픽션이 제아무리 새로운 이야기를 써내려 해도 어떤 현실의 사건은 능히 그것을 압도한다. 오늘날의 미국은 영화를 말하기 위해 그 현실을 끌어오는 일이 불경하게 보일 정도다. 이제 말하려는 것은 픽션을 능가하는 충격적인 현실 사건이 아니라 현실을 닮은 미국의 영화다. 알렉스 가랜드가 연출한 ‘시빌 워: 분열의 시대’는 현대 미국 정치의 극단적 양극화 이후를 상상으로 그려낸 대체역사물이다. 정부군과 반정부군, 지역 연합과 동맹으로 나뉜 세력들은 내전을 이어간다. 이런 부류의 영화가 어떤 디테일을 아예 삭제해 버리거나 공들여 설명하지 않는 까닭은 영화 바깥의 현실이 그 역할을 대체 수행할 수 있음을 전적으로 믿고 있기 때문이다. 실존 종군기자 리 밀러의 이름을 떠올리도록 주문하는 주인공 리 스미스(키얼스트 던스트)는 시위대의 인파 속으로 성조기를 흔들며 뛰어든 자가 벌인 자폭 테러 현장에서 제시(케일리 스패니)와 만난다. 리는 오랜 동료 기자 조엘(와그너 모라), 존중해 마땅한 경력의 경쟁 언론사 기자 새미(스티븐 헨더슨)와 곧 축출될지도 모르는 미 대통령의 인터뷰를 담으려 워싱턴으로 향한다. 여기에 스물셋밖에 되지 않은 제시가 종군기자가 되려는 결심으로 카메라를 들고 리와 일행을 따라나선다. 목적지로 가는 길에는 내전의 참상과 갈 곳 잃은 증오, 총격전과 시체의 무덤 행렬이 이어진다. 주목할 만한 장면은 영화 후반부에 포진한다. 종군기자들이 반정부군과 함께 시가전이 벌어지는 도심을 지나 백악관으로 진입해 대통령에게로 향하기까지의 시퀀스다. 무너진 바리케이드를 넘어서는 결연한 리를 따라선 이후 제시의 카메라는 활약하기 시작한다. 전쟁의 비극을 목전에 두고 사진 찍을 생각조차 못했다며 울던 제시가 이제 순간을 기록하는 데 충실한 저널리스트로 거듭나는 장면이라 할 수 있을까. 그렇다기보다 제시의 카메라는 참상의 스펙터클과 공모하기 시작한 것에 가깝다. 그는 더 이상 참상을 참상으로 볼 수 없고, 죽음을 죽음으로 다루지 못하며, 눈앞의 사건은 오로지 렌즈에 담아야만 하는 대상으로만 바라본다. 미국 미네소타주 미니애폴리스에서 일어난 이민세관단속국의 한 시민 총격 사건은 사건을 정당방위로 축소하려던 트럼프 정부의 말에 반박하는 현장 영상이 소셜미디어와 외부 매체를 통해 알려지며 시민들의 공분을 샀다. 주택가 한복판에서 벌어진 사건이라 여러 목격자가 다른 각도에서 촬영한 영상은 다양한 방식으로 분석 보도된다. 주요 외신은 미니애폴리스 사건의 촬영 영상으로 시선을 끌어 이와 유사한 사건을 보도한다. 사안의 심각성과는 별개로 미디어는 다각도의 영상, 유사성을 연결지을 수 있는 과거를 플래시백처럼 모아서 현실을 영화처럼 다루려는 듯 보인다. 영화와 현실의 안과 밖, 이것은 모두 미국의 상상이고 미국의 현실이다. 정녕 모두 미국만의 것일까. 유선아 영화평론가

새해 첫날 게재될 이 글을 한 해의 마지막 날에 쓴다. 지난달 25일은 말을 제법 할 줄 알게 된 조카가 맞이하는 첫 크리스마스였다. 다 같이 모인 가족 중 가장 늦게 일어나 접한 것은 간밤에 산타가 와서 잠든 조카를 보고 선물을 두고 갔다는 어른들의 거짓말과 그 거짓말을 뒷받침하는 인공지능(AI) 영상이었다. 곤히 자는 조카의 머리를 쓰다듬는 산타 영상을 보고 순간 속아 넘어갈 뻔했다. ‘아바타: 불과 재’ 기자 시사회에서 본편 상영에 앞서 ‘생성형 AI를 사용하지 않았다’는 제임스 캐머런 감독의 메시지가 먼저 전해진다. 배우의 실제 움직임에 컴퓨터 그래픽을 더해 나비족을 창조해 낸 그가 카메라 앞에 존재한 적 없는 원본 없는 영상은 진정한 영화의 이미지가 아님을 말한 것이다. 생성형 AI가 영화 산업 안에서 거부할 수 없는 물살이 되어버린 현재 그의 말은 이미지의 위계질서를 재배치하는 선언이나 다름없다. 저작권과 제작 의도 등의 윤리를 잠시 옆으로 밀어두면 컴퓨터 그래픽과 AI 영상의 위계는 그것이 믿을 법한가에 답하는 현실의 모사성에 달려 있다. 이탈리안 브레인롯은 사물과 생물이 조악하게 혼합되었기 때문에 누가 보아도 AI의 결과물로 보인다. 알파 세대의 유희 정도로 치부되는 이유다. 2011년 3월 일본 후쿠시마현을 덮친 쓰나미가 뉴스에서 반복 송출되는 동안 누구도 압도적이고 파괴적인 자연재해의 진위를 의심하지 않았다. 반면 지난해 12월 아오모리현에서 7.5도 규모의 강진이 보도되면서 AI로 만든 가짜 영상을 주의하라는 내용이 함께 이어졌다. 현실과 현실 같은 이미지의 위계는 영화보다 일상에서 먼저 더욱 심각하게 흔들리기 시작한다. 회화 이후 사진과 영화가 발명되면서 인간의 오감 중에서 ‘본다’는 행위는 그 어느 때보다 바로 지금 가장 우선시된다. 그렇다면 목격자이자 관객인 우리의 지위는 어떻게 되는 것일까. 롤랑 바르트의 말을 빌리면 사진의 본질은 그 대상이 ‘거기 존재했음’에 있다. 필름에서 디지털 영화로 그 형태가 바뀌었어도 본다는 것은 언제나 존재와 부재의 확인이라는 양가성을 수반한다. 영화를 보고 듣는 동안에 다른 감각은 잊히고 우리는 어느새 사유와 기억으로 내던져진다. 그러니 영화를 관람한다는 것 또한 기억을 반복적으로 경험하는 것에 가깝다. 체험 영화가 쏟아져 나온대도 한 편의 신작이 새로운 감각 경험으로 각인될 리 없다. 몇 해 전 한강의 소풍객이 태블릿에 띄워 놓은 모닥불이 잊히지 않는다. 불의 모든 본질인 열기와 위험함, 연소되는 동안 일렁이는 주변 공기, 나무 타는 냄새가 모두 사라진 명멸하는 픽셀에서 그 소풍객 무리는 불에 대한 각자의 기억을 되살렸을 것이다. 실재했음을 약속하는 영상-이미지와 목격 사이의 신뢰는 AI로 인해 더는 유효하지 않다. 우리, 목격자는 수많은 것을 보았다고 믿으면서 앞으로 무엇을 잃고 무엇을 구하게 될까. 유선아 영화평론가

지난여름과 가을의 경계에서 누군가 들려준 이야기다. 파푸아섬의 거대한 숲에 사는 어느 부족 사람들이 뉴욕을 방문했을 때 복잡한 마천루 사이에서 그들은 단 한 번도 길을 잃지 않았다고 했다. 어떻게 그럴 수 있었는지를 물었더니 부족 사람들은 빌딩을 알아보는 것이 아니라 도시에 심어진 나무의 종을 알아보고 길을 찾아오는 거라 답했다고 한다. 습지에서 숲을 이룬 나무의 얼굴을 우리는 알아볼 수 있을까. 감정원 감독이 연출한 장편 ‘별과 모래’와 단편 ‘언제나 같은 꿈을 꾼다’를 보며 문득 그런 생각이 들었다. 11월27일에서 12월5일 사이 열린 제51회 서울독립영화제에서 상영되어 대상을 받은 ‘별과 모래’는 매일 밤 대구 금호강의 팔현 습지를 찾는 세연(안수현)과 재우(홍상표) 두 사람과 그곳에서 사는 모든 사람, 모든 것들의 이야기다. 한 장면, 한 장면이 공들여 찍은 사진 같은 ‘별과 모래’에는 팔현 습지의 원경이 주로 담겨 있다. 이보다 앞서 촬영한 단편 ‘언제나 같은 꿈을 꾼다’는 습지에 군락을 이뤄 살고 있는 왕버들나무가 주인공이다. 금호강 곁을, 습지를 떠나고 싶지 않다고 소원하는 왕버들은 숲에 살아 있는 다른 모든 것들이 내는 소리와 더불어 속삭인다. 전반은 흑백으로, 후반은 컬러로 촬영된 ‘언제나 같은 꿈을 꾼다’의 카메라는 한 그루마다 새겨진 결과 옹이의 특징을 기억하려는 듯 느린 클로즈업으로 나무의 얼굴을 담아낸다. 하천 환경정비 사업으로 인한 공사에 반대하는 목소리를 내는 예술가들의 모임인 ‘팔현 습지를 지키는 예술 행동’ 작업 일환이기도 한 ‘별과 모래’는 열 명 남짓한 영화의 스태프 중 6인이 비영화인으로 구성되었다. 밤마다 습지를 찾아와 강을 그리는 세연 역의 안수현 배우는 전문 배우가 아니라 본래 그림 작가다. 작중 그가 그리는 강의 모습은 물기 어린 눈으로 바라봐 빛이 번진 듯하게 종이를 채운다. 실제 공사 현장을 담은 장, 있는 그대로의 강을 사랑하는 세연과 강의 모래를 파는 일을 하는 재우의 이야기 때문에 현실과 여러 겹으로 중첩된 이 영화는 그렇기에 때로 에세이 다큐멘터리처럼 느껴지기도 한다. 그런 ‘별과 모래’가 가장 픽션임을 드러내는 때는 영화의 마지막 장면에 있다. 익스트림 롱 쇼트로 촬영된 이 장면에는 초록이 무성한 버드나무 숲 사이로 세 사람이 모습을 드러낸다. 가족으로 보이는 한 아이와 한 쌍의 남녀는 나무 사이를 정겹게 거닌다. 세연의 내레이션이 강과 도시에서 사라져 간 것들의 이야기를 담담하게 갈무리한다. 원경의 숲 앞을 흐르는 금호강을 절대 건너가지 않는 카메라는 그 가족의 얼굴을 가까이서 비추지 않는다. 다가갈 수 없이 흘러가는 세 사람의 시간은 마냥 꿈결 같아서 그 장면만큼은 금호강이 처한 현실에서 멀리 밀려 나와 모두의 과거와 미래를 담고 있는 것만 같았다. 유선아 영화평론가

계절을 가늠할 수 없는 방 안에서 각본가 이(심은경)는 책상에 앉아 육필로 원고를 작성한다. 도시에서 바다를 찾아온 여자(가와이 유미)가 잠에서 깨어나는 장면으로 시작하는 이의 원고에서 영화의 화면은 바로 그 바닷가로 향한다. 지루할 정도로 한적한 시골 마을에서 여자는 여기저기 헤매다 어느 해변에서 청년 나쓰오(다카다 만사쿠)와 우연히 만난다. 두 남녀는 이상한 거리감과 속도로 가까워지며 밤 산책에 동행하거나 비 오는 바닷가에서 다시 만난다. 시사회에서 이는 완성된 영화를 걱정스러운 듯 지켜본다. 글을 쓸 동력을 잃은 이에게 작품을 칭찬한 스승마저 돌연사하는데 갑자기 세상을 떠난 선생님의 장례에 모인 조문객과 유족에게 슬픔은 이상하리만치 보이지 않는다. 선생님이 남기고 간 수십 대의 카메라 중 하나를 손에 받아 든 이는 언어에서 멀어지고자 훌쩍 여행을 떠난다. ‘너의 눈을 들여다보면’, ‘새벽의 모든’을 연출한 미야케 쇼 감독의 ‘여행과 나날’은 두 편의 만화를 원작으로 삼는다. 1950년대에서 1980년대 사이 활동한 만화가 쓰게 요시하루의 ‘해변의 서경’과 ‘혼야라동의 벤상’이 그것이다. ‘해변의 서경’은 이가 각본을 쓴 극중극에서의 여름, ‘혼야라동의 벤상’은 완성된 영화의 시사회와 은사의 죽음 이후 이가 떠난 여행에서의 겨울이다. 세상에 드러난 모든 현상을 말에 가두는 일에 지친 이가 터널을 지나 도착한 곳은 가느다란 눈발이 나부끼는 설국이다. ‘여행과 나날’은 뜨겁고 나른하며 불안함을 자아내는 청춘의 여름에서 시간이 고여 있는 중년의 겨울로 훌쩍 뛰어넘는다. 머물 데 없는 추운 곳에서 이는 눈길을 더듬어 지도에도 없는 벤조(쓰쓰미 신이치)의 여관을 찾아간다. 극중극에서 드러난 계절에서 여름의 미풍과 태풍을 예고하는 바람결에 수만 개의 잎사귀가 서로 부대끼는 초록은 여러 차례 반복된다. 이의 겨울 여행에서도 몇 번 반복되는 장면이 있다. 밖에서 바라본 벤조의 여관을 비춘 꾸밈 없이 단순한 숏이다. 생명의 기척과 생활의 흔적이 두꺼운 눈으로 덮여버리고 만 여관은 그 숏이 지속되는 시간 동안에 세상에서 사라진 모든 예스러운 것을 향한 정념을 불러일으킨다. 어디에도 없을 듯한 이곳을 소리가 사윈 겨울밤의 적막 속에서 바라보고 있노라면 한 사람의 생애와 기억에서 오래 묵고 잊힌 것이 여관의 낡은 문을 열어젖혀 연기처럼 피어날 것만 같다. 미야케 쇼는 이 작품에서 영화로밖에 표현할 수 없는 것을 담고자 했다고 밝힌다. 계절과 바람은 물론 여름의 묵직한 공기나 겨울의 숨결도 그럴 것이다. 소란하던 여름의 밤바람이 멎은 순간의 고요와 눈 내리는 밤의 긴 적막이 ‘여행과 나날’에는 모두 담겨 있다. 눈이 소복이 쌓이기 시작한 오후를 ‘침묵이 물질이 된다면 눈이 되리라’라고 말한 소설 구절처럼 여행의 겨울 챕터에서 말도, 소리도 사라진 그곳을 조용히 들여다보면 마침내 고요의 형태가 드러난다. 유선아 영화평론가

에드워드 양의 1996년 작 ‘마작’은 경제적으로 급부상한 대만의 도시 타이베이를 배경으로 펼쳐진다. 암흑가에 큰 빚을 진 사업가가 자취를 감추자 두 명의 조직원이 그 아들인 청년 갱단의 리더, 홍어(당종성)의 뒤를 쫓는다. 홍어를 비롯해 홍콩(장첸), 룬룬(가우륜), 소부처(왕계찬)는 한집에서 지내며 크고 작은 범죄를 모의한다. 낡은 트럭에 동승한 홍어는 핸들을 잡은 룬룬에게 자동차가 줄지어 늘어선 도로에서 한 분홍색 차량을 들이받으라고 지시한다. 소부처의 거짓 예언을 현실로 만들기 위해서다. 한편 마르트(비르지니 르두아앵)는 영국인 남자친구와 재회하기 위해 프랑스에서 무작정 타이베이로 오지만 머물 곳이 없다. 온갖 사람들이 돈을 벌 목적으로 모인 휘황찬란한 환락가에서 마르트는 청년 갱단 중에서 유일하게 영어로 소통할 수 있는 룬룬과 마주친다. 선의로 마르트를 도우려는 룬룬과 다르게 홍어는 마르트를 어딘가로 팔아넘길 생각뿐이다. 홍어의 뒤를 밟던 두 조직원이 룬룬을 사업가의 아들로 오해해 마르트와 룬룬을 납치하는 바람에 상황은 더 꼬이기 시작한다. 쩌우스칭의 ‘왼손잡이 소녀’는 에드워드 양이 ‘마작’에서 그렸던 타이베이의 도심과 야시장의 골목이 어지럽게 교차하는 밤의 정동을 이어가고 있는 듯 보이는 영화다. ‘플로리다 프로젝트’, ‘아노라’의 션 베이커 감독이 제작과 공동 각본, 편집을 맡은 이 영화는 세 모녀가 타이베이로 이사 오는 장면으로 시작한다. 야시장에 작은 식당을 열기로 한 엄마 슈펀(저넬 차이)을 도와 첫째 딸 이안(시 유안 마)은 불법 제조약을 파는 가게에서 일하며 아직 어린 둘째 이징(니나 예)을 서툴게 보살핀다. 외할아버지가 어린 이징을 잠시 맡아주던 날, 이징은 외할아버지로부터 ‘왼손을 쓰면 악마를 돕는다’는 미신을 듣고 그 말을 정말로 믿게 된다. 엄마와 이안은 식당을 열어 월세를 납부하고 생활에 보탬이 되기 위해 소란이 멈추지 않는 야시장 귀퉁이에서 각자 고군분투한다. 이들은 새로운 사랑과 만나기도 하고 치졸한 연애사에 복잡하게 얽히기도 한다. 타이베이를 무대로 다른 시대에 제작된 두 편의 영화가 마치 하나처럼 포개져 보이는 이유는 그 낯설면서도 익숙한 공간성 때문일 것이다. 홍어의 모략에서 마르트를 구하기 위해 그를 몰래 자기 집 다락방에 숨긴 룬룬은 밤에도 불이 꺼지지 않는 시장의 작은 노점에서 마르트에게 먹일 음식을 산다. 자기 왼손이 하는 일에 홀린 듯한 이징은 좁고 번잡한 골목을 따라서 가게를 부지런히 누빈다. 에드워드 양의 ‘마작’과 쩌우스칭의 ‘왼손잡이 소녀’에서 마주치는 것은 비단 이것뿐만 아니다. 가족의 애환, 눈부신 도시 야경과 지칠 줄 모르고 펄떡이는 야시장의 매일, 고귀할 것도 없지만 너절할 것도 없는 사랑과 연애에 미신과 범죄가 더해지며 두 영화는 서로 닮은 오래된 활기와 생동을 공유한다. 유선아 영화평론가

기예르모 델 토로가 영화에서 일관되게 다뤄온 것은 괴물의 형상을 한 존재 그 자체다. 인간성을 가진 괴물(‘셰이프 오브 워터: 사랑의 모양’)이거나 서서히 괴물이 되어가는 인간(‘나이트메어 앨리’), 아니면 ‘판의 미로―오필리아와 세 개의 열쇠’처럼 보다 복잡한 의미가 서사 안에서 교차하는 영화라고 할지라도 델 토로를 잡아끄는 것은 다름 아닌 다채로운 형상의 괴물이다. 스톱 모션 애니메이션으로 인간이 아닌 목각 인형 ‘피노키오’마저 다룬 바 있으니, 메리 셸리의 소설 ‘프랑켄슈타인, 또는 현대의 프로메테우스’가 그의 손안에서 다시 태어난 일은 전혀 이상하지 않다. 다만 오래전에 영화사에서 만들어진 오해 역시 이 영화와 원작 소설 사이에 놓지 않을 수 없는데 프랑켄슈타인의 이름으로 알려진 괴물의 얼굴이 바로 그것이다. 1931년작 ‘프랑켄슈타인’은 귀 뒤에 나사가 박힌 괴물의 이미지를 창조한다. 이 영화는 프랑켄슈타인의 피조물을 ‘괴물’로 명명하고, 천진한 소녀 마리아를 물속으로 던져 익사하게 만든 장면에서 악한 의도도 없었지만, 지성도 없어 행동의 잔혹한 결과로 설명할 수밖에 없는 괴물을 탄생시켰다. 때로 소설 ‘프랑켄슈타인’에서 프랑켄슈타인이 창조한 이름 없는 괴물이 그 창조자의 이름으로 혼동되곤 한다는 사실과 오류의 순환은 오토 그라이너의 회화 ‘프로메테우스’에 묘사된 두 인물 사이에 순환할 수 있는 관계로도 연결된다. 프로메테우스가 진흙으로 빚은 인간의 팔을 붙잡고 뒤를 돌아보며 제우스가 생명을 불어넣어 주기를 기다리는 장면을 포착한 이 그림은 어떻게 보면 제우스-프로메테우스를 보는 것 같기도 하고, 결국 프로메테우스를 형벌로 몰아간 원인이 인간이라는 점에서 인간-프로메테우스로 보이기도 해서다. 과학이 발전하는 시대상 안에서 기술과 윤리 관점의 해석이나 신의 자리를 욕망하는 인간의 오만을 바라보는 신화적 시선을 거둬내고 셸리의 원작을 보면 그 아래 남는 것은 인간 존재와 고독에 관한 통찰이다. ‘우리의 욕망이 굶주림, 갈증 그리고 성욕에 국한되었다면, 거의 완전한 자유를 만끽하는 존재였을지 모른다. 하지만 우리는 바람 한 줄기, 우연한 한마디, 아니면 그 말로 전달되는 풍경 하나하나에 흔들리지 않는가’라는 구절에서 보이듯 셸리의 원작은 인간 본질을 탐구함에 있어 섬세한 감수성을 놓치지 않으면서 프로이트의 등장 이전에 이미 정신분석학적 직관을 보여줬다는 점에서 뛰어나다. 델 토로의 ‘프랑켄슈타인’은 원작에서 묘사한 존재 자체를 고뇌하는 피조물에 가까운 모습으로 귀환한다. 프랑켄슈타인의 이야기를 잇는 절반의 챕터는 피조물의 시점과 내레이션으로 채워진다. 유성 영화임에도 언어를 구사할 수 없었던 1931년 ‘프랑켄슈타인’의 괴물은 델 토로의 ‘프랑켄슈타인’에 이르러 마침내 서사를 발화하는 지적 생명체로 등장해 오래된 이미지의 오명을 씻어낸다. 유선아 영화평론가

“온 우주는 수학으로 설명된다고 생각한다.” 열여섯에 엄마를 잃은 형주(정다민)는 진심으로 그렇게 믿는다. 그에게 삶이란 수학적으로 증명할 수 있는 확실한 사건의 나열과 같다. 엄마의 병명은 신부전증. 유전적으로도 발병 확률이 높아 미래에 이식받을 신장을 확보할 생각으로 형주는 다짜고짜 가족들의 머리카락을 뽑아 몰래 유전자 검사를 받는다. 마침내 받아본 검사 결과지에 인쇄된 숫자는 친자 확률 0.1% 미만. 함께 살고 있던 민규(곽민규)가 자신의 친부가 아니었다는 사실을 확인한 형주는 엄마 경희(신기환)가 남긴 일기장을 샅샅이 뒤져 세 남자의 이름을 추려낸다. 친구들의 도움을 받아 일기장에 등장한 병준, 범호, 동섭의 소재를 파악한 형주는 생물학적 아버지를 만나기 위해 무작정 집을 나선다. 최창환 감독의 ‘수학영재 형주’는 이를테면 소년의 성장 영화이자 친부를 찾기 위해 엄마의 전 연인의 자취를 따라나선다는 조금 묘한 로드무비다. ‘수학영재 형주’에는 매끈하게 다듬어지지 않았어도 마음을 움직이는 독립영화의 묘미를 되새겨볼 만한 지점이 곳곳에 드러난다. 형주와 지수(김세원)가 함께하는 여행 장면도 그중 하나다. 기차에 홀로 몸을 실은 형주 앞에 같은 반 친구 지수가 나타난다. 혼자 가겠다고 고집했던 그는 자기를 따라온 지수가 약간 거추장스러우면서도 그의 동행이 내심 반갑다. 대구를 배경으로 시작한 영화는 곧 무르익어가는 가을 정취를 배경으로 경주와 청도로 카메라를 옮겨간다. 박물관, 대학교, 대낮의 작은 술집에서 차례로 벌어지는 엄마의 전 연인과의 만남은 어린 수학자가 삶에서 일어나는 일을 전과는 조금 다른 시선으로 바라보도록 만든다. 여행의 촉발은 표면적으로 ‘친부를 찾는다’는 사실 확인 욕구처럼 보일지라도 엄마가 세상에 있었다는 사실, 엄마가 사랑했던 사람 사이에서 태어난 자기 존재 의미를 다시 확인하고 싶다는 마음과 다르지 않다. 세 명의 아버지 후보를 만나러 가는 길에 형주에게 지수가 묻는다. “(아빠 같다는) 느낌이 오지 않아?” 그는 진지한 얼굴로 답한다. “느낌, 감정, 이런 거로 판단하면 오류에 빠져.” 그러나 일은 애초 의도와 다르게 오류 없는 증명에서 점점 멀어진다. 영화가 서사적 인과를 비껴가 우연이 좌충우돌하는 동안에 세 남자가 전하는 말은 수학적 진리를 통해 세상을 들여다보던 주인공에게 우연과 미지의 연속이라는 모호함으로 성큼 다가서게 한다. 확실성을 검증하려 했으나 아이러니하게도 그는 인생의 불확실성과 마주한다. 엄마의 죽음에서 눈을 돌려 세상에 남은 존재로 무언가를 확인하고 싶었던 형주는 뒤엉킨 인연의 의미와 오류투성이 현상에 조금쯤 가닿는다. 엄마가 세상에 남겼다는 노래가 흘러나올 때 내내 표정에 변화가 없었던 열여섯 소년은 비로소 자기 안의 상실을 끌어안는다. 그때 그의 안에서 미지를 받아들일 수 있는 틈은 그가 성장한 만큼 열렸을까. 유선아 영화평론가

크리스티안 페촐트 감독의 ‘미러 넘버 3’는 물의 ‘운디네’, 불의 ‘어파이어’에 이어 바람의 요소를 주요하게 다룬다. 베를린에서 피아노를 전공하는 라우라(파울라 베어)는 남자 친구와 함께 시골 여행을 떠났다가 불안한 예감으로 다시 돌아가기를 고집한다. 남자 친구가 라우라를 역으로 데려다주는 길에 둘은 불의의 사고를 당하고 라우라만이 사고에서 기적적으로 살아남는다. 의식을 되찾은 라우라는 사고를 목격한 중년 여성 베티(바르바라 아우어)의 집에 머물기를 청하는데 베티 역시 무언가에 홀린 듯 처음 보는 젊은 여성의 체류를 수락한다. 성한 곳 없던 베티의 집은 하나씩 제모습을 찾아가고 라우라 역시 서서히 회복을 맞이하는 일상을 보낸다. 라우라가 여행 전 느꼈던 정체 모를 불안의 징조에서 안정을 되찾아 가는 사이, 베티와 남편 리하르트는 라우라를 다르게 바라보는 데서 또 다른 불안이 기시감처럼 다가온다. ‘미러 넘버 3’는 전작에 비해 어쩐지 평이하고 사소하게 일상적이기까지 한 영화로 비친다. 페촐트 작품의 근간을 이뤄온 망명자와 유령성이라는 토대가 이 영화 안에서 짐짓 자취를 감춘 것처럼 보여서다. 전작에서 촬영과 편집술 혹은 인물 자체의 비존재적 감각으로 드러나곤 했던 페촐트의 유령성은 ‘미러 넘버 3’에 이르러 영화에 등장하지 않는 인물이 잠식한 존재감과 불어오는 바람으로 완전히 대체된다. 이전 작품에서 다뤄졌던 원소인 물, 불과는 달리 바람은 그 자체로 눈에 보이지 않는 것이다. 공기의 이동은 길게 자란 풀밭과 여인들의 머리칼을 건드리고 라우라와 베티 사이에서 교차하는 시선 사이로도 스쳐 간다. 베티의 외딴집과 이따금 수군거리며 그 앞을 지나는 수상한 사람들, 베티와 그 가족이 라우라를 한 인물의 그림자 아래에 놓고 바라보는 일마저 고딕 소설을 현대화한 듯한 감각을 일깨우며 화면 속에서 불어오는 바람과 동행한다. 그렇다면 망명자도, 유령도 없는 ‘미러 넘버 3’는 페촐트의 예외작일까. ‘미러 넘버 3’에서의 유령성은 바람이라는 요소와 영화에 등장하지 않으면서 베티의 가족을 잠식한 인물을 경유해 그 투명성을 더 상승시킨다. 베티의 가족이 자신을 누군가의 대체자로 여기고 있다는 사실을 깨달은 후, 라우라는 베를린으로 돌아간다. 모리스 라벨의 곡을 연주하는 라우라를 지켜보는 베티와 그 가족은 아무래도 마지막까지 라우라를 라우라로 바라보는 것 같지 않다. 영화 말미에 베티의 가족이 드러내는 평온한 만족감의 일부는 그들이 라우라에게 투사한 보이지 않는 존재에서 기인한다. 완전한 오인과 착각이 자아낸 평화는 ‘미러 넘버 3’에서 가장 고조된 긴장을 감춘 순간일지도 모른다. 손에 잡히지도, 눈에 보이지도 않는 바람은 라우라라는 실재자와 존재하지 않는 비실재자의 투사를 거쳐 비로소 그 유령적 의의를 완성한다. 실재와 투사된 환영 사이에서 혼돈과 착란의 바람이 불어온다. 유선아 영화평론가

이홍(장선)은 영화 ‘홍이’의 주인공 이름이다. 이홍은 ‘홍아’ 하고 애틋하게 불리는 대신 ‘홍이’라고 무미건조하게 적힌다. 황슬기 감독의 첫 번째 장편 ‘홍이’에 대해 말하는 이유는 이 영화가 인간 이홍의 여러 존재 층위를 보여주다가 마침내 그것을 전부 앗아가 버린 것처럼 보이게 하기 때문이다. 이 영화는 치매 초기 증세가 있는 엄마 최서희(변중희)를 딸인 이홍이 요양병원에서 퇴원시키는 장면에서부터 시작한다. 두런두런 말소리가 들리는 요양병원 앞마당을 바라보는 이홍의 첫 얼굴은 어떤 여자의 얼굴이다. 이윽고 그가 엄마와 함께 요양원을 나서면 이홍은 몰래 다른 속내를 품고 있는 딸이다. 엄마와 딸이라는 관계도 이 영화는 조금 다르게 바라본다. 둘은 여자라고 해서 모두가 이 모녀를 이해할 수 있는 방식으로 그려지지 않는다. 보호자·피보호자 관계에서 세월이 흐르고 나이가 들어 역할이 전복됨에 따라 엄마와 딸에게 찾아오는 가냘픈 번뇌의 에피소드는 여기 없다. 대신 끈적한 혈육의 무게가 두 모녀를 감싼다. 엄마 최서희는 중증으로 가는 치매 증세로 인해 사람을 대하는 눈빛과 목소리, 몸짓만 점점 드세어진다. 홍은 엄마의 통장에서 돈을 빼돌려 빚을 메꾼다. 이게 바로 홍이 엄마를 돌볼 안락한 공간도, 보살필 능력도 없으면서 요양병원에서 퇴원시킨 이유다. 두 여자는 혈육의 짐이 드리워진 가족일 뿐이다. 낮에는 이모라 부르는 남에게 엄마를 맡기고 출근한 홍은 어떤 교실에서 중장년층 여성에게 읽고 쓰는 법을 가르친다. 또 대낮의 길가에서 전 연인의 빚 독촉을 당하면서도 뻔뻔하고 표독스러운 얼굴로 버틴다. 빚 독촉은 비난과 폄하로, 홍이 이루지 못할 꿈을 짓밟는 모진 말로 쉽게 이어진다. 안전모를 쓰고 공사장에서 아르바이트하는 홍은 거친 육체노동의 현장 가까이에서 먼지를 뒤집어쓴다. 허옇게 뜨고 버석하게 마른 얼굴의 홍은 여자도, 딸도 아닌 노동자다. 그는 엄마가 아프다는 사실, 빚을 갚으려면 한참이나 남았다는 현실에서 가망 없는 연애로 도피한다. 잘 알지도 못하는 남자와의 데이트에 입을 옷을 엄마 돈으로 사버린 홍에게는 즐거운 기대도, 무거운 반성도 없다. ‘홍이’는 마치 이홍의 하루가 각기 다른 인물로 구성된 것처럼 그를 바라본다. 각기 다른 공간, 다른 사람과의 관계 안에서 마주치는 홍에게 우리가 이입할 수 있는 연결고리는 쉽게 찾아지지 않는다. 카메라가, 영화가 홍에게 거리를 두는 방식은 그에게 연민을 불러일으키지도 않는다. 이홍은 윤리적 딜레마 사이에서 보는 이를 괴롭게 하는 사회드라마나 가족에게 애틋한 멜로드라마의 주인공도 되지 못한다. 홍이는 세상에 태어나 그저 살았을 뿐인데 그 여자 앞에는 아무것도 남지 않았다. 그것이 못내 아팠다. 유선아 영화평론가

제천국제음악영화제에서 상영된 ‘삼사라’는 흑백 화면의 무성 영화다. 인도네시아 족자카르타 출신인 가린 누그로호 감독이 발리와 자바, 파푸아에서 전해 내려오는 민속 설화를 바탕으로 탄생시킨 ‘삼사라’의 이야기는 아주 단순하다. 주인공은 사랑하는 여인과 맺어지기 위해 부를 얻으려 사악한 원숭이 신에게 종교적 의식(儀式)을 치른다. 인간과 원숭이 신 사이에서 성사된 거래로 사랑하는 여인과 태어난 아들에게는 저주가 내려진다. 여인은 아들과 만나서는 안 되며, 아들은 원숭이 신과 닮은 모습으로 자란다. 여인은 아들과 만나서는 안 된다는 금기를 깨고 모자지간의 애틋한 정을 확인하게 되는데 원숭이 신의 분노를 사서 부가 사라질 것을 두려워한 주인공은 파멸에 이르게 된다는 결말이다. 인도네시아 섬에서 자료를 수집하다가 알게 된 이 설화는 일부 사람들이 여전히 믿고 있는 미신이라고 감독은 전한다. ‘삼사라’는 인도네시아 전통극이나 전통 무용, 클래식 발레와 현대 무용을 적극적으로 차용하고 있다. 역할을 맡은 직업 무용수의 신체만으로 표현되는 움직임과 나무를 깎아 직접 만든 원숭이 가면은 연극성을 강조하는 동시에 화면 안에서 보이는 이미지가 실제로 존재하는 것임을 강조한다. 그래서 흑백영화 시대로 회귀한 듯 단순화된 숏 이미지와 예측하기 쉽게 흘러가는 이 영화의 내러티브를 따라가다 보면 오히려 역으로 테크놀로지의 정점에 이른 현대 영화 이미지를 함께 떠올려 보게 된다. 컴퓨터그래픽과 인공지능(AI)으로 생성하거나 보정한 이미지가 실재를 담아낸 것이 아님을 알면서도 일정 순간에 이르면 우리는 그것을 진실로 받아들이기 때문이다. 종교적 의식을 사실처럼 받아들이는 태도에 믿음 그 자체가 바로 본질이 된다. 영화가 픽션임을 알면서도 진실로 받아들이는 순간이 관객에게도 분명 존재한다. 스크린 위의 허구를 어디까지 믿을 것인가라는 물음이 바로 많은 이가 반복해서 말하는 것처럼 몰입이라는 영화적 경험의 핵심에 자리한다. ‘삼사라’에는 무엇이 진짜이고 가짜인지 가늠하려는 의심이 개입할 여지가 거의 끼어들지 않는다. 흑백의 이미지가 만들어내는 장면의 연속은 비록 서사와 편집으로 인해 이것이 허구임을 알면서도 보이는 것 그대로를 받아들이도록 만든다. 무용수와 배우의 신체, 원숭이 신의 얼굴 가면과 밧줄로 만들어낸 꼬리는 의심의 여지없이 카메라 너머에서 실재하는 것이다. 원숭이 신에게 소원을 빌면 부를 얻을 수 있다는 초월적 존재를 향한 믿음은 증명을 전제로 하지 않듯, 눈앞의 장면을 믿는 순간의 연속을 보여주었다는 점이야말로 이 작품이 영화로 작동하고 있는 지점이다. ‘삼사라’는 스크린에 주어지는 몸짓과 사물의 형상으로 가장 단순하면서 강력한 영화적 믿음을 선사한다. 유선아 영화평론가