“사랑은 쉬워요, 사랑은 우리가 어떻게 할 수 없으니까요.” 뉴욕 결혼 정보사의 수석 매칭 매니저 루시(다코다 존슨)는 이렇게 말한다. 셀린 송 감독의 두 번째 장편 ‘머티리얼리스트’는 정략결혼과 연애결혼의 역사 이후 신자유주의 아래 안정적으로 정착한 중매 시스템이 사랑과 인간을 어떻게 수치화하는지를 신랄하면서도 유머러스하게 그린다. 프랑스 철학자 에마뉘엘 레비나스도 루시와 유사한 주장을 펼친다. ‘사랑은 하나의 가능성이 아니며, 우리의 주도에 따라 만들어지지도 않는다. 그것은 밑도 끝도 없이 우리를 급습하고 상처 입히는 것이다.’ 루시는 고객을 시장가치로 평가하는 데 능한 동시에 사랑이 본질적으로 통제 불가능한 것임을 정확히 꿰뚫고 있는 셈이다. 루시의 노트에는 고객이 원하는 ‘완벽한 짝’의 조건이 빼곡히 적혀 있다. 종이에 나열된 조건은 속물주의에 기꺼이 마음을 내어준 물질주의자가 우선하는 것이지만 한편으론 순진하기 이를 데 없어 보인다. 그 조건들은 상대가 지금 가진 물질적 가치(외모와 자산)의 이상성을 요구하며 그것의 현재 가치를 전적으로 신뢰한다. 훗날 불운과 사고가 삶에 침투하거나 노화와 질병이 우리 몸에도 스미듯 찾아올 거라는 상상은 여기에 허락되지 않는다. 셀린 송이 묘사한 현대 물질주의자의 사랑은 사랑의 대상성, 즉 사랑이 구체적인 타자를 향한다는 성질을 잃는다. 그들은 자산과 배경, 외적 수준과 정치적 동일성과 같은 획일성을 넘어 이해할 수 없고 동화시킬 수 없는 진정한 타자와 만날 기회를 차단함으로써 에로스적 경험을 상실한다. 물질주의자들은 미래를 꿈꾸면서도 미래의 불행이 차단된 진공상태의 현재성이 사랑을 보증할 거라 믿어 의심치 않는다. 세 주인공은 단순한 물질주의자가 아니다. 루시가 다음 연애 상대에게 바라는 경제적 풍요는 가난한 부모와 과거 연인 존과의 관계에서 학습한 불행 탓이지 속물이어서가 아니다. 경제적 성취를 이룬 뒤 사랑하는 이의 가난은 루시에게 문제되지 않는다. 존은 사랑의 지속성을 약속할 수 있다. 그러나 해리의 경우 현대 풍속에서 진정한 사랑을 찾는 일이 상대적으로 어려울 것이다. 그는 역설적으로 세간에서 원하는 가치(자산과 외모)를 모두 갖고 있기 때문이다. 이 영화가 연애와 사랑을 통찰하고 있기에 이 분야에 앞서 통찰력을 보인 알랭 드 보통을 떠올리는 일은 쉽다. 그래서 ‘머티리얼리스트’의 연인들에게 필요한 보통의 언어는 아마도 이것이 아닐까. “당신은 내가 잃어버릴 수도 있는 것 때문에 나를 사랑하는가, 아니면 내가 영원히 가질 것으로 나를 사랑하는가.” 이 질문은 해리에게 이렇게 치환될 것이다. “당신은 내가 선택하지 않은 것(매력적인 외모와 자산)으로 나를 사랑하는가, 아니면 내가 선택한 것(온화함과 겸손함)으로 나를 사랑하는가.” 해리가 진정한 사랑을 찾는다면 그 사랑은 바로 이 질문 앞에서 시험에 직면하게 될지도 모른다. 유선아 영화평론가

흔히 예술가라는 직업은 규범 바깥에서 자유분방하다는 인상을 심어주기 쉽다. 영감을 위해서라면 악마에게라도 영혼을 팔 정도의 눈먼 열정 같은 것이 예술가들에게는 있을지도 모른다고 상상하면서 말이다. 그렇다면 제프 맥페트리지는 조금 특이한 경우로 여겨도 좋을지 모른다. 내게 그의 이름과 얼굴은 아주 낯설었는데 ‘제프 맥페트리지: 드로잉 라이프’에서 그는 작업으로 익숙히 알려진 예술가였다는 사실이 드러난다. 제프 맥페트리지는 디자이너이자 예술가다. 디자이너의 작업은 클라이언트에 의해 한 점만 선택되고 나머지 시안은 버려진다는 것, 예술가는 자신이 원하는 방식으로 원하는 작품을 만든다는 것. 바로 이 차이로 왜 그가 특이한 경우를 점하는지 더 분명해진다. 맥페트리지의 작업은 주로 형태와 색채가 강조된 그림과 드로잉으로 광고판과 지하철 역사, 애플 워치에서도 찾아볼 수 있다. 이 다큐멘터리가 집중하는 것 중 하나는 그가 어떻게 일과 삶을 철저하게 통제하고 있는지에 관해서다. 그는 예술가이지만 방탕하지 않고, 이혼하지 않았으며, 우울증의 수렁으로 빠지지 않는다. 이를 끈기가 있다거나 심지가 올곧다는 말로 간단히 표현하기에는 턱없이 부족한 무언가가 그에게 있다. 조금 세속적으로 표현한다면 그는 안정적으로 작업을 이어나가고 있기에 현대에 성공한 디자이너다. 다큐멘터리의 후반에 이르면 맥페트리지가 작업의 진정성을 위해 얼마나 많은 프로젝트를 거절하는지, 또 일을 맡으면서 회의는 절대 하지 않는다는 철칙을 어떻게 고수해 나가는지를 보여준다. 한 동료 예술가는 그의 단순한 그림이야말로 내면의 복잡한 정화를 거친 결과물이라는 평을 내리는데 그 말이 꼭 들어맞는 것도 같다. 수도승에 가까울 정도로 통제와 균형 사이의 줄을 팽팽히 당기고 있는 현실의 예술가를 보며 그와 조금 동떨어진 영화 속 다른 예술가가 떠오른다. 켈리 라이카트의 ‘쇼잉 업’은 전시를 앞둔 작품을 준비 중인 두 예술가의 일상을 다룬다. 리지(미셸 윌리엄스)는 개막 전까지 작품을 몇 점 더 만들어 내려고 하지만 모든 일이 뜻대로 되지 않는다. 기르는 고양이는 사고를 치고, 친구이자 집주인인 조(홍 차우)와는 말다툼을 벌인다. 설상가상으로 급하게 만든 조각은 가마에서 예쁘게 구워지지도 않는다. 리지의 작은 수난은 통제할 수 없는 것들의 틈으로 데굴데굴 굴러가기에 어쩔 수 없음을 감내하고 수용해야 한다. ‘쇼잉 업’에 얇은 종이처럼 드리워진 신경과민은 전시 개막과 작은 기적을 경험한 두 예술가에게 여유가 찾아오면서 종결된다. 현실의 예술가 맥페트리지는 배우자의 영향을 받아 생각해 본 적 없던 방향으로 작업을 구상한다. ‘쇼잉 업’의 리지가 변수를 받아들이듯 맥페트리지 역시 균형 안에서 작업 방식을 다듬어 간다. 예술가라는 이름 아래의 통념을 거두고 나면 결국 남는 것은 꾸준히 작업하는 사람들의 진지한 얼굴일 것이다. 유선아 영화평론가

어떤 어른으로 자랄지 상상해 보기도 전에 이미 성장을 마쳐 버린 듯한 아이들이 있다. 장병기 감독의 장편 ‘여름이 지나가면’에 바로 그런 소년이 등장한다. 영문(최현진)은 동생 영준(최우록)과 형제 단둘이 살고 있다. 농어촌 특별전형 입시를 목표로 하는 엄마 손에 이끌려 지방 소도시로 이사를 오게 된 초등학생 기준(이재준)은 입학절차를 마치던 날에 학교에서 운동화를 도둑맞는다. 중학생인 영문은 초등학교 아이들에게 지대한 영향력을 미치고 있어 새로 전학 온 기준에게는 위협적이기도 한 존재다. 그렇지만 기준은 이내 영문, 영준 형제와 가까워진다. 학원이나 성적으로 엄마의 잔소리를 들어야 하는 상황이 싫은 기준에게는 부모 없는 두 형제가 자유로워 보였을지도 모를 일이다. 영문과 어울리는 날과 밤이 많아질수록 기준은 이전에는 모르던 것들을 경험해 간다. 도둑질, 폭력, 무단침입과 망보기, 이웃 동네 중학생들과의 영역 다툼. 기준은 새로운 경험을 성장으로 여기며 순간마다 자랑스럽게 여긴다. 기준이 영문의 허락 없이 영준과 함께 자전거를 훔쳐 판 일을 알게 되자 영문의 의문 어린 분노는 조용히 폭발한다. 좋은 집에, 플레이스테이션도 갖고 있고, 부모님도 모두 계신 기준에게는 자전거를 훔쳐야 할 이유가 없다. 영문은 자기와 남동생의 어쩔 수 없는 생활을, 기준이 가벼운 기분으로 신기해하며 따라하는 놀이를 더 이상 참을 수 없게 된다. 그 소년은 벌써 어른 남자의 자존심을 가지고 있었다. ‘여름이 지나가면’이 보여주는 영화의 장점은 여러 가지다. 남자아이들 사이에서 날마다 뒤바뀌는 미묘한 기류, 서로의 영향력을 실험하고 힘을 겨루어보듯 툭 내던지는 대사는 각본의 힘에서 시작되어 배우의 연기를 거치고 미성년 배우의 연기를 조율하는 연출력으로 이어진다. 섬세한 감정선의 연출력이 돋보인 장면이 있다. 반장 석호(정준)와 기준이 드러나지 않게 행하는 우정 경쟁은 날마다 바뀌는 영문의 기분과 칭찬의 대상에 따라 뒤집힌다. 어느 날의 석호는 기세등등했다가 다른 날에는 위축된 목소리로 기어들어 가듯 말하곤 한다. 이 영화에 출연하는 모든 미성년 배우는 운동장에서, 학교에서, PC방과 뒷골목에서 막 튀어나온 듯한 인상을 전한다. 한 명도 빠짐없이 정말 그런 표정과 저런 말투의 남자아이들이 동네 어딘가에서 뜀뛰고 있을 것만 같다. 다시 엄마 손에 이끌려 서울로 이사 가는 날, 영화는 형제와 기준에게 작별인사를 허락하지 않는다. 친구에게 마지막 인사도 건네지 못한 형제는 여름 뙤약볕 아래에 남겨진다. 너무 멀지 않은 뒤에 기준에게는 이 여름을 회상할 날이 올 것이다. 그러나 영문이 그해 여름을 되돌아보는 일은 아무래도 머릿속에서 그려지지 않는다. 이 소년에게 세상이란 온전히 누리며 기억할 수 있는 곳이 아니라 서서히 마비되듯 잊어가기를 요구하는 곳이기 때문이리라. 유선아 영화평론가

드라이버의 레이스를 다룬 ‘F1 더 무비’(‘F1’)는 왜 파도치는 바다에서 시작했을까. 소니 헤이스(브래드 피트)는 용병 드라이버로 데이토나의 야간 교대를 하며 서킷 위를 떠돈다. 포뮬러 1 드라이버가 등장하지만 ‘F1’은 질주의 스피드에 관한 영화가 아니다. 조지프 코신스키 감독은 이미 전작 ‘탑건: 매버릭’에서 마하의 속도로 하늘을 나는 전투기 조종사 매버릭의 임무를 다뤘던 바 있다. 그렇기에 ‘F1’에서 다시 속도를 강조한다면 한계가 분명한 선택이 된다. 액션 영화의 카체이싱 장면이 그러하듯 빠른 템포의 편집과 화려한 역동성이 사라진 대신, 이 영화는 드라이버가 지상을 빠르게 달릴 때 발생하는 다운포스의 묵직함을 한결같이 묘사한다. 스크린에서 파도치는 바다보다 드높은 것은 서킷 노면 멀리 보이는 지평선이다. 드라이버 시점 숏 저편에 화면을 가득 메우는 노면이 펼쳐지고 레이싱 카를 모는 드라이버는 지상에 가장 낮게 가라앉아 있다. ‘F1’은 기계와 인간이 속력에서 파생되는 물리적 한계를 넘어서려 한다는 점에서 ‘탑건: 매버릭’과 닮았다. 그렇지만 소니는 강건한 신체와 정신력을 가진 매버릭과 여러모로 다른 인물이다. 매버릭은 정치 대립이 뚜렷한 미션 아래 마하의 속도에서 불굴의 정신력과 충성심을 증명하고, 소니는 노면과의 마찰과 다운포스의 압력으로 마모되어 망가질 위험 속에서 자신을 시험한다. 소니는 자신만만한 한편 불안으로 거세게 흔들리는 남자다. 이는 레이스에 앞서 소니가 치르는 의식에서 드러난다. 손목시계를 벗어 아버지의 사진 앞에 두고 포커 카드를 섞어 하나를 뽑아 주머니에 넣는다. 완전무결한 심신으로 무장한 군인 매버릭의 부드러운 면모는 연인 페니와 침실에서 미소 짓는 얼굴로만 드러날 뿐이다. 소니는 애초부터 완벽하지 못하다. 그의 육신은 한 차례 부서졌고, 정신은 무너져 내렸으며, 서킷에서 도망침으로써 챔피언의 꿈은 이루어질 길 없이 중단되었다. 그는 남몰래 연약하며 과거에서 벗어나지 못해 휘청대는 남자다. 주목받는 만큼이나 오만한 신예 조슈아(댐슨 이드리스)와의 경쟁 혹은 사제 관계나, 상업 영화의 전략적 선택으로 끼어든 것만 같은 여성 기술감독 케이트(케리 콘던)와의 로맨스는 소니의 취약함을 드러내지 못한다. 그렇기에 그의 가장 대등한 파트너는 과거 팀 메이트였던 루벤 세르반테스(하비에르 바르뎀)이다. 루벤은 언제나 소니가 가장 취약한 모습일 때 그를 독대하는 유일한 인물이다. 소니가 샤워실에 있을 때, 팀에 분란을 가져온 뒤 창고에 숨어 얼음 목욕을 할 때, 레이스 직전 대기실에서 소니의 불안과 초조가 극에 달해 있을 때. 무엇보다 소니가 다시 한번 부서졌을 때 루벤은 소니와 마주 선다. 한번 실패했던 드라이버에게 서킷 노면은 파도보다 높은 장벽이다. 한때의 동료는 서로를 돌보면서도 자신의 길을 간다. 루벤은 소니의 상처를 다시 벌리는 일 없이 묵묵히 자리를 지킨다. 이들이 가는 길에는 무엇도 마모되지 않는다. 유선아 영화평론가

1950년대 멕시코시티, 미국인 작가 윌리엄 리(다니엘 크레이그)는 술집을 전전하며 공허를 채울 상대를 찾아다닌다. 어느 밤, 거리를 지나는 청년 유진 앨러턴(드루 스타키)을 발견하고 리는 그에게 온통 마음이 사로잡힌다. 루카 구아다니노의 ‘퀴어’는 사랑을 말할 때 우리가 떠올리는 거의 모든 환상을 실현한다. 속을 뒤집어서라도 진심을 보이고 싶은 상상은 ‘퀴어’에서 심장이라도 꺼내어 마음 저 밑바닥을 드러내 보이는 장면으로 드러난다. 감히 닿지 못할 이의 머리칼을 쓰다듬고 싶은 충동은 영혼의 손길로, 언어를 초월한 대화는 육신마저 지워버린 영혼의 투명함으로 그려진다. 윌리엄 S 버로스의 동명소설을 원작으로 한 이 영화는 총 세 개 챕터와 하나의 에필로그로 구성되어 있다. 여기서 말하고 싶은 부분은 세 번째 챕터인 ‘정글의 식물학자’와 에필로그에 있다. 리는 텔레파시로 소통할 수 있게 해준다는 신비의 약초 야헤를 찾아 유진과 함께 에콰도르의 정글로 향한다. 그곳에 사는 기이한 식물학자 코터 박사가 어쩌면 리를 도와줄 수 있을지도 모르기 때문이다. 야헤차를 달여 마시고 의식을 치른 리와 유진은 그날 밤 언어 없이 대화를 나누고 독립된 두 육체는 하나의 태반 속의 두 태아처럼 합쳐진다. 여기서 리와 유진은 독립된 타자의 화합과 완성에 이르는 듯 보이나 곧 무산되고 만다. 코터 박사는 리와 유진에게 이틀 더 머무르며 열린 문 너머로 무엇이 있는지 더 들여다볼 것을 권하지만 유진의 본심을 가장 알고 싶어했던 리가 돌연 이 제안을 외면하고 정글을 떠나기로 선택한다. 두 영혼 사이를 오갈 수 있게 한 사랑의 신비는 ‘열린 문’에 비유되었기에 에필로그에 등장하는 호텔 방은 유진을 그리워하는 리가 만들어낸 밀실이다. 리는 존재하는 이를 사랑하기보다는 부재한 이를 그리워하기로 결심한 자다. 그가 방에 들어서면 꼬리를 입에 문 뱀 우로보로스가 무한대의 기호로 누워 눈물을 떨군다. 살갗이 닿지 못하는 곳으로 잃어버린 타자는 환상 속에서 영생할 수 있다. 무한대의 우로보로스가 예언하듯 리는 기꺼이 그리움을 욕망하는 자리에 선다. 그 낭만적 밀실 안에서 그는 유진을 수천 번 죽였다가 다시 살려냈을 것이다. 마지막에 노쇠한 리의 모습은 은유적 장면이다. 어느 이야기에서든 남겨져 기다리는 자는 쉽게 늙어버리고 환상 속에 남아 부재한 연인은 나이 들지 않는다. 그러나 리에게서 영원히 재생되는 그리움은 유진의 죽음만으로는 멈출 수 없다. 끝없는 결핍과 부재의 고통을 더 감내할 수 없다면 이제 타자 아닌 그 자신, 리가 죽어야 한다. 사랑의 확언은 언제나 어려운 문제다. 리가 맞이한 죽음은 사랑의 종언일까, 아니면 환상의 종언일까. 유선아 영화평론가

근래 오픈AI의 최고경영자(CEO) 샘 올트먼이 쓴 ‘부드러운 특이점’의 도입부를 읽다 문득 지난 4월 개봉한 프랑스 애니메이션 ‘화성 특급’이 떠올랐다. 제레미 페렝 감독의 ‘화성 특급’은 23세기 화성의 수도 녹티스를 배경으로 펼쳐지는 이야기다. 사설탐정 알린 루비(레아 드루케)에게는 파트너 카를로스 리베라(다니엘 은조 로베)가 있다. 5년 전 로봇과 인간 사이에 벌어진 노비그라드 전투에서 사망한 카를로스는 기억을 로봇의 몸에 업데이트해 인간의 기억을 지닌 인공 존재다. 기술적으로는 백업 로봇이지만 그는 여느 인간처럼(혹은 올트먼이 가능성을 제시한 초지능처럼) 자율적으로 사고하며 판단을 내린다. 작중 세계에서 로봇은 인간에게 신체적 위협을 가할 수 없도록 프로그래밍이 되어 있다. 수배 중인 해커 로버타 윌리엄스를 카를로스가 붙잡았을 때 해커는 그에게 ‘제7지침’을 외치며 팔을 놓으라고 명령하지만 카를로스는 이미 시스템 전원을 꺼버린 상태다. 그뿐 아니라 전처와 딸이 그리워지면 그는 언제든 옛 가족이 사는 곳으로 가 문을 두드린다. 그러나 카를로스는 환영받지 못한다. 생전에 아내에게 폭력을 휘둘렀기 때문이다. 카를로스 리베라는 이미 죽었지만 그의 기억을 지닌 백업 로봇은 전처에게 죽은 카를로스와 동일한 인물이나 다름없다. 카를로스와 똑 닮은 홀로그램 얼굴 때문이 아니라 기억으로 존재가 동일시된다는 점은 ‘화성 특급’을 다른 SF 영화들과 크게 가른다. 탈육화된 존재로서의 카를로스는 점차 인간과 로봇의 경계를 흐리는 존재임을 드러낸다. 그는 인간을 보호해야 한다는 프로그래밍이 된 로봇의 의무 때문이 아니라 살아 있던 시절의 기억으로 알린을 애정하고 보호한다. 부드러운 특이점과 초지능이 등장한 미래 세계를 그려볼 수 있는 세밀한 설정이 모여 있다는 점을 제외하면 한 편의 영화로서 ‘화성 특급’은 다소 산만하게 느껴질 여지가 있다. 서사는 뇌 공학을 공부하는 여대생 준 초우의 실종을 수사하는 알린을 따라가지만 이 작품의 진정한 주인공은 바로 카를로스였다는 사실이 마지막에 드러난다. 새로운 업데이트로 모든 로봇을 장악한 S.A.P 프로그램은 구식 모델인 카를로스에게는 설치되지 않는다. 그러나 모든 이를 잃고 난 뒤 그는 더 이상 화성에 머물 의미를 잃고 만다. 카를로스는 자신이 잃어버린 이의 환영을 본다. 기계 시스템의 혼선이 만든 오류가 아니라 그리움이 빚어낸 착각으로 카를로스의 홀로그램 얼굴에 두 줄기의 눈물이 쏟아진다. 로봇의 손으로 홀로그램 얼굴의 눈물을 닦아보려 하지만 기계의 물성으로 얼굴만 일그러질 뿐이다. 슬픔을 벗어날 길이 없어서인지 눈물을 닦을 수 없어 절망적인지 모를 이 장면은 마음에 깊이 박힌다. 카를로스는 스스로 물질로서의 로봇 신체를 떠나 기억-데이터를 기록 보관소에 저장하기로 선택한다. 마침내 로봇들의 기억-데이터는 섬광이 되어 빛의 실타래처럼 엉켜 우주 속으로 향한다. 유선아 영화평론가

웨스 앤더슨의 영화 하면 떠오르는 것 중 하나는 잡다한 사물이 한 곳에 가지런히 놓여 있는 장면이다. 이러한 시각적 질서에 더해 치밀하게 설계된 컬러 팔레트도 앤더슨 영화의 특징이라 할 수 있다. 웨스 앤더슨의 열두 번째 장편 영화 ‘페니키안 스킴’에 등장하는 특별한 사물은 신발 상자다. 비서의 몸통 절반이 날아가는 암살 시도와 항공 추락에도 기적적으로 살아남은 사업가 자자 코다(베니시오 델 토로)의 모든 자료는 사업별로 분류되어 신발 상자에 담겨 있다. 자자는 이 신발 상자를 아홉 명의 아들이 아닌 수련 수녀 외동딸 리즐(미아 트리플턴)에게 물려주려 한다. 잡지의 가지각색 코너처럼, 혹은 동화에 등장하는 다종다양한 동물들처럼 분절된 챕터가 하나의 이야기를 완성하는 구성은 웨스 앤더슨의 세계에서 점점 더 도드라지는 특징이다. 지난 5월에 열린 칸 영화제 경쟁후보작인 ‘페니키안 스킴’은 익숙한 웨스 앤더슨 세계의 연속선에 놓인다. 첩보물과 블랙 코미디라는 장르가 있긴 하지만 파헤쳐 보면 영화의 한가운데에는 아버지와 딸의 이야기가 자리한다. 아버지 자자와 딸 리즐은 상속자 지정 문서 서명을 앞에 두고 리즐의 어머니가 죽은 이유에 대해서 알려줄 것을 조건으로 내건다. 그러다 한밤중에 문제가 터진다. 자자를 도청하던 수사기관이 필수 건설 자재 가격을 조작해 금액을 엄청나게 급등시키고, 이 문제를 해결하기 위해 그는 리즐과 함께 페니키아의 여러 지역의 협상 테이블을 오가며 투자자들에게서 자금을 끌어오려 한다. 이 여행에는 자자가 고용한 곤충학자이자 리즐의 가정교사 비욘(마이클 세라)도 동행한다. ‘페니키안 스킴’에는 앤더슨의 전작에 이미 여러 차례 출연한 바 있는 유명 배우들과 새로운 얼굴의 배우들이 출연한다. 리즐 역의 배우 미아 트리플턴, 비욘 역의 마이클 세라는 웨스 앤더슨 영화에 합류한 새 얼굴들이다. 앤더슨 세계에서 새로운 얼굴의 배우에게서는 메이크업을 짙게 한 수련 수녀의 모습이나 고리타분한 북유럽 출신의 곤충학자 같은 캐릭터성이 부각되기 마련이다. 반면 유명 배우들은 익숙함과 친숙함 때문에 단순한 차원에서 분장한 배우 그 자신을 보여주는 듯한 정서가 전해진다. 전작 ‘애스터로이드 시티’처럼 인물의 서사가 비교적 길게 이어지지 않는다면 그저 독특한 복장을 차려입고 캐릭터에 걸맞은 말투를 구사하는 역할극처럼 보이기도 한다. 앤더슨 영화에서 얼굴은 단순하지 않다. 화려하거나 과장된 분장은 캐릭터를 규정하는 동시에 배우 자신의 본질과도 맞닿아 복합적인 정체성을 만들어낸다. 말미에 등장하는 배우 베네딕트 컴버배치는 배우가 가진 고유한 개성에 삽화적인 분장과 이미지가 더해지며, 단 몇 분 모습을 드러내는 것만으로도 앤더슨 특유의 고도로 계산된 미장센에 연극적인 기묘함을 덧입힌다. 유선아 영화평론가

청춘 영화는 변화를 약속한다. 방황과 흔들림 이후 회복되는 일상, 미래로의 도약이 미약하게나마 감지되는 결말은 청춘 영화의 특징이라고 할 수 있다. 그러나 반드시 성장을 약속한다고 할 수는 없는데 그 이유는 가끔 ‘태풍 클럽’처럼 죽음이나 ‘릴리 슈슈의 모든 것’에서처럼 소년의 모든 것이 산산이 부서지는 결말에 이르기도 하기 때문이다. 두 편의 일본 영화를 예시로 든 까닭은 최근 주목받는 한 편의 일본 청춘 영화에 있다. 네오 소라 감독의 ‘해피엔드’는 가까운 미래를 배경으로 일본 고등학생들의 흔들리는 우정을 그린다. 프레임 구도와 빛의 연출에서 오묘한 매력을 발산하는 이 영화는 음악에서도 잔잔한 힘이 느껴진다. 네오 소라가 그리는 근미래의 일본 고등학교는 조지 오웰의 세계처럼 학교 교장이 감시 체계를 도입해 학생들을 통제하려는 디스토피아의 축소판이다. ‘판옵티’라는 인공지능(AI) 감시 카메라가 학교 곳곳에 설치되고 만 것은 영화의 주인공인 유타(구리하라 하야토)와 코우(히다카 유키토)가 교장의 자동차를 세워두는 장난으로 교장을 화나게 만들어서다. 유타와 코우는 각별히 절친한 사이인데 세 명의 친구(아타, 밍, 톰)과 더불어 다섯 명은 음악동아리에 소속되어 있다. 다섯 명의 친구는 제각각의 배경으로 묘사되는데 아타는 귀여운 장난꾸러기, 밍은 중국계 일본인, 톰은 아프리카계 미국인이라는 설정이다. 장난을 쳤다는 이유로 동아리실과 음악 장비를 모두 빼앗긴 아이들은 몰래 장비를 빼내어 아지트로 옮긴다. 유타는 일본인으로 말썽의 주범이지만 학교 차원에서 내리는 징벌에서 가장 자유롭다. 그와 반대로 곤란한 처지의 인물은 재일한국인 4세 코우다. 유타와 함께 밤길을 걸었을 뿐인데 경찰은 코우에게 특별 영주자 증명서를 제시할 것을 요구한다. ‘재일(在日·자이니치)’은 재일조선인·재일한국인을 지칭하는 가치 중립적인 표현이면서 일본 영화에서 드러나듯 때로는 차별의 뉘앙스를 드러내기도 한다. 재일조선인·한국인이 비중 있는 역할로 등장한 일본 영화로는 ‘고(GO)’, ‘피와 뼈’, ‘야키니쿠 드래곤’ 정도가 당장 떠오른다. 일본의 공문서나 학계, 언론에서 한반도는 여전히 ‘조선반도’로 기록되고 있다. 한반도를 가리키는 사라진 왕조의 이름은 제국주의 언어 유산과 맥을 같이 한다. 일본의 행정 체계에 남아 있는 ‘조선적(朝鮮籍)’에서 조선은 표기로만 남은 국적 미정의 구분이다. 일본 미디어에서 찾아보기 힘든 자이니치란 조선적과 조선반도라는 말처럼 ‘실체 없음’에 적을 둔 유령이나 마찬가지인 존재였다. ‘해피엔드’에서 재일한국인 코우는 그림자로만 남지 않는다. 교장실을 점거해 농성하는 학교 친구들에게 그는 김밥을 전한다. 혼란하면서 평화로운, 지진처럼 흔들리는 10대를 그리며 카메라 앞에서 자취를 감추었던 재일한국인을 중심에 내세운 ‘해피엔드’와 코우의 등장은 일본 영화의 흐름에서 반가운 변화다. 유선아 영화평론가

계절은 한때를 기억할 수 있는 시간의 마디가 된다. 그런데 어떤 계절의 기록은 다른 시대를 비추는 거울인 것만 같기도 하다. DMZ국제다큐멘터리영화제와 서울아트시네마의 공동 프로그램으로 기획된 ‘DMZ Docs x SAC 현실의 박물관: 1960~70년대 다큐멘터리의 혁신들’에서 놀랍도록 현재와 닮은 과거의 기록을 마주했기 때문이다. 크리스 마커와 피에르 롬의 ‘아름다운 5월’은 1962년 5월의 파리를 속속들이 카메라로 비추며 파리 시민과의 인터뷰를 담아낸 다큐멘터리다. 크리스 마커는 사진가로도 알려진 다큐멘터리스트이자 영화감독이고 피에르 롬은 촬영감독이다. ‘아름다운 5월’에 담긴 정신은 크리스 마커를, 필름에 담긴 시민의 얼굴과 삶의 풍경에 가까이 다가서는 카메라는 피에르 롬을 따른다. ‘행복한 다수에게’라는 서문으로 시작하는 이 다큐멘터리는 100여명의 파리 시민을 인터뷰하고 총 55시간에 달하는 필름을 165분으로 편집한 것이다. 어떤 사람은 5월이 왔건만 날씨가 아직도 춥다며 불평하기도 한다. 때로 아름다운 5월이라는 말에서 풍겨오는 시적 정서에 걸맞게, 때로는 그 서정성과 아무런 연관이 없다는 듯 당시의 어지럽고 혼란한 파리가 필름에 기록된다. 알제리 전쟁이 공식적으로 종료된 이후 촬영이 시작되었기 때문에 여기에는 전쟁 이후에 프랑스에서 연쇄적으로 일어난 주요 시사 사건들이 파리 시민들이 보이는 관심사에서 파편적으로 감지된다. 프랑스 제국주의를 옹호하는 세력과 알제리 독립을 둘러싸고 고조되는 갈등, 테러 위협, 장군의 반란과 재판, 평범한 파리 시민과 평범하게 삶을 살고 싶은 알제리 청년의 인터뷰는 2025년 우리에게 멀다면 멀고, 가깝다면 가깝게 느껴질 것이다. 지금과 전혀 다를 바 없다고 여겨지는 부분은 평범한 이들이 무시할 수 없는 사소한 걱정거리를 말할 때다. 파리 인구 밀집으로 인해 거주 문제를 걱정하는 젊은 연인이나 돈도, 건강도, 가족도 중요하지만 생계로 매일이 고되다는 거리의 상인은 시대와 국경을 뛰어넘어 이곳으로 도착한다. 현실을 있는 그대로 진실되게 포착한다는 ‘시네마 베리테’와 다르게 ‘아름다운 5월’의 인터뷰어는 방향과 시선을 유도하는 질문을 계속 던진다. 질문을 받은 어떤 이는 진지한 눈빛이 되기도 하고 또 다른 이는 먼 곳을 바라보기도 한다. 시민들의 논쟁에 카메라가 먼저 시선을 돌릴 때도 있다. 수많은 사람이 카메라 앞을 거쳐 간 뒤 ‘아름다운 5월’은 인터뷰에 응한 이들의 이름을 적은 기록을 잃어버렸다고 고백한다. 이름 없이 기록된 사람들 때문에 과거에서 지금이 비쳐 보이는 기시감은 더 짙어진다. 과거와 현재가 잘라 나뉘지 않는 것처럼 그들의 삶과 우리의 삶은 다르지 않다. 매해 버드나무의 흰 솜털 씨앗이 거리로 불어오고 나서야 5월의 한가운데에 있음을 알아챈다. 어딘가의 모두에게 5월은 어떤 풍경으로 남게 될까. 유선아 영화평론가

자연은 무심히 그 자리에 있을 뿐이다. 그렇지만 풍경에도 마음이 깃든다면 아마도 이 영화와 닮은 모습이지 않을까. 한국영상자료원은 ‘자연에 깃든 시선’ 프로그램의 첫 영화로 ‘일 부코’를 상영했다. 영화는 1961년 이탈리아 남부의 비푸르토 동굴을 탐사하는 동굴 탐험대의 이야기를 다룬다. 아무런 정보 없이 본 이 영화를 처음에 다큐멘터리로 착각했는데 그 이유는 영화 초반에 삽입된 기록 영상 때문이다. 이탈리아 방송 푸티지 속에서 카메라맨과 방송인은 리프트를 타고 건물 외벽을 따라 올라간다. 밀라노에 세워진 고층 빌딩 피렐리 타워 안에 있는 사람들을 비추며 위로 상승하는 카메라는 이 장면 이후 아래로, 아래로 하강한다. 1961년에 촬영된 피렐리 타워 영상을 끝으로 영화는 말을 잃는다. 이후의 극영화는 같은 해 이탈리아 남부의 작은 마을을 재현하는데, 앞서 보인 영상 기록과는 전혀 다른 세상이 펼쳐진다. 관객이 할 일은 다만 눈앞에 펼쳐지는 풍경이 인간의 언어 없이도 얼마나 소란스러운지를 느끼는 것이다. 살아 있는 것으로 가득한 고산의 초원은 온갖 소리로 한순간도 고요하지 않다. 풀을 밟는 동물의 발소리, 날갯짓, 풀벌레 소리, 소 떼의 호기심 어린 움직임이나 작은 눈짓조차도 이곳을 몹시 분주해 보이도록 만든다. 나귀와 함께 다니는 나이 든 목동은 풍경에서 들려오는 이 모든 생의 소리를 매일같이 보고 들었을 것이다. 카메라는 점차 동굴과 나이 든 목동을 나란히 놓기 시작한다. 탐험대는 동굴의 깊이를 가늠하기 위해 종이를 찢어 불을 붙이고 그것을 아래로 떨어뜨린다. 동물의 발소리마저 충실히 재현하던 영화의 사운드는 이 장면에서 완전히 동굴 시점으로 이행한다. 빗방울보다 무거운 것은 닿은 적 없었을 동굴 내부에 나풀대는 가벼운 종이가 마치 육중한 바위처럼 내벽을 쿵쿵 울리며 떨어지기 때문이다. 탐험대는 동굴 아래로 계속해서 내려가고 동굴은 이를 그저 지켜본다. 동굴이 마치 나이 든 목동의 신체(내부와 외부)인 것처럼 나란히 배치된 장면에서 이 둘은 잠시 평행하다. 그러나 동굴은 유구한 시간 속에서 영원처럼 누인 몸이되, 목동은 유한한 인간의 생을 거스를 수 없는 몸이다. 동굴로부터의 무언의 시선은 어쩌면 이 영화를 촬영하는 카메라의 기계적인 눈과 닮았다. 그러나 그 무심함과 렌즈 너머에는 그것을 바라보는 인간의 마음이 있다. 동굴의 가장 깊숙한 곳에 닿은 탐사대가 조사를 마치고 떠나는 장면에서 카메라는 그 자리에 남아 멀어지는 뒷모습을 오래 담아낸다. 동굴학자들이 불빛을 밝혀 잠시 머물렀던 곳은 다시 완전한 어둠으로 둘러싸인다. 한 줌의 빛도, 누군가의 발길도 닿은 적 없던 곳에 있던 시선은 그 자리에 영원토록 머물 것이다. 마음은 어느새 동굴의 시선으로 옮아가 있다. ‘일 부코’는 영속하는 자연의 시선에서 바라본 인간 유한함의 덧없는 아름다움을 들여다보는 감각과 닮았다. 유선아 영화평론가