수많은 갤러리가 공존하는 오늘날, 갤러리는 단순한 전시 공간이나 작품 판매의 현장을 넘어 자신이 선택한 작가와 미적 정체성을 드러내는 하나의 선언문이다. 2020년 팬데믹의 혼란 속에서 출발한 노두용 대표의 실린더(CYLINDER)는 기성 미술계가 정립해 놓은 전형적인 갤러리의 루트를 벗어나 자신만의 고유한 궤적으로 존재감을 드러낸 대표적인 사례다. 실린더1로 불리는 서울 관악구 봉천동의 자그마한 공간에서 출발해 불과 3년 만에 프리즈와 같은 세계적인 아트페어 무대에 안착하고 두 번째 공간 실린더2를 용산에 개관하는 등, 실린더가 보여준 행보는 단순한 운의 결과라기보다 날카로운 안목과 치밀한 기획이 축적된 결과로 읽힌다. ◆작가의 시선에서 갤러리스트의 문법으로 실린더는 노 대표 본인의 개인 작업실이자 동료 작가들의 작업을 소개하는 소소한 공간으로 처음 구상되었다. 운영을 시작하며 작가로서의 자아는 일찌감치 비워냈지만, 그는 2020년 수개월에 걸친 공간 보수 과정을 거치며 작가 지망생으로서 가졌던 마지막 시선이 공간에 깊이 반영되었다고 회고한다. 가령 작품 감상의 몰입을 방해하는 대형 문손잡이를 철거하고 손잡이 없는 통유리 문으로 문을 교체한 시도가 대표적이다. 작품을 가장 순수한 상태로 보여주기 위해 내부 환경을 완벽하게 새것처럼 유지하고 시선을 건드는 것들이 있다면 과감히 수정해 버리는 행위는, 단순한 보수작업을 넘어 오늘날 실린더를 지탱하는 시각적 문법이자 상징으로 작동한다. 작가로서의 경험은 공간의 형태를 넘어 운영 프로그램에도 반영된다. 실린더는 매년 국내 미술대학 졸업 전시에서 신진 작가를 발굴해 소개하는 ‘토크(TORQUE)’ 프로그램을 운영하고 있다. 학부 졸업 후 작업이 처분되거나 잊혀지며 느꼈던 무력감을 몸소 경험했던 노 대표는, 아카데미와 프로의 영역을 잇는 중간 다리 역할을 자처하며 작가들에게 ‘최소한 한 번의 전시 기회’를 더 제공하고자 프로그램을 기획했다. 신진 작가를 발굴하는 일은 가능성에 투자하는 일이기도 하지만, 갤러리 입장에서는 상당한 불확실성을 감수해야 하는 일이기도 하다. 그 또한 졸업 전시에서 발굴한 작가와 함께 간다는 것이 쉬운 길이 아니라는 것을 알지만, 토크 프로그램을 갤러리 프로그램의 최전선에 위치시키며 갤러리 고유의 정체성 중 하나로 각인시켜 왔다. ◆불확실성 속에서 벼려낸 고유한 지문 갤러리스트로서 노 대표가 작가를 선택하는 방식은 지극히 직관적이다. “여름에 달리기를 하다가 흘러가는 멋진 풍경을 보면 기억에 담고 싶고, 목이 마르면 자연스레 시원한 물을 찾게 되는 것처럼” 그는 선택의 기준을 설명이 필요하지 않은 본능적 감각에 빗대어 말한다. 정교한 설명보다는 이미지를 마주한 순간 느껴지는 질문들, 작품을 만든 창작자와 앞으로의 작업에 대한 궁금증이 선택의 출발점이 된다는 것이다. 그가 졸업 전시를 주목하는 것도 시작점에 서 있는 신진 작가의 작업에서 순수한 가능성을 발견하는 경우가 많기 때문이다. 실린더가 소개하는 작가들을 보면 이처럼 시장에서 아직 미학적·상업적으로 아직 검증되지 않은 작가들이 많다. 상업 갤러리 입장에서 이는 적지 않은 재정적 리스크와 불확실성을 수반한다. 그러나 노 대표는 갤러리 프로그램은 ‘지문과 같은 고유한 것’이라며, “이를 꾸려가는 사람의 결이 묻어나는 파이프라인을 만들고, 그것을 점점 강화시키는 것이 유효한 갤러리의 언어를 만드는 것이라 생각한다”고 밝힌다. 그는 자신의 선택을 기존의 문법 안에서 경쟁하지 않고 ‘아웃복싱’하는 행위로 표현한다. 알려지지 않은 작가들로부터 가능성을 발견하고 상업적 안정성만으로 설명하기 어려운 작업을 소개하는 일은 그가 말하는 기성 체제의 바깥에서 새로운 경로를 모색하는 시도다. ◆확률을 뚫고 세계 무대로 “(입자의 세계에서는) 자연법칙에 의해 완전히 막히지 않은 현상이라면, 아무리 확률이 낮아도 시간이 지나면 반드시 일어난다”는 물리학자 머리 겔만(Murray Gell-Mann)의 양자역학 명제를 삶의 모토로 삼는 노 대표에게, 미시세계의 확률적 가능성은 갤러리의 운영 철학과 닿아 있다. 금지되지 않은 목표라면 지속적인 시도를 통해 필연의 영역으로 끌어올릴 수 있다는 신념을 바탕으로, 그는 SNS를 통해 선언한 주요 글로벌 아트페어 진입을 놀라운 속도로 현실화했다. (실제로 실린더는 프리즈 서울에 참가한 첫해 ‘포커스 아시아 스탠드 프라이즈’를 수상하며 가능성을 확인시켰다.) 노 대표는 스스로에 대해 “오랜 시간이 걸릴지라도 본인이 세운 장기적 목표를 계속해서 이루고 싶어 하며, 이를 위해 끝없이 걸어가는 사람”이라고 정의한다. 이처럼 긴 호흡으로 나아가는 태도는 작가와의 인연에서도 드러난다. 2021년 1월, 갤러리 개관 초기 노 대표가 정성 어린 장문의 편지로 전시를 제안한 이유성 작가는 봉천동 실린더1의 기획전 ‘Crystal Scratch’를 시작으로, 2023년 용산(실린더2)의 개관전 ‘Yolk’, 그리고 바젤에서 열린 리스테 아트 페어를 거쳐, 올해 프리즈 런던 ‘Artist to Artist’ 섹션에 이르기까지 실린더라는 갤러리 역사의 굵직한 궤적을 함께해 왔다. 지난달 실린더는 김아영 작가의 초대로 프리즈 런던에서 이유성의 신체 알루미늄 캐스팅 신작 시리즈를 선보였다. 봉천동의 작은 공간에서 시작된 인연이 용산의 개관전과 해외 주요 아트페어로 이어지는 일련의 과정은 작가와 갤러리가 지속적인 협업을 통해 다음 단계를 함께 모색하며 성장해 온 모범 사례이자 갤러리의 내실을 장기적 관점에서 단단히 일궈 나가는 노 대표의 운영 철학을 보여준다. ◆낮은 무게중심을 유지하며 1인 갤러리로 시작하여 규모가 커진 현재까지도 여전히 강도 높은 업무를 수행하고 있는 노 대표에게 ‘그래서 내가 이 일을 계속하고 있구나’라고 느끼는 순간이 언제인지 묻자, 그는 “전시가 끝나고 작가로부터 그 자체로 즐겁고 행복했다는 이야기를 들었을 때”라고 밝혔다. 사소한 고백으로부터 보이지 않는 시간의 보상을 얻는다는 대답은 그가 갤러리 운영의 성과를 판매나 외형적 성장만으로 판단하지 않는다는 사실을 보여준다. 고등학교 시절 미술을 시작하며 가졌던 ‘미술계 안에서 유의미한 이정표를 세우겠다’는 목표를 붙잡은 채, 그는 언제나 도전하는 사람으로서 낮은 무게중심을 유지하며 가보지 못한 길을 개척해 나가는 중이다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

전시실의 조명이 켜지기 전, 아무것도 없는 빈 공간에 철학의 뼈대를 세우고 작품의 숨결을 배치하며 짓는 사람. 학예연구사(큐레이터)의 일은 전시를 기획하는 데서 끝나지 않는다. 작가와 작품을 연구하고, 기관의 소장품과 자료를 관리하며, 관객에게 미술을 전달할 방법을 고민하고, 전시와 연구의 결과를 기록해 다음 작업으로 이어가는 일까지 그 역할은 넓고도 깊다. 특히 지역의 공립미술관에서 일하는 학예연구사에게는 한 지역의 미술을 연구하고 기록하는 동시에 그것을 더 넓은 미술의 맥락 속에서 바라보는 시선이 요구된다. ◆지역의 깊이로 세계의 맥락을 대구미술관 전시기획팀에서 전시 기획과 미술관 운영 업무를 아우르는 김정윤 학예사의 출발은 거창하지 않았다. 유럽의 미술관을 방문하던 중, 완성된 전시 너머 분주하게 작품을 설치하던 사람들의 모습. 그 우연한 장면 하나가 ‘전시가 만들어지는 과정’에 대한 호기심을 지폈고, 공간과 사유를 조율하는 학예사의 길로 이끌었다. 대구미술관은 2011년 개관 이래 공립미술관으로서 지역성과 국제성을 아우르는 다층적 프로젝트를 선보여왔다. 지역 작가들을 꾸준히 소개하는 프로그램과 대구 출신의 이인성 화백을 기리는 ‘이인성미술상’을 운영하는 한편, 션 스컬리, 렘브란트 등 해외 거장의 전시를 통해 지역민들에게 국제미술의 흐름을 소개해왔다. 이러한 미술관의 지향점 속에서 김 학예사가 정의하는 대구미술관의 주요 역할은 ‘지역미술에 대한 지속적인 연구를 기반으로, 시민들에게 동시대 미술의 다양한 흐름과 가치를 연결하는 일’이다. 그가 말하는 지역미술 연구는 단순히 대구 출신의 작가를 소개하는 일차적 기획에 그치지 않는다. 한 지역에서 자생한 예술적 흐름을 조사하고 기록하여 한국미술사, 나아가 세계미술사의 맥락 속에서 그것이 지니는 독자성과 관계성을 밝혀내는 일이다. 지역을 깊이 들여다보되 그 안에 갇히지 않고, 미술사라는 더 넓은 지평 속에서 지역의 역사를 스스로 서술해 나갈 수 있는 단단한 토대를 구축하는 것. 그것이 공립미술관 학예사에게 주어진 책무라는 것이다. ◆관객의 자리에서 연구자로서 지닌 깊은 미학적 탐구를 미술관이라는 공간에서 관람객과 어떻게 나눌 것인가에는 늘 치열한 고민이 따른다. 먼저, 그는 관람객의 시선을 놓치지 않는 것을 가장 중요한 철학으로 둔다. 기획자는 이미 작가와 작품에 대한 맥락을 알고 있기에, 자신에게 당연한 지식이 관객에게도 당연할 것이라 착각하기 쉽다. 그래서 연구자로서의 주관이 과해지면 전시가 자칫 특정 전문가나 전문적 지식을 가진 이들만의 폐쇄적인 공간이 될 위험이 크다. 김 학예사는 모든 연령과 관객을 완전히 만족시킬 수는 없을지라도, 누구나 자신만의 시선으로 작품에 다가갈 수 있도록 문턱을 낮추고 친절한 길을 트는 것이 공립미술관 학예연구사로서 지켜야 할 확고한 원칙이라고 믿는다. 그래서 전시를 준비할수록 의식적으로 관람객의 자리로 돌아가려고 한다. 전시에 따라 관객에게 질문을 던지고 작품을 이해할 수 있는 단서를 친절하게 제공하는 등, 관객이 작품에 가까이 다가갈 수 있는 방법을 치열하게 고민한다. 김 학예사는 미술관을 ‘관람객의 경험을 통해 살아가는 곳’이라고 말한다. 그래서 미술사적 담론뿐만 아니라 생명, 일상, 감정과 같이 우리가 살아가는 세계의 보편적인 명제들에 자연스럽게 마음을 둔다. 계절의 순환과 삶의 관계를 풀어냈던 이전 기획에 이어, 최근에는 인간 누구도 피할 수 없는 ‘죽음’이라는 화두를 깊이 들여다보고 있다. 그러나 죽음을 상실이나 슬픔의 그늘로만 바라보기보다, 죽음 이후에도 계속되는 삶과 기억, 그리고 도리어 현재의 삶을 묵직하게 감싸 쥐게 만드는 전시를 구상하고 있다. 이처럼 삶과 맞닿은 보편적 화두를 미학적 언어로 번역해 내는 일은 연구자 개인으로서 그가 지닌 관심과 문제의식을 보여준다. ◆사라짐 뒤에 전시는 정해진 기간이 지나면 사라지는 지극히 일회적이고 휘발적인 예술 형식이다. 오랜 시간 수많은 사람과 함께 공들여 준비한 전시가 불과 몇 개월 만에 빈 공간으로 돌아갈 때 느껴지는 허무함은 학예사가 짊어져야 할 숙명과도 같다. 그러나 역설적으로 이러한 사라짐이야말로 기억과 기록의 가치를 더욱 빛나게 만든다. 김 학예사는 관람객에게 전시는 결국 기억과 잔상으로 잔존하며, 단 한 점의 작품이나 순간적으로 느낀 감정이나 생각 하나가 오래도록 남는다면, 그것만으로도 전시가 충분히 의미 있는 역할을 한 것이라고 말한다. 학예연구사의 입장에서는 그래서 아카이브를 더욱 중요시하게 된다. 전시는 사라지지만, 전시가 남긴 연구 자료와 텍스트, 사진 등은 미술관에 축적되어 다음 세대의 연구와 전시를 가능하게 만든다. “결국 전시는 한편으로는 사라지는 일이지만, 다른 한편으로는 무언가를 남기는 일이라고 생각합니다. 관람객에게는 기억으로, 미술관에는 기록과 연구의 축적으로 남는 것이겠지요.” ◆질문을 남기는 언어, 미술의 곁에 서서 머릿속에 맴돌던 아득한 사유가 공간과 조명, 작품과 텍스트를 만나 하나의 완성된 장면으로 구현되는 순간, 그리고 그 전시가 기획자의 의도를 넘어 관객 각자의 경험으로 체화되는 모습을 볼 때, 김 학예사는 이 고단한 작업을 계속해 나갈 동력을 얻는다고 한다. 그는 기획자의 의도와 관람객의 경험이 반드시 같을 필요는 없다며, 오히려 관객이 예상하지 못했던 방식으로 작품을 보고 각자의 생각을 만들어가는 모습을 발견할 때, 전시가 비로소 기획자의 손을 떠나 관람객의 것이 되었다는 생각이 든다고 말한다. 그에게 미술은 명확한 답을 주는 매체가 아니라, 매 순간 새로운 시선을 열어주는 질문이다. 똑같은 작품이라도 어떤 계절, 어떤 마음으로 바라보느냐에 따라 전혀 다른 의미로 다가오기에, 그는 ‘아직도’가 아니라 ‘매번 새롭게’ 미술을 사랑할 수밖에 없다고 고백한다. 지역의 뿌리 깊은 예술적 토양을 집요하게 연구하면서도 보편적 세계의 맥락을 놓치지 않는 안목, 그리고 전시와 연구, 기록을 통해 그것을 다음 세대로 이어가려는 태도. 오늘도 김정윤 학예연구사는 사라질 전시 너머에 오래 남을 질문과 기록을 만들어가고 있다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

전시 공간에서 접하는 수많은 글. 작품이 직관으로 관객에게 말을 건넨다면 글은 작품을 둘러싼 사유의 뼈대를 세우고 관객과 작품의 거리를 좁힌다. 전시 서문과 작가노트, 캡션과 영상 자막에 이르기까지 전시실 안을 흐르는 텍스트 중 보이지 않는 손을 거쳐 우리 앞에 다가오는 경우가 많다. 저자의 이름 뒤에서 생각의 결을 다듬어 관객에게 건네는 사람. 바로 미술 번역가다. 미술 번역은 단순히 언어의 껍데기를 바꾸는 기술적 작업이 아니라, 작가의 사유와 시대적·문화적 맥락, 그리고 미묘한 뉘앙스를 타국어의 토양 위에 새롭게 심는 고도의 ‘비평적 매개’다. 전시와 매체, 독자의 성격에 따라 문체와 호흡도 달라지기 때문에, 미술 번역가에게는 언어학적 정확성을 넘어 미술사적 안목과 감각이 요구된다. ◆사유의 궤적을 비추는 시카고를 기반으로 예술 에이전시 ‘아떼어바이(ARThereby)’를 이끄는 김지원 대표는 독립 전시 기획과 연구, 영문 번역 및 출판물 편집을 아우르며, 서로 다른 언어와 문화, 작품과 관객, 작가와 기관을 연결하는 일을 중심에 두고 활동한다. 국립현대미술관, 리움미술관, (재)광주비엔날레 등 국내 주요 미술 기관에서 큐레이터 및 전시 코디네이터로 현장을 누볐고, 해외 주재 공관에서 공공외교 업무를 맡기도 했다. 김 대표는 지금까지의 경험을 ‘매개’의 영역에 있었다고 복기한다. 각기 다른 일처럼 보이지만, 모두 ‘타인의 세계를 어떻게 온전히 이해하고 다른 이에게 풀어낼 것인가’라는 하나의 질문 안에서 만난다는 것이다. 다양한 공간과 매체, 작가와의 소통을 직접 체화해 온 그의 현장 경험은, 고도로 압축된 미술비평의 언어를 다룰 때 사유의 방향을 잡아주는 든든한 기반이 되어준다. 그는 미술 번역을 ‘원작자가 그린 사유의 궤적을 투명하게 비추는 일’이라 정의한다. 작가가 수많은 고심 끝에 미적 결정을 내리고 비평가가 이를 글이라는 형태로 논리화한다면, 번역가는 그 텍스트에 겹겹이 쌓인 감상과 사고의 층위를 깊게 읽어낸 뒤 다른 언어 안에서 충실하게 다시 구현해야 하기 때문이다. ◆창작과 매개 사이에서 번역이 단순히 단어를 옮기는 일을 넘어 원문의 감각을 새롭게 구현한다는 점에서, 번역가를 ‘매개자’로 볼 것인지 ‘창작자’로 볼 것인지에 대한 논쟁도 존재한다. 특히 단어 하나가 비평적 해석을 결정짓는 미술 분야에서는 이 경계가 더욱 아슬아슬하다. 번역가는 어느 정도까지 ‘보이지 않는 사람’이어야 하고, 또 어느 순간에는 자신의 해석과 판단을 드러내야 하는가. 이에 대해 김 대표는 번역가의 위치를 ‘투명한 매개자’ 쪽에 정립한다. 한 언어의 문장을 새롭게 세우는 과정은 창작에 가까운 고민을 동반하지만, 그 지향점은 언제나 원작자의 의도여야 한다는 신념이다. 단어의 고유한 뜻은 물론 문체의 숨결과 리듬, 독자가 속한 문화적 맥락까지 샅샅이 살피되, 스스로를 내세우기보다 원저자의 목소리가 또렷하게 울려 퍼지도록 무대 뒤로 물러선다. “독자가 번역문을 읽으며 ‘저자는 왜 하필 이 말을 썼을까?’라는 질문을 품게 된다면, 번역가로서 제가 놓은 다리가 제 역할을 다한 것이라 믿습니다.” 이러한 매개자로서의 윤리는 시대와 언어의 흐름을 포착하는 감각으로 확장된다. 그는 영어권의 성별 지칭 대명사처럼 개인의 정체성과 사회·정치적 맥락이 얽힌 어휘를 다룰 때, 번역가는 시대적 변화에 민감하게 반응해야 한다고 말한다. 한국어에서 다소 낯설게 읽힐 위험이 있더라도 번역가의 자의적인 판단으로 원문의 시대적 기호를 지워내지 않아야 한다는 것이다. 원저자의 목소리 앞에서는 투명하게 물러서되, 문화적 간극으로 인해 글의 의미가 닫힐 위험이 있는 순간에는 섬세하게 개입해야 한다. ◆좋은 번역에 대하여 영어의 범용화와 인공지능(AI) 기술의 비약적 발전으로 누구나 쉽게 외국어 텍스트를 번역할 수 있게 되었다. 그러나 역설적으로도, ‘좋은 번역’에 대한 갈증과, 그것을 알아볼 수 있는 식별력에 대한 수요는 증가하고 있다. 지식과 사유, 감수성과 창의성이 복합적으로 맞물리는 미술 현장에서는 더더욱 그렇다. 김 대표는 단어 사이의 미묘한 뉘앙스와 맥락을 포착하는 ‘행간을 읽는 눈’에 주목한다. AI가 훌륭한 보조 수단이 될 수 있지만, 작품과 비평적 텍스트의 맥락을 섬세하게 읽어내고 그 의미를 다른 언어 안에서 설득력 있게 재구성하는 일에는 여전히 번역가의 판단이 개입하기 때문이다. 비유적 은유, 개념어 사이의 긴장감, 감성적 울림을 포착해 타 언어권 독자에게 책임 있게 전달하는 일은 축적된 경험과 미학적 연구가 결합할 때에만 가능하다. 김 대표는 ‘좋은 번역’이란 기본으로 돌아가 읽기 좋은 글을 만드는 데서 출발하며, “문법적으로 단단하고 자연스러우면서, 원문의 논리와 문체가 번역된 언어 안에서도 설득력 있게 살아 있는 상태”라고 말한다. 압축된 개념어와 저자 특유의 문체가 빽빽하게 얽혀 있는 미술 텍스트에서, 그는 단어 하나의 정확성을 따지는 일과 글 전체의 호흡을 다듬는 일을 분리하지 않는다. 이를 위해 시대와 지역에 따라 달라지는 언어의 특성을 세심하게 살피고, 표현 하나하나가 놓인 맥락을 꼼꼼하게 확인한다. 언어의 특성과 문화를 집요하게 들여다보는 정교함, 그리고 오랜 시간 미술 현장에서 축적된 감각이 촘촘하게 맞물릴 때, 비로소 믿고 읽을 수 있는 단단한 번역이 나온다. ◆시대를 함께 건너는 일 치열한 고민과 수많은 선택의 기로를 지나 자신이 다듬은 문장이 언어의 장벽을 넘어 독자에게 건네질 때, 그는 이 고단한 과정을 지속하는 이유를 선명하게 체감한다. 김 대표가 다양한 역할을 수행하면서도 미술 번역이라는 여정을 멈추지 않는 바탕에는 미술과 동시대 예술가들을 향한 깊은 애정이 자리한다. “우리가 살아가는 동시대를 작가들이 저마다의 언어로 치열하게 벼려내는 그 방식을 여전히 사랑합니다.” 시대의 소용돌이를 날카롭게 포착해 낸 작가의 언어를 텍스트로 변주해 타국어로 옮기는 일. 이는 단순히 글을 다듬는 것을 넘어, 동시대의 치열한 사유를 기록하고 보존하는 일에 동참하는 과정이다. 오늘도 전시장 한구석, 작품과 관객 사이를 잇는 문장들 뒤에는 시대를 읽어내고 사유의 궤적을 묵묵히 옮겨 적는 번역가의 투명한 시선이 흐르고 있다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

산은 모든 것이다. 산은 늘 한자리에 있지만 한순간도 같은 적이 없다. 가늠할 수 없이 긴 시간을 간직하면서도 매 순간 새롭게 태어난다. 산은 태양의 열기를 온몸으로 받아내고, 동시에 서늘한 달빛을 머금는다. 거대한 덩어리이면서 한 줄기 바람에 흔들리는 나뭇잎들의 집합이다. 산에는 만물이 있다. 산은 모든 것이다. ◆세계의 원형 한국 추상미술의 거장 유영국(1916∼2002)은 생을 마감하기 전까지 산을 주요 모티프로 삼았다. 서울시립미술관에서 열리고 있는 ‘유영국: 산은 내 안에 있다’(2026.5.19∼10.25)는 제목이 암시하듯 ‘산’이 어떻게 그에게 하나의 조형언어이자 세계관으로 자리 잡았는지를 조명한다. 1935년 도쿄 유학 시절의 전위적 실험부터 말년의 심상 추상에 이르기까지, 60여년의 작업세계를 총체적으로 아우른다. 처음부터 ‘산’이라는 형상이 또렷하게 등장한 것은 아니다. 초기작에서는 선들의 병렬과 덩어리진 구조, 원시적 꿈틀거림과 폭발적인 에너지가 두드러진다. 천지개벽의 순간을 떠올리게 하는 화면은 훗날 그가 구축할 ‘산’이라는 세계의 우주적 전조처럼 느껴진다. 태초의 이 에너지는 점차 구체적인 형상을 얻게 된다. ‘산’의 윤곽이 화면의 중심으로 떠오르고 점차 기하학적으로 변모한다. 중첩되거나 반복적인 구성으로 나타나며 군상을 이루기도 한다. 산의 세상으로 꽉 찬 화면은 초기작 속 비정형적 에너지가 치밀한 조형적 질서를 만나 응축된 형태로 탈바꿈한 모습이다. ◆구도자의 그림 왜 산이 그토록 그의 마음을 울렸을까. 산과 물이 풍부한 경상북도 울진에서 태어난 그는 유년 시절 산 너머로 뜨고 지는 해를 바라보며 세계의 원리를 체득했을 것이다. 그러나 산을 바라보며 익힌 감각이 곧바로 순탄한 화업으로 이어지지는 않았다. 도쿄 문화학원에서 추상미술을 깊이 탐구하며 조형적 실험을 거듭한 그는 귀국 후 해방과 한국전쟁이라는 격변을 지나며 붓을 내려놓아야 했다. 생계를 위해 어업과 양조장 운영에 매진했다. 하지만 그림에 대한 열망은 식지 않았고, 10여년의 공백 이후 다시 작업에 몰두하기 시작한다. 유영국에게 그림은 삶과 분리된 일이 아니었다. 그림으로부터 멀어진 시간조차 결국 산으로 돌아가는 과정의 일부가 되었다. 산을 향한 탐구에는 삶의 정수를 향해 오르는 ‘등산’, 그리고 실존적 근원으로 깊이 내려가는 ‘하산’이 동반되었다. 그는 산이라는 조형언어를 완전하게 정복하면 자연과 우주의 질서까지 담아낼 수 있다고 믿었다. 유영국에게 산은 하나의 소재라기보다 세계를 응축한 표상이었다. 산속에서 진리를 구하는 구도자처럼, 그는 산이라는 명제를 단일한 답으로 규정하지 않고 끊임없이 파고들었다. 전시장에는 유영국이 직접 촬영한 흑백사진들도 함께 전시된다. 오래된 사찰과 석탑, 불상 등을 기록한 사진은 그가 전통적 양식으로부터 자연을 읽어내기 위해 치밀한 관찰을 거듭했음을 알 수 있다. 그는 산을 단순히 사생(寫生)하려 한 것이 아니라 산을 이루는 원리를 탐구함으로써 세계를 관찰했다. 그래서 단단하지만 유려한 곡선을 지닌 기와나 여린 나뭇가지에서도 산을 발견해 냈다. ◆모순을 끌어안는 산 일출과 석양을 모두 품은 산은 시시각각 변하는 빛과 바람처럼 매 순간 변화한다. 유영국의 회화에서 산은 이러한 역동의 리듬으로 제시된다. 산은 하강하는 선이자 상승하는 선이다. 하늘을 향해 솟구치면서도 자기 안의 것들을 감싸안는다. 인간의 시간 밖에 존재하는 아득한 자연이면서도 언제나 새로운 숨을 내뿜는다. 그래서 유영국의 산은 위압적이거나 지배적이지 않다. 산의 능선은 여전히 뾰족하지만 결코 공격적이지 않다. 산은 오랜 세월 우주의 작용과 지각의 운동, 생명의 순환을 거쳐 형성된 결정체다. 인간이 어떠한 목적을 위해 애써 만든 것이 아니라 시간이 스스로 쌓아 올린 존재다. 태양 아래서는 가장 또렷한 형상이 되고, 달빛 아래서는 가장 깊은 그림자가 된다. 강렬한 원색과 보색이 조화를 이루는 화면은 서로 다른 존재들이 산이라는 하나의 세계 안에서 공존하는 상태를 떠올린다. 유영국의 산에는 나뭇잎이나 나뭇가지를 연상시키는 형상이 담겨 있기도 하다. 산은 거대한 총체인 동시에 미시적 존재들의 집합이기도 하기 때문이다. 산 안에는 모든 것이 있고, 그 안에서 모든 것은 끊임없이 변화한다. 묵직한 질량의 덩어리인 동시에 바람을 따라 떠도는 잎의 움직임이기도 하다. 말년에 이르러 유영국의 산은 순수한 ‘빛’으로 해체된다. 1990년대 작품 속 산은 마치 프리즘을 통과한 빛의 결정처럼 다가온다. 모든 빛 속의 산. 산은 찰나에 존재한다. 픽셀처럼 분절된 면들이나 그물망처럼 촘촘하게 짜인 삼각, 사각의 구조는 산이 단순한 지형이 아니라 세상을 향해 열린 ‘관계의 장’임을 보여준다. 유영국의 회화에서 꼭짓점은 언제든 새로운 선이 시작될 수 있는 출발점이자 또 다른 선과 만나는 교차점이다. 닫혀 있는 동시에 열려 있다. 그래서 유영국의 산은 고립된 산이 아니라 항상 다른 산과 만나고, 하늘과, 빛과, 색과 끊임없이 대화한다. ◆산으로 돌아오는 길 기하학적 형태의 산을 보며 누군가는 유영국이 ‘산을 단순화했다’고 말할 수도 있다. 하지만 실은 그 반대일지 모른다. 그는 산이라는 형상 안에 복잡한 세계를 압축해 넣었다. 그리고 그 형상을 통해 다시 세계를 펼쳐 보였다. 삼각형 하나에 지질의 시간과 계절, 빛과 생명, 상승과 하강, 생성과 소멸이 모두 깃들어 있다. 따라서 유영국의 산은 세계가 생성되고 변화하고 관계 맺는 방식의 원형이다. 유영국에게 삶을 살아가는 일은 곧 산을 탐구하는 일이었고, 산을 탐구하는 일은 다시 자신의 삶을 들여다보는 일이었다. 외부의 자연물이었던 산은 그렇게 ‘내 안의 산’이 되었다. 그래서 삶 속에서 길을 잃어도, 굽이굽이 돌아 내면에 언제나 굳건하게 자리한 산으로 돌아올 수 있었을 것이다. 하나의 대상을 치열하게 파고들며 그 안에서 세계의 원리를 찾았던 예술가. 유영국의 산 앞에서 우리도 각자의 가슴속에서 숨 쉬는 저마다의 산을 발견한다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

“변화가 일어나는 순간만이 유일한 시(詩)이다(The moment of change is the only poem).” - 에이드리엔 리치(1929∼2012), ‘고다르를 위한 이미지’(1970)에서. 미국의 시인 에이드리엔 리치는 시는 변화 속에 존재한다고 썼다. 중요한 것은 이미 도달한 결과가 아니라, 의식이 다른 상태로 이행하는 찰나에 있다는 것이다. 아직 이름 붙지 않은 시간 속에서 세계는 조금씩 다른 모습이 되어간다. 기존 체계를 뒤흔들 만큼 거대한 변화조차 때로는 눈에 띄지 않고 천천히 일어난다. 전과는 다른 방향과 동력을 품은 채로. 결과가 즉각 드러나기도 하지만, 대부분 그 미세한 움직임들은 쉽게 포착되지 않는다. 변화의 시간은 아무 일도 일어나지 않는 정적이 아니라, 새로운 질서가 구축되며 요동치는 과정이다. 전과 후 사이, 아직 모습을 드러내지 않은 틈새에서 세계는 가장 크게 움직인다. 멀티미디어 예술가 한진수는 완성된 결과보다 생성이 진행되는 상태 자체를 작품으로 제시한다. 서울 사간동 아트센터 나비에서 열리고 있는 개인전 ‘뜸 : A Pregnant Pause’(2026. 6. 12∼8. 1)은 그 중간의 시간을 ‘뜸’이라는 개념으로 제시한다. 뜸은 밥이 완성되기 전, 보이지 않는 움직임이 열기로 무르익는 시간이다. 그러나 효율을 숭상하는 현대 사회에서는 ‘들이지 말아야 할 것’으로 치부된다. 작가는 이처럼 지체되고 보이지 않지만 변화를 품고 있는 순간을 작업의 주제로 삼는다. ◆수행(修行)하는 기계 전시장에는 천천히 끓어오르는 분홍빛 포말, 붓질의 순간이 박제된 듯한 캔버스, 느리게 표정을 바꾸는 검고 하얀 호수 등 부단히 움직이는 작품들로 가득하다. ‘화이트 폰드’는 폭 4m에 달하는 키네틱 설치 작업이다. 깃털이 달린 수많은 소형 장치가 모터로 구동되어 표면 위에 먹으로 흔적을 남긴다. 기계는 모터와 수많은 전선으로 직조되었지만 정작 흔적을 남기는 도구는 ‘깃털’이다. 한때 생명의 일부였던 유기적인 재료를 통해서야 기계는 비로소 쓸모를 갖게 된다. 깃털들은 애써 나아가거나 격렬하게 돌진하고, 때로는 아주 느리게 앞뒤로 움직이기를 반복하기도 한다. 완전히 멈춰 있는 것처럼 보이는 것도 있다. 검은 먹을 더하려는 것인지, 덜어내려는 것인지 알 수 없다. 그저 애처롭게 움직이며 제 몫의 일을 다 할 뿐이다. 기계는 보통 명확한 목적을 지닌다. 생산하기 위해, 계산하기 위해, 이동하기 위해. 그러나 한진수의 작업에서는 목적이 쉽사리 파악되지 않는다. 여기서 기계는 어떠한 목표를 향해 신속하게 움직이는 장치가 아니라, 결과를 알 수 없는 움직임을 끝없이 반복하는 수행(修行)적 존재가 된다. 가늘게 흔들리는 깃털의 움직임은 목적 달성의 성공과 실패 이전에 이유를 묻지 않고 계속 살아가는 생명체의 몸짓을 상기시킨다. ‘그림형성기’에서도 수행의 현장을 볼 수 있다. 작가가 설계한 장치가 붓질을 반복하며 화면을 채워간다. 언뜻 단색의 화면처럼 보이지만, 가만히 들여다보면 표면은 수많은 움직임과 파동으로 일렁인다. 앞뒤로 왕복하는 붓을 따라 물감 입자들이 밀려났다 끌려오기를 거듭하며 부유한다. 완벽한 기계적 일관성 대신, 나아가기를 잠시 주저하는 기계의 머뭇거림과 유기적인 붓의 결이 생성하는 미세한 떨림과 우연, 예측할 수 없는 편차와 유예가 작품을 완성한다. 반복이 화면을 만든다기보다, 반복 속의 미세한 오차가 화면을 만드는 것이다. 그래서 기계는 같은 동작을 거듭하는 듯 보이지만 단 한 번도 같은 적이 없다. 우리가 목격하는 것은 완결된 ‘고체’가 아니라 끝없이 모습을 바꾸는 ‘액체’의 순간들이다. ◆무엇이 실재인가 전시장 곳곳에 설치된 회화 연작도 결과보다 과정을 상상하게 한다. 캔버스의 가장자리에 물감 덩어리들이 낙하를 멈춘 듯 맺혀 있다. 감각되는 것은 하나의 매끈한 완성품이 아니라, 캔버스를 스쳐 지나갔을 바람과 작가의 숨, 붓질에 응축된 에너지다. 억겁의 시간을 견디며 천천히 자라는 종유석처럼, 벽에 걸린 그림들은 미완의 상태로 계속해서 생장하고 있는 모습이다. 우리는 흔히 완성된 형태만이 실재라고 여긴다. 하지만 완결되었다고 믿었던 것조차 생성과 소멸의 과정 속에 있는 것이라면, 작품은 어디에서 시작되고 어디에서 끝나는 것일까. 실존에 대한 질문은 키네틱 설치 작업 ‘불확실의 꽃’으로 이어진다. 흰 바닥 곳곳에 뚫린 구멍에서 검은 방울이 끊임없이 내뿜어진다. 방울들은 공중으로 몇 초간 떠오르다 이내 낙하하고, 바닥에 켜켜이 쌓이다 사라지거나 벽, 바닥 등 주변에 검은 흔적을 드리운다. ‘방울’로서의 형태는 이처럼 찰나에 사라지지만, 필연적으로 무언가를 남긴다. 그렇다면 방울은 소멸한 것인가, 아직 존재하고 있는가. 실재하는 것은 무엇이고, 실재하지 않는 것은 무엇인가. ‘불확실의 꽃’에서 멈춰 있는 것은 단 하나도 없다. 얼룩조차 다음 방울을 받아내며 변화한다. 계속해서 피어나고 터지는 방울들은 존재란 이처럼 고정된 사물이 아니라 끝없이 다른 형태로 이행하는 과정, 그 자체에 가까운 것이 아닌지 질문한다. ◆되어가는 세계 한진수의 작품 앞에서 관객의 시선은 결코 매끄러운 결과에 안착하지 못한다. 붓은 왕복하고, 깃털은 흔들리며, 검은 방울은 피어오르다 금세 다른 형태로 변화한다. 생성이 가장 느리게, 그러나 가장 치열하게 일어나는 이 ‘뜸’의 시간 속에서 작품은 쉬지 않고 탄생한다. 존재는 끊임없이 무언가가 ‘되어가고’, 우리는 그저 머뭇거리며 아직 이름 붙일 수 없는 순간들을 한 편의 시처럼 읽어 내려가게 된다. 예술은 흔히 완성된 결과를 보여주는 일이라 여겨지지만, 한진수는 결과보다 생성을, 완결보다 머뭇거림을 우리 앞에 머물게 한다. 단단하게 고정되어 있던 세계의 틈을 열어두고 그다음이 들어올 수 있도록 자리를 마련하는 일. 속도와 효율이 지배하는 세상에서, 이 불완전하고 엉성한 기계들이 들이는 ‘뜸’은 우리에게 삶의 작은 순간들을 바라볼 여백을 건넨다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

우리는 대상을 얼마나 있는 그대로 바라보고 있을까. 꽃을 보면 꽃말을 떠올리고, 몸을 보면 성별을, 얼굴을 보면 나이와 인종을 읽는다. 사물보다 먼저 이름을 읽는 데 익숙한 우리는 존재 자체에 얼마나 가까이 다가갈 수 있을까. 우리가 바라보는 것은 대상일까, 아니면 그 위에 덧씌워진 의미일까. 20세기 중후반 미국을 대표하는 사진작가 로버트 메이플소프(1946∼1989)의 개인전 ‘형태의 시학’(2026년 6월9일∼7월19일)이 국제갤러리 한옥에서 열리고 있다. 메이플소프는 펑크 문화와 BDSM(성적 역할극)을 비롯한 뉴욕의 하위문화가 들끓던 시대적 상황 속에서 예술과 외설을 넘나드는 사진으로 반향을 일으켰다. 오랜 시간 파격과 검열, 퀴어 담론 속에서 주로 회자되었지만, 이번 전시는 그간의 인식을 넘어 형태를 통해 존재를 응시했던 메이플소프의 시선에 주목한다. ◆차갑고도 뜨거운 전시는 도발적이고 섹슈얼한 이미지 대신 정물 사진과 형태, 실루엣이 강조된 인물 사진을 전면에 내세운다. 강렬한 흑백의 대비와 정적이고 신화적인 분위기, 그리고 자연광마저 완벽하게 계산된 듯한 극적인 빛의 사용이 공통적으로 감지된다. 메이플소프에게 사진은 형상을 빚어내는 행위였다. 조각가가 돌을 다듬어 형상을 꺼내 보이듯, 그 역시 우연을 기록하는 대신 존재가 가장 자기 자신으로 드러나는 순간을 정교하게 포착해 내고자 했다. 치밀하게 계산된 메이플소프의 작업에 대해, 비평가 케이 라슨은 ‘뜨거운 고전주의(hot classicism)’라는 역설적인 이름을 붙였다. 미술사에서 고전주의적 형식은 흔히 절제와 균형을 중시하는 ‘차가운’ 미학으로 이해된다. 메이플소프 역시 프레임의 분할, 대칭과 균형, 조명의 각도에 이르기까지, 강박에 가까운 완벽을 추구했다. 그러나 그 엄격한 틀 안에 담아낸 것은 곧 시들어버릴 꽃과 바스러질 파도, 그리고 흑인 남성의 나체나 남성적 여성, 여성적 남성 등 당대 사회가 주변부로 밀어냈던 존재들이다. 메이플소프는 취약하면서도 강렬한 생명과 욕망을 품은 이들을 마치 고전 조각을 다루듯 완벽하게 통제된 질서 안에 놓았다. 견고한 형식은 대상을 긴장시키고, 대상은 다시 그 형식을 뒤흔든다. 메이플소프의 작업에서 차가운 조형적 절제는 역설적으로 존재의 욕망을 가장 뜨거운 상태로 정제해 낸다. 그렇다면 왜 그토록 완벽한 형식을 필요로 했을까. 메이플소프는 꽃과 남근을 찍는 일이 본질적으로 다르지 않다고 말했다. 그에게는 ‘무엇을 찍느냐’보다, 대상이 지닌 본연의 성질이 ‘가장 충만하게 발화되는 형태’를 붙잡는 일이 중요했기 때문이다. 꽃이 가장 꽃답게 만개한 순간, 파도의 포말이 가장 크게 부풀어 오른 순간, 몸의 에너지가 극점에 이른 순간. 존재가 가장 뜨겁게 드러나는 찰나다. 관객은 대상이 너무나 ‘그 자체로’ 포착된 모습 앞에 옴짝달싹할 수 없이 서게 되고, 피사체의 외형 너머 존재론적 층위에 이르게 된다. 치밀하게 계산된 질서 안에서 끓어오르는 욕망과 생명력은, 사회적?도덕적 범주를 넘어 우리 모두에게 내재된 어떠한 물리적 속성이나 감각을 깨운다. ‘Thomas(토마스)’에서는 ‘충만한 아름다움’이 신화적 형상으로 구현된다. 고전 조각을 연상시킬 만큼 이상적인 비례의 흑인 남성이 원형 구조물 안에서 육체의 역동을 극적으로 드러낸다. 팽팽하게 응축된 근육은 존재의 밀도가 가장 높아진 순간을 단단한 형상으로 고정한 모습이다. 고개를 숙인 채 힘을 끌어모은 자세는 윌리엄 블레이크(1757∼1827)의 ‘우리즌(Urizen)’처럼 세계에 질서를 부여하는 설계자를 떠올리는 동시에, 자신을 둘러싼 형식 안에 속박된 존재처럼 읽히기도 한다. 여기서 흑인 남성의 누드는 사회적 정체성을 벗어난 보편적 형상으로 제시된다. ◆덩어리진 것과 풀려나는 것 메이플소프의 고전적 화면 속 조형적 대비는 피사체의 나열과 배치, 중첩을 통해 확장된다. 전시장에는 알과 깃털, 화병과 꽃, 정지된 조각상과 움직이는 다리 등, ‘덩어리진 것’과 ‘풀려나는 것’들이 반복해서 등장한다. 꽃은 펼쳐지고 화병은 붙든다. 근육은 응축되고 몸짓은 뻗어나간다. 알은 닫혀 있고, 깃털은 이미 풀려난 존재로 자리한다. 안으로 수렴되는 힘과 밖으로 풀려나는 힘이 서로를 밀어내지 않은 채 공존한다. ‘Calla Lily(칼라 백합)’는 칼라 한 송이를 거대하게 확대하여 찍은 사진이다. 화면을 압도하는 것은 꽃만이 아니다. 그 꽃을 둘러싸고 있는 깊고 검은 공간이다. 메이플소프는 배경을 완전히 지워냄으로써 하나의 무대 같은 극적인 장면을 연출한다. 그림자가 드리워진 텅 빈 공간은 비어 있지만 공허하지 않다. 오히려 무엇이든 가능한 충만한 공간으로 드러난다. 덩어리진 꽃과 그로부터 뻗어 나온 얇은 잎줄기, 흑과 백, 채움과 비움의 대비는 긴장과 균형을 동시에 생성하며 화면을 하나의 유기적 구조로 엮어낸다. 메이플소프의 작업에서 ‘덩어리와 풀려남’은 들숨과 날숨 같은 근원적 리듬으로 작동한다. 엄격한 가톨릭 환경 속에서 성장해 퀴어 예술가로 치열하게 살아야 했던 그의 생애를 떠올린다면, 그의 삶을 가로질렀을 ‘억압과 해방’이라는 거대한 긴장의 구조와도 연결된다. 결국 이러한 긴장감은 단순히 조형적 장치에 그치지 않고, 메이플소프가 세계를 이해하고 형상을 조직하는 방식이 아니었을지 짐작해본다. ◆걷어낸 자리에서 결국 메이플소프에게 치밀하게 계산된 형식은 존재를 가장 충만하게 드러내는 정교한 장치였다. 어쩌면 그는 형식 자체를 사랑했다기보다, 그것만이 존재를 가장 선명하게 드러낼 수 있다고 믿었을지 모른다. 생명을 가장 단단한 형태 안에 붙잡아 둠으로써, 그 안의 존재를 도리어 해방시키려 한 것이다. 무릇 대상의 본질은 사회가 가둬두는 범주보다 넓기 때문에, 메이플소프는 피사체 위에 덧씌워진 이름과 의미를 걷어내기를 끊임없이 시도했다. 그리하여 꽃은 꽃말이 아니라 생명으로, 금기시된 정체성은 편견을 넘어 하나의 존재로 환원된다. 시대를 뒤흔들었던 그의 작업이 오늘날에도 유효한 까닭은 단지 전위와 충격 때문만이 아니라, 형식을 뚫고 나오는 아름다움을 통해 기어이 우리의 시선을 바꾸어 놓기 때문일 것이다. 예술은 새로운 대상을 만드는 일이 아니라, 세상을 바라보는 방식을 되묻는 일인지도 모른다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

사회 비판적인 극사실화로 알려진 이종구(72)는 시대를 향한 첨예한 시각으로 1980년대 민중미술의 흐름을 이끌었다. 정부미 쌀부대 위에 농민의 초상을 그리거나, 이들의 삶을 정물과 풍경에 투영하며 독보적인 리얼리즘 화풍을 확립했다. 2000년대에 들어서는 전쟁과 학살, 세월호 사건 등 동시대 비극의 현장을 화면에 담기 시작했다. 이종구에게 현실은 언제나 예술적 실천을 추동하는 뿌리이자 강력한 동력이었다. 학고재에서 8년 만에 개최된 개인전 ‘사유: 思惟’는 그간의 사회 고발적 작업과 사뭇 다르게 다가온다. 특정 시대와 사회에 대한 날 선 증언 대신, 제목이 암시하듯 작가는 인간의 실존적 질문으로 나아간다. 이종구는 코로나19 시기를 지나며 큰 수술을 몇 차례 겪고, 생로병사와 삶에 대한 근원적 질문을 마주했다. 몸 밖의 사회를 응시하던 시선은, 몸 안에서 벌어지는 병마와의 싸움이라는 또 다른 현장으로 이동했다. 생로병사라는 거대한 질서 앞에서 현실의 크고 작은 문제들은 힘을 쓰지 못한다. 인간의 유한한 삶을 성찰하며 이종구는 불교의 ‘불이(不二)’ 사상을 주목했다. 불교 경전인 ‘유마경’에서는 일체의 대립을 떠난 경지를 ‘불이’라 부른다. 선과 악, 빛과 어둠, 내 것과 내 것 아닌 것의 경계가 사라져 도달하는 세계를 뜻한다. 그러나 불이는 단순히 ‘둘이 아니다’라는 이분법적 부정에 그치지 않는다. 언어와 개념으로 규정하거나 붙잡을 수 없는 경지다. 유마거사가 침묵으로 설한 이유도 여기에 있다. 이종구는 이러한 언어도단(言語道斷)의 세계를 극사실적 화법이라는 가장 현실적인 언어로 그려낸다. 사진처럼 정밀한 묘사는 대상이 무엇이든 그것을 가장 충실하고 정직하게 대면하겠다는 의지의 발현이다. 외형과 내면, 보이는 세계와 보이지 않는 세계를 나누는 것조차 불이에 어긋난다는 듯이. ◆사유하는 존재 구체적 사건들이 소거된 이번 전시에 등장하는 핵심 모티프는 국립중앙박물관 ‘사유의 방’에 전시되고 있는 두 반가사유상이다. 6-7세기에 제작된 이 조각들은 역사적 유물이나 종교적 산물을 넘어, 현실과 공명하는 동시대적 실재로 화(化)한다. 반가사유상은 깨달음의 형상이기 이전에, 그 자체로 사유하는 존재다. 깊은 사색에 잠긴 모습은 인간이 스스로를 성찰하고 진리에 이르는 과정을 담아낸다. 천 년이 넘는 시간을 건너온 고요한 수행은, 이종구에게 생생한 실재이자 우리가 궁극적으로 지향해야 할 삶의 태도로 다가왔다. 이종구가 오랜 시간 치열하게 들여다본 현실의 부조리는 시대에 따라 다른 얼굴로 발현되었지만, 본질적으로는 모두 인간의 욕망에 기인한 것이었다. 반가사유상은 사유를 통해 스스로를 성찰할 수 있는 인간 내면의 가능성을 상징한다. 만물에 불성(佛性)이 깃들어 있다는 믿음을 바탕으로, 작가는 사회 속에서 되풀이되는 비극을 탈피하기 위해 우리 스스로가 사유의 주체가 되어야 한다는 묵직한 제언을 건넨다. 불이의 개념을 강조하기 위해 작가는 역설적으로 화면을 둘로 나눈다. 반가사유상을 비롯한 불상들은 불과 물, 그리고 인간의 나체, 개, 나무 같은 현세의 존재들과 나란히 놓인다. 혹은 앞과 뒤가 본래 다르지 않다는 듯, 하나의 상(像)을 앞뒤로 나누어 함께 배치하기도 한다. 화면은 물리적으로는 갈라지지만 분리되지 않는다. 인간의 유한한 신체는 법신(法身)이 되고, 앞과 뒤, 좌와 우, 원인과 결과는 하나의 세계 안에서 서로를 비춘다. ◆푸른 사유의 밤 사회비판적 풍토를 담고 있었던 전작의 채도 높은 파랑과 달리, 이번 전시를 지배하는 색채는 한층 침잠된 코발트블루다. 작가는 지리산 법계사와 실상사 등 오래된 사찰과 그곳에서 마주한 석탑, 바위산을 푸른 색조 속에 담아냈다. 이 깊고 어두운 파랑은 인간의 오랜 염원이 담긴 인공물과 자연을 함께 품어내며 화면 곳곳에서 피어나는 붉은빛과 대비를 이룬다. 불교에서는 진리를 모르는 어리석음을 빛이 없는 상태, 즉 무명(無明)이라 한다. 이종구의 블루는 어둡지만 암전의 상태는 아니다. 그것은 고요한 사유가 지속되는 밤의 색으로, 붉은 깨달음의 빛이 점등할 수 있도록 토대가 되어주는 색이다. 탑은 밤하늘의 달이 그러하듯 스스로 빛나지 않지만 빛을 머금고 반사한다. 이종구의 화면에서는 흡사 반가사유상처럼 단단히 제 자리를 지킨 채, 빛을 받고 세상에 되비추는 ‘사유의 주체’로 그려진다. 탑이 관조하는 깊고 푸른 세계는 눈앞에 ‘펼쳐진’ 외경(外景)이자 내면의 심상(心象)이기도 한, 안과 밖이 하나된 불이의 풍경이다. ‘사유_예토(팔레스타인)’에서는 참혹한 전쟁의 현장을 울트라마린 색으로 물들이고 반가사유상과 배치한다. 인간의 욕망이 존엄을 짓이기며 자행되는 전쟁은 그 자체로 어둠이다. 그러나 화면이 끝내 검지 않다는 것은, 잔혹한 현실 속에서도 인간에 대한 신뢰와 회복의 가능성을 포기하지 않는 작가의 ‘낙관적 리얼리즘’이 작동하고 있기 때문이다. 이종구의 파랑은 ‘밤’을 그리지만 절망을 받아 적지 않는다. 어둠을 회피하지 않고 받아들이되, 그 속에서 빛이 생성되는 순간을 주시한다. 이는 사회의 부조리함을 고발하는 가운데에서도 인간에 대한 믿음을 거두지 않았던, 민중미술 시절부터 면면히 이어져 온 작가의 태도이기도 하다. 그래서 이종구의 블루는 희망을 포기하지 않는 현실주의자의 색이라 할 수 있다. ◆삶의 자리로 구체적인 현장 고발에서 출발하여 반가사유상이라는 상징을 통해 ‘사유’라는 방법론을 제시하는 이종구의 예술적 여정은, 결국 ‘인간답게 사는 세상’에 대한 근원적인 답을 모색하는 리얼리스트의 필연적 흐름으로 보인다. 이종구는 평생 문제를 제기해 온 화가다. 평화를 위해 불편한 현실을 회피하지 않았고, 언제나 타협 없는 길을 택했다. 이번 전시 역시 인간 내부의 욕망에서 비롯된 폭력을 직시하고 극복하려는 실천의 연장선에 있다. 이종구에게 내면은 삶을 벗어난 도피처가 아니라, 누구도 벗어날 수 없는 가장 구체적인 현실이자 또 다른 형태의 전장(戰場)이다. 그는 지금도 현실을 향해 있다. 다만 그 현실의 영토가 사회적 모순에서, ‘그 모순을 넘어서기 위해 인간은 어떤 정신적 태도를 지녀야 하는가’라는 실존적 질문으로 확장되었을 뿐이다. 치열한 전쟁을 지나, 사유는 삶의 자리로 돌아온다. 어떻게 살아갈 것인가. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

식물은 말이 없다. 조용히 자라나 꽃을 피우고 지며, 묵묵히 사계절을 산다. 성장을 위한 치열한 투쟁은 한쪽으로 기운 줄기나 꽃가루를 분주히 실어 나른 결실로 고요하게 드러날 뿐이다. 계절의 숨을 들이쉬며 못내 터져 나온 열매, 그 결실의 무게를 끝내 놓아 떨어뜨리고 몸을 움츠리며 다음 봄을 기약하기까지. 식물은 부단히 반응하고 행동한다. 말하지 않지만 가장 맹렬하게 순간을 살아낸다. ◆식물과 신체 옥인동 ‘스몰 벗 그레이트(Small but great)’에서 진행되는 함수지 개인전 ‘어쩌면 환상통’(2026. 5. 22.∼6. 14.) 또한 침묵의 현장이다. 동양화를 전공한 작가는 확대된 식물의 단면이나 현실과 환상 사이에 존재하는 듯한 식물의 형태를 한지에 스며낸다. 식물 형상에 집중하게 된 것은 식물과 인간 사이의 유사성을 발견한 이후부터다. 부드러워 보이는 외형과 달리 날카로운 식물에 대한 촉각적 경험은, 가까운 타인의 말에서 상처받았던 기억과 겹쳐지며 식물과 인간의 신체를 동시에 닮은 이미지로 확장되었다. 흥미로운 점은 함수지가 식물을 단순히 인간의 감정을 투영하는 대상으로만 바라보지 않는다는 사실이다. 그는 자신이 식물을 바라보는 시선이 신체적 고통을 마주하는 태도와 닮아 있다고 느낀다. 낯선 식물의 이름을 굳이 알고 싶어 하기보다 낯선 채로 두고 싶어 하는 마음은, 모호한 감정을 섣불리 규정하거나 해석하려 하지 않으려는 태도와 맞닿아 있다. 그래서 함수지의 형상들은 이상화되거나 낭만화된 식물의 이미지와는 거리가 멀다. 붉게 피어오른 반점과 가느다란 털, 뼈를 닮은 하얗고 단단한 구조와 흩날리는 촉수의 결합 등 낯설고 기이한 존재들은 작가의 말을 빌려 어딘가 ‘요괴’ 같은 모습이다. 식물과 인체, 상처와 생장의 경계를 오가는 이들은 하나의 의미로 정의되지 않는다. 함수지는 그 정체를 밝혀내려는 대신 낯선 채로 두고 변화하는 과정을 지켜본다. 이러한 관조적 태도를 그는 “성의 있는 무심함”이라 부른다. 그것은 방치가 아니라, 대상을 완벽히 파헤쳐내겠다는 오만을 내려놓고 그것이 지닌 신비와 복합성을 존중하겠다는 겸손한 유보에 가깝다. ◆채우고 비워내기 고정된 정체성을 거부하는 화면 위에서 두드러지는 것은 에너지의 방향성이다. 촉수와 같은 형상들은 중심에서 밖으로 뻗어 나가는 듯하면서, 동시에 밖에서 안으로 수렴되는 것 같기도 하다. 부드러운 털과 뾰족한 가시, 응어리진 덩어리와 풀려나는 선 등 상반되는 힘들이 화면에 공존하며 긴장감과 해방감을 동시에 발생시킨다. 전시의 모티프인 ‘환상통’에서도 이러한 양가성이 감지된다. 절단된 신체 부위에서 여전히 고통이 느껴지는 이 현상은 보이지 않지만 분명하게 존재하는 감각을 사유하게 한다. 우리는 살아있는 한 몸 안에서 펄떡이는 장기를 직접 볼 수 없다. 이미지나 상상을 통해 짐작할 뿐이다. 그러나 실체를 확인할 수 없음에도 감각은 통렬하게 존재한다. ‘허상’과도 같은 것을 믿을 수밖에 없는 상태 속에서, 고통은 오히려 더욱 선명한 실재로 다가온다. 함수지는 이러한 역설을 회피하지 않고 정직하게 마주하기를 택한다. ‘어쩌면’ 환상일지도, 실재일지도 모르는 그 감각을 있는 그대로 받아들이는 것이다. 이에 대해 작가는 숨길 수 없다면 차라리 “장식해서 내보이는 정성이라도 들여야겠다”고 한다. 손은 분주하지만 말은 없다. 작가는 그저 모호한 상태가 새로운 가능성으로 풀려나갈 수 있도록 화면을 구조화한다. 이러한 ‘침묵’의 태도는 소극적 상태가 아니라, 발화를 지연함으로써 대상을 섣불리 단정 짓지 않겠다는 주체적인 선택이다. 침묵은 채우고 비우는 행위로도 실천된다. 그는 한지에 색채를 켜켜이 쌓거나 반대로 일부 공간을 과감하게 비워낸다. 이때, 여백은 결핍이 아니라 감각의 밀도를 조율하는 조형적 장치가 된다. 동시에 다시 무언가를 채우고 싶어질 때를 기다리며 한 발짝 물러서는 작가의 신중한 태도를 은유하기도 한다. 숨을 들이마시고 뱉어내며 생명을 유지시키는 호흡처럼, 함수지의 작업에서 침묵과 비움은 자기 보존을 위한 삶의 리듬과도 같다. ◆상처를 딛고 6폭의 족자로 이루어진 ‘염증의 바깥’은 일련의 시간에 따라 염증이 맺히고, 터지고, 아물어가는 과정을 시각화한다. ‘안’이 아닌 ‘바깥’을 그린 이유는, 내부(원인)을 파고들기보다 어떻게든 살아남기 위해 발현된 치열한 생존 과정을 어루만지겠다는 의지로 보인다. 열매처럼 터져 나온 ‘아픔의 결실’들은 이내 다가올 회복의 궤도로 진입하기를 기다린다. 염증이 칠흑같이 피어난 절정의 순간은 ‘새검은 결실’에서도 목격된다. 검은 덩어리들이 곧 떨어져 내릴 듯 영글어 있다. 작가는 가장 고통스러운 동시에 치유로 향하는 첫 순간을 가까이 응시한다. 상처와 회복의 시간이 하나의 몸 안에서 겹쳐진다. 검은 열매는 우수수 떨어지고 곧 새로운 몸으로 거듭날 것이다. 상처를 통과해 낸 몸은 필연적으로 전과 다른 밀도를 지닐 수밖에 없다. 회복의 원리는 단순하지만 태초부터 생명이 스스로를 지키기 위해 몸속에 새겨 넣은 유구하고 경이로운 생존 방식이다. 함수지의 화면이 원초적이면서도 미래적으로 보이는 이유는 인간보다 오래 살아남은 감각의 구조를 담고 있기 때문일 것이다. 그는 이를 통해 고통을 없애는 방법을 제시하기보다 고통을 안고 살아가는 방법에 대해 질문한다. 치유로 종결된 것이 아니라, 상처를 안은 채 계속해서 살아가는 존재들이기 때문에. 고통의 흔적을 제 몸에 나이테처럼 새겨 넣은 유기체들은 스스로의 생을 계속해서 집요하게 이어 나간다. ◆씨앗이 되어 설명할 수 없는 것들을 곁에 두며 성의 있게 돌보는 함수지의 작업은, 존재에 대한 비폭력적 응시가 어떻게 삶의 방식으로 안착할 수 있는지 보여준다. 그가 택한 침묵과 비움, 멈춤과 기다림은 끝내 명명되지 않은 감정들이 그 자체로 존재할 수 있음을 증언한다. 발화되지 못하거나 채워지지 못한 마음은 아직 이름 붙여지지 않은 씨앗이 되어, 언젠가 적절한 때를 만나 발아하기를 기다린다. 존재를 붙잡기보다 스스로 다른 형상으로 변화할 시간을 허락하는 태도 속에서, 고통은 제거의 대상이 아닌 생장의 시작이 된다. 피할 수 없다면 그것과 함께 살아가는 방법을 성실하게 찾아내겠다는 듯. 염증의 흔적은 끝내 꽃처럼 피어난다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

기술 중심 사회가 도래하던 20세기 말, 생태사상가 고(故) 김종철(1947∼2020) 선생은 ‘시적 인간과 생태적 인간’을 통해 시적 감수성의 중요성과 생태적 자각의 회복을 강조했다. 그는 ‘시’라는 장르가 단순한 말의 잔치나 현실 고발에 그치는 것이 아니라, 산업문명의 폭력 속에서 인간이 잃어버린 근원적 감수성을 회복시키는 역할을 해야 한다고 말했다. 합리주의와 이성주의라는 명목 아래 자행되는 파괴를 멈추기 위해서는 개개인의 자각과 실천이 중요하며, 주객의 분리를 넘어 우리가 거대한 자연이라는 질서 속에서 긴밀히 연결되어 있다는 사실을 기억해야 한다는 통찰이었다. 그로부터 수십 년이 흐른 오늘, 그의 문장 속 ‘시’에 ‘미술’을 대입해 본다. 인공지능과 가상현실 등 기술이 다양한 형태로 우리 삶 속에 깊숙이 자리하는 현시대에도 그의 사유는 예술이 나아가야 할 방향에 질문을 던진다. 기술이 인간을 장악하게 될 것인가에 대한 우려는 끊이지 않지만, 기술을 도구로 잃어버린 인간성을 성찰하거나 더욱더 원초적으로 자연을 들여다보는 작가들도 적지 않다. ◆안식의 빛 호크마김은 직관적으로 자연의 주파수에 자신을 맞추는 작가다. 삶의 어두운 시기, 나무와 대화하며 위안을 얻은 순간부터 수년간 치열하게 나무를 관찰하고 그려 왔다. 나무는 그에게 자신과 타인을 비추는 매개이자, 세계를 이해하게 하는 존재론적 표상이다. 동양화를 전공한 그는 주로 장지나 종이 같은 아날로그적 물성 위에 초록을 덧입힌다. 호크마김에게 초록은 단순한 조형적 요소가 아닌, 지난한 시간을 통과하며 벼려낸 정체성의 색이다. 언젠가 그는 자신이 그리는 것이 ‘나무인지 색인지 구분되지 않는다’고 고백한 적이 있는데, 이는 대상을 관찰하는 시선이 외형의 재현을 넘어 존재의 본질적 파동과 맞닿기 시작했음을 보여준다. 이슬 맺힌 서늘한 새벽부터 모든 형체를 집어삼키는 심연의 밤까지, 호크마김의 초록들은 나무가 통과하는 모든 시간의 얼굴을 증언하는 기록과도 같다. 과천 알파룸에서 진행되는 개인전 ‘퍼머넌트 그린 라이트(Permanent Green Light, 2026. 5. 4. ∼5. 30)’는 실제 존재하는 물감 색의 이름인 동시에, 영원히 바래지 않을 생명과 그 존재를 증명하는 빛에 관한 이야기다. 자라나는 새싹이 빛을 필요로 하듯, 색은 빛을 통해 완성된다. 어둠 속에 잠식된 것을 흔들어 깨워 제 모습을 드러내 보이는 빛. 괴테는 ‘색채론’에서 “색채는 빛의 행동, 다시 말해 빛의 행위이자 고통”이라고 했다. 어둠의 심연을 뚫고 존재를 드러내기 위해 빛이 감내한 마찰이 바로 색이라는 것이다. 나아가 그는 빛과 어둠이 완벽한 평형을 이룰 때 탄생하는 조화를 초록이라 정의했다. 초록은 즉 빛과 어둠이 안식을 찾은 ‘화해의 장소’다. 신작 ‘더 라이트(The Light)’는 빛과 색의 관계를 구체적 사건으로 시각화한다. 작년 겨울, 작가는 짙은 우울의 시기를 지나며 도망치듯 제주를 찾았다. 칠흑 같은 산길, 오롯이 헤드라이트 불빛에 의지해 숙소를 찾아가던 막막함 속에서 그는 인생의 단면을 마주했다. 헤드라이트는 노란빛을 지니지만, 그 빛을 받는 잔디는 빛의 색에 물드는 대신 제 몫의 초록을 회복한다. 쏟아지는 빛을 정면으로 마주한 잔디는 갑작스러운 인기척에 놀라 털을 주뼛 세운 고양이처럼 곧추선 모습이다. 어둠을 걷어내는 빛은 이토록 대상을 제압할 만큼 강렬하면서도, 존재의 고유성을 되돌려놓는 자애로운 속성을 지닌다. 존재의 긍정인 빛 앞에서 호크마김은 자신을 수년간 괴롭혀온 어두운 자리가 ‘동굴’이 아니라 ‘터널’이었음을 깨닫는다. ◆초록의 포옹 속으로 개인의 ‘구원’에서 시작된 서사는 이제 광활한 초록의 우주로 진입한다. 전시명을 그대로 옮겨온 ‘퍼머넌트 그린 라이트(Permanent Green Light)’는 폭 21m에 달하는 대형 벽화다. 작가는 동명의 물감을 바탕에 물들여 자신의 세계가 영원한 초록빛으로 확장되었음을 선언한다. 이곳에서 초록은 대상이 입고 있는 색이 아니라, 우리가 숨 쉬고 부유하는 하나의 ‘상태’이자 ‘환경’이 된다. 바오밥나무와 뉴질랜드 슬로프 포인트의 기울어진 나무, 직접 목격한 단풍나무와 겨울 소나무 등, 서로 다른 기후와 장소에 서식하는 나무들이 초록이라는 하나의 파동으로 일렁인다. ‘초록의 포옹’이라 부를 수 있을 360도 구조 안에서, 관객은 관찰자의 지배적 지위를 내려놓고 환경에 편입되는 현상학적 체험을 하게 된다. 색 안으로 ‘직접 걸어 들어가는’ 이 경험은, 나와 세계의 경계를 지워내며 마침내 우주적 질서와 합치되는 인식의 전회(轉回)를 선사한다. 화면 한쪽에는 녹색 픽셀들이 흩날린다. 나뭇잎이 빛에 따라 매 순간 색을 달리하듯, ‘평정한’ 초록의 상태를 들여다보면 부지런히 교차하고 있는 빛과 색의 긴밀한 움직임이 자리한다. 완벽하게 반듯하지 않은 네모 형태는 자연 속에 기하학이 숨겨져 있다는 사실을 환기하며, 자연과 문명, 과학과 예술의 경계 없이 만물이 하나의 근원에 기인함을 암시한다. 색이 빛이 되고 빛이 색이 되는 끝없는 순환. 빛과 어둠이 서로를 밀어내지 않고 가장 깊게 포옹한 이 완벽한 평형의 상태에서, 우리는 바래지 않을 영원한 생명의 빛을 목격하게 된다. ◆나무 한 그루를 세우는 일 나무와의 대화라는 사적인 여정에서 출발해 나무를 통해 자신과 타인을 보고, 나무로부터 세상을 읽어내는 호크마김의 작업은 생태적 감수성이 예술로 발현된 생생한 현장이다. 여기서 초록은 인간 중심적 감각을 뒤흔드는 매개이자, 기술의 진보로 인해 변두리로 내몰린 근원적 생명력을 복원하는 장(場)이 된다. 호크마김의 작업은 우리에게 인간이 자연을 지배하고 통제할 수 있다는 근대적 오만을 내려놓게 하고, 비인간 존재들과 대등한 동반자로서 자연의 질서에 합류하도록 이끈다. 김종철 선생이 거시적 문제의 해결은 개인의 자각에서 비롯되어야 한다고 강조했듯, 호크마김의 예술 역시 개인의 깊숙한 구원적 서사에서 출발해 세계의 질서를 압축하여 제시한다는 점에서 그 사유의 궤를 같이한다. 시적·생태적 감수성이라는 단단한 뿌리 위에, 한 장의 잎과 같은 개개인의 세계가 모여 자라날 때 비로소 드높이 푸르른, 창연한 나무가 세워진다. 공동체적 연대와 조화가 시급한 오늘, 다시 그 초록의 마음을 되새겨 본다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

보헤미아 출신의 작가 카렐 차페크(1890∼1938)는 ‘정원 가꾸는 사람의 열두 달’에서 정원사를 자연을 지배하는 주인이 아니라, 그 질서에 자신을 맞추어 기다리는 사람으로 그린다. 정원사의 시간은 뿌리가 흙에 안착하고 마른 줄기에서 기어이 싹이 돋아나기를 기다리는 인내로 채워진다. 아름다움에 대한 찬미에서 출발하지만, 그는 우아한 관찰자라기보다 무릎을 꿇고 흙에 뒤덮여 작은 것들을 돌보는 존재다. 자연에 온몸을 내던지며 기후의 변덕을 견뎌낸 뒤, 마침내 고개를 든 한 떨기 꽃이나 새순에서 그는 우주를 발견한다. 서울 연남동 챕터투에서 열린 박선민 개인전 ‘페일 핑크 유니버스(Pale Pink Universe)’(2026. 3. 28∼5. 8)를 보며 지난 세기의 이 열정적인 정원사를 생각했다. 그간 일상의 미세한 틈새나 생태계의 작은 존재들에 예리한 시선을 기울여온 작가는, 그 안에 축적된 시간과 감각을 탐색하며 예술을 세상과 자신을 알아가는 여정이자 태도로 견지해 왔다. 그 과정에서 제어할 수 없는 자연의 리듬이나 예기치 못한 변수와 균열은 극복의 대상이 아니라, 새로운 감각과 인식을 생성하는 계기로 수용된다. 이번 전시는 이탈리아 프레스코발디 가문이 기획한 현대미술 프로젝트에 참여한 작가가 토스카나 몬탈치노에 위치한 와이너리이자 성지(城地)인 ‘카스텔 지오콘도’에 머물며 제작한 작업들을 선보인다. 와인이라는 문화적 결정체에서 출발하는 전시는 그것을 매개로 인간과 자연, 그리고 시간이 관계 맺는 방식을 섬세하게 추적한다. ◆응축된 세계 전시와 동명인 영상 ‘페일 핑크 유니버스(Pale Pink Universe)’는 와인 한 방울에서 시작한다. 액체 속 미세한 입자들은 보석이나 세포, 별빛을 닮은 모습으로 군무를 펼치거나, 서로를 끌어당기며 유영한다. 카메라의 시선이 멀어지자, 액체 방울들은 이내 행성처럼 자리하며 광활한 우주와도 같은 풍경을 그려낸다. 그 위에 납작하게 얹히는 꽃 드로잉들은 계속해서 인식을 뒤흔든다. 성의 건축 장식에서 추출된 형상들은 달팽이나 뱀, 혹은 이름 모를 바다 생물처럼 추상적인 파편으로 등장하다가 점점 익숙한 꽃의 모습으로 안착한다. 이러한 형상의 지연은 대상을 명명하고 소유하려는 인간의 관성적인 시선에 제동을 거는 동시에, 생명의 근원적 지점에서는 종의 경계마저 이토록 유동적임을 시사한다. 꽃의 시간은 씨앗의 시간으로 역행한다. 화면을 가득 채운 붉은 형상은 꽃이 영글어 낸 열매 같기도, 뜨겁게 맥동하는 심장의 모양 같기도 하다. 이윽고 확대된 포도 씨앗이 천천히 회전하기 시작한다. 시계의 초침이 된 씨앗. 꽃이 수분(受粉)이라는 목적을 위해 피어난 찬란한 수사라면, 씨앗은 그 모든 열망이 성취되어 다음 생을 기다리는 거대한 시공간의 결정(結晶)이다. 붙잡을 수 없을 만큼 빠르게 선회하는 씨앗의 움직임은 시간의 춤이 되어, 그 안에 새겨진 아득한 세월과 토양의 기억을 불러낸다. 작품을 위해 작곡된 보얀 불레티치의 음악과 작가가 직접 낭독한 중세 시인 디노 프레스코발디(1271∼1316)의 시는 씨앗의 움직임 위에 서사적 층위를 덧입힌다. ‘사랑이 밝은 빛처럼 세상을 가득 채우다가 일순간 사라져 삶을 겨누는 화살이 된다’는 내용의 시는 찬란했던 꽃의 시절을 뒤로하고 남겨진 씨앗의 마음이 되어 낮게 울려 퍼진다. 고독과 상실을 제 몸 안에 화살처럼 박아 넣은 채, 씨앗은 회전하며 점점 멀어지다 결국 하나의 점으로 수렴된다. 그것은 한 세계를 끝맺는 마침표이자, 새로운 세계를 예고하는 시작점이다. ◆관찰이 사랑이 될 때 씨앗의 시간이 다시 꽃을 피우고 열매를 맺듯, 박선민의 작업 역시 물성의 변성을 거치며 서로가 서로의 씨앗이 된다. 함께 전시되는 드로잉과 조형물들은 영상 속 형상들이 각기 다른 물성을 입고 발현된 존재들이다. 프레스코 벽화의 먼지 속 멈춰 있던 꽃은 드로잉으로 소생하고, 조각으로 이어지며, 계속해서 새로운 형태로 태어난다. 브론즈 조각은 작가가 현지에 머물며 써 내려 간 시 ‘22송이 꽃다발’에서 출발한다. ‘꽃’이라는 단어가 22번 등장하는 이 ‘텍스트 꽃다발’은 “꽃이 핀다”라는 문장에서 시작해, 꽃을 보고, 곁에 두고, 그리고, 그 그림을 조각으로 만들고, 그 조각 꽃의 그림자를 보다 마침내 자신이 꽃이 되어 버리는 과정을 담는다. 대상을 오래 바라보다 끝내 자신이 대상이 되어버리는 상태. 작가는 이에 대해 ‘그것은 내 안에 깊이 넣고 나는 저 멀리 둔다’고 말한다. 대상이 자신의 안으로 깊숙이 침투해 올 때, 비로소 자아에서 벗어나 세계를 투명하게 바라볼 객관의 거리를 확보하게 된다는 역설이다. 이때, 관찰은 인식을 넘어 ‘사랑의 형식’이 되고, 사랑은 물질이 된다. 박선민의 이미지는 따라서 대상과 나를 분리할 수 없을 만큼 지극히 사랑한 끝에 남겨진 감각의 흔적이다. 꽃이 물성을 갈아입으며 변모하는 과정은, 아름다움을 향한 열망에서 시작되지만 끝내 자신이 자연의 법칙에 스며들고마는 고독한 정원사의 시간을 닮아 있다. 결국 전시는 대상을 향한 사랑이 물질의 형태를 입게 되는 순간을 보여주는 숭고한 연금술의 현장이다. ◆기쁨이라는 태도 무언가를 오래, 그리고 깊이 관찰하는 행위는 그 자체로 사랑이자 경의이지만, 박선민의 작업에서 사랑은 대상을 지독하게 내면화한 뒤 자신을 먼 곳으로 보내는 ‘관계의 미학’에 가깝다. 와인 한 방울에서 발견한 우주와 포도 한 알에서 건져 올린 씨앗의 춤, 꽃 한 송이에서 감지한 인간의 열망은 모두 자아를 비워낸 시선의 끝에서 드러난다. 작가가 머문 카스텔 ‘지오콘도’가 ‘기쁨’을 의미한다는 사실도 우연의 일치가 아닐 것이다. 와인은 인간이 자연의 지혜를 빌리고 자연적 질서에 동화되어 얻어낸 기쁨이다. 그 기쁨은 아름다움을 향한 찬미에서 비롯된다. 박선민의 작업에서도 기쁨은 어떠한 결괏값이라기보다 세계를 수용하고 몰입하는 태도 속에 자리한다. 작은 존재 속에 숨겨진 자연의 질서는 사랑이라는 관찰을 통해 드러나고, 그 드러남은 예술이 된다. 박선민의 작업은 세상의 크고 작은 리듬에 자신의 감각을 기민하게 맞추어가는 조응의 과정이자, 거대한 자연 속 존재의 비의(秘義)를 노래하는 시적 응시의 기록이다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장