딸은 엄마를 닮는다. 어쩌면 이 말은 내러티브 안에서 더 강력하게 작동할지도 모르겠다. ‘폭싹 속았수다’는 딸 금명(아이유)이 어머니와 아버지, 자신의 젊은 날을 회상하는 시절의 사모곡이다. 자식이 바라본 부모와 그 자녀들의 이야기라는 점에서 올 연초 넷플릭스에서 공개된 고레에다 히로카즈 감독의 ‘아수라처럼’도 언뜻 떠오른다. 1979년 동명의 드라마를 리메이크한 ‘아수라처럼’에서 아버지의 불륜 사실을 모른 체하는 어머니를 네 딸은 각자의 입장에서 이해하거나 비판한다. 고레에다 감독 특유의 연출에 당대의 일본 배우가 유감없이 펼치는 연기는 이 드라마가 가진 최대 강점이다. 바꿔 말하면 2025년에 재등장한 ‘아수라처럼’의 정당한 리메이크나 각색의 사유를 추측하기란 쉽지 않다는 의미이기도 하다. 너른 공감에 이르지 못하더라도 그것이 부모와 자식의 이야기이기 때문에 마음이 가는 장면이 한 군데 있다. 네 자매가 까슬한 발뒤꿈치로 엄마에 대한 기억을 공유하는 장면이 그것이다. 우리 정서에서 ‘엄마’는 이루 말할 수 없이 애틋하고, ‘아버지’는 너무도 묵직하다. 총 16화 에피소드의 ‘폭싹 속았수다’는 애순(아이유/문소리)과 관식(박보검/박해준)의 인생을 사계절에, 제주 바다에 빗대어 그린다. 뜻 없이 돌아오는 계절마다 삶의 희비가 교차하듯 계절엔 달고 시고 짠 순간이 고루 담긴다. 1화는 애순의 시점에서 전개되는가 싶더니 금명(아이유)의 시점 아래에 놓이는데 그 안에서 애순과 관식, 금명의 시간이 플래시백과 플래시포워드로 파도처럼 오고 간다. 익히 회자된 대로 ‘폭싹 속았수다’에는 악인이 없고, 또 그것이 복고물이기 때문에 어느 정도는 판타지 장르의 특성을 띤다. 그렇지만 주인공의 적대자인 악인이 없고, 드라마의 이야기는 서사의 법칙이 아닌 평범한 주변의 삶을 모티프로 하고 있기에 오히려 더 인생에 가까운 이야기라는 생각이 든다. 삶의 어느 마디마다 애순과 관식을 주저앉혔던 건 악한 의도를 지닌 특정 인물이 아니라 그들이 거쳐온 세월과 시대 그 자체였다. 또 애순과 관식을 일어나게 만든 것은 다름 아닌 ‘사람’이다. 가끔은 따스하고 부드럽게, 때론 서툴고 거칠게, 사람에서 사람으로 물려 내려진 다정함이 이 드라마에서 순환한다. 성장한 자녀의 눈에 보이는 부모의 굳은살 아래 사실은 몇 번이고 생채기 입었을 여린 소년과 소녀가 마지막을 장식한다. 유채꽃밭에서 부푼 가슴으로 미래를 말하는 소녀 애순과 소년 관식의 단꿈은 이루어진 적 없음을 우리는 알고 있다. 돌아보니 세월은 무심히 지나가 버린 봄이었고, 그 아래에는 발목 꺾인 꿈들로 가득했더라는 이 장면에서 가슴이 아려온다. 그들이 한때 품었던 다정함은 금명이 닮아 다시 애순과 관식을 향한다. 다정함이 돌고 돌아 끊어짐 없기를 바라는 이 마음은 굴곡 어린 시대를 살아낸 어버이를 향한 위로이자 지난 봄을 향한 애달픈 예찬이다. 유선아 영화평론가

버석하게 메마른 현실을 벗어던질 수 있을까. 고물상 트럭이 외치는 버려야 할 사물의 이름을 속삭이며 시작하는 ‘에밀리아 페레즈’는 결코 사랑할 수 없었던 현실을 버리고 물러나 마침내 사랑하는 것을 (되)찾고자 하는 두 여자를 보여준다. 변호사 리타(조이 살다나)는 유능하지만 살해범이라 확신하는 의뢰인의 무죄를 주장하기 위해 밤늦도록 최종 변론서를 작성한다. 혜택받지 못한 출신 배경과 유색 인종 여성이기에 스포트라이트를 받을 수 없는 자리에 선 리타는 비관과 자기혐오의 수렁에 깊이 빠져 있다. 후에 에밀리아 페레즈(카를라 소피아 가르콘)가 되는 마약 조직의 수장 델 몬테가 리타에게 비밀리에 성전환 수술 수속을 밟아달라는 의뢰를 하면서 두 사람은 질기게 얽힌다. 리타와 에밀리아의 계약은 결과적으로 탈출하고 싶었던 서로의 현실, 불리한 사회적 격차와 남성의 몸을 벗어날 수 있게 한다. ‘에밀리아 페레즈’를 말할 때 문화 재현의 진정성 논란은 빠지지 않는다. 프랑스 영화감독 자크 오디아르가 멕시코를 무대로 한 이야기를 펼치며 피해 갈 수 없었던 비판은 이 영화가 멕시코로 대변되는 문화적 기호의 전형성으로 무장하고 있다는 데 이유가 있다. 서사가 어떻든 영화는 결국 이미지로 표현되어야 한다. 그렇지만 분명 어떤 장면에서 ‘에밀리아 페레즈’는 멕시코 문화의 스테레오타입을 납작하게 단순화한 이미지로 제시한다. 영화는 화려한 멕시코 전통 복장의 마리아치가 노래하는 장면으로 문을 연다. 이는 마치 국경을 넘어 영화의 무대로 향하려는 듯한 다소 과장된 제스처의 이미지처럼 보이기도 한다. 그렇더라도 ‘에밀리아 페레즈’는 결국 개인의 삶에서 비롯해 인간 보편의 서사로 나아간다. 이때 어떤 면에서 반대 지점에 놓인 영화 한 편이 떠오른다. 실재하지 않는 가상 공간 ‘바쿠라우’ 주민의 투쟁을 다루며 브라질의 현실을 겨냥한 ‘바쿠라우’는 ‘에밀리아 페레즈’와 잠시 견주어볼 만하다. ‘에밀리아 페레즈’가 멕시코의 문화를 빌렸다면 허구의 장소로 우회하지만 현실을 반영한 ‘바쿠라우’가 빌리는 것은 영화의 장르 기호와 극단적 폭력이다. 여기서 오디아르의 영화는 다른 선택을 내린다. 프로타고니스트 에밀리아 페레즈는 과거 잔혹함으로 악명 높았던 이다. ‘에밀리아 페레즈’에서 내내 조성되는 긴장은 폭력이 드러나지 않는 동안에도 언제고 폭력이 들이닥칠지 모른다는 불안이다. 반복되는 서사적 위기와 갈등은 에밀리아가 자행할 수도 있을 피의 복수를 암시한다. 그러나 그는 지난날의 과오를 다시 밟지 않기로 한다. 과거에 대해 속죄하려는 인물은 에밀리아만이 아니다. 리타 역시 부유한 협잡꾼을 변호하고 마약 조직의 검은돈으로 새로 출발했다는 점에서 속죄해야 한다. 벗어나 도망쳤던 현실 아래 연약한 것들을 리타와 에밀리아가 다시 지키기로 할 때 폭력의 굴레에 비로소 희미한 마침표가 찍힌다. 유선아 영화평론가

미키(로버트 패틴슨)가 신화 속 인물이었다면 그는 ‘익스펜더블(소모품)’이 아닌 영웅으로 불렸을지 모를 일이다. 비록 불사의 몸은 아닐지언정 그가 최초로 스캔되었던 시점으로 몇 번이고 다시 태어날 수 있으니 말이다. 어떤 프로세스를 거치는지 영화는 생략하지만 반복된 죽음에도 미키의 기억은 지속적으로 업데이트되어 연속성을 가진다. 그러니 미키의 기억을 경험과 세월로 성숙해 가는 정신으로, 리프린트된 미키의 육신을 영속하는 젊음으로 본다면 그는 사실 인류가 오래도록 선망해 온 젊음과 지혜를 동시에 갖춘 존재에 누구보다 가깝다. SF에서 인간이 만든 기계가 자연발생적 의지를 갖게 되어 인류를 초월할지도 모른다는 상상에서 비롯된 서사는 많지만 미키의 경우는 이 반대 지점에 있다. 인간의 필요에 의해 태어나, 복제를 멈출 권한을 가진 인간에 의해 미키의 ‘재탄생’은 얼마든지 종료될 수 있기에 그는 권력과 계급의 하부로 종속되어 그러므로 비천하다. ‘미키 17’이 봉준호 감독의 ‘설국열차’와 ‘옥자’의 흐름에 있다는 데 일부 동의한다. 익히 알려졌듯 그의 영화세계의 뼈대는 계급구조로 이루어져 있다. ‘플란다스의 개’에서 ‘기생충’에 이르기까지 우리는 영화 중심에서 계층의 피라미드 아래에 놓인 약자를 목격한다. 그의 영화가 충격을 안겨주는 이유는 약자로 보였던 이들이 어느새 상대적 약자를 착취하거나(‘마더’), 상대적 약자를 제거하여(‘기생충’) 자기 자리를 공고히 하는 데 이용하기 때문이다. 상부와 하부의 이분법으로 보였던 구조에서 더 깊은 아래층이 드러난다는 점에서 그의 계급 딜레마는 독특하다. 이와 달리 ‘설국열차’와 ‘옥자’의 주인공은 상부의 권력자에 도전하기 위해 전진한다. 거대한 실패처럼 보일지라도 종국에 아주 작은 구원이 두 영화의 결말에 놓인다. ‘미키 17’이 봉준호의 필모그래피 중 가장 뜨거운 피를 가진 것처럼 보이는 이유는 그 끝에 거대한 구원과 허물어진 계층구조가 있어서다. 식민 지배의 알레고리를 담고 있기도 한 이 영화에서 피지배자가 될 위기에 처한 마마 크리퍼는 죽은 루코를 인간 하나의 목숨으로 대등히 하자고 요구한다. ‘눈에는 눈, 이에는 이’라는 등가교환은 얼핏 순진한 계산처럼 보인다. 루코가 모든 크리퍼에게 소중했다는 이유로 한 사람의 죽음이 인류 전체에 비극이 되길 바라고 있는 것처럼 여겨지기 때문이다. 그렇지만 “인간 하나”를 외치며 두 사람의 죽음을 보여주는 장면에서 다른 하나가 아닌 열여덟 번째 미키 반스의 목숨으로 인류는 구원되었음을 의심치 않는다. 이는 약자가 생존을 위해 또 다른 약자의 희생을 딛거나, 하나를 잃고 둘을 얻는 것에 그쳤던 혁명의 실패에서 완전히 새로운 가능성을 모색하는 순간과 같다. 착취의 대상이었던 미키가 또 다른 착취의 대상에 놓일 뻔한 크리퍼에게 용서를 구하고 다수를 구원한 대목에서 ‘미키 17’은 그에 앞섰던 영화의 계급 딜레마와 실패를 넘어선다. 유선아 영화평론가

밥 딜런에 대해서 잘 아는 것은 아니지만 그 이름을 들을 때마다 떠올리는 이미지는 있다. 내 머릿속에서 밥 딜런은 부스스한 머리칼 아래 드러난 눈을 가늘게 뜨고 알 수 없는 표정을 짓는다. 그가 풍미한 시대를 겪지 못한 탓인지 밥 딜런은 내게 언제나 흑백 사진 속에서 움직이지 않는 인물이었다. 제임스 맨골드 감독의 ‘컴플리트 언노운’은 1961년에서 1965년 사이의 밥 딜런을 담는다. 이 영화는 한 인물의 업적이나 빛나는 재능을 강조하고 화려한 무대와 불우한 삶을 대비하곤 했던 전기 영화의 경향에서 비켜서 있다. ‘컴플리트 언노운’의 밥 딜런은 중대한 음악적 갈림길에 서 있다. ‘바람만이 아는 대답’에 환호하는 객석을 향해 그는 빈정거리기를 서슴지 않는다. 대중의 선택을 받아야 하는 그는 누구도 원하지 않는 모습이 되기를 소망하며 그러한 길을 선택한다. 제임스 맨골드의 스케치로 그려낸 밥 딜런을 보면서 엉뚱하게도 제인 버킨이 나란히 떠올랐다. 프랑스 다큐멘터리스트인 아녜스 바르다가 인터뷰한 제인 버킨의 남모를 소원은 유명한 무명인이 되는 것이다. 한 시대의 아이콘이 욕망하는 무명인이란 하나의 상으로 고정되고 싶지 않다는 뜻으로도 해석할 수 있다. ‘컴플리트 언노운’이 포착한 밥 딜런의 재능이야말로 바로 유명한 무명인이 되기 위한 변화무쌍함이 아닐까. 이 영화를 보고 나서야 그는 사회적으로도, 예술적으로도 상당한 저항 정신을 지닌 뮤지션이라는 사실을 깨달았다. 밥 딜런 역할을 위해 기타와 하모니카를 익혔다는 배우 티모테 샬라메는 어쩌면 은밀하게 반항적인 눈빛을 표현하는 데 가장 심혈을 기울이지 않았을까 하는 생각에 이른다. 다큐멘터리 ‘롤링 선더 레뷰: 마틴 스코세이지의 밥 딜런 이야기’는 밥 딜런의 1975년 투어를 회고한다. 어디서도 본 적 없던 밥 딜런의 공연 푸티지에서 그의 얼굴은 너무 낯설어 한눈에 알아보기 어렵다. 그럴 만도 한 것이 공작새 깃털과 꽃으로 장식된 챙 있는 모자를 쓰고 얼굴에 하얀 페인트칠을 하고 있기 때문이다. 당시를 회고하는 많은 인터뷰이 중 단연 눈에 띄는 인물은 존 바에즈다. 배우 모니카 바바로가 ‘컴플리트 언노운’에서 훌륭하게 연기한 아리따운 존 바에즈 대신, 이 다큐멘터리에는 무대 위에서 제멋대로 몸을 흔들며 정신없이 춤을 추는 그가 있다. 자신의 무대였다면 하지 못했을 일이 밥 딜런의 무대에서는 가능했다고 존 바에즈는 회고한다. 마침내 내 머릿속에 유일했던 흑백 사진 속 그 유명인은 군중이 원하는 이미지에서 스스로를 해방시키고, 음악을 함께한 동료까지 자유롭게 할 수 있었던 뮤지션으로 진화한다. 다시금 그를 생각하니 선명한 색채의 이미지가 모자이크를 이루듯 동시에 떠오른다. 그러고 보니 ‘아임 낫 데어’를 연출한 토드 헤인스가 왜 일곱 명의 배우로 밥 딜런의 정체성을 표현하려 했는지도 이제야 진정 이해할 수 있을 것 같다. 유선아 영화평론가

영화관에 재개봉 물결이 인다. 이와이 슌지의 ‘러브레터’도 이번 겨울 그 밀물을 타고 돌아온 영화다. 뒤늦은 한파가 오기 전 문득 눈 쌓인 겨울 풍경이 귀해졌다는 생각에 스크린 가득 설경이 담긴 ‘러브레터’를 보러 영화관에 갔다. 와타나베 히로코(나카야마 미호)는 3년 전 산에서 조난으로 죽은 연인 후지이 이츠키(가시와바라 다카시)를 그리며 졸업 앨범에서 찾아낸 그의 옛 주소로 편지를 보낸다. 안부를 묻는 짧은 편지에 답장을 보낸 이는 또 다른 후지이 이츠키(나카야마 미호). 죽은 연인과 학창시절 같은 반이었던 그녀 이츠키에게 히로코는 청한다. ‘당신의 추억을 나눠 주세요.’ 여자 이츠키의 플래시백에서 펼쳐지는 건 옛 시절의 작은 소동이다. 이름이 같아 빚어진 오해나 짓궂은 장난 탓이 아닌 사건 중 하나는 육상대회 장면이다. 도서위원이면서 육상부원이기도 했던 남자 이츠키는 대회 전 다리를 다쳐 선수로 출전할 수 없게 된다. 그러나 그날 선수복을 입고 등장한 그는 트랙 안쪽에서 다른 선수들과 함께 달리기 시작한다. 여자 이츠키는 관중석에서 사진부원의 카메라를 건네받아 다른 누구보다 그 장면을 더 가까이 지켜본다. 그리고 사건은 관중의 탄식과 거의 동시에 벌어진다. 다친 발 때문에 중심을 잃은 남자 이츠키가 다른 선수와 부딪치며 나동그라진 것이다. 기막힌 충돌만큼이나 예상치 못한 사고는 여자 이츠키가 들고 있던 카메라에서도 일어난다. 오작동한 카메라에서 연속 촬영 셔터음이 들리며 넘어지는 남자 이츠키의 모습은 고스란히 사진으로 남겨진다. 소란 속에서 여자 이츠키는 아무것도 못 본 체한다. 보이고 싶지 않았던 부끄러운 실수를 사진으로 남기고 말았다는 미안함 때문일까. 하지만 무엇보다 숨기고 싶었던 건 카메라에 눈을 고정한 채 오래도록 그를 바라보고 있었다는 사실이다. 남자 이츠키를 향한 자신의 마음을 알지 못한 채 그날의 사건은 실수담으로 기억되어 히로코에게 전해진다. 영화의 시간이 과거에서 현재로 돌아오면 마르셀 프루스트의 ‘잃어버린 시간을 찾아서’에 끼워둔 도서 카드가 뒤늦게 여자 이츠키에게로 도착한다. 뒷면의 그림은 소년이 연필로 그린 소녀의 모습이다. 수백수천 개의 선을 그을 때마다 되새겼을 소녀의 얼굴은 그림을 그린 소년이 자신의 마음을 알고 있었음을 말해준다. 그제야 그의 마음과 자신의 마음을 깨달은 여자 이츠키에게 실수로 찍힌 사진의 기억은 비로소 추억이 된다. 영화관 로비를 둘러보면 가끔 재개봉 영화 포스터가 눈에 띈다. 영화관이 문을 닫고 줄어든 상영관조차 채울 새로운 이야기가 모자라다는 방증일지, 스크린으로 만나지 못했던 옛 영화를 이렇게라도 마주함을 반가워해야 할지 갈피를 잡지 못하는 마음이다. ‘러브레터’를 본 후 이런 생각도 한 켠에 떠오른다. 기억이 추억이 되어 불러일으킨 향수야말로 어쩌면 누군가를 다시 영화관으로 이끄는 가장 강력한 힘일지도 모르겠다고. 유선아 영화평론가.