러운 귀부인이 햄넷을 영원의 세계로 유혹한다. 그래픽노블의 이 일화는 그로부터 몇 년 뒤 셰익스피어의 역작 ‘햄릿’의 탄생을 암시하며 끝을 맺는다. ‘노매드랜드’, ‘이터널스’를 연출한 클로이 자오의 영화 ‘햄넷’ 역시 매기 오파렐이 쓴 동명의 장편 소설을 원작으로 한다. 실질적인 주인공은 앤 해서웨이로 알려진 셰익스피어의 아내 아녜스(제시 버클리)다. 장갑을 만드는 장인인 아버지의 빚을 갚기 위해 라틴어 가정교사로 일하게 된 윌리엄 셰익스피어(폴 메스컬)는 그 집안의 딸 아녜스와 첫눈에 사랑에 빠지고 만다. 부부의 연을 맺은 두 사람은 수재나와 쌍둥이인 주디스와 햄넷, 세 자녀를 가지는데 영화 ‘햄넷’의 작가적 상상력은 아녜스라는 인물로부터 펼쳐진다. 숲에서 자유롭게 자란 아녜스에게는 손을 잡는 것만으로 그 사람의 미래를 알 수 있는 특별한 능력이 있다. 아녜스는 어린 시절 어머니에게서 숲과 대지에 밀착한 삶과 약초를 만들며 외울 주문을 배웠고 그것을 오래도록 기억한다. 숲에서 떠밀려 오는 영감과 사랑하는 세 자녀를 향한 불길한 예감을 매일 느끼면서 그럼에도 모든 악재를 피해 갈 수 있으리라 믿었던 아녜스는 훗날 찾아올 비극을 전혀 눈치채지 못한다. 클로이 자오의 영화에서 인물의 심상은 종종 풍경과 같은 곳에 놓여 묘사되곤 했다. 전작 ‘노매드랜드’의 떠돌이 주인공 펀은 원시의 한때로 돌아간 듯한 광활한 사막에서 마지막 남은 외로운 인류의 모습처럼 그려졌다. ‘햄넷’은 주술과 예감처럼 실체가 없어 손으로 붙잡을 수 없는 아녜스의 세계에서 출발한다. 축축하고 깊숙해서 아무도 찾지 않는 신비로운 숲은 ‘햄넷’의 장면 사이사이를 헤집고 들어온다. 아녜스와 그 어머니의 숲에 감도는 모종의 기운은 언어로 확정되지 못하고 모호한 주술로써 구전된다. 한편, 윌리엄은 창작에의 열망과 집필로 고통스러워한다. 이들에게 찾아온 비극은 윌리엄이 ‘햄릿’을 완성하게 한 불씨가 된다. ‘햄넷’은 자식을 잃어버린 부모의 비통함과 구원에 관한 영화다. 상실에 빠져 허덕이는 그들을 마침내 일으켜 세우는 것은 아늑하지만 정제되지 못한 숲의 주술이 아니라 정교하고 확실한 문학의 언어였다. 유선아 영화평론가

가끔 지금을 살아가는 세상의 일과 아무런 연관이 없는 영화를 보고 싶어질 때가 있는데 요즘이 바로 그런 때다. 어지러운 사건과 사고에서도, 인공지능(AI)이 발전을 거듭하며 영상 이미지에서 음성과 감정 표현, 운동성과 물리 법칙을 실제 우리가 영화라고 인지하는 감각에 가깝게 구현할 수 있다는 소식에서도 완전히 동떨어진 영화 말이다. 올해 1월에 다시 개봉한 1991년 작 ‘퐁네프의 연인들’은 2026년의 현실과 영화 사이에 어떤 영향도 주고받을 일이 없기를 바라는 관객의 필요에 들어맞는 영화 같았다. ‘퐁네프의 연인들’은 ‘소년, 소녀를 만나다’, ‘나쁜 피’를 잇는 레오 카락스의 청춘 3부작이다. 쥘리에트 비노슈는 시력을 잃어가는 화가 미셸을, 드니 라방은 밤이 되면 불 쇼를 선보이며 거리에서 연명하는 알렉스를 연기한다. 오래전에 본 이 영화에서 뇌리에 깊이 각인된 것은 드니 라방의 신체 움직임이다. 불면의 밤에 알렉스가 파리의 거리를 걷는 영화의 첫 장면은 고통 그 자체였다. 내면의 고통을 육신의 차원으로 표현하는 드니 라방의 방식은 잘 훈련된 배우라기보다 현대 무용수에 가까웠다(고 기억한다). 두 움직임의 차이는 퐁네프 다리에서의 불꽃놀이 시퀀스에서 드러난다. 제각각의 음악이 이어 흐르는 동안 쥘리에트 비노슈는 훈련된 배우의 움직임으로 춤추고 드니 라방은 유랑단에 소속된 무용수처럼 몸을 흔든다. ‘퐁네프의 연인들’이 현재의 무엇도 역으로 비추지 못할 것이란 기대와 예상은 완전한 착오였다. 지난날의 쥘리에트 비노슈와 드니 라방의 얼굴을 보는 매분 매초 한 작품을 관통하는 인물의 일관성과 인간 감정의 복잡함이 가진 비일관성, 비논리성은 명령 프롬프트와 기계 학습의 결과물로 표현할 수 있는 영역이 아님을 절실히 느꼈다. AI가 연기와 운동의 영역을 실제처럼 구현했다는 사실은 미래의 위기처럼 다가와 현재를 괴롭히지만 고백하자면 영화와 문학의 영역에서 AI의 기술적 발전이 여전히 조금도 두렵지 않다. 구현과 표현은 명백히 다르다. 알렉스가 미셸을 바라보는 무언의 표정은 언어로 채 정리되지 못한 인간의 보편적 감정과 자학과 파괴로 이어지는 불가해한 감정을 묻어두고 있다. 쥘리에트 비노슈가 연기하는 미셸 또한 비록 그것이 타인에 의해 잘못 관찰된 성질이라 할지라도 세상에 태어난 존재가 가진 고유성과 의외성이 구별되지 않는다면 무의미하게 여겨진다. 명령에 따라 휘갈겨 쓰고 난 뒤 후회하거나 부끄러워하지 않는 AI의 문학성에 마음이 움직이지 않듯 카메라 앞에서 어떤 역사도 등에 지우지 않고 구현된 기술과 기교는 단 한 명의 관객도 설득하지 못할 것이다. 영화의 정의는 밤하늘에 번쩍이는 불꽃놀이를 구현해 낸 화려한 미장센에만 있지 않다. 세상의 어느 귀퉁이를 어떻게 비추어 보여줄지에 대한 경험과 상상, 사유와 선택의 결과다. 이것은 삶을 살아낸 자의 영역이다. 적어도 아직까지는. 유선아 영화평론가

“이해할 수 없어요, 단 한 번의 실수로 추락해서 죽을 수도 있지 않나요?” 프리 솔로 클라이머 알렉스 호놀드에게 쇼 호스트의 질문이 던져진다. 호놀드는 잠시 머뭇거리다가 대답한다. “네, 잘 알고 계시네요.” 지미 친의 다큐멘터리 ‘프리 솔로’의 도입부에 등장하는 푸티지 장면이다. 이 다큐멘터리에는 과거 호놀드가 900m 높이의 엘 캐피탄 수직 벽에 오르는 도전이 담겨 있다. ‘프리 솔로’란 어떤 장비 없이 맨몸으로 등반하는 스타일을 이른다. 등반가의 약 1%만이 프리 솔로 스타일을 시도하며 알렉스 호놀드는 이 분야에서 전설적인 존재다. 그가 지난 일요일 타이베이 101을 프리 솔로잉으로 등반했다. 여러 논란을 뒤로하고 대만 도심의 초고층 빌딩을 오르는 그의 모습이 넷플릭스를 통해 중계되었다. 논란의 중심은 빌딩을 오르다 추락사할 수도 있는 위험한 스포츠를 생중계한다는 데 있었다. 암벽 등반가는 죽음을 눈앞에 두고 정상으로 향하는 이들이다. 몇 해 전, 여러 편의 등반 다큐멘터리를 보며 알게 된 하나는 높은 곳으로 오르는 그들은 카메라 앞에서 ‘나는 그때 끝이라고 생각했다’는 말을 전쟁 생존자 다음으로 많이 하는 사람들이라는 사실이었다. 넷플릭스 중계에서 대중 심리를 대변하듯 사회자가 수차례 언급하는 ‘이해되지 않는다’거나 프리 솔로잉을 ‘죽음 충동’에 가까운 행위라고 말하는 것과 정반대로 그가 장비 없이 암벽을 오르는 일은 ‘프리 솔로’에서도 드러나듯 교만이나 죽음 충동과 거리가 멀다. 엘 캐피탄을 오르는 프로젝트는 여러 전문가와의 협업을 거쳐 아주 천천히 진행된다. 로프를 메고 신뢰하는 선배 등반가에게 리드를 맡기며 루트를 짜고 피치마다 어떻게 움직여야 하는지 호놀드는 신중하게 계산하고 숙고한다. 로프 없이 등반하는 동안에 온몸으로 죽음을 실감한다는 그에게 완전한 집중력과 심리적 무장은 완등을 가능하게 하는 체력만큼이나 필요한 것이다. ‘적장의 목을 베어 들고 장수가 가는 곳이 바로 길’이라고 ‘길 도(道)’자를 설명한 선생님의 말씀이 어렸을 땐 이해되지 않았다. 모두가 가야 하는 길을 장수의 일로 한정 지어 비유한 까닭을 알게 된 건 오랜 시간이 지나서였다. 타이베이 101을 완등한 그에게 사회자와 패널이 “오르면서 어떤 생각을 하셨나요?”라고 번갈아 묻자 그는 “페이스 조절에 힘쓰려 했다”고 답한다. 질문에서 기대한 말은 프로 등반가로서의 답변만이 아니라 보다 평범한 인간의 심정적 토로에 있었을지도 모른다고 짐작해 본다. 만일 그가 8000m 봉에 오르는 등반가였다면 희박한 산소의 텐트 속에서 가끔 고통을 어루만지는 밤이 있었을 수도 있다. 그러나 장비도, 동료도 없이 자신만의 길을 가는 그에게 다른 선택의 여지는 없다. 위를 보며 오르는 그 시간만은 두려움과 안이함, 만용의 목을 베고 하물며 인간사의 정마저 모두 잊고서 그가 홀로 전진한다. 유선아 영화평론가