현대 과학의 위대한 발견 중 하나는 관찰이라는 행위가 대상의 상태에 영향을 미친다는 사실이다. 객관과 주관을 나누던 근대적 이분법은 무너졌고, 주체의 감각과 세계가 촘촘히 얽혀 있다는 인식―혹은 고대의 종교와 사상이 견지해 온 통찰─은 현대 물리학의 언어로 설득력을 얻게 되었다. 이제 과학은 영성을 터무니없는 비약이 아닌 실재의 한 층위로 받아들이고 있으며, 인간의 정신성이 결여된 과학적 지식은 그 한계를 드러낸 지 오래다. ◆관찰 이후의 세계 시각예술가 지근욱은 반복적인 선 긋기를 통해 무한히 지속되는 우주의 리듬을 시각화해 왔다. 작업 초기부터 사용해 온 주 매체는 자와 색연필이다. 자는 흔히 객관적 지표와 제도를 상징하지만, 지근욱의 작업에서는 유약한 숨결과 떨림이 투사되는 통로로 변모한다. 기계적 정밀함을 띠는 화면은 역설적이게도 부서지기 쉬운 물성과 신체적 리듬을 쌓아 올린 수행의 결과물이다. 곧게 뻗어 나가는 선과 색연필 가루들은 작가의 세계를 구성하는 최소 단위가 되어, 관찰자(작가)와 세계가 만나 서로를 변화시키는 ‘사건’을 발생시킨다. 학고재에서 열리고 있는 개인전 ‘금속의 날개’(4월8일∼5월9일)는 작가가 지녀온 두 가지 질문에 대한 답을 찾는 시도이다. 하나는 ‘선 긋기’라는 지극히 선형적인 과정이 시공간의 구분이 사라진 비선형적 감상을 유도할 수 있는가’이다. 두 번째는 ‘신체적인 행위가 정신적 차원에 도달할 수 있는가’이다. 작가는 이러한 문제의식에 대한 촉발제로 “행위가 영혼을 존속하게 한다”는 신지학적 개념을 제시한다. 19세기 성행한 신지학은 만물의 근원에 신성한 지혜가 깃들어 있다고 믿으며 보이지 않는 세계를 탐구했다. 이러한 신비주의적 사유를 인지 가능한 교육적·예술적 구조로 재구성하려 했던 루돌프 슈타이너를 떠올린다면, 지근욱의 선긋기 또한 물리적 차원을 넘어 인식의 확장으로 이어지는 정신적 과정으로 읽어볼 수 있다. 지난한 노동적 행위는 집중과 반복을 통해 비가시적 세계와 접속하려는 일종의 기도였을지 모른다. ◆무한한 시간의 물질 전시 제목의 ‘금속’과 ‘날개’는 각각 질문이 함유하는 두 세계ㅡ물질 세계와 영적 세계ㅡ를 암시한다. 금속은 우주의 기억을 품은 물질이다. 태초에 행성의 고리를 이루던 파편이나 우주의 먼지였던 입자들은 대지 깊숙이 잠들어 광석이 되고, 문명의 불을 만나 빛나는 금속으로 환원된다. 이는 단순한 물질적 변환을 넘어 무한히 이어지는 근원적 운동의 표상이다. 금속은 이처럼 단순히 중력에 속박된 대지의 일부가 아니라, 세계의 질서를 따라 유영하는 근원적 빛의 알갱이다. 작가는 ‘스테인리스 스틸’이라는 이름의 아크릴 물감으로 바탕을 두껍게 올림으로써 지질학적이고 행성적인 시간의 층위를 마련한다. 단단한 금속의 표면 위에 색연필 가루가 켜켜이 축적된다. 신지학자 애니 베전트가 말했듯, 광물 안을 들여다보면 숫자와 기하학적 선들이 생명의 증거로서 아름다운 모습을 드러낸다. 지근욱은 금속 바탕 위에 정밀한 선을 새겨 넣으며 ‘갇혀 있던‘ 광물의 생명력을 일깨운다. 미세한 알갱이들이 모여 거대한 질서를 이루는 광경은 물질과 정신이 동일한 실재 속에 존재함을 증명하며 ‘물질의 영성화’를 목도케 한다. ◆아득한 곳으로 ‘날개’는 궤적에서 파동으로, 선형에서 비선형으로, 물질에서 비물질의 세계로 이동하는 운동을 은유한다. 사실 지근욱의 관심이 과학에서 정신적 영역으로 이동한 것은 갑작스러운 전향이 아니라 필연적 흐름처럼 느껴진다. 거시 세계를 향한 탐구는 결국 내밀한 자아를 향한 여정이기도 하기 때문이다. 자연의 질서가 인간의 감각 안에 이미 현존한다는 오래된 통찰, 그리고 관찰자의 개입에 의해 실재가 결정된다는 양자역학적 사실을 상기한다면, 지근욱의 화면은 외부의 질서를 단순히 모방한 것이 아니라 인간 본질에 내재한 주파수를 길어 올린 결과물로 볼 수 있다. 전시장에 놓인 작품들은 완결된 세계를 암시하는 원형과 사각형, 그리고 행성의 고리를 확대한 듯 무한히 뻗어 나가는 호(arc)의 형태로 나뉜다. 이는 전체와 부분, 즉 하나의 근원적 질서가 각기 다른 형상으로 분화된 모습으로, 거시와 미시라는 스케일의 차이를 넘어 하나의 흐름을 공유한다. 화면 위의 무수한 궤적들은 낱개의 선으로 머물지 않고, 서로의 간격을 메우며 하나의 거대한 파동으로 응축된다. 반복의 임계점에서 발생하는 공명은 관찰자의 시지각을 교란하고, 인과율에 묶여 있던 시공간의 질서는 해체된다. 이때, 관객은 시간의 선후가 소멸된 비선형적 우주를 온몸으로 받아내며 화면이 내뿜는 거대한 흐름에 합류하게 된다. 폭 10m에 달하는 ‘Space Engine-Metallic Field’는 하나의 거대한 설치물로 구상되었다. 상하 대칭 구조로 배치된 24점의 작품들은 우주의 맥박과도 같은 풍경을 이룬다. 은빛 테두리를 지닌 개별 작품은 저마다 독립된 세계이면서도, 동시에 세속적인(secular) 것이 성스러운(sacred) 영역으로 치환되는 통로이기도 하다. 겹겹이 쌓인 선들이 만들어낸 진동은 중력에 묶인 몸을 일으켜 세우는 날개가 되고, 화면은 비가시적 세계로 향하는 아득한 경로가 된다. ◆수행(遂行)이 수행(修行)이 될 때 지근욱의 작업에서 영적 세계는 특정한 신비주의에 입각한 것이 아니라, 물리적 세계를 지탱하는 근원적 생명 에너지에 관한 것이다. 물질 내부에 잠재된 기하학적 질서 그 자체가 생명의 증거라면, 지근욱은 고도의 집중을 통해 자신의 호흡을 그 거대한 체계에 정렬시킨다. 이 정렬이 완성되는 순간 차가운 금속은 정신적 숭고함으로 도약하며, 인간의 신체적 리듬과 우주의 맥박이 하나로 공명하는 ‘전일적(holistic) 합일’을 이룬다. 과학적 레퍼런스를 ‘정밀한 기도문’으로 삼아 도달한 그의 화면은 이제 물질과 정신의 구분이 무화된 차원으로 나아간다. 무수한 선들이 빚어낸 투명하고 단단한 파동은, 우리가 하나의 리듬 속에 묶여 있음을 일깨우는 날갯짓이 되어 파편화된 존재들을 거대한 생명의 박동 속으로 실어 나른다. ‘금속의 날개’를 우리는 수행(遂行)이 수행(修行)이 된 여정의 기록이라 부를 수 있을 것이다. 그것은 생명의 세계에 내재한 침묵하는 질서와의 대화의 증언이자, 만물을 포용하여 끝내 자신이 만물이 되는 눈부신 비행의 시작점이다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

미술과 현실은 늘 나란히 존재해 왔다. 작가의 눈에 비친 찰나를 직설적으로 기록하든, 시대적 공기를 특정한 형태로 은유하든, 미술은 언제나 현실에 뿌리를 둔다. ‘리얼리즘’이란 사조는 19세기 중엽 선언적으로 정립되었지만, 오늘날에는 단일한 양식을 넘어 각기 다른 진실을 담아내는 다각적 태도로 존재한다. 특히 거대 담론이 사라진 동시대 미술에서 ‘리얼’함이란 화자가 선택한 현실이 무엇인지, 그리고 그것을 어떠한 형태로 감각하는지에 따라 전혀 다른 모습으로 펼쳐진다. 지각이 곧 세계를 구성한다는 현상학적 관점이나, 세계가 객관적 실재로 주어지는 것이 아니라 개인의 인식에 따라 제작된다는 넬슨 굿맨의 논의처럼, 오늘날 리얼리티는 주관적 감각의 층위에 따라 다성적으로 존재한다. 이우성은 ‘현재’를 그리는 작가로 줄곧 호명되어 왔다. 2010년대 초반 청년 세대의 불안과 사회적 현실을 예리하게 투영하며 주목받았던 그는 한국의 사회비판적 리얼리즘의 유산인 ‘걸개그림’ 양식과 다양한 매체를 활용하여 독자적 문법을 구축했다. 3년 만에 열리는 개인전 ‘너에게 물으면 알 수 있을까?’(갤러리현대 신관, 3월18일∼4월26일)는 그간의 ‘현실 기록’을 넘어 존재론적 사유로 확장하는 감각의 지평을 선보인다. 회화, 걸개그림, 사운드 작업 등 40여점의 작품은 전시 제목처럼 작가 자신과 타인에게 건네는 질문이 되어, 해석이 유보된 현재의 순간들과 과거의 기억이 중첩된 풍경을 직조한다. ◆리얼하지 않아 리얼한 이전에는 주변 인물의 모습을 사실적으로 담아낸 초상을 통해 세밀하고 특수한 서사에 집중했다면, 이번 전시에서 가장 두드러지는 변화는 ‘인물의 단순화’다. 나이와 성별을 가늠할 수 없는, 노랗고 말랑한 만화적 캐릭터는 2023년 자화상 연작에서 처음 등장했다. 타인을 그리는 데 몰입하던 작가가 정작 자신의 위치를 고민하며 그려낸 결과물이었다. 작가는 이 인물의 작업에 지쳐 테이블 위로 녹아내리거나 우울한 얼굴로 노래방 마이크를 쥐고 있는 자신의 ‘상태’를 솔직하고 재치 있게 투영했다. 유연하고 단순한 형태의 인물은 이제 작업에 등장하는 모든 인물로 확장된다. 비슷한 모습의 이들은 익명의 공포 대신, 우리가 본질적으로 공통된 존재들이라는 안도감을 준다. 특정한 개인의 정보가 부재하기에 누구나 자신을 무리 없이 투영해 볼 수 있다. 매끈하고 유연한 실루엣의 인물들은 군중으로 그려지기도 한다. 행진을 위해 숲에 모여들거나, 밤이 올 때까지 악기를 연주하고, 해가 질 때까지 같은 자리에 앉아 도란도란 이야기를 나눈다. ‘리얼’하지 않은 외형 덕분에, 오히려 풍경 속에 담긴 감정의 농도는 현실보다 더 강렬하게 다가온다. 군집을 이루는 구름처럼 애틋한 감정으로 묶인 존재들은, 흘러가는 시간 속에서도 휘발되지 않고 남겨질 오늘의 다정한 목격담이 된다. ◆풍경의 얼굴 인물과 풍경은 이내 서로에게 스며든다. “사람의 눈, 코, 입을 그리듯이 풍경을 그렸다”는 작가의 고백처럼, 그의 화면에서 풍경은 독립된 객체가 아닌, 그곳을 거쳐 간 이들의 사연이 축적된 무대로 그려진다. ‘새벽녘 폭포 아래서’는 풍경의 다층성을 가장 극명하게 드러낸다. 정방폭포 아래 평화로운 일상을 보내는 군집 뒤로, 제주 4·3사건이라는 역사적 비극의 장소성이 중첩된다. 거시적 역사의 상흔과 미시적 일상의 평온함이 충돌하는 지점에서 작가는 ‘삶이란 무엇인가’라는 묵직한 질문을 던진다. 나아가 화면에서 인물을 지워버림으로써 역설적으로 그 자리에 머물렀던 존재를 소환하기도 한다. ‘해변의 사람들’이나 ‘한여름 강릉과 너의 얼굴’에는 제목과 달리 인물이 부재한다. 풍경 앞에서 누구나 한 번쯤 그리운 이를 떠올려 보았듯, 작가는 사적 기억이 각인된 특정한 장소에서 누군가의 얼굴을, 그 속에 침전된 잔상과 그리움을 나직이 불러낸다. 이우성에게 풍경을 그린다는 것은 결국 보이지 않는 누군가의 안부를 묻는 일이자, 그 존재의 초상을 풍경에 빌려 기록하는 일일 것이다. 작가의 시선은 도시의 구석구석까지 닿는다. 러시아워의 정체를 담은 ‘퇴근길 한강대교’는 무표정한 운전자와 휴대폰을 보거나 단잠에 빠진 사람, 지나가는 차 속에서 서로를 발견한 아이와 강아지의 미소를 포착한다. 특별할 것 없어 보이는 일상의 장면이지만, 작가는 분홍빛 하늘처럼 이들을 붉게 물든 마음으로 담아낸다. 세상에 보잘것없는 삶은 없다는 듯, 작가는 이들에게 저마다의 사연이 들리도록 자리를 내어준다. 이우성의 도시 풍경 속에서 배경은 결코 뒤로 밀려나 있지 않다. 무심히 지나치는 거리의 간판들, 성냥갑처럼 빼곡히 늘어선 아파트의 작은 창문들, 길가에 세워진 차에도 삶이 깃들어 있다. 천편일률적인 건물과 차가운 도시의 모습도 작가의 눈을 거치면 노란 인물들의 체온을 닮은 삶의 무대가 된다. 어느 가을날 은행나무 아래 주차장을 그린 ‘황금빛 가을과 꿈꾸는 선생님’에서도 그러하다. 누군가에게는 불청객일 뿐인 금빛 부스러기들은 작가의 화면 속에서 별처럼 흩날리고 ‘꿈꾸는 선생님’의 낭만이 된다. ◆찬란한 삶의 증거들 인물에서 풍경으로 무게 중심이 이동했지만, 이우성이 회화의 틀 안에서 붙잡아두려는 본질은 변함없다. 바로 ‘오늘’이라는 이름의 삶과 그 속에 깃든 가치다. 그가 그리는 ‘오늘’은 단순한 현재의 박제가 아니라, 과거의 기억과 사연이 켜켜이 쌓여 지금의 감각을 밀어 올리는 다층적인 시간이다. 어떠한 현실을 담아낼지 작가로서 수많은 선택이 가능하겠지만, 이우성은 삶을 계속 나아가게 하는 동력을 꾸밈없이 소박한 방식으로 증명하기를 택한다. 그 정성스러운 묵묵함 덕분에 우리는 꽉 막힌 퇴근길 대교 위에서도, 은행이 떨어진 주차장에서도, 차가운 새벽 비를 맞으면서도 기어이 번져나가는 일상의 찬란함을 목격하게 된다. 이우성의 리얼리즘은 전시 제목처럼 수많은 ‘오늘의 질문’의 형태로 계속해서 나아갈 테다. 그러나 그 바탕에는 삶의 보석 같은 순간들을 찾아내고 그것을 세상의 풍경으로 확장시키는 온유한 집념이 자리한다. 거창한 선언이 아니더라도 매일을 기어이 살아내게 하는 힘. 이우성의 화면은 그 증거들로 촘촘히 채워져 있다. 춤과 노래, 속삭임이 일렁이는 그의 풍경 앞에 서서 묻는다. 우리는 이제, 어떠한 현실을 살아갈 것인가. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

돌이켜보면 우리는 언제나 지속되는 것들을 신뢰해 왔다. 변하지 않는 것, 오래 남는 것, 끝내 사라지지 않을 것들. 시간과 물, 세월처럼 삶 또한 흐른다는 것을 알면서도, 그 흐름 속에서 끝내 ‘남는 것’들을 기대한다. 흐른다고 말하면서도, 결국은 붙잡으려는 셈이다. 국립현대미술관에서 열리고 있는 ‘소멸의 시학: 삭는 미술에 대하여’(1월30일∼5월3일)는 이러한 믿음과 환상에 정면으로 맞선다. 현대미술이 작품의 보존과 영속성을 전제로 작동해 왔다면, 이번 전시는 ‘불후의 명작’이라는 신화가 기대어온 물리적 고착을 비껴간다. 15인(팀)의 국내외 작가들은 삭고 분해되고 사라지는, ‘불후하지 못한’ 미술을 전면에 내세운다. ◆문명의 모서리에서 근대는 견고한 구조와 변하지 않는 형식에 대한 믿음을 가장 단단히 구축해 낸 시대다. 이성과 과학은 세계의 불확실성을 질서 안에 묶어두는 도구가 되었고, 박물관의 유리창 안에 시간을 보존하는 것이 문명의 성취로 여겨졌다. 불변(不變)에 대한 집착은 유한함을 극복하고 싶어하는 인간의 실존적 욕망이 투사된 결과였다. 이은재의 ‘근대의 모서리를 닦아라’는 견고한 인류 역사의 장벽에 균열을 내기를 시도한다. 작가는 아버지가 전한 ‘근대의 모서리를 닦아라’라는 문장을 써 내려가며 외부 환경에 민감하게 반응하는 에그 템페라 기법을 사용했다. 영원한 보존을 지향하는 미술이라는 제도 안에서 삭아갈 재료를 택한 작가의 선택은 시스템의 근간을 흔드는 조용한 반향처럼 느껴진다. 온전하지 못할 것을 이미 알고 시작한 작가의 행위와 ‘근대’라는 거대한 이름 사이의 간극은, 어린아이의 글씨처럼 천진하고 정직한 붓질 속에서 일종의 긴장감을 자아낸다. 아버지가 남긴 다의적인 문장은 단순히 과거의 유산을 정비하라는 의미를 넘어, 단단하다고 믿어온 근대적 가치들의 날 선 모서리를 문질러 그 완고함을 무디게 하라는 수행적 권유로도 읽힌다. 이는 거대한 성취를 붕괴하려는 무모한 도전이라기보다 그 견고함이 실은 허상이었음을 폭로하며, 전시의 주제의식을 집약적으로 구현한다. 이은경은 에그 템페라를 쌓고 갈아내며 오랜 침식의 시간을 견뎌온 지층과 같은 표면을 연출한다. 원석과 흙의 미립자들을 개어 올린 캔버스는 억겁의 지질학적 시간을 품고있는 듯하다. 신작 ‘소멸의 빛’에서는 빛에 노출되면 4주 만에 휘발되는 안료를 사용하여 광물의 단단함 이면에 도사린 소멸의 필연성을 대치시킨다. 김주리의 흙 구조물 역시 단단히 구축된 형상을 취하고 있지만, 전시가 진행되는 동안 서서히 균열되고 무너진다. 영원할 것처럼 보이는 것들조차, 이미 그 안에는 붕괴의 시간이 흐르고 있다. ◆형태 아닌 것들: 흩어짐으로써 증명되는 전시장에는 형태를 벗어난 존재들로 가득하다. 아사드 라자의 ‘흡수’는 도시의 폐기물을 섞어 만든 ‘네오소일(neosoil)’을 전시장 바닥에 가득 채우고, 이를 원하는 관객에게 나눠주는 수행적 설치 작품이다. 흙은 손가락 사이로 흩어지지만, 그 안에는 수많은 미생물의 생동하는 움직임이 가득하다. 이는 존재의 기반이 고정된 형태나 인간중심적 시각으로 규정될 수 없음을 시사한다. 여다함의 작업은 실로 만든 ‘향로’와 연기, 그리고 뜨개질을 하며 기록한 일지로 구성된다. 질서와 무질서를 오가며 직조된 듯 부드럽고 유기적인 모양의 향로는 가볍게 피어나는 향의 모습을 닮아 있다. 뜨개 일지에서는 작가의 시선이 더 내밀하게 드러난다. 그는 실이 풀리는 모습에서 산사태나 빙하의 붕괴를 읽어내며, 작은 행위와 숨결에도 세계의 질서가 깃들어있음을 환기한다. 유코 모리는 과일이 부패하며 발생하는 미세한 전류를 빛과 소리의 파동으로 치환하여, 단 한 번뿐인 생의 순간을 소리로 감각하게 한다. 설령 전극이 떨어져 소리가 멈추더라도, 그 분해와 변화의 에너지는 끊이지 않는 파동이 되어 세계의 순환 속으로 스며든다. 인간의 오감으로 포착할 수 없을 뿐, 형체 없는 것들이야말로 존재의 방식을 가장 투명하게 드러내는지 모른다. ◆걷어낸 자리에서 전시는 나아가 이름이 지닌 고정성을 걷어내고 그것이 내포해 온 가치들을 해체한다. 세실리아 비쿠냐의 ‘프레카리오스’는 해변에서 주운 잔해나 조개껍데기, 실, 깃털, 헝겊 등 파도에 씻겨 내려온 이름 모를 존재들을 엮어 만든 조각 연작이다. 미소(微小)하고 연약하여 숨죽이고 바라보게 만드는 이 무명의 조각들은, 세상이 부여한 모든 타이틀을 걷어낸 자리에 남는 존재의 민낯과 불완전함 속의 숭고한 아름다움을 드러낸다. 에드가 칼렐은 돌 위에 과일과 야채를 올려두어 제의적 풍경을 연출한다. 시간의 흐름에 따라 과일이 썩고 마르는 과정 자체가 곧 작품이 된다. 전시장 곳곳에 고립된 섬처럼 흩어져 있지만 결국 같은 운명을 공유하는 이들은, 각자의 자리에서 소멸을 향해가는 인간 군상의 모습과 닮아있다. 델시 모렐로스는 낮게 내려앉은 천장과 서서히 좁아지는 흙의 통로로 관객을 가늠할 수 없는 심연의 공간으로 이끈다. 거대한 흙벽을 쌓아 만든 통로는 죽음을 끝이 아닌, 근원으로의 회귀, 즉 가장 편안한 암흑의 상태로 제시한다. 어둠이 짙게 깔린 흙의 숨결 속에서 집요하게 붙들어 온 사회적 지위나 이름표는 힘을 잃는다. 그 끝에서 마주하는 것은 수식어가 걷힌 자리에서 드러나는 무심하고도 선명한 존재의 실감이다. ◆영원 너머의 영원 근대의 신화를 거스르는 이 전시는 결국 모든 것은 소멸을 피할 수 없다는 가장 단순한 사실로 귀결된다. 그러나 그 ‘소멸’은 종말이나 비극이 아니다. 흙과 연기, 부패하는 과일처럼 모든 크고 작은 생명은 끝을 향해 가는 듯 보이지만, 사실 형태와 과정을 달리할 뿐 세계의 거대한 순환 속에서 멈춤 없이 저마다의 생을 이어 나가고 있다. 영원한 것은 없지만, 끊임없이 변모하는 영원한 흐름 속에서. 모든 것이 변한다는 사실을 기꺼이 받아들이면, 우리는 비로소 형태 너머에서 지속되는 존재의 실상을 마주하게 된다. 전시는 물리적으로 끝을 맺어도 그것이 건넨 작고 묵직한 속삭임은 우리 곁에서 계속해서 조용히 삭아갈 것이다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

이해할 수 없는 일들의 연속에서, 우리는 삶을 어떤 태도로 대해야 하는가. 설명되지 않는 감정과 사건이 우리를 스쳐 지나가고, 대부분은 끝내 해석되지 않는다. 완전히 정리되지 않은 것들을 뒤로한 채, 그럼에도 우리는 다음을 살아간다. 그 사이에 자리하는 것은 수면(睡眠)의 시간이다. 잠은 단순히 지친 몸을 회복시키는 시간이 아니라, 낮에 미뤄둔 질문들이 다른 얼굴로 돌아오는 시간이다. 소화되지 못한 것들이 꿈이라는 형식으로 돌아와 우리가 무엇을 지나왔는지 조용히 확인시킨다. 그래서 수면은 삶이 다시 시작되기 직전의 문턱에 가깝다. #손실과 낙차 - 계속을 위한 조건 시각예술가 국동완(b.1979) 개인전 ‘수면으로부터’(2026.2.11- 3.14, 디스위켄드룸)는 바로 그 문턱에서, 삶이 어떤 방식으로 계속될 수 있는지 펼쳐 보인다. 수년간 꿈과 무의식을 기록하고 일상의 경험과 사회적 사건을 가로지르며 “삶이 던진 질문”에 작업으로 응답해 온 그는, 이번 전시에서 꿈과 무의식을 수면(水面) 아래에서 떠오르는 이미지로 가시화한다. 전시장은 ‘기억’이라는 물에 비유되어 1층은 파도치는 표면, 지하는 내면 깊숙한 곳을 유영하며 언제나 떠오를 준비가 되어있는 공간으로 구성된다. 논리적으로 이해되지 않는 무의식의 시간에서 깨어나 그것을 그려내는 일은 달아나는 발꿈치를 붙잡지 못한 채 뒤쫓는 과정과도 같다. 초 단위로 멀어지는 기억을 몸 밖으로 옮기는 데에는 손실과 낙차가 따르기 마련이다. 이러한 ‘번역’의 과정에서 발생하는 오차는 ‘에코랄리아스’ 연작에서 먼저 구체화된다. 작가는 꿈 일기장을 스캔하고, 그 위에 파스텔과 색연필로 무엇이 ‘드러나는지’ 따라갔다. 손끝에서 피어난 것은 파도, 눈, 구름, 안개, 국화 같은 하얀 포말들이다. 정확히 무엇을 가리키는지 알 수 없지만, 그 해독 불가능성과 옮겨 그리는 데에서 발생하는 ‘낙차’는 언전불급(言全不及)의 세계를 감각의 표면 위로 더욱 선명하게 길어올린다. 삶이란 애초에 온전히 이해할 수 없는 것들이 다음 장면으로 넘어가며 계속되는 과정이기 때문에, 우리가 할 수 있는 일은 ‘정확한 복원’이 아니라 낙차를 포함한 채 삶을 다시 그려 나가는 일일 것이다. #돌아오는 삶 지하 1층에 설치된 수십 장의 ‘에피스트로피’ 연작은 손실과 낙차가 생을 지속시키는 맥박이 되는 과정을 드러낸다. 어린아이의 원피스, 집, 버섯, 고양이인지 알 수 없을 짐승의 얼굴이나 새의 형상 등을 따라 한 바퀴 돌고 나면, 익숙한 이미지들이 반복되고 있음을 알아차리게 된다. 그러나 우리가 마주하게 되는 것은 고정된 원본이 아니라 매번 다른 온도로 닿는 현재다. 반복 속에서 선명해지는 것은 사건의 정체라기보다, 그것을 바라보고 반응하는 자신의 상태이기 때문이다. 기억이 돌아오는 동안 발생하는 미세한 어긋남은 그 차이를 동력 삼아 생을 다음으로 밀어 올리는 박동이 된다. 삶이 계속된다는 사실은 설명이나 이해가 아니라, 이 ‘영원한 다름’의 반복을 감각하는 일로 증명된다. 차이를 바라보는 시선은 작업 방식에도 담겨 있다. 그는 화면을 일구는 과정에서 종이를 긁어 상처를 내고, 물에 담갔다가 건조하기를 반복했다. 종이의 결, 물의 성질, 그날의 습도에 따라 매번 예기치 못한 형태가 차오른다. 이때 작가의 역할은 종이가 무사히 제 얼룩을 피워낼 수 있도록 곁을 지키며 ‘돌보는’ 일이다. 앞면과 뒷면을 함께 보여주는 작품에서도 그러하다. 앞면은 늘 ‘전언’처럼 보이지만, 실제 사건은 종종 뒷면에서 일어난다. 겉으로는 정리된 문장처럼 보이는 삶이 사실은 뒤편에 응어리를 지니는 것처럼. 작가는 뒷면의 ‘멍울’을 지워 없애기보다 그것이 삶의 풍경으로 자리 잡을 수 있도록 매만진다. 닦아내는 손길은 상처가 남는 방식을 정성껏 지켜보며 그것을 파도의 포말 같은 하얀 회복으로 변모시킨다. #배웅하며 지키기 삶을 ‘이해’가 아니라 ‘태도’로 통과하는 입장을 끝까지 밀고 가면, 결국 “무엇을 품고 갈 것인가”라는 질문이 남는다. 우리는 보통 혼란을 해결하기 위해 명확한 지도를 구하려 하지만, 국동완은 정체를 알 수 없는 무의식과 감정을 내치지 않고 그것들을 품고, 보내며, 온몸으로 통과해내기를 택한다. 전시장 곳곳에 자리한 ‘꼭두’ 연작은 작가의 표현에 따르면 일종의 ‘자화상’이다. 형체 없이 흩어지기 쉬운 무의식(책)을 의식(케이스)이 안전하게 감싸 안는 구조는 항상 무의식의 세계를 살피는 작가의 모습을 투영한다. 그는 의식과 무의식 사이에 우위가 없으며, 두 세계의 팽팽한 균형이 우리 삶을 이끈다고 본다. 제목 없는 매끈한 책은 시집이기도, 백과사전이기도, 소설책이기도 한 인간 본성의 복잡함을 품고 있다. 그렇다면 왜 ‘꼭두’인가. 망자의 길을 지키는 동반자이기 때문이다. 작가는 오랜 시간 꿈이 사라지는 과정을 지켜보며 붙들 수 없는 것을 기꺼이 보내주는 법을 익혔다. 꼭두가 떠나는 길을 배웅하며 그 곁을 지키듯, 작가에게도 동행과 송별은 분리되지 않는다. 품은 적이 없다면 보낼 일도 없기 때문에. 보내는 몸짓 안에는 언제나 붙드는 마음이 깃들어 있다. 그에게 ‘보낸다’는 행위는 상실이나 포기가 아니라, 그 무게를 인정한 채 다음으로 나아가는 숭고한 배웅이다. #기억의 물결 위에서 무의식의 향연과 이를 붙드는 의식의 장력, 그리고 수많은 만남과 송별을 거쳐 우리가 도달하는 곳은 결국 다시 기억이라는 바다다. 한 바퀴를 돌아 마주하는 것은 기억의 바깥이 아니라, 여전히 그 거대한 물결을 배경 삼아 머물러 있는 자신이기 때문이다. 국동완은 그 속에서 어떻게 자신을 확인하고 지탱할 것인가라는 실존적인 태도를 제시한다. ‘무엇을 보았는가’라는 결과보다 ‘떠오르는 동안 무엇이 달라졌는가’라는 과정의 변화를 통해 생의 의미를 묻는 것이다. 결국 ‘수면으로부터’는 삶의 불완전함을 극복하려는 전시가 아니라, 그것을 품고도 흘러가는 생의 리듬을 증명하는 자리다. 이는 이해되지 않는 막막함을 끝내 저버리지 않으려는 작가의 단단한 태도에서 비롯된다. 설명되지 않는 것들과 나란히 걷겠다는 그 애착은, 부서진 어제의 조각들을 모아 오늘을 다시금 찬란하게 펼쳐 보이게 한다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

“거대한 기계 속에 놓인 위대한 아이.” 인류 최초의 우주비행사 유리 가가린(1934∼1968)이 훈련 비행 중 추락 사고로 세상을 떠나자, 레바논 출신의 예술가 에텔 아드난(1925∼2021)은 그를 이렇게 부르며 애도의 시를 썼다. 인류사의 ‘영웅’이 ‘아이’라고 불린 순간, 그의 서사는 거대한 시대의 장치에 실려 간 취약한 인간의 사건이 된다. 기계는 빛을 약속하지만, 그 빛은 눈부시고 위험하다. 화이트 큐브 서울에서 진행되는 에텔 아드난 & 이성자 2인전 ‘태양을 만나다’는 아드난이 남긴 애도의 문장에서 출발한다. 그는 자신의 시에서 ‘태양을 만나는 일’과 ‘죽음을 만나는 일’을 같은 호흡으로 놓는다. 태양이 환희만이 아니라 모든 것을 삼켜버리는 파괴적인 빛이기도 하다는 사실을 상기하며, 시작과 끝을 한 문장 안에 묶어두었다. ◆무너진 땅의 질서 속에서 아드난의 삶 또한 격렬한 빛의 소용돌이 속에 있었다. 프랑스와 캘리포니아에서 거주한 그는 1970년대 초 베이루트로 돌아왔으나 레바논 내전 발발로 고향을 다시 떠나야 했다. 진보와 승리를 명분으로 자행된 전쟁은 거대한 섬광을 내뿜으며 땅의 질서를 태워버렸다. 전시는 같은 시대, 전쟁의 상흔과 가정사의 아픔을 뒤로한 채 고향을 떠나 파리에서 자신만의 추상 언어를 구축한 이성자(1918∼2009)의 작업을 곁에 둔다. 이방인으로 살았던 두 사람에게 대상을 응시하는 일은 고독한 삶을 지탱하는 축이 되었다. 이성자가 대지를 넘어 우주의 섭리로 나아갔다면, 아드난은 지상의 풍경 너머로 쏟아지는 태양의 박동을 붙잡았다. 전쟁과 망명은 땅의 질서를 찢어놓는다. 관계가 상실되고, 오늘이 어제와 이어지지 않는다. 단절의 순간, 남는 것은 결국 하늘과 태양 같은 기본값뿐이다. 태양은 그중에서 가장 무심하게 뜨고 지며 세계의 질서를 알린다. 혼란의 시대에 태양을 바라보는 일은 무너지지 않는 우주에 몸을 맡기는 일이자, 태우는 힘까지 포함한 질서를 견디겠다는 의지일 것이다. 전시장 초입에 자리한 이성자의 ‘White Mirror’는 태양의 양가성을 다소 단순한 형태로 꺼내 보인다. 황금빛 배경 위, 희고 둥근 형상이 붉게 비어 있는 삼각형과 마주한다. ‘하양’은 비워진 색인 동시에 모든 빛이 응축된 상태이며, 원과 삼각형은 고정된 실체가 아니라 에너지가 순환하며 무엇이든 될 수 있는 가변적 존재다. 흰 원이 붉은 공허를 비추는 구도는, 빛이 어둠이 되고 충만히 비어 있는 우주의 속성을 암시한다. 곁에는 산의 풍경을 닮은 아드난의 ‘Untitled’가 전시되어 그 질서를 우주보다 더 가까운 거리에서 불러온다. 선명한 색면은 무엇을 ‘설명’하기보다, 태양이 가하는 힘과 질서, 그럼에도 존재하는 것들의 풍경으로 담담히 남아 있다. ◆영원한 춤 이성자는 단오와 도시의 풍경을 그린 그림에서 세계의 질서를 움직임으로 발현한다. 초여름의 햇살과 명절의 분주한 움직임, 웃음소리가 메아리치며 퍼져 나간다. 화면을 지배하는 빨강과 파랑은 대립하지 않고 조화롭게 녹아든다. 여기서 조화는 싸움을 멈추게 하는 일이라기보다, 같은 에너지가 서로를 태우지 않도록 배치되어 ‘춤’이 되게 하는 일이다. 촘촘히 자리 잡은 집들은 은하수를 이루는 별이 되고, 도시는 우주의 축제가 된다. 떠들썩하고 활기찬 에너지는 아드난의 태피스트리에서도 동일하게 감지된다. ‘Farandole’은 프로방스 전통 춤의 이름을 제목으로 삼는다. 실을 촘촘히 짜 맞추는 태피스트리의 리듬은 손을 잡고 여럿이 함께 추는 춤의 형태를 닮아 있다. 원색의 자연으로 환원된 풍경 속에서 춤은 파괴 이후에도 세계가 살아 있음을 증명하는 생의 리듬으로 은유된다. ‘황량한 해변’이라는 뜻의 ‘Plage Deserte’에서도 마찬가지다. 인적없는 해변은 찬란한 원색의 선들이 진동하며 선율을 이룬다. 아드난은 이처럼 파괴가 끝내 파괴할 수 없는 것들, 즉 고독 속에서도 박동하기를 멈추지 않는 삶의 의지를 반복해서 가리킨다. ◆덧칠하는 마음과 건너가는 시간 두 작가에게 우주적 시야를 갖는다는 것은 도피가 아니라, 오히려 삶의 세밀한 부분들을 회복해내는 과정이다. 거대한 세계의 이치를 발견한 시선은 발밑의 미소(微小)한 존재들로 향한다. 이성자의 ‘The Vivid Dews’에는 투명한 이슬을 보기 위해 수없이 덧그리는 마음이 담겨 있다. 연약하고 미세하지만 세계를 담고 있는 찰나의 반짝임을 놓치지 않으려는 붓질. 너무 가까이 다가가면 사라져버릴 것들을 적절한 거리와 ‘주의’, ‘반복’을 통해 붙잡는다. 전시의 흐름은 두 작가가 궁극적으로 향하고자 했던 ‘시간’으로 이어진다. ‘장애물 없는 시간’이라는 뜻을 지닌 이성자의 ‘Le Temps Sans Obstacle’에서는 밝은 태양을 닮은 형상이 환한 언덕 위 집들을 바라보거나 황금빛 배를 타고 어딘가로 건너가는 모습이다. 여기서 제시된 것은 장애물 없는 ‘공간’이 아닌 ‘시간’이다. 그것은 모든 제약이 사라진 상태이자, 정지했던 삶이 다시 앞으로 흐르기 시작한 상태를 의미한다. 작품은 ‘상실 이후’의 세계를 직접 설명하는 대신, 막히지 않고 흐르는 시간의 감각을 우리 앞에 펼쳐 놓는다. 그 ‘시간’은 아드난의 눈부신 색면의 향연으로 연결된다. 병치된 색면들은 여러 경계 사이에서 리듬을 얻으며, 모든 것이 관계 속에서 제 자리를 찾아가는 과정을 보여준다. 그 속에는 회피가 아닌, 모든 파괴와 상실을 건너가게 하는 힘이 있을 것이라는 작가의 믿음이 자리한다. ◆세계를 다시 세우는 법 아드난과 이성자가 작업을 통해 건네는 것은 “희망”이라는 섣부른 위로가 아니라, 가혹한 세계를 외면하지 않고 바라보게 만드는 생의 감각이다. 비난이나 좌절을 택하기보다, 자신을 더 큰 질서 안에 잠시 놓는 방식으로 현실을 살아내는 것이다. 기꺼이 에너지를 맞대어 춤을 만들고 증발할 이슬을 정성껏 덧칠하는 행위는 삶을 향한 지독하고도 조용한 애착에서 비롯된다. 거대한 기계는 계속 돌아가고, 우리는 여전히 그 안에서 미약하게 존재한다. 눈부심과 무심함, 태우는 빛까지 견디며 세계를 다시 세우는 힘. 그것이야말로 혼란의 시대에 우리가 예술로부터 받을 수 있는 가장 현실적인 지지이자 응답일 것이다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

자연은 오랫동안 인간을 포함하는 하나의 거대한 질서로 이해되어 왔다. 인간의 삶과 활동은 자연의 일부였고, 자연은 외부의 대상이라기보다 세계가 작동하는 조건에 가까웠다. 하지만 근대 이후 자연은 점차 설명되고 관리되어야 할 대상으로 분리되며, 인공과 자연을 구분하는 개념적 경계가 형성되기 시작했다. 자연은 환경으로 축소되어 인식되고, 그 과정에서 인간과 자연 사이의 연결은 느슨해져 갔다. 오늘날 우리가 경험하는 자연은 어떠한가. 우리가 오르고 ‘정복’하며, 물고기를 길어 오르고, 커피를 손에 쥔 채 거니는 곳을 우리는 ‘자연’이라 부르지만, 대부분 인간의 손을 거쳐 조성된 장소들이다. 그렇다고 해서 자연이 아니라고 단정할 수도 없다. ‘자연(自然)’이란 단어를 다시 짚어본다면 그것은 세상이 ‘스스로 그러하게’ 작동하는 방식, 즉 수많은 존재가 서로를 가로지르며 형성된 질서이자 살아 있는 과정이다. 이제는 자연을 인공에 반대되는 상태나 인간을 둘러싼 환경에 국한하지 않고, 끊임없이 변형되는 존재의 방식으로 다시 바라볼 필요가 있다. 다층적 자연 스페인 출신의 예술가 다니엘 스티그만 만그라네(1977년 출생)는 이러한 문제의식 속에서 자연과 ‘친구 되기’를 선택한다. ‘아뜰리에 에르메스’에서 진행되는 국내 첫 개인전 ‘산과 친구되기’(2025년 11월 28일∼2026년 3월 8일)에서 그는 자연을 분석이나 점유의 대상으로 삼는 대신, 서로 바라보고 관계 맺는 존재로 상정한다. 전시는 자연에 대한 이야기지만, 공업적 재료와 기술을 적극적으로 활용한다. 자연을 감각과 반응, 연결이 교차하는 다층적 과정으로 이해하려는 작가의 태도가 반영된 것이다. 이러한 혼종적 감각은 LED 필라멘트 전구와 돌로 구성된 ‘번개치는 돌’ 연작에 담겨 있다. 작가는 돌의 생김새에 따라 ‘코끼리’, ‘사자’, ‘용’과 같은 부제를 붙인다. 어린아이의 천진함을 품은 이 명명은 사물을 규정하거나 소유하기 위한 것이라기보다, 자연과 친해지기 위한 제스처에 가깝다. 이름은 대상을 고정하는 대신 관계의 문을 연다. 옆에 선 필라멘트 전구는 전시장 밖의 날씨에 반응하며 밝기를 달리한다. 외부 조건에 따라 변화하는 이 불안정한 빛은 안과 밖을 연결하며, 자연을 단일하고 고정된 실체가 아닌, 여러 조건이 겹쳐 작용하는 장으로 드러낸다. 만그라네가 기존의 자연관을 흔들기 위해 선택한 또 하나의 언어는 ‘기하학’이다. 그는 기하학을 인간의 이성적 사고의 트로피가 아니라, 자연에 이미 내재된 질서로 제시한다. ‘사마귀의 궁전’에서는 직선적인 사마귀의 형상과 구조물을 환영과도 같은 홀로그램으로 구현하여, 세계가 시선에 따라 다르게 드러난다는 점을 환기한다. ‘기하학적 자연’에서는 위태롭게 공중에 떠 있는 나뭇가지가 그림자 속에서 물성을 잃고 선의 형태로 환원되어 바닥에 드리워진다. 작가는 우리가 인식하지 못했을 뿐, 이미 자연에는 우리가 인간의 전유물이라 믿어온 기하학적 질서가 깃들어 있다고 이야기한다. 달과 잎 ‘물고기와 입맞추는 달’은 경주 월지의 수면에 비친 달을 담아낸 영상 작업이다. 그러나 화면 속 달은 명확한 형상이라기보다, 현미경으로 들여다본 세포의 운동 같은 움직임으로 포착된다. 흔들리고 분해되는 일렁임은 우리가 달을 달이라고 부를 수 있게 만드는 것이 무엇인지 화두를 던진다. 불교 경전인 ‘능엄경’에서는 ‘달을 보기 위해서는 그것을 가리키는 손가락을 보지 말고, 달을 보라(見指忘月)’고 한다. 본질을 보지 않고 현상에 집착하는 어리석음을 비유한 것인데, 만그라네의 작품은 그 손가락이 가리킨 달만이 유일한 달이 아닐 수 있음을 암시한다. 연못에 비친 달은 하늘에 떠 있는 달보다 더 가까이 느껴질 수 있고, 깊은 사유를 가능하게 할 수도 있다. 그리고 ‘실제’ 달이었다면 닿지 못했을 물고기에 입을 맞출 수도 있다. 따라서 화면 속의 달을 결핍된 ‘사본’이라 부를 수는 없을 것이다. ‘달을 본다’는 것은, 그것을 일정한 모습이나 원형으로 규정하고 판단하는 태도를 내려놓는 일에서 출발한다. 자연을 바라보는 만그라네의 시선은 한 장의 나뭇잎으로도 응축된다. ‘우아함과 체념’은 숲을 이루는 수많은 단위 중 하나인 잎사귀를 성물처럼 세워둔 작품이다. 동그랗게 구멍이 뚫린 나뭇잎의 표면은 관람자의 위치에 따라 환하게 빛나기도, 검게 보이기도 한다. 구멍은 표면과 반전을 이루며 어두워지고 빛난다. 빛을 흡수하고 반사하며 변이하는 나뭇잎의 속성은 관계와 조건에 따라 끊임없이 달라지는 사건으로 경험된다. 전시장 밖에 심어진 소나무 한 그루에 비하면 극히 미세한 일부에 불과하지만, 한 장의 잎은 숲과 동등한 밀도의 세계로 놓인다. 구멍 난 표면은 벌레의 흔적, 곧 그것을 먹고 살아가는 또 다른 존재를 암시하며 자연이 타자의 개입과 공존 속에서 성립하는 존재임을 드러낸다. 서로의 거울이 되어 자연에 대한 이야기들이 분주히 생산되고 있는 지금, 만그라네의 작업은 우리가 자연을 어떠한 시선으로 바라보고 있는지 잠시 멈추고 점검하게 한다. 자연을 대하는 인간의 태도는 외부를 향한 것이 아니라, 결국 우리 자신을 비추는 거울로 되돌아온다. 전시에서 자연은 직접 제기되기보다 반영되고, 매개되며, 관계 속에서 감지된다. 나뭇가지는 그림자로, 달은 물 위의 흔들림으로 드러나며, 필라멘트 빛은 안과 밖의 세계를 연결하고, 나뭇잎은 빛이 스며드는 세계가 된다. 이러한 ‘비춤’의 감각은 우리가 언제나 관계 속에서 존재한다는 사실을 상기한다. 공업적 재료와 기술의 사용은 자연을 인간의 개입 여부로 구분하는 사고를 유보시키고, 세계를 상호 침투하는 과정으로 제시한다. 자연을 포용과 연결, 공존의 감각으로 이해하는 것이 선행되어야 인간과 자연, 환경에 대한 논의도 의미를 갖게 된다. 산과 ‘친구가 된다’는 말 역시 자연을 의인화하자는 제안이 아니다. 그것은 인간만이 유일한 주체라는 믿음을 내려놓고, 세계가 수많은 관점-서로 다른 움벨트-이 겹쳐 이루어져 있음을 받아들이는 태도이다. 만그라네가 펼쳐낸 자연 속에서 우리는 그것을 소유하지도, 완전히 이해하지도 않는다. 서로를 비추며 나란히 존재할 뿐이다. 어쩌면 세계를 이해하는 방법은, 그것이 ‘무엇’인지 묻기보다 ‘친구 되기’를 선택하는 일인지도 모른다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

우리는 모두 하나의 알을 깨고 세상에 나온다. 탄생이란 보호와 안락의 껍질을 벗어나는 사건으로, 하나의 세계를 파열해야만 가능하다. 가진 것 없이 빈손으로 태어난다고 말하지만, 홀로 시작되는 존재는 없다. 우리는 언제나 누군가의 세계에서 출발하여, 해체라는 질서를 따라 이곳에 도착한다. 한 생명의 출현은 다른 생명의 신체와 시간에 균열을 남긴다. 태어남은 독립의 순간인 동시에, 하나의 세계가 흩어지는 사건이기 때문이다. 태어나기 위해, 그리고 태어나게 하기 위해서는 두 세계가 갈라지는 고통을 감내해야 한다. ◆통과한 자연 아라리오갤러리 서울에서 열리는 이은실(b. 1983)의 개인전 ‘파고’(2025년 12월17일∼2026년 1월31일)는 ‘출산’이라는 개인적이고 신체적인 경험에서 출발한다. 작가는 그 과정에서 감각한 고통과 파열, 범람의 순간을 동양화 기법에 기반한 자연적 이미지로 치환한다. 이은실은 미술계의 주목을 받으며 활동을 이어가던 시기 두 차례의 출산을 겪었다. 이후에도 작업을 지속했으나, 커다란 충격으로 다가온 이 사건을 온전히 마주하기까지는 일정한 시간과 거리의 축적이 필요했다. 수년이 지난 뒤에야 그는 비로소 작업실로 ‘돌아왔다’고 말할 수 있게 되었다. 출품작들은 모두 출산 전후에 감각된 경험에서 비롯되지만, 이은실은 출산의 의미를 규정하거나 해석하지 않는다. 그것을 미화하지도, 공포의 서사로 환원하지도 않으며, 모성이나 희생의 언어로 봉합하지도 않는다. 대신 작가가 견뎌야 했던 물리적·정신적 충격은 극단적으로 확대되거나 반대로 비인칭적인 거리로 밀려나 파도, 용암, 안개와 같은 자연의 운동으로 전이된다. 이러한 거리 조절은 단순히 시각적 효과를 위한 것이라기보다, 경험을 해석이나 서사 이전의 상태로 되돌리기 위한 하나의 장치가 된다. 가까이 다가가면 그것은 더 이상 ‘몸’이 아니라 에너지의 밀도가 되고, 멀어지면 개인의 사건은 자연의 원리와 현상으로 확장된다. 휘몰아치는 화면은 자연의 ‘숭고함’을 극적으로 표현한 낭만주의 회화나, 기의 흐름과 우주적 질서를 시각화한 북송의 산수화를 떠올리기도 한다. 그러나 이은실의 자연은 외부에서 관조된 대상이 아니라, 내부에서 발생한 감각이 직조된 풍경이라는 점에서 분명히 구별된다. 그것은 작가가 통과해 낸 자연으로, 삶의 경험이 세계의 리듬으로 확장되는 지점이다. 소용돌이와 바람, 검은 태풍의 점, 뭉쳐 흐르는 공기. 임계점을 넘어 솟구치는 용암과 망막을 태워버릴 듯 작열하는 태양의 열. 자연 현상의 모습을 띠고 있지만, 모두 출산의 과정에서 마주한 몸의 안과 밖의 형상들이다. ‘고군분투’는 힘을 너무 많이 줘 터져버린 눈의 실핏줄을, ‘흔적’은 복부에 남은 튼살을 흩날리는 꽃잎 혹은 일렁이는 불꽃처럼 형상화한다. 화면에 남겨진 것은 사건의 재현이 아닌 끓어오르는 감정, 감각의 강도다. 몸의 통각은 파도가 되고, 분열의 순간은 하늘을 가를 듯 치솟는 기세로 응축된다. ◆사랑의 조건 생명을 잉태하고 아이를 낳는 일은 흔히 경이롭고 아름다운 일로 묘사되지만, 그것을 겪어내는 자에게 공포와 트라우마로 각인되기도 한다. 출산은 의도되기도, 의도되지 않기도 하며 축복되기도, 부정되기도 한다. 한 존재가 세계에 착지하는 순간, 사랑과 공포, 고통과 희열은 분리되지 않은 채 한꺼번에 밀려온다. 이은실은 이러한 좋고 나쁨의 구분, 의미와 가치 판단 이전에 놓인 순수한 경험으로서의 출산을 가시화한다. 여성에게 지어지는 짐, 사회적 시선과 압박, 고통과 책임, 모성애에 대한 담론은 그 이후의 해석으로 남겨진다. 비록 작가의 거리두기가 출산에 특정한 의미를 부여하지 않는다 하더라도, 이토록 극적인 사건을 견디게 만드는 힘이 무엇인지 생각하지 않을 수 없다. 그것은 이미 산후 유선염을 소재로 한 ‘넘치는 마음과 그렇지 못한 태도’에서 암시된 바 있다. 의지와 다르게 작동하는 신체의 한계에 대한 이 작업은 몸과 마음 사이에서 극복되지 못한 간극을 드러낸다. 폭 7.2m에 달하는 ‘에피듀럴 모먼트’는 통증 완화를 위해 마취제가 투여된 이후 작가가 경험한 환각의 순간을 다룬다. 해체된 골반뼈와 신체의 파편들이 부유하고, 뱀인지 이무기인지 모를 존재가 똬리를 풀며 몸을 일으킨다. 화면 중앙을 가르는 노란 빛줄기는 천지개벽을 알리듯 낙하하며, 수평으로 퍼져나가는 세계에 균열을 일으킨다. 여기서 드러나는 것은 마취로 인한 고통의 소거가 아니라 견딤이 발생하는 상태이다. 네 폭으로 구성된 이 대작은 신체가 감내할 수 있는 한계의 끝에서, 하나의 세계가 해체되고 새로운 세계가 시작되는 장면을 의식과 감각이 풀려나는 경계에 겹쳐 놓는다. 찢어지고 범람하며 휘몰아치는 풍경은 흔히 ‘모성애’라 불리는 형태의 사랑을 직접적으로 서술하기보다, 그것이 성립되기까지의 과정과 조건을 되묻는다. 전시는 관계 속에서 타자에게 몸을 내어주며 발생하는 변화와 확장을 중심에 둔다. 몸을 내어준다는 것은, 개인의 몸과 감각이 더 이상 오롯이 자신만을 위해 존재하지 않게 되는 상황을 받아들이는 일이다. 이때 주체는 필연적으로 취약해지고 완결되지 않은 상태에 놓이게 된다. 이은실의 회화가 포착하는 것은 바로 이러한 불완전함을 통과하며 드러나는 힘이다. 따라서 화면에 펼쳐진 풍경은 물리적 체험의 재현이라기보다, 사랑의 세계에 진입할 때 필연적으로 발생하는 진동과 출렁임을 시각화한 것이라 할 수 있다. ◆파고 앞에서 이은실이 전시를 통해 불러오는 것은 출산하는 주체와 태어나는 존재 사이를 잇는 탯줄의 감각이지만, 그것은 곧 삶을 구성하는 수많은 높낮이와 변곡점들로 확장된다. 전시의 제목인 ‘파고(波高)’로 되돌아가 본다면, 출렁임은 중력이 존재한다는 증거이자 세계가 중심을 두고 움직이고 있음을 끊임없이 환기하는 징후다. 이은실의 회화는 이 출렁임을 하나의 개인적 체험에 머무르게 하지 않고, 삶이 세계와 관계 맺는 방식으로 제시한다. 여리고 취약한 몸을 휩쓸었던 통각은 더 이상 개인의 몸 안에 머물지 않고 밖을 향해 열리는 감각으로 전환된다. ‘파고’ 앞에서 우리는 이곳으로 향하게 한 수많은 물결을 희미하게 감각하며, 이미 한 번 건너온 생의 조건들을 다시 더듬게 된다. 신리사 미술사/학고재 기획팀장

삶을 가로지르는 문턱에서 절망을 맛볼 때, 희망이 더 이상 제 역할을 하지 못한 채 저편으로 밀려날 때, 눈은 무엇을 보고 있었을까. 까맣게 일렁이는 찻잔 속 물결, 붉게 타오르다가 속수무책으로 검게 번져가는 황혼의 하늘빛. 아무 일도 없었다는 듯 흘러가는 TV 화면 속 웃는 얼굴들과 푸드득 떼를 지어 날아다니는 새의 무리, 바닥에 남아 있는 고양이의 검은 발자국. 갈 곳 잃은 마음을 따라 시선은 함께 멈춰 서거나, 반대로 응시할 것들을 숨 가쁘게 찾아낸다. 방황하는 눈은 무언가를 분명히 보는 대신 버텨낼 수 있도록 시야를 속절없이 흩트린다. ◆문턱에서 바라보기 윤혜진은 무너지지 않기 위해 거리를 조절하는 눈이 바라본 풍경을 그린다. 삶과 죽음, 상실과 고통처럼 불시에 등장하는 사건 앞에서 우리는 선택적으로 ‘흐린 눈’을 취한다. 일종의 ‘자기 보호의 전략’으로서의 보기는, 작가의 표현에 따르면 마치 공포 영화를 볼 때 궁금하지만 똑바로 보지는 못하고 비스듬히 바라보는 방식과도 비슷하다. 또렷하게 들어오는 것은 없지만 그럼에도 계속해서 보는 눈은 마음속으로 그 장면이 더 이상 비집고 들어오지 못하게, 불투명한 막이 되어 우리를 지탱해 준다. 주로 개인적인 경험에서 비롯되어 구체적인 제목을 지니지만, 화면에 남아있는 것은 실체를 포착하려는 시도를 번번이 무너뜨리는 색면과 덩어리들이다. 할아버지가 입던 니트의 색과 패턴, 세상을 떠난 고양이가 사용하던 캣타워의 형상처럼, 떠나보낼 수 없지만 또렷하게 마주하기는 어려운 사물과 장면이 주제가 된다. 분명하게 마주할 수는 없지만 마음속에서 흐려지기를 바라지 않는 것들. 눈의 시야와 마음의 시야가 어긋난다. 눈으로는 볼 수 없어 거리를 두지만, 마음은 달아나지 못하게 붙잡는다. 윤혜진의 희뿌연 화면은 멀어진 눈의 풍경이기도 하지만, 너무 가까워져 흐릿해진 장면이기도 하다. 별관(마포구 망원동)에서 2025년 12월 12일부터 1월 10일까지 진행되는 개인전 ‘눈과 벽’은 그동안 윤혜진이 유지해 온 자기방어적 보기가 더 이상 안전한 거리를 보장해 주지 않는 상태에 관한 이야기다. 이전에는 무너지지 않기 위해 시야를 조절하는 전략이 중심에 있었다면, 이번 전시는 삶의 고통이 불쑥 하나의 벽처럼 눈앞에 다가온 순간-흐리게 보는 행위조차 더 이상 거리를 확보해주지 않는 상황-을 정면으로 드러낸다. 이곳에서 벽은 극복의 대상으로 상정되기보다, 피할 수도, 돌아설 수도 없이 옴짝달싹하지 못하게 마비시키는 조건이다. 세계의 질서 앞에서 무력해질 때, 다시 말해 삶이 지나치게 가까워지는 순간에 작가는 “우산도, 비를 피할 곳도 없이 고작 하나의 몸으로 하늘의 구멍을 받아낸다.” 힘겹게 붙들고 있던 희망이 손가락 사이를 비집고 빠져나가고, 더 이상 붙잡을 것이 없어 텅 빈 손으로 하늘을 노려보던 시선은 이내 감당하기를 택한다. 추모도, 위안도, 기억을 저장하기 위한 것도 아닌 응시. 그것은 실재와 부재 사이의 문턱으로 들어가, 존재가-그것이 자신이든 떠난 존재든-다른 방식으로 나아갈 수 있는 길을 모색하는 일이라 할 수 있을 것이다. 작가는 여전히 온몸으로 비와 바람을 맞고 있지만, 도피나 회피가 아닌 흐릿하게 보는 방식으로 세계를 견뎌낸다. ◆풍경이 되지 못한 풍경 또렷하게 포착하기를 거부한 응시 속에서, 윤혜진의 ‘풍경’은 기존의 풍경화와 다른 방식으로 제시된다. 전통적 풍경화가 관조적 시점과 세상과의 거리를 전제로 해왔다면, 윤혜진의 풍경에는 거리도, 조망도 존재하지 않는다. 오히려 너무 가까워서 풍경이 되지 못한 상태에 가깝다. ‘등, 뒷모습, 먼 곳’에서는 비선형적 시점과 뒤섞인 관점에서 관찰된 잔상들이 포개져 나타나고, ‘거실’에서는 색의 덩어리들이 서로에게 기대어 있다. 분명히 색을 발하지만 흐릿한 형상들은 사건의 전과 후를 동시에 품은 채, 서로의 영역을 침범하기보다는 서서히 스며든다. 빛 이전과 이후의 모습처럼, 혹은 물속에 퍼지는 잉크처럼, 화면은 언제나 진행 중인 상태로 존재한다. 따라서 윤혜진의 풍경은 하나의 시점이라기보다 과정이며, 장면이라기보다는 사건이라 부를 수 있을 것이다. 그것은 ‘밖에 있는 것’이 아니라, 사건이 통과한 이후에 남아 있는 감각적 잔여로서, 바라보는 대상이 아닌 몸을 압도하는 경험이 된다. ‘인기척과 인사, 그리고 영원에 대하여’에서는 형태 이전의 감각이 화면에 머물도록 시도한다. 인기척에는 모양이 없다. 인사에 담긴 마음의 온도, 영원 또한 그러하다. 작가는 무형의 기류를 흐릿하고 불명확한 형태로 붙잡고, 추상적 형상들은 이름 없는 상태로 화면 위에 부유한다. 내러티브는 의도적으로 배제된다. 개인의 이야기는 너무 쉽게 위로되고 소비되기 때문이다. 흐릿한 형상들은 타인의 경험을 섣불리 규정하지 않도록 거리를 지켜주는 동시에, 관객이 자신의 삶 속에 흐리게 남아 있는 순간을 대입해 볼 수 있는 여백을 열어둔다. 이곳에서 차오르던 감정들은 침착하게 가라앉고, 기억은 과거에 봉인되지 않은 채 현재에 머물게 된다. ◆사라짐 이후의 시간을 위하여 눈이 마음의 창이라면, 윤혜진의 흐릿한 풍경은 끝내 놓지 않으려는 마음의 흔적이라 할 수 있을 것이다. 그래서 그의 화면은 잔상이라기보다 잔광에 가깝다. 그것은 감각의 끝에 남은 이미지, 곧 현상으로서의 이미지가 아니라, 사라짐 이후에도 시간을 붙잡아 두려는 의지가 투사된 것이기 때문이다. 초점 없는 화면은 따라서 실패한 인식이 아니라, 잃어버리지 않겠다는 선택의 결과다. 날카롭게 침투하지 않고 아릿하게 퍼져 나가는 표면의 기류는 작가가 취하는 태도의 밀도이기도 하다. 이해되지 않는 것들로부터 도망치거나 뾰족한 날을 세우지 않고, 떠나간 것들이 사라지지 않도록 머무르기를 택하는 일. 눈을 감아버리는 편이 쉬울 수도 있지만, 그럼에도 불구하고 그는 흐릿한 상태로 불투명한 세계와 관계 맺기를 포기하지 않는다. “결국 할 수 있는 일은, 눈 돌리지 않고 끝까지 바라보는 것뿐이었다.” 신리사 미술사/학고재 기획팀장

자연을 관찰하고 분류하는 일은 오래전부터 인간에게 내재된 인지적 습성이다. 어린아이들이나 전통적 삶의 방식을 유지해 온 일부 공동체에서 볼 수 있듯, 우리는 자연과의 연결 속에서 세계를 이해하고 생명의 질서를 발견하며 경이를 느껴왔다. 동물과 식물, 먹을 수 있는 것과 없는 것, 위협이 되는 존재와 그렇지 않은 존재를 가르는 일은 생존에 필수적인 행위이기도 하다. 그러나 과학의 발전과 함께 우리는 감각에 귀 기울이기보다 차가운 분류 체계에 의존하며 점차 인간 아닌 존재들과 멀어져 왔다. 이러한 단절은, 우리가 본래 지니고 있던 자연과의 연결성(자연과학자들이 흔히 ‘움벨트’라고 부르는, 각 생명체가 세계를 인지하고 해석하는 능력)을 점차 잃게 만들며, 실존적 위기로 이어지고 있다. ◆말 없는 세계와 눈을 맞추기 동물화가 신수성은 우리의 의식 속에서 밀려난 생명의 세계를 다시 중심으로 끌어온다. 지금까지 1525종(2025년 12월 기준)의 동물을 그려온 그는 ‘발달장애’ 작가라는 타이틀을 넘어 고유한 예술 세계를 구축하고 있다. 그가 가장 오래도록 지속해 온 일은 동물원에 가는 것이다. 초등학교 고학년 무렵부터 매주 홀로 동물원과 수족관을 찾았고, 지금까지도 그 습관을 이어가고 있다. 어린 시절 타인과 눈을 마주치기 힘들어했던 그는 동물들과 시선을 나누며 외부 세계와 관계 맺는 법을 배워 나갔다. 남들과 다르다는 사실이 문제 되지 않는 말 없는 세계에서, 비로소 소통과 연결의 기쁨을 감각했을 것이다. 어쩌면 동물은 그에게 세상을 향해 나아가는 하나의 통로였을지 모른다. 신수성은 특별한 이유 없이 “그저 좋아서” 동물을 그린다. 인간의 관점에서 무명에 가까운 동물들 역시 같은 무게로 다루며, 모든 존재를 그 자체로 존중하는 평등한 입장을 취한다. 그는 장식이나 기교, 과도한 서사 없이 동물 고유의 형상과 감각을 직관적으로 포착한다. 많은 획으로 그려지지 않지만, 한 획에 지난한 관찰의 시간과 애정이 응축되어 있어 선 하나하나에 호흡과 움직임이 담겨 있는 듯하다. 안현정 예술철학 박사는 그의 그림에 대해 “선은 재현의 기교가 아니라 존재의 기질을 붙잡는 도구이며, 색은 장식이 아닌 생명의 온도를 담는 언어”라고 언급했다. 그림 아래에는 종명이 한국어·일본어·영어 순으로 적혀 있다. 이는 단순한 정보 표기라기보다, 오랜 응시와 관찰 끝에 하나의 존재를 분명히 확인하고 기록하는 행위로 볼 수 있다. 재일교포로 태어나 여러 언어를 사용해 온 작가에게, 이 명명은 ‘확실히 보았음’을 증언하는 일종의 존재론적 기록이 된다. ◆조응의 미술 갤러리1(서울 종로구 팔판동)에서 진행되는 개인전 ‘수풀 아래에 서서’(12월6∼30일)는 동물을 향한 작가의 시선을 집약적으로 보여준다. 전시 제목의 ‘수풀’은 생명의 복잡한 망, 곧 생태계 전체를 상징한다. 햇빛과 바람, 빗방울이 스치는 수풀 아래에서, 그는 모든 생명체가 함께 살아가는 거대한 생명의 장(場)을 겸허히 바라본다. 이는 숲과 하늘을 올려다보며 미지의 세계를 상상하던 인간의 원초적 감각을 환기한다. 전시는 동물을 기존의 분류학적 관점이 아닌 다른 방식으로 바라보기를 제안한다. 이를 통해, 잃어버린 자연과의 연결성을 회복하기를 시도한다. 200여 종의 그림들은 깊은 가족애를 지닌 동물들, ‘수집가들’, ‘현자들’ 등으로 그룹 지어진다. 늑대와 비버, 사향소, 앵무새가 한 무리를 이루고, 침팬지와 꿀벌, 까치가 서로 이웃한다. 25종의 원숭이와 15종의 펭귄이 각각 한 벽을 가득 채우며 우리가 하나의 이름으로 일반화해 왔던 존재들이 얼마나 다채로운 군상을 이루는지 드러내기도 한다. 이들은 인간과 동떨어진 종이 아닌, 우리와 연결된 속성을 지닌 존재로 조명된다. 증명사진처럼 정면을 응시하는 동물의 초상들도 있다. 숲을 방문한 사진작가의 카메라를 만지작거리다 셀피를 찍어 유명해진 검정짧은꼬리원숭이부터 북방올빼미와 타조의 얼굴까지, 이들은 인간과 동물 사이의 시선, 나아가 존재론적 위계를 되묻는다. 우리는 거리나 동물원, 매체 속에서 동물을 종종 보지만, 이들을 감응의 대상으로 여기기보다 비인간이라는 커다란 범주 안에서 분류하는 방식으로 바라본다. 그러나 대상화를 거부하며 정면으로 응시하는 동물의 눈은, 우리를 피할 곳 없는 조응의 상태로 이끌며 인간중심적 프레임 속으로 도망치지 못하게 붙잡는다. 이 불편한 마주침은 인간과 동물 사이에 위계가 없던, 오래된 시절의 감각을 환기한다. 그것은 신수성이 처음으로 세상에 말을 걸던 그 순간을 함께 더듬는 일이기도 하다. 지하 공간에는 고래 회화와 심해의 소리를 담은 사운드 작업이 함께 설치된다. 손전등으로 고래를 비추며 함께 유영하도록 구성되어, 깊은 바닷속에서 고래를 만난 듯한 경험을 선사한다. 동시에 물속에서 자라났던 우리의 태곳적 감각을 호출하며, 그 감각을 지금도 품고 살아가는 고래의 몸 위에 우리의 기억을 겹쳐 보게 한다. 설치 작품 ‘노아의 방주’ 역시 동물과 인간이 함께하는 감각을 불러일으킨다. 서로 다른 형상의 동물들은 같은 방향으로 관객을 응시하며 인간과 동물 사이의 시선의 권력을 전복한다. 같은 배를 타고 나아가는 거대한 항해 속에서, 인간은 수많은 생명과 나란히 서 있는 동반자일 뿐이다. 이들은 멸종과 파괴, 환경 위기의 시대에 우리가 어떤 태도로 다음 시간을 향해 가야 하는지 조용히 묻는다. ◆투명한 숨결의 세계 신수성이 느리고 묵묵하게 그려온 동물들은 분리된 개체라기보다 이처럼 하나의 생명의 보고(寶庫)를 이룬다. 그 안에서 우리는 우리의 모습을 발견하고, 인간과 동물, 나아가 자연과의 관계를 새롭게 마주한다. 그는 그림을 그리는 행위 자체가 사랑의 표현이 될 수 있다는 단순한 사실을 일깨운다. 신수성의 그림은 누군가에게 보여주기 위한 결과물이 아니라, 세상을 대하는 한 인간의 태도가 축적된 흔적이기 때문이다. 그는 어떠한 강요나 설득 없이 생명의 세계를 정직하게 드러내며 인간과 비인간, 작가와 관객 사이 조응의 장을 조용하지만 굳건히 쌓아 올린다. 서로가 서로에게 연결되어 있고 함께 호흡하는 투명한 숨결의 세계. 그의 그림 앞에서 오래전 그 숨이 되돌아온다. 신리사 미술사/학고재 기획팀장

검푸른 웅덩이와 푸른 물줄기 속에서 솟아오른 검은 선과 덩어리들. 시각예술가 유리는 마음 안에서 증발하지 못하고 고여 있는, 이름 붙여지지 않은 감정과 심상을 이미지로 길어 올리는 작업을 지속해 왔다. 학고재에서 진행되고 있는 개인전 ‘투명한 고리’(11월19일∼12월20일)는 개인적인 서사에서 출발한다. 한 해 동안 가까운 존재들의 죽음을 세 번 연달아 마주한 뒤, 작가는 존재와 실재성에 대한 관심을 삶과 죽음이라는 구체적 주제와 함께 사유하게 되었다. 특히 할아버지의 기일이 되어버린 생일, 장례식장에서 생일 축하를 받았던 경험은 장례식장의 초와 생일 케이크 위의 초가 서로 닮아 있는 것처럼 탄생과 죽음이 분리된 사건이 아니라는 인식으로 이어졌다. 이번 전시는 바로 그 지점ㅡ끝과 시작, 존재와 부재의 경계ㅡ를 들여다보는 응시에서 비롯된다. ◆끝난 자리에서 전시는 회화, 조각, 설치 50여 점으로 구성되는데, 대부분 검고 희며 때때로 검푸른 색채가 떠오른다. 이곳에서 유리가 붙잡아둔 것들은 더 이상 볼 수 없는 존재들이 남기고 간 작고 미세한 잔해들이다. 그는 그것들을 감추거나 미화하지 않고 정직하게 드러내기를 택한다. 전시와 동명의 회화 ‘투명한 고리’에서는 죽은 고양이의 형상과 다시 만날 날을 기다리며 다리에 묶어놓은 붉은 실이 등장한다. 레진과 나무를 엮어 만든 조각에서는 같은 실이 즉각적인 물성으로 되살아난다. 작품은 기억이나 회상에 기댄 이미지가 아닌, 사라진 뒤에도 남아 있는 것들의 현전성에서 출발한다. 화면에 깊숙이 스며든 검은 자국, 물기가 걷힌 매트한 질감, 거칠게 휘날리는 선은 요동치던 감정이 지나가고 난 뒤 영원의 잔광처럼 남아있다. 외할머니의 목걸이에서 나온 구슬을 레진으로 봉입한 ‘잔존하는 것들을 뭉쳐 만든 슬픔’에서도 사라진 존재들이 어딘가에서 계속 어떤 형태로든 남아있기를 바라는 마음이 담겨 있다. 투명한 덩어리 속에서 떠오르는 작은 구슬은 영원의 결정(結晶)으로 변모하여 ‘죽음 이후의 시간’을 위한 사물로 빚어진다. 유품을 그대로 보존할지, 작품화할지 망설이던 마음은 다음 차원을 향한 초월의 의지가 우위를 점하며 거두어졌다. “무언가 해야만 했어서”라는 작가의 말은 슬픔과 애도의 시간을 지나 나아가겠다는 결의에 가깝다. ◆움직이는 세계 유리는 존재와 부재, 삶과 죽음을 잇는 연결고리를 추상적 개념이 아닌 구체적 사물과 장면, 촉각적 경험을 통해 드러낸다. 시작과 끝이 없는 검은 고리, 부피와 리본을 만들고 하늘로 솟아오르는 검은 실, 날개를 닮은 하얀 고리 등이 작품 곳곳에 등장한다. ‘끊임없이 차오르고 계속해서 비워지는 것들’에서는 연결과 순환의 구조가 분수의 형태로 제시된다. 솟구치다 떨어지고 다시 채워지는 분수의 움직임은 존재와 부재가 교차하는 생의 거대한 흐름을 시각화한다. 이는 거대한 수레바퀴 속에서 채워지고 비워지는 삶의 경험, 즉 마음의 운동이기도 하다. 두 눈과 같은 형상을 지녀 사람을 닮은 이 분수는 쏟아지는 감정을 그대로 분출해 내면서도 어딘가 초연한 모습이다. 차오르는 것은 비워지고, 비어 있는 것은 필히 채워질 것을 알고 있기 때문에. 끝이 끝이 아니라는 믿음, 투명한 연결 고리에 대한 관심은 달과 바다의 관계로도 은유된다. 물리적으로 결코 닿을 수 없을 만큼 멀리 있지만, 달의 중력이 바다를 끌어당기기에 바다는 끊임없이 움직임을 이어간다. ‘달과 바다의 사이’에서는 검푸른 파도와 희미한 달빛이 서로의 경계를 지우며 맞닿아 있다. 작가는 영원히 만나지 못하는 둘을 집을 닮은 공간 안에 함께 둔다. 멀리 떨어져 있지만 강하게 연결된 두 존재처럼, 작가는 이별 이후에도 지속되는 관계와 보이지 않지만 강력하게 작동하는 것들을 담아낸다. ◆끝을 딛고 태어난 조각들 ‘긴 꼬리 책’에는 연결에 대한 사유와 전환에 대한 의지가 작업 방식으로 드러난다. 작가는 본래 7m 길이에 달하는 그림을 아코디언처럼 접으며, 기존의 장면들이 우연한 방식으로 이어지고 새로운 조합을 만들어내는 모습을 목격했다. 읽을 수 없는 문장처럼 불쑥 튀어나온 이미지들은 또 다른 언어와 의미를 낳았고, 작가는 그 장면들을 독립된 작은 그림들로 분리해 ‘긴 꼬리 책 : 떨어져 나온 문장’이라는 제목의 연작으로 확장했다. 그리고 그 그림들을 다시 미니어처로 축소하고 연결하여 하나의 ‘꼬리’와 같은 모양으로 탄생시켰다. 원본을 책처럼 접어내는 행위는 해체를 위한 행위라기보다, 새로운 가능성을 탐색하는 일에 가깝다. 조각난 화면들은 본래의 기능을 상실하지만, 작가는 그 단절을 새로운 시작의 출발점으로 삼는다. 남겨진 것(원본 그림)을 온전히 보존하는 대신 파편화하고 재구성함으로써 ‘남아 있는 것들’의 무게를 새롭게 발화하는 것이다. 그렇게 ‘꼬리에 꼬리를 물고’ 태어난 작품은 ‘끝’을 딛고 살아나, 어딘가 그로테스크하지만 검게 빛나는 짐승처럼 새로운 존재로 태어난다. ◆남은 것들을 위한 시 남겨진 것들을 응시하고 다시 빛을 얻게 하는 유리의 세계에서, 의미 없는 것은 없고 끝은 끝이 아니게 된다. 슬픔과 그리움처럼 무겁게 침잠하던 감정들은 하얀 날개와 투명한 영원의 고리를 타고 가볍게 다음 차원으로 비상한다. 이번 전시는 상실과 애도에서 출발하지만, 그 너머를 향해 나아가려는 의지와 영원에 대한 염원이 분명히 자리한다. 더 이상 볼 수 없는 존재들이 어떻게든 삶을 이어 나가길 바라는 간절함, 사랑하는 이들과 물리적 제약을 넘어 영원히 연결되고자 하는 바람. 지극히 사적인 이야기임에도 우리가 유리의 예술에 공감하게 되는 이유는, 그가 결국 모두가 공유하는 상실의 두려움과 그것을 견디고 나아가려는 인간의 보편적 정서를 어루만지기 때문일 것이다. 삶에서 비롯되어 다시 삶으로 이어지는 유리의 예술 속에서, 우리는 두려움과 슬픔을 정직하게 마주하고 동시에 극복의 가능성을 함께 감지한다. 남겨진 조각들을 응시하며 상실 이후의 시간을 위해 조용히 시(詩)를 쌓아 올리는 일. 감정의 마지막 날, 슬픔이 가라앉고 진실이 떠오르는 깊은 적막 속에서, 유리는 이름 없이 남겨진 감정들과 사라진 존재들을 다정히 불러낸다. 신리사 미술사/학고재 기획팀장