◆해체된 사물 사물은 오랜 시간 미술의 역사 속에서 하나의 기호로 작동해 왔다. 중세 종교화의 도상부터 북유럽 르네상스 회화 속 권력과 지식의 표상, 그리고 시간의 덧없음과 죽음을 상징하는 17세기 바니타스 정물의 해골과 꽃, 촛불까지ㅡ사물은 그 자체로 존재하기보다 시대의 신념을 단단하게 엮는 상징체계 안에서 존재해 왔다. 박미라의 예술도 언뜻 이러한 회화적 전통 속에 있는 듯 보인다. 사물과 인물로 빼곡히 채워진 흑백의 화면은 여러 도상이 치밀하게 얽혀 있는 알브레히트 뒤러(1471-1528)의 ‘멜랑콜리아 I’를 연상시킨다. 그러나 박미라는 상징체계를 따르기보다 오히려 그 틀을 느슨하게 풀어헤친다. 식별 가능한 사물들로 가득하지만, 화면은 꿈이나 내면의 심층에서 길어 올린 장면처럼 낯설게 뒤섞여 감정과 무의식이 스치는 일종의 장이 된다. ◆절단된 채 나아가기 박미라는 길 위에서 마주한 장면이나 대중문화 속 음악, 오가는 감정과 심리적 상태 등 삶 속에서 관찰한 것들을 흑백 드로잉으로 옮기고, 이를 회화·영상·설치 등으로 확장시킨다. 시간성이 삭제된 흑백의 작품 속에서, 사물의 의미는 물론 서사의 윤곽조차 짐작하기 어렵다. 머리가 CCTV 카메라로 된 새, 반짝이는 전구로 가득 찬 심장, 허공을 날아다니는 눈알, 종이배를 탄 부엉이. 논리와 상식에서 벗어나 있는 이들은 우리가 ‘아는’ 방식으로 존재하지 않는다. 하지만, 박미라가 구축한 세계 안에서 태연하게 거닐고 기어 다니며 바라본다. 좀처럼 읽히지 않는 이 존재들은 사물의 형태를 빌려 감정과 경험의 세계를 열어젖히고, 미지의 차원으로 연결시켜주는 관문이 된다. 박미라는 상징체계를 해체하는 것에서 한발 더 나아가 사물과 신체를 절단시키기도 한다. 잘려 나간 신체와 사물의 파편들은 화면 속에서 느슨하게 연결되어 어딘가 불온하지만 초연한 기운을 드리운다. 그러나 잘린 것들은 필수로 나아간다. ‘밤의 파레트’에서는 칼로 잘라낸 단면 속에서 종이배가 항해하고 있으며, ‘친애하는 발걸음’에서는 절단된 존재들이 나아가는 형태로 그려진다. 문어 다리가 잡아끌어도 흔들림 없이 걸어가는 다리, 몸을 붙잡는 옷걸이를 뒤로한 채 거리낌 없이 나아가는 움직임. 박미라에게 절단은 곧 단절을 의미하지 않는다. 신체와 사물의 파편들은 또 다른 연결의 징후처럼 화면 곳곳에서 되살아나며, 전이와 변환의 가능성을 암시한다. ◆바닷속을 보는 눈 흩어진 파편들이 안전하게 나아가는 것을 지켜보듯 화면 속에는 눈(眼)들이 작은 등불처럼 켜져 있다. 감정이 배제된 무심한 눈빛이지만, 이들은 감시·보호·사색을 오가며 어둠을 가르고 보이지 않는 길을 밝혀주는 안내자처럼 조용히 응시한다. ‘호루스의 눈’처럼 수호하는 눈길은 세계의 이면을 샅샅이 살피며, 단절된 존재들이 좌절하거나 지체하지 않고 앞으로 나아갈 수 있도록 인도한다. 지켜보는 눈들은 동시에 그의 세계가 살아있는, 진행 중인 세계임을 암시한다. 마치 등대가 다가올 배를 전제하고 빛을 비추는 것과 같다. 그러나 그 눈들은 바다 위를 바라보는 동시에 그 속을 함께 들여다본다. 보이는 것과 보이지 않는 것, 사라지는 것과 생겨나는 것 사이를 왕복하는 이들은 잠겨 있다가 어느 순간 떠오르는 정서의 잔향을 포착한다. 화면에 박힌 눈동자들은 보이지 않는 진동을 감각하는 작가의 촉수이자, 이 세계가 완결된 정지가 아니라 계속되는 하나의 흐름임을 증언하는 징표가 된다. ◆영원의 항해, 녹지 않는 눈 보이지 않는 세계를 응시하는 시선은 소멸과 재생이 교차하는 경계로 확장된다. 반복 재생되는 영상 ‘뒷미래’에서는 돌, 나무, 사람, 부엉이, 사슴 등 서로 다른 모습으로 삶의 여정을 항해해 온 이들이 배를 타고 죽음의 세계를 향해 전진한다. 고대 이집트 벽화 속 사후 세계로 건너가는 인간과 동물의 행렬을 닮아 있는 이들은, 바다를 비추는 거대한 달처럼 환하게 빛을 내뿜다 죽음과 가까워질수록 점차 빛을 잃는다. 하지만 힘차게 노를 저으며 망설임 없이 나아가는 모습에서, 이들이 향하는 곳이 정전이 아닌 새로운 빛의 세계임을 짐작해 볼 수 있다. 인류의 오래된 염원을 담고 있는 이 풍경은 죽음에 대한 두려움, 떠나보낸 이에 대한 그리움과 상실감이 극복되는 새로운 차원으로 관객을 이끌며, 영원이라는 공간으로 향하는 통로가 된다. 영원성에 대한 관심은 눈(雪)의 형상으로도 등장한다. 함박눈과 눈사람의 형태로 자주 그려지는 눈은 그의 작품 속에서 사라지지만 잔존하는 감정과 기억을 불러내는 장치가 된다. 어린 시절 눈사람을 정성스럽게 빚어 올리던 손과 곱게 씌운 털모자와 목도리. 다음 날 아침 녹아버린 자리 앞에서 밀려오던 아릿한 슬픔과 공허함. 눈은 녹아 없어져도 눈사람을 만드는 마음은 사라지지 않는다. 작가는 그 마음을 붙잡듯 영원히 내리는 눈을 반복 재생하여 시간 바깥의 풍경을 세운다(‘융점’). 하얗고 소복한 영원의 세계에서 무수한 눈송이들은 사라진 것들에 숨을 불어 넣고, 세월 속에 침잠해 있던 기억의 문을 조용히 두드린다. ◆시간 이후의 세계 마음의 안과 밖에서 수집된 사물과 장면, 인류가 보편적으로 공유해온 정서, 죽음과 그 너머에 대한 사유와 염원까지 포괄하는 박미라의 예술은 일종의 인류학적 풍경이라 할 수 있겠다. 모순과 상충이 당당하게 자리하는 이 공간에서, 현실과 비현실, 삶과 죽음, 인식과 감각은 서로의 영역을 자유롭게 횡단하며 또 다른 차원으로 향하는 문의 틈새를 열어 보인다. 영원히 내리는 눈과 잘린 채 나아가는 다리, 죽음 너머로 항해하는 배. 무엇보다 박미라가 구축한 세계는 ‘끝이 끝이 아닐 것’이라는 믿음 위에 서 있다. 그래서 그는 절단, 상실, 죽음과 같은 어두운 층위를 응시하면서도, 그 안에서 다시 움직이는 힘을 집요하게 포착해 낸다. 절망과 단절의 기록이 아닌, 그 이후를 향해 열려 있는 세상. 검고 하얗고 가득 차 있으며 꿈틀거리는 이곳에서, 시간 이후의 문이 열리고, 우리는 그 문턱에서 아직 알지 못할 가능성의 빛을 목격한다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

시간이 흘러도 변하지 않는 것들이 있다. 기술이 눈부시게 발전하고 삶이 급변해도, 사라지지 않는 본질적 가치들. 예술은 시대의 변화를 민감하게 반영하지만, 그렇기 때문에 변하지 않는 것들을 역설적으로 드러내기도 한다. 기술의 발전은 예술의 경계를 확장하며 우리에게 새로운 문을 열어주었다. 하지만 동시에 인간성의 상실이라는 위험을 품고 있기도 하다. 그래서 기술이 발전할수록 그것이 담고 있는 의미를 더욱 면밀히 성찰할 필요가 있다. 결국 중요한 건 수단이나 도구가 아닌, ‘의도’와 ‘목적’이기 때문이다. ◆20세기 칭기즈칸 백남준(1937∼2006)은 당대 최신 기술을 예술의 언어로 활용하며 인류의 미래를 내다보고 길을 제시한 혁명적 예술가였다. 그가 창시한 ‘비디오아트’는 기존 예술의 경계를 허물며 새로운 가능성을 열었고, 1974년에 초연결 시대를 예견하며 주창한 전자 초고속도로(Electronic Superhighway)의 개념은 현실이 되었다. 그는 기술이 인간을 위협하거나 소외시키는 것이 아니라, 서로를 연결하고 해방시킬 수 있다는 믿음을 작품으로 증명하고자 했다. 불안과 설렘이 교차하던 디지털 시대의 도래 앞에서, 그는 인류애를 바탕으로 한 기술의 가능성을 보여주었다. 광복 80주년 기념으로 뉴욕 한국문화원에서 열리고 있는 ‘백남준: 커뮤니케이터’(9월26일∼11월22일)는 백남준의 이러한 범지구적 의의를 세계적 맥락에서 재고하는 전시다. 백남준아트센터와 뉴욕한국문화원, 현대차 정몽구 재단이 공동 주최·주관한 이번 전시에는 주요 작품 25점이 소개된다. 그리고 백남준이 전한 ‘불멸의 메시지’가 동시대 예술 속에서 어떻게 이어지고 있는지 조명하기 위해 현대차 정몽구 재단의 ‘ONSO 아티스트 공모전’ 대상 수상자인 김아름(b. 1987)의 신작도 함께 선보인다. 시대를 초월한 두 작가의 만남은 1993년 베니스 비엔날레 독일관에 출품되어 백남준에게 황금사자상을 안긴 ‘칭기즈칸의 복권’에서 시작된다. 말 대신 자전거를 타고 TV 케이스를 잔뜩 싣고 달리는 ‘20세기 칭기즈칸’은 동서양을 잇는 통로가 실크로드에서 전자 초고속도로로 대체되었음을 알린다. 그는 이미 1962년, “황색 재앙! 그것이 바로 나다”라고 외치며, 유럽 중심의 문화 권력에 균열을 내겠다는 포부를 드러냈다. 이는 서양 절대왕정의 상징인 루이 14세의 “짐이 곧 국가다”를 비틀어, 자신을 문화적 침입자이자 해방자로 정의한 선언이었다. 하지만 그의 ‘정복’은 폭력이 아닌 문화를 통한 소통이었다. ‘칭기즈칸이 다시 돌아온 세상’은 기술을 통해 전 세계가 평등한 위치에서 대화하고 평화를 향해 함께 나아가는, 새로운 질서의 도래였다. ◆사랑의 미래 김아름의 신작 ‘미래로 가는 자동차’는 ‘칭기즈칸의 복권’에서 영감을 받아, 인류가 어디를 향해 가고 있는지 질문한다. 작품 속 주인공들은 기술의 상징인 자동차를 타고 물 위를 달린다. 이들은 김아름의 작품에 자주 등장하는 존재들로, 작가 자신의 자아와 키우던 반려견을 상징한다. 인간과 비인간, 삶과 죽음의 경계를 초월한 이 동반자들은 문명의 상징인 건축물에서 영감을 받은 관문을 지나, 마침내 사랑의 다양한 모양들로 이루어진 추상적 풍경에 도달한다. 두 주인공이 자동차를 타고 사랑의 세계에 이르렀듯, 김아름에게 기술은 사랑을 향한 매개다. 그는 기술 과학 시대에 우리가 향해야 할 종착점은 사랑이고, 기술이 인간에 대한 애정을 품을 때 미래에 대한 희망이 가능하다고 믿는다. 자동차 내비게이션 화면 속에는 연애편지부터 휴대전화 속 사진, 사회관계망서비스(SNS)의 하트 아이콘까지 시대에 따라 변주된 사랑의 징표들이 등장한다. 모습을 달리했을 뿐, 사랑은 언제나 인간의 근원으로 존재해 왔다. 작가는 사랑이 우리 안에 내재된 본성이자 시간이 흘러도 변하지 않는 가치임을 드러낸다. 따라서 주인공들이 향한 ‘사랑의 미래’는 아직 오지 않은 두려움의 시간이 아니라, 우리가 이미 지나왔고 겪고 있으며 계속해서 마주하게 될 내면의 세계이다. ◆영원의 물방울 주인공들을 태운 자동차가 땅이 아니라 물 위를 달린다는 점은 김아름의 작업에서 물이 지닌 의미를 생각하게 한다. 그는 영상뿐 아니라 회화, 드로잉, 조각 등 다양한 매체를 넘나들며 작업하는데, 비가시적 세계를 시각화하는 방법으로 종종 물의 형상과 물성을 활용한다. 평면에서는 수채화를 주 매체로 사용하는 그는 물감이 종이에 스며들어 형상을 만들어내는 과정을 일종의 ‘의식(儀式)’이라 칭한다. 그에게 작품을 만드는 물리적 행위에는 정신적 함의가 담겨있다. 프랑스의 철학자 가스통 바슐라르(1884∼1962)가 물을 인간의 상상과 내면 세계를 열어주는 매개이자 시적 사유의 근원으로 보았던 것처럼, 김아름은 물에서 사랑과 영원을 상상한다. 고정된 형태 없이 흐르고 씻어내는 물은 그의 작품 속에서 내면을 따라 끊임없이 흐르는 사랑의 물줄기가 된다. 깊이를 헤아릴 수 없는 바다는 사랑의 심연이 되고, 그 안에 수많은 생명을 품어 안는다. 물은 이처럼 순간과 영원이라는 상반되는 개념을 동시에 드러내며, 김아름의 예술세계에서도 다양한 방식으로 빚어진다. 가볍고 투명하지만 어딘가 근엄해 보이는 물방울 요정으로, 혹은 텅 빈 종이에 스며들어 영원을 담아내는 공간으로 피어난다. ◆안개가 걷힌 길을 따라 구름이 물방울이 되어 바다로 흘러가고, 다시 공기 속으로 스며들어 구름으로 돌아가듯, 변치 않는 세상의 원리는 백남준과 김아름의 예술 세계를 하나로 엮어낸다. 두 작가는 차가운 기술에 인류의 보편적 가치라는 옷을 입히고, 기술을 사랑을 전하는 도구로 사용한다. 칭기즈칸이 복권한 그 자리는 사실 김아름의 주인공들이 향하던 미래이기도 하다. 과거가 미래가 되고 미래가 과거가 되는 순간, 시간은 선형적 흐름을 벗어난 새로운 장이 된다. 백남준의 전자 초고속도로와 김아름의 물길은, 따라서 하나로 연결된 길이다. 사랑으로 흐르는 이 길 위에서 두 작가는 필연적으로 만날 수밖에 없다. 백남준과 김아름의 자아가 투영된 주인공들은 기술을 등에 업거나 그 위에 탑승한 채, 확신을 가지고 달려 나간다. 인터넷의 보급과 인공지능의 보편화라는 서로 다른 시대의 길목에 서 있지만, 이들에게는 일말의 두려움도 느껴지지 않는다. 천진하지만 확고하며, 고요하고도 장엄한 이들은 침묵의 확신으로 우리를 그 길로 인도한다. 안개가 걷힌 길을 따라, 투명하게 반짝이는 사랑의 미래 속으로. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

세상에 태어나 ‘나’라는 세계에 갇히는 순간부터, 우리는 타인과의 관계 속에서 살게 된다. 분리된 경계를 넘어서기 위해 수많은 말을 내뱉지만, 제대로 전달되지 못한 채 맴돌거나 서로 간의 거리를 더 넓혀버리기도 한다. 그런데 말뿐만이 아니다. 물리적인 모든 표현들(표정과 몸짓, 웃기, 울기 등)은 모두 오해의 가능성을 품는다. 그래서 우리는 끊임없이 설명(해명)하고, 듣고 말하며, 쓰고 읽는다. 그래도 내가 타인이 될 수는 없기에, 완전한 이해를 향한 시도는 늘 좌절된다. 관계는 언제나 미세한 어긋남 위에 세워진다. ◆오해된 이야기-해방된 소통 김은정(b. 1986)의 예술은 이러한 틈으로부터 출발한다. 10월 2일부터 11월 8일까지 학고재에서 진행되는 개인전 ‘말, 그림’은 제목이 암시하듯 언어와 이미지 사이의 간극을 탐험한다. 판화를 전공하고 독립출판, 편집, 북디자인을 병행해 온 그는 텍스트(말)와 그림의 관계를 줄곧 탐색해 왔다. 언어화될 수 없는 무언가를 표현하는 수단이자 오해를 좁히고자 시도되는 말과 그림. 작가는 그 둘이 대등한지, 상호의존적일 수밖에 없는지, 혹은 독립적으로 존재할 수 있는지 실험하기 위해 말 없는 회화를 선택한다. 전시장에는 말이 없지만, 수많은 이야기가 들려온다. 정의 내릴 수 없는 이야기와 감정, 현실인지 상상인지 구분되지 않는 장면들로 북적인다. 손이 세 개인 여자, 여러 시점이 혼재하는 화면, 하늘을 떠도는 고래, 다리 없는 책상 위에 올라가 있는 사람 등. 관객은 으레 작품을 이해하기 위해 작가의 의도를 궁금해하지만, 김은정은 그것을 전하지 않는 편이 좋겠다고 말한다. 오해를 허용하고 독려하는 것이다. 전시 비평을 쓴 허경 철학학교 혜윰 교장은 “김은정은 오해를 통해 세계의 기묘한 해석 가능성을 열어젖히고 있다”고 말하며, 그의 예술을 “체념과 절망의 낙관주의”라 평한다. 온전한 이해가 불가능하다는 사실을 비관하는 대신, 그로부터 희망을 본다는 것이다. 사실 세상의 수많은 갈등과 비극은 우리가 스스로 오해하고 있다는 것을 인정하지 않을 때 발생한다. 하지만 그것을 인지하는 순간 우리는 해방된다. 고집할 것도, 지킬 것도 사라지게 되면 들을 일만 남기 때문이다. 그래서 전혀 다른 방향으로 이야기가 가능해진다. ◆들여다보기, 드러내기 김은정은 매일 아침 일기를 쓴다. 저녁에는 감상에 치우칠 수 있어 아침에 여러 단상을 기록하는데, 생각의 특이점을 발견하고 하루가 ‘정리되는’ 느낌이라 말한다. 일과를 시작하기 전 하루를 정리하기. 그것은 자신의 생각을 들여다보고 확인하는, 즉 자기 자신을 오해하지 않으려는 의지와 소망을 내포한다. 얼핏 일상의 단편 같아 보이는 소품 연작에서도 아침 일기를 쓰는 마음이 담겨 있다. 애착 인형을 들고 걸어가는 뒷모습, 비를 맞고 있는 비둘기, 바둑돌을 두는 손, 할머니의 오이 반찬을 먹는 모습 등. 특별할 것 없는 찰나의 순간이지만 여기에 작가의 상상이 덧입혀진다. 오이 반찬은 중력을 거스른 채 허공으로 상승하고 비둘기는 하나인지 둘인지 알 수 없는 형태로 그려진다. 꽉 잡은 인형만큼이나 단단한 주먹, ‘말하는 사람’의 굳게 닫힌 입. 이것은 단순한 관찰이 아니다. 여기에는 대상에 대한 마음의 시선이 반영되어 있다. 누군가의 귀를 화면 가득 채운 그림에는 ‘보이는 세계’라는 제목이 붙는다. 귀는 우리가 말하는 것을 타인이 들을 수 있다는 증거물이다. 하지만 우리는 말과 의미가 어떻게 이해되었는지 알 수 없기 때문에, 그저 그 증거물을 보며 짐작할 수밖에 없다. 짐작의 세계, 추측하며 바라볼 수밖에 없는, 그래서 보이는 세계. 작가는 다시 한번 나와 타인 사이의 간극과 오해, 실패의 세계를 은유적으로 드러낸다. ◆기도하는 세계 이번 전시의 대표작으로 길이 약 4m에 달하는 ‘고래 나무 물사슴’은 작가의 말을 빌려 ‘애도’의 그림이다. 산으로 둘러싸인 ‘화이트블럭 천안창작촌’에서 작업하는 그는 로드킬 당한 고라니를 빈번하게 목격한다. 그런데 기록적 폭우가 내린 어느 여름날, 작업실 뒷산에 작은 폭포가 생겼고, 앙상한 고라니가 신나게 뛰어다니는 모습을 보았다고 한다. 작가는 평소 자주 본 고라니의 모습과 다른 새로운 모습을 그렸다고 덤덤하게 말하지만, 스스로 애도의 그림이라 칭한 것처럼 작품에는 기도와 염원이 담겨 있다. 물을 좋아해서 영어로 ‘워터 디어’라 불리는 고라니는 원 없이 물에 몸을 담그고 뛰어다니며, 인간의 위협으로부터 안전한 낙원에서 평화롭게 노니는 모습으로 그려진다. 애도와 소망이 덧입혀진 풍경에서 더 이상 현실이냐, 허구냐의 문제는 중요하지 않게 된다. 좌측 하단의 파란 형태가 물이 아닌 고래의 등을 그린 것이라 해도, 고라니들이 연약한 나뭇가지 위에 당당하게 서 있는 모습일지라도, 그의 그림은 허무맹랑한 환상으로 관객을 현혹하지 않는다. 분명한 마음으로 재현된, 새로운 현실로 그려졌기 때문이다. 세상은 우리가 인식하고 느끼는 대로 펼쳐진다는 메를로퐁티의 관점에서 바라본다면, 이 애도의 풍경은 현실과 허구의 경계를 넘어 작가의 감각 속에서 살아 있는 세계로 존재한다. ◆쉼표의 자리에서 김은정이 말과 그림 사이에서 들여다본 간극과 쉼표는 표현의 수단에 머물지 않고, 실체와 허구, 작가와 관객, 자신과 타인의 관계로 확장된다. 그러나 그곳에는 항상 좌절보다는 낙관이 자리한다. 의지와 소망하는 마음은 경계의 구분을 무화하며, 오해의 세계에서 새로운 이해의 가능성을 연다. 이러한 태도는 그림 속 대상이나 사건뿐만 아니라 관객을 향해 있기도 하다. 그는 관객이 현실과 상상의 경계를 단정하거나 작품을 해석하기 위해 조급해하지 않고, 약간의 거리를 유지한 채 한숨을 들이쉬기를 권한다. 우리는 여전히 작가의 의도를 완전히 이해할 수 없지만, 그 의도가 형식이나 내용이 아닌 의지의 태도임을 인식한다면, 작품과의 소통이 새로운 차원에서 열리게 된다. 그는 관객이 작품 속에서 저마다의 이야기를 발견하고 ‘여행하는 기분’을 느끼길 바란다. 자유롭게 거닐 수 있는 해방된 공간에서 자신만의 지도를 그려내고, 무료하게 흘러가는 수평적 시간 속에 갇히지 않기를 바라는 마음. 애초에 예술은 소망과 기도의 마음이 아닌가 생각해 본다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

스웨덴 출신의 힐마 아프 클린트(1862∼1944)는 2018년 뉴욕 구겐하임 미술관 회고전을 시작으로 ‘칸딘스키 이전 최초의 추상 화가,’ ‘재평가받아야 할 여성 화가’로 불리며 미술계에 반향을 일으켰다. 세계 주요 미술기관이 줄지어 그를 조명하는 가운데, 국내에서는 오는 26일까지 부산현대미술관이 ‘힐마 아프 클린트: 적절한 소환’을 개최해 작가의 예술 세계를 폭넓게 소개한다. 그의 예술에 우리는 왜 이토록 열광하는가? 100년의 시간을 지나 마주한 작품에 우리는 어떻게 연결되는가? ◆바다와 별 사이에서 힐마 아프 클린트는 스톡홀름 북부 솔나 시의 유서 깊은 해군 가문에서 태어났다. 증조부 에릭은 국왕에 대한 충성과 업적을 인정받아 귀족 작위를 받았고, 조부 구스타프는 19세의 나이에 탁월한 통찰과 용기로 군사 작전을 제시하며 수많은 스웨덴 군의 목숨을 살렸다. 용기와 사명감, 책임감은 어린 힐마에게도 깊이 각인되었을 것이다. 훗날 그는 조부의 초상을 직접 그려 벽에 걸어두었다. 병영(兵營)에서 자란 그는 끝없이 펼쳐진 바다와 수평선을 바라보며 파도 너머 미지의 세계를 상상했을 것이다. 항해도를 보고 배우며 수면 아래의 모습을 상상하고, 별자리와 달의 주기를 배우며 우주의 작용을 배웠을지 모른다. 비가시적 세계에 대한 관심은 시대의 흐름과도 맞닿아 있었다. 근대 과학은 빛과 파동, 원자의 구조를 발견하며 세상의 비밀을 밝히고 있었고, 영성을 탐구하는 심령 모임도 다수 존재했다. 1880년, 열 살이던 동생 헤르미나의 죽음과 그 전부터 경험한 환시는 아프 클린트에게 삶과 죽음, 비가시적 세계에 대한 관심을 깊게 새겼을 것이다. 그리고 1891년, 동료 여성 화가의 작업실에서 처음으로 영매 체험을 하며 ‘침착하게 너의 길을 가라’라는 메시지를 받는다. 아프 클린트는 이후 지속적으로 메시지를 받으며 회화를 통해 그 의미를 찾아 나서기 시작한다. ◆형상의 서막 스톡홀름 왕립 미술 아카데미에 진학한 아프 클린트는 뛰어난 재능으로 두각을 보였지만, 자신의 임무는 다른 곳에 있다고 믿었다. 이에 1896년, 자신을 포함하여 여성 5인으로 구성된 강령회 ‘5인회’를 결성하여, ‘영적 안내자’로부터 받은 메시지를 글과 자동기법 드로잉으로 기록하고 함께 묵상했다. 연필로 영적 체험을 빠르게 기록하던 아프 클린트는 1906년, 처음으로 색을 더해 ‘태초의 혼돈’ 연작을 그리기 시작했다. 첫 번째 완성작에서는 회색과 푸른색을 사용하여 폭풍 속 태아를 연상시키는 이미지를 그렸다. 이후 다양한 형상들과 함께 파랑과 노랑이 지배적으로 나타난다. 작가의 상징체계에서 각각 여성성과 남성성을 뜻하는 두 색은 서양 미술사에서 가장 성스럽게 여겨졌던 금빛과 울트라마린색을 떠올린다. 파랑은 성모 마리아의 색으로 순수와 고귀함을, 금색은 신성과 영적 힘을 의미한다. 따라서 이들은 천상의 색이다. 초록은 두 색이 합쳐진 색으로 아프 클린트의 그림에서는 남녀 구분을 넘어선 순수한 통합의 상태를 표현한다. 이와 더불어 생명의 순환을 암시하는 유기적 요소들은 힐데가르트 폰 빙엔(1098-1179)과 같은 중세 여성 신비주의자들의 도상을 연상시킨다. 아프 클린트의 작품은 미술사적 유산을 품고 있는 동시에 새로운 추상 언어를 창조해내려 시도한 흔적을 보여준다. ◆생의 회전목마 대표작으로 꼽히는 ‘10점의 대형 그림’은 세로 3m가 넘는 초대형 연작으로, 인간의 생애를 유년기에서 노년기에 이르는 여정으로 그린다. 원, 나선, 꽃잎 같은 모티프들은 확장과 수축을 반복하며 돌고 도는 거대한 생의 리듬을 표현한다. 첫 번째 그림에서 백합과 장미는 수정(受精)의 순간을 포착한 듯한 원형 구조 위를 맴돌며, 탄생의 기쁨을 알린다. 두 꽃은 파랑과 노랑처럼 각각 여성성과 남성성을 상징한다. 좌-우 쌍으로 이루어진 구조는 세상을 구성하는 이원적 개념들을 상기하며 이들이 조화를 이루는 모습을 시각화한다. 청년기와 성년기로 전개되면서 화면은 점점 더 복합적으로 전개된다. 질서와 혼돈, 생성과 소멸이 공존하는 장면은 반세기 뒤 발표된 로렌츠 방정식의 나비 모양 도식을 예견하는 듯하다. 문자의 사용도 두드러진다. 도식화된 글자들은 조형의 일부가 되어 글과 그림의 경계를 허물고, 지성과 본능, 언어와 직관이 하나로 섞인 풍경을 만들어낸다. 노년기에 이르면 색은 점차 희미해지고, 대칭과 질서가 두드러진다. 마지막 그림에서는 정사각형들 사이 빈 공간에서 십자가가 떠오르며 영적 항해의 종착점을 암시한다. 화면을 가로지르는 나선은 이 모든 여정을 관장하는 초월적 힘으로 해석된다. 화면 양 끝의 검은 점들은 필연적 쇠퇴와 소멸을 예고하는 듯하다. 그러나 이내 나선의 궤도를 따라 거대한 힘 속에 녹아들며 또 다른 차원을 향해 나아간다. ◆선한 것을 향하여 아프 클린트가 자신을 ‘높은 존재들’의 메시지를 전하는 영매로 여겼다는 점 때문에 그의 그림을 예술로 볼 수 있는지 논의가 이어져 왔다. 특히 그가 활동하던 시기, 영성을 주제로 한 비구상 회화는 종종 정신 이상으로 치부되었고 그 역시 작품을 전시했지만 공감을 얻지 못했다. 그래서 그는 영적 내용을 담은 작품 제목에 ‘+’와 ‘x’를 표시하고 사후 20년이 지나기 전까지 공개하지 말라는 유언을 남겼다. 아프 클린트는 고립된 신비주의자가 아니었다. 유럽 곳곳을 여행하며 위대한 작품을 연구했고, 국제 정세에도 주의를 기울였다. 현실과 영적 세계를 구분하지 않았기 때문이다. 그에게 영성은 허상이 아닌 실재였고, ‘높은 존재’로부터 받은 메시지는 세상을 더 나은 곳으로 만들려는 소명으로 이어졌다. 그것은 개인의 영역이나 종교적 경계 너머, 세상에 조화를 되찾게 해줄 생의 근원을 발견하고자 하는 선한 의지를 품고 있었다. 이것이 바로 그의 예술이 무속이나 종교와 구별되는 이유다. 이해받지 못하더라도 자신의 길을 묵묵히 걸었던 용기, 미래에 대한 믿음과 확신 속에서 그는 더 큰 세계를 향해 나아갔다. 색과 도형, 기호가 진동하는 화면 속에서 미미하게나마 그가 보았을 것을 짐작해 본다. 나선을 타고 도약하고자 했을 또 다른 차원을 상상한다. 점으로, 소용돌이로, 빛의 입자로. 아프 클린트가 미래를 위해 남겨둔 그림들은 시간을 통과해 우리 앞에 새로운 계시로 다가온다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

우리는 서로에게 쉽게 닿을 수 있는 초연결 사회를 살고 있다. 그 속에서 개인의 정체성 역시 타자와의 관계와 경험을 통해 계속해서 변화한다. 주디스 버틀러(1956∼)를 비롯한 학자들은 정체성이 고정된 실체가 아니라 반복된 역할에 불과하다고 말한다. 사회적 규범 아래 학습된 정체성은 새로운 맥락 속에서 끊임없이 재생산된다는 것이다. 지미 로버트(1975∼)는 카리브해 서인도제도에 위치한 과들루프에서 태어나 파리에서 성장했다. 런던과 암스테르담에서 수학한 뒤, 현재 파리와 베를린을 기반으로 활동한다. 그의 작업은 주로 사진, 비디오, 조각, 텍스트, 퍼포먼스 등 서로 다른 매체가 얽힌 하나의 장(場)으로 제시된다. 이러한 다층적 접근을 통해 그는 흑인 퀴어로서의 정체성을 드러내고, 이를 가시성이나 권력이라는 거시적 주제로 확장한다. ◆취약함의 거듭남 서울 바라캇 컨템포러리에서 지미 로버트의 개인전 ‘에클립세(Eclipser)’(8월28일∼10월26일)가 진행되고 있다. 국내에서 처음으로 개최되는 개인전으로, 기존 대표작들과 함께 새롭게 제작된 영상, 퍼포먼스 등으로 구성된다. 전시장에는 분홍빛 종이가 천장에서 바닥까지 두루마리처럼 늘어져 있다. 살갗, 정확히 말하자면 상처가 났을 때 드러나는 피부층을 닮은 색은 외적 조건으로 쉽게 규정할 수 없는 작가의 정체성을 드러내며 전시의 서사를 예고한다. 혀를 연상시키는 형상은 작가의 다국적 정체성을 상징하기도 한다. (프랑스어에서 langue는 ‘혀’ 또는 ‘언어’를 뜻한다.) 신체성을 품은 이 날것의 형상은 인종, 지역, 문화를 넘어선 공통된 신체 조건을 상징하는 동시에, 완벽하게 번역될 수 없는 언어의 취약함, 나아가 자신과 타인 사이의 장벽을 드러낸다. 종이는 전시장 곳곳에서 다양한 방식으로 제시된다. 벽에 기대어 위태롭게 놓이거나 무언가를 가리고 드러내며, 때로는 배경이나 표면으로 존재한다. 문서로서 지니던 권위는 해체되고, ‘보는 것-보이는 것’, ‘드러내는 것-드러나지는 것’, ‘지탱하는 것-버티는 것’ 사이의 간극을 드러내는 장치가 된다. 능동과 수동의 위계를 넘나드는 종이는 연약하고 얇은 물성을 닮은 내밀한 미시적 서사를 담는 동시에, 사회·문화·정치의 거시적 맥락을 아우르는 다층적 서사들을 펼쳐 보인다. 로버트는 특히 종이의 ‘접힘’에 주목한다. 종이는 외부 환경에 취약하지만, 깨지거나 부서지지 않으며, 오히려 접히고 구겨지는 과정을 통해 질긴 물성을 드러낸다. 접힌 종이는 다른 무언가를 끌어안고 흡수하는 감각을 불러일으키고, 새로운 방향감과 리듬을 발생시킨다. 종이를 접는 그의 행위는 단순히 물리적 변화를 위한 것이 아니라, 기억과 경험, 그리고 정체성을 새롭게 바라보고 재조직하는 과정이기도 하다. ‘플리에 I(Plie I)’(2020)에서는 바닥에 앉은 자신의 모습을 인쇄한 종이를 부분적으로 접어 제시한다. 프랑스어 ‘플리에’는 ‘구부리다’, ‘접다’를 뜻하며, 발레에서 무릎을 굽히는 기본 동작을 가리키기도 한다. 그러나 사진 속 로버트는 포인한 발끝까지 다리를 곧게 펴고 있어 물리적 차원을 넘어선 ‘접힘’을 은유한다. 여성 중심의 섬세한 발레 동작은 ‘흑인’, ‘남성’, ‘퀴어’라는 정체성과 중첩되며 일종의 긴장감을 불러일으킨다. 접힌 종이는 파도 같은 일렁임을 만들고, 왜곡되어 흐릿해진 얼굴은 규범화하려는 관객의 시도를 무력화한다. ◆‘불가능한’ 만남 접힌 종이 속에 시간 또한 접혀 들어간다. 로버트는 마르그리트 뒤라스(1914∼1996), 바스 얀 아더르(1942∼1975) 등 선대 인물을 직접적으로 인용하거나 모방하며, 시대를 초월한 ‘영적 가족(spiritual family)’을 이루기를 시도한다. 이번 전시에서는 한국계 미국인 예술가 차학경(1951∼1982)과의 조우를 감각적·정신적으로 재현한다. 차학경은 한국전쟁 중 부산에서 태어나 어린 시절 미국으로 이주했다. 하와이, 샌프란시스코, 파리, 암스테르담, 뉴욕 등지에서 거주하며, 다양한 매체와 언어를 융합한 예술적 실험을 펼쳐냈다. 이민자이자 여성, 타자로서의 경험은 그녀의 예술에서 저항의 언어로 발화되었다. 서른한 살에 갑작스럽게 맞이한 비극적 죽음과 그것이 사회적으로 다뤄진 방식은 그녀가 감내해야 했을 소수자에 대한 냉혹함을 시사한다. 로버트는 차학경의 경험이 예술로 변환되는 과정에서 자신의 모습을 보았을 것이다. 두 작가 모두 퍼포먼스, 영상, 텍스트를 주요 매체로 삼으며, 빈 종이와 화면, 공간을 끊임없이 의미가 발생되는 장으로 여겼다. 주류에 속하지 못한 이들이 겪었을 결핍과 부재의 감각은, 역설적으로 그들의 예술을 가장 선명히 드러내는 정체성의 징표가 되었다. 빈 공간, 사라짐 속의 드러남은 두 사람의 예술을 특정하는 중요한 요소로 작동한다. 이러한 맥락은 영상이자 퍼포먼스로 제작된 ‘에클립세’에서 상징적으로 드러난다. 프랑스어로 ‘가리다’라는 뜻의 ‘에클립세’는 일식·월식 같은 천체의 식(蝕)을 일으킨다는 뜻을 내포하여 사라짐이나 가려짐 속에서 새로운 의미가 발생함을 은유한다. 로버트는 차학경의 드로잉과 텍스트가 담긴 스케치북을 한 장씩 넘기고 더듬으며 그녀와의 만남을 시도한다. 영상은 차학경의 아카이브를 더듬는 장면만으로 구성되어 그녀의 부재를 실감하게 한다. 그러나 로버트는 이를 새로운 ‘함께함’으로 전환한다. 이전 인터뷰에서 그는 중요한 것은 ‘어디에 속하는가’가 아니라, ‘무엇을 통해 연결되는가’라고 말한 바 있다. 차학경과의 ‘불가능한’ 만남 역시 물리적 영역을 넘어선 접속의 중요성을 환기하며, 정체성을 결정짓는 것은 외부의 규범이 아니라 개인의 지향성과 주체성임을 강조한다. ◆공동의 되어감 로버트가 시공을 초월하여 시도한 차학경의 만남은, 타인을 통해 자신을 발견하려는 시도이자 그녀에 대한ㅡ곧 자신에 대한ㅡ애틋함과 사랑에서 비롯한다. 외부의 규범과 시선을 극복하고 주체적으로 정체성을 형성하려는 그의 능동적 행위는 세상에 대한 비판이라기보다 우리가 여전히 연결될 수 있으며 함께 존재하고 있음을 환기하는 긍정적 실천에 가깝다. 연약한 종이에 새로운 방향과 리듬, 포용성을 부여하고, 단절된 것들을 이어 붙이는 행위는 모두 공동체적 가능성을 탐색하기 위함이다. 서로 다르면서도 함께 있을 수 있는 미래는 과연 가능한가? 그 가능성을 위해 예술은 무엇을 할 수 있는가? “그리고 그 어딘가에서 - 제3의 공간에서 새로운 관계가 움튼다. 가능한 미래. 공동의 되어감.”(‘에클립세’ 텍스트에서 발췌) 신리사 미술사·학고재 기획팀장

전 세계 미술인들이 집결하는 9월 첫째 주 키아프리즈가 막을 내렸다. 이 시기를 위해 전국의 미술관과 갤러리에서는 1년 중 가장 심혈을 기울인 전시를 선보인다. 올해 특히 주목할 점은 많은 미술관, 갤러리가 여성 작가들을 조명했다는 점이다. 리움과 호암미술관은 각각 이불과 루이스 부르주아 개인전을 열었고, 부산현대미술관에서는 남성 중심의 미술사 속에서 오래 주목받지 못하다가 최근 새롭게 재발견된 힐마 아프 클린트 개인전을 진행하고 있다. 여성 미술가들의 활약은 이제 낯선 일이 아니지만, 역사를 거슬러 올라갈수록 그 앞을 가로막는 장벽은 점점 높아진다. 모두 선대의 예술가들이 길을 터놓았기 때문에 가능한 일일 것이다. 약 1000년 전, 여성들이 사회적으로 인정받지 못했던 때에도 묵묵히 지식을 쌓으며 예술적 재능을 펼쳤던 한 인물이 있다. 바로 힐데가르트 폰 빙엔(1098∼1179, 이하 힐데가르트)이다. ◆중세의 비전가 힐데가르트는 기독교 신비가이자 수도원장, 그리고 철학, 작곡, 약초학, 문학, 우주론, 의학, 생물학, 신학, 자연사에 이르기까지 광범위한 분야에 정통한 중세 지식인이었다. 독일 빙엔에서 태어난 그는 8세 무렵 교회에 봉헌되었고, 14세에 수도원에 입회하여 수녀들의 돌봄을 받으며 자랐다. 세 살 무렵부터 환시를 경험했기에 부모가 봉헌했다는 설도 있고, 정치적 이유라는 설도 있지만, 어찌 되었든 수도원에서 글을 읽고 쓰는 법을 배웠으며 악기를 연주하는 법을 배우는 등 지적 능력을 쌓기 시작했다. 힐데가르트는 마흔이 넘어 수도원장이 된 후에야 비로소 환시를 보는 특별한 능력을 공개하며 본격적으로 글을 쓰기 시작했다. 중세의 평균수명을 고려하면 황혼기에 해당하는 나이였지만, 지금까지 보아온 것들을 세상에 내보이라는 신의 계시를 받아 이때부터 폭발적으로 창작 활동을 펼쳤다. 환시는 글과 그림으로 기록되었고, 의학, 식물학, 자연학, 광물학을 아우르는 방대한 분야의 지식을 남겼다. 당시 여성의 지식은 대체로 인정받지 못했지만, 그는 교회의 권위를 기반으로 이를 전문 지식으로 기록하고 전파할 수 있었다. 힐데가르트는 역사상 이름이 알려진 최초의 작곡가이기도 하다. 70편이 넘는 성가와 수많은 음악 작품을 남겨 음악 분야에서 특히 높은 평가를 받는다. 지식과 창조성, 영적 비전을 모두 갖춘 힐데가르트는 레오나르도 다빈치(1452∼1519) 이전에 이미 다방면으로 재능을 펼친 박식가로 손꼽힌다. ◆생명의 푸르름 힐데가르트 사상의 핵심은 라틴어로 ‘푸름, 생명력’을 뜻하는 ‘비리디타스(viriditas)’이다. 자연계 전체에 흐르는 우주의 생명력, 창조와 재생, 풍요를 의미한다. 그는 신성이 자연을 통해 드러나고, 자연은 신의 존재를 증명한다고 보았다. 이를 바탕으로 자연과 생태, 신성이 결합된 독특한 우주관을 형성했다. 이러한 사상은 1151∼1152년쯤 완성된 힐데가르트의 첫 번째 환시 기록집 ‘스키비아스(Scivias)’에서 시각적 이미지로 구현된다. 총 26개의 신비 체험을 담고 있는 필사본으로, 삼위일체 구조에 맞추어 ①창조와 인간의 타락 ②예수의 구원 ③천국의 도래와 종말론까지 총 세 부분으로 나뉜다. 제목은 Sci vias Domini(“주님의 길을 알라”)에서 유래한다. 1부의 ‘우주의 알(The Cosmic Egg)’에서 힐데가르트는 우주를 생명을 품은 알로 묘사한다. 그 속에는 하늘과 태양, 불꽃과 물이 자리하고, 창조와 재생의 원리가 자궁을 떠올리는 여성적 이미지로 드러난다. ‘비리디타스’는 푸른빛으로 상징되어 붉게 타오르는 태양과 함께 빛나는 생의 광희를 드러낸다. ‘우주의 알’은 창조와 종말, 여성성과 신성을 아우르는 힐데가르트 비전의 상징으로 신의 무한함과 영원성을 내포한다. ◆구원의 빛, 새로운 신학 ‘스키비아스’의 2부는 아담과 그리스도를 중심으로 한 ‘구원자’의 이미지로 시작된다. 힐데가르트는 창세기의 전통적 서사를 변형하여, 사탄이 아담에게 선악을 알게 하는 유혹을 준 것이 아닌, 아담이 ‘순종의 달콤한 계율’을 상징하는 꽃을 선택하지 못해 실패한 것으로 묘사한다. 작품은 원형 구조와 찬란한 빛, 구원과 창조를 상징하는 시각적 언어로 가득 차 있다. 예수는 황금빛으로 그려져 신의 영광과 광희를 드러낸다. 발밑에는 금빛 세상이 펼쳐져 힐데가르트가 중시한 신의 보호와 인도를 상징적으로 드러낸다. 여섯 개의 원 안에는 창조의 날들을 담았으며, 붉은 진흙 속에서 인간이 탄생하는 모습을 그려냈다. 작품 곳곳에는 여성성을 상징하는 꽃의 이미지가 지배적으로 나타난다. 이와 함께 봉합된 세상을 절개하여 드러낸 듯한 구도는 ‘우주의 알’처럼 내밀하고 섬세한 여성적 이미지와 생명력을 동시에 환기한다. 힐데가르트는 이처럼 중세의 엄격한 도상 체계를 넘어, 독창적인 구도와 구성, 모티프를 자유롭게 활용했다. 그의 영적 비전은 예술적 시선과 결합되어 신과 인간의 관계를 새롭게 정의하는 서사를 구축해 냈다. ◆별자리가 되어 중세 여성 지식인의 상징인 힐데가르트의 업적은 수도원 안에 머무르지 않았다. 그는 당대 교황과 왕에게 조언을 아끼지 않았고, 시대를 향한 비판도 서슴지 않았다. 여성으로서, 수도자로서, 신비가로서 발휘한 그의 영향력은 중세 사회에서 매우 이례적인 것이었다. 기독교 문화권에서 9월 17일은 그의 축일로 지정하여 오랫동안 기념해 왔다. 2012년, 교황 베네딕토 16세는 그를 성인으로 시성(諡聖)하고, ‘교회의 박사(Doctor of the Church)’라는 칭호를 부여했다. 이는 교회 역사에서 매우 제한적으로 부여되는 영예로, 그만큼 힐데가르트의 신학적·지적 업적이 높이 평가된다는 뜻이다. 힐데가르트의 비전은 단순한 개인적 체험에 머무르지 않고, 모두가 공유할 수 있는 시각 언어와 도상 체계로 구체화되었다는 점에서 의미가 깊다. 기독교 신학과 자연철학, 그리고 중세 우주론을 아우르는 그의 사유는 후대 사상과 예술에도 선명한 흔적을 남겼다. 시대적 제약을 넘어 창조성과 주체성을 증명한 힐데가르트는 중세의 어둠 속에서 빛나는 별자리처럼 남아, 계속해서 새로운 시선과 영감의 길을 비추고 있다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

몸은 기억의 집합이다. 신체의 표현과 행위에는 겪어온 시간 속 감정과 경험이 새겨져 있고, 두 눈과 입가에는 살아온 시간의 결이 숨 쉰다. 한겹 한겹 접히는 주름에는 마음의 흔적이 새겨지며 지나온 삶이 켜켜이 축적된다. 몸은 정신을 비추는 거울로 성스러운 전당이 될 수도, 버려진 폐허가 될 수도 있다. “몸은 성전(聖殿)이다(The body is a temple)”라는 고린도전서의 핵심 사유는 종교적 맥락을 넘어 다양한 분야에서 인간 존재의 근원을 밝히는 은유로 사용된다. 신체는 단순히 행위를 위한 수단이 아닌, 삶과 경험의 흔적을 담는 성찰의 장으로 확장될 수 있기 때문이다. 이 땅에 태어난 존재라면 누구도 벗어날 수 없는 ‘신체’는 미술계에서도 오랜 시간 논의되며 시대와 맥락에 따라 그 의미를 달리해 왔다. 베를린을 기반으로 활동하는 오사카 출신의 시각예술가 시오타 지하루(53)는 벗어날 수 없는 몸을 예술적 탐구의 출발점으로 삼고 그것이 극복된 장을 펼쳐낸다. ◆경계의 예술가 시오타는 두 번의 암 투병과 유산을 겪으며 삶과 죽음의 경계를 마주했다. 신체에서 비롯된 고통과 불안, 유한한 삶에 대한 두려움은 그의 시선을 몸속 깊은 곳으로 이끌었고, 삶에 대한 근원적 사유로 확장되었다. 작가는 신체와 정신의 긴밀한 관계를 성찰하며 인간 존재의 본질을 작업에 투영한다. 평창동 가나아트센터에서 열리고 있는 ‘Return to Earth(리턴 투 어스)’는 3년 만의 개인전으로, 인간 실존에 대한 시오타의 지난한 탐구의 궤적을 보여준다. 전작에서 붉은 실과 흰 실로 존재와 기억을 형상화했다면, 이번에는 검은 실과 흙을 중심으로 생명의 근원에 대한 사유에 집중한다. 회화, 드로잉, 설치, 조각 등 다양한 매체를 아우르는 시오타는 ‘실’을 주요 조형 언어로 삼으며 때로는 철사, 로프와 같은 재료를 함께 사용한다. 실은 그에게 개인과 타인의 관계, 정체성과 기억, 우주 속 인간의 위치를 상징하는 매개로, 신체를 넘어선 영역에서 이루어지는 작용을 은유한다. 하얀 캔버스를 가로지르며 물결이 되고 파도가 되며, 아득한 우주의 심연처럼 펼쳐진다. 혹은 연약한 유리 덩어리를 감싸며 신체 장기를 닮은 형상을 빚어내기도 한다. 시오타의 실은 엮어주고 형성하는 동시에, 뱉어내고 거미줄처럼 뻗어나가며 세상으로 향하는 통로가 된다. ◆몸의 안과 밖, 낯선 자아 이번 전시에는 1992년에 제작된 회화도 소개되어 신체와 정신에 대한 작가의 초기 관심사를 보여준다. 붉고 검은 색채의 화면 위에 추상적 형상들이 서로 지탱하는 집들처럼 군집을 이룬다. 어느 마을의 풍경을 떠올리는 동시에, 장기와 세포들이 빼곡한 인체 내부의 모습 같기도 하다. 검게 퇴화하고 붉게 차오르는 형상들은 세포 분열의 현장처럼 팽창과 수축을 반복한다. 학생 시절 체득했을 서양 추상화의 양식이 느껴지는 가운데, 몸의 안과 밖을 탐구하는 그의 시선이 작품 전반에 스며 있다. 신체성과 자아에 대한 탐구는 1996년부터 독일에 거주하며 겪은 경험에도 기인한다. 이방인으로서 온전히 속하지 못하는 감각, 그러나 고향에 돌아와도 낯설게 느껴지는 변해버린 자아. 벗어날 수 없는 ‘나’라는 존재가 그 무엇보다 생경하게 되어버리는 상황은, 내가 품고 있지만 두 눈으로 볼 수 없는 해부학 책 속 장기만큼이나 이질적이다. ‘The Self in Others(더 셀프 인 아더스)’(2024) 연작은 이러한 낯섦과 모순에서 비롯되었다. 해골, 태아, 신체 일부의 형상들이 네모난 박스 안에 실과 비즈로 위태롭게 엮여 있다. 작품에는 선의 감각이 지배적이지만, 강박적으로 엮여 덩어리가 된 선들은 시작과 끝이 불분명한 비선형적 흐름으로 전환된다. 과거, 현재, 미래가 뒤섞인 상자 속에 삶의 격랑을 겪어내는 인간의 운명이 압축되어 있는 듯하다. 작가는 처연하게 남은 뼈와 장기를 반짝이는 비즈와 둥글게 피어난 실로 뒤덮는다. 그것은 생경하게 느껴지는 몸을 익숙하게 만들려는 시도이자, 육체가 담아내는 영혼과 기억, 삶의 아름다움을 경배하는 행위이기도 하다. 시오타의 작업에서 벗어날 수 없는 인간의 조건은 성물(聖物)이 되고, 낯선 형상들의 진열은 사원 속 제단처럼 숭고하고 제의적인 풍경으로 거듭난다. ◆다시 흙으로 이번 전시는 동명의 설치작 ‘리턴 투 어스(Return to Earth)’(2025)로 귀결된다. 촘촘한 망처럼 엮인 검은 실이 바닥에 쌓인 흙과 맞닿는 풍경이다. 검은 무더기는 삶을 잉태하는 자궁의 형상을 띤 채 흙 속으로 스며들고, 흙에서 피어난 형상으로 확장되기도 한다. 시오타의 작업에서 검은색은 붉은색, 흰색과 함께 중심을 이루는 색이다. 여기서 검정은 먹구름처럼 불온한 색이라기보다 흑백사진처럼 시간성이 삭제된 색으로 기능한다. 동시에 소멸과 부패, 소각 후 남은 재를 떠올리며 새로운 시작의 가능성을 품은 흙의 개념과도 공명한다. 흙은 시공간의 구분을 무화시키는 존재론적 상징으로, 인간의 육체가 자연에서 비롯되어 다시 자연으로 돌아감을 환기한다. 작가는 모든 것의 시작이자 끝이며 만물을 품어내는 대지의 모습을 펼쳐냄으로써, 죽음을 끝이 아닌 귀환의 과정으로 제시한다. 검은 망과 흙의 만남은 생과 사, 소멸과 재생, 끝과 시작이 맞물리는 시각적 풍경을 형성하며, 두려움이 극복된 생명의 흐름으로 전환된다. ◆초월된 몸 시오타에게 육체적 고통과 유한한 삶에 대한 두려움은 인간 존재의 본질에 대한 성찰로 이어졌고, 나아가 신체가 극복된 초월적 영역으로 확장되었다. 그의 예술은 신체를 지우는 것이 아니라, 고통과 집착을 정직하게 마주함으로써 도달한 성취이다. 따라서 시오타의 ‘신체성의 극복’은 회피가 아니라 전환이다. 병들고 아팠던 몸은 이제 전쟁터가 아니라, 그것을 초월해 낸 성스러운 전당이 된다. 시오타가 남긴 신체의 안과 밖의 이미지들은 취약한 인간의 숙명을 넘어선 새로운 영역의 빛을 내비친다. 육신은 결국 흙으로 돌아가는 유한성을 피할 수 없지만, 그 속에서 우리는 삶과 죽음, 두려움과 희망, 낯섦과 친숙함이 교차하는 무한한 사유의 장을 펼쳐낸다. 의식이 몸을 넘어 흙을 향할 때, 우리는 시오타의 실처럼 무한하게 뻗어 나가는 또 다른 시작을 맞이할지도 모른다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

올해, 우리는 광복 80주년을 맞았다. 빼앗긴 땅이 제 모습을 되찾던 날, 대지는 희망의 물결로 요동치며 갈 곳 잃은 발걸음을 품어 안았다. 그러나 곧이어 찾아온 전쟁과 분단, 이데올로기의 대립으로 기쁨과 환희는 서서히 빛을 잃어갔다. 폐허가 된 도시와 들판에는 피난민들의 발자국이 겹겹이 새겨졌고, 수많은 이가 숨죽이며 아픔을 삼켜내야 했다. 비록 개인의 한숨과 눈물은 기록되지 않았지만, 우리는 시대의 증언가인 예술가들을 통해 그것을 들여다볼 수 있다. 이들은 폐허 위에서도 붓과 물감을 들고 때로는 상실과 절망을, 때로는 희망과 염원을 그려냈다. 한국 추상미술의 선구자 김환기(1913∼1974)와 송현숙(73)의 예술 세계에는 아픔을 넘어 근원으로 회귀하려는 의지와 자유를 향한 마음이 담겨 있다. ◆김환기: 태고의 감각을 향하여 김환기는 시대의 상흔과 고독을 서정적 회화로 승화시켰다. 산, 나무, 달항아리, 사슴 등 한국의 자연과 전통을 소재로 ‘조형적 시’를 창조하며, 구상에서 추상으로 이어지는 여정을 통해 한국 모더니즘의 새로운 지평을 열었다. 1930년대부터 추상미술을 탐색한 그의 예술 세계는 초기의 구상 미술, 중기의 구상과 비구상이 혼재한 계열, 뉴욕 시대의 추상으로 크게 나누어 볼 수 있다. 1950년대 서울과 파리 시기에는 산, 달, 강 등 자연의 소재를 절제된 조형 속에 담아 한국 고유의 정서를 표현했으며, 시대상을 반영한 풍경을 그리기도 했다. 이후 1960년대 후반 뉴욕 시기에 이르러 점, 선, 면을 핵심 조형 요소로 사용하여 완전한 추상의 세계에 이르렀다. 이 시기에는 ‘상징도형(Sign Series)’ 연작도 다수 제작되었다. 그는 유화 물감에 모래와 시멘트를 섞어, 대지의 숨결을 그대로 옮겨놓은 듯 거칠고 질박한 표면을 구현했다. 그 위에는 자연의 요소와 한글의 자음과 모음, 상형문자를 연상시키는 추상적 기호를 새겼다. 흙 속에서 은은히 비쳐오는 하늘빛, 그리고 미묘하게 다른 빛깔의 빨강과 파랑으로 태극 문양에 담긴 음과 양의 조화를 상징했다. 분할되고 정제된 화면은 기계적 구분이라기보다, 이성적 사고 이전의 원초적 질서를 연상시킨다. 조약돌을 차곡차곡 쌓아 올리거나 물수제비를 던지던 기억, 즉 자연 속에서 기쁨을 누리고 희망과 염원을 기리던 순간을 닮았다. 김환기에게 추상은 자연의 본질을 상징적으로 전달하는 수단이자, 시대적 혼돈과 상처를 넘어 근원으로 돌아가게 하는 매개였다. 그는 미술을 철학이나 미학으로 보지 않고, 하늘과 바다, 산과 바위처럼 ‘그저 존재하는 것’으로 이해했다. 사물이 이름 붙이고 개념화하기 이전의 상태를 상상하며, 끊임없이 원초적 추상을 향해 나아갔다. 글과 그림, 자연과 인간이 하나였던 태고의 감각이 숨 쉬는 그의 화면에는 인간 본능의 흔적, 즉 흙의 품으로 회귀하려는 정신이 담겼다. ◆송현숙: 흙의 심연으로부터 송현숙은 1970년대 파독 간호사로 독일에 건너갔다. 새로운 세상과 자유를 꿈꿨지만, 낯선 땅에서의 삶은 결코 쉽지 않았다. 고향에 대한 그리움이 밀려올 때면 그림을 그리며 외로움을 달랬다. 그렇게 그린 습작들을 가지고 4년 뒤 함부르크 미술대학 회화과에 진학하며 예술가로서의 길을 걸었다. 그의 화면에는 횃대와 말뚝, 고무신, 항아리, 삼베와 모시, 명주실 등 한국 전통 사회에서 볼 수 있는 사물들이 등장한다. 전남 담양의 산골 마을에서 어머니와 누에를 기르고 명주 실을 뽑던 기억, 마당 빨랫줄에 걸린 눈부신 하얀 천의 이미지가 담겨 있다. 자연스레 그의 화면에는 따스하고 포근한 시골의 정취, 소박한 생활 문화가 스며들어 있다. 그는 화려한 기술을 연마하는 것보다 내면을 단단히 하고 인내하는 일을 덕목으로 삼는다. 그래서 작품에는 욕심을 부리지 않고 소명을 다하는 농부의 마음이 엿보인다. 이를 반영하듯 작품의 배경은 흙바닥을 연상시키는 갈색이나 흙과 풀이 얽혀 있는 듯한 녹갈색, 때로는 심연을 떠올리는 검은색으로 채워진다. 흙을 닮은 색채는 내면으로의 귀환을 촉발하며, 작가의 디아스포라적 정체성과 시대의 고통을 녹여버리는 근원적 휴식의 감각을 불러온다. 송현숙의 작업에는 한국의 전통과 서양 문화가 자연스레 융화되어 있다. 달걀 노른자에 물감을 섞어 투명한 표면을 구현하는 서양의 템페라 기법을 사용하는 동시에, 한 획에 모든 정신을 쏟는 동양의 일필휘지(一筆揮之) 태도를 견지한다. 2008년부터는 분청사기 장식에 사용하는 귀얄 붓을 사용하고 있다. 거칠면서도 섬세한 깊이를 더하는 귀얄 붓은 투박하지만 동시에 투명하고 섬세한, 상반된 두 성질이 공존하는 화면을 탄생시킨다. 오로지 몇 획의 붓질로 완성되는 송현숙의 작품은 그 간결성으로 인해 추상적 인상을 지니기도 한다. 그는 회화 양식을 구축하던 초기, 자신의 아련한 기억들을 글이나 언어가 아닌 형상의 이미지로, 특히 선(線)을 사용하여 기호화한 것이라 밝혔다. 따라서, 송현숙의 화면은 단순한 정물화가 아닌 고향에 대한 그리움과 추억, 세상을 떠난 가족에 대한 애도, 타향살이의 애환이 켜켜이 쌓인 기호화된 세계이다. 이러한 회화적 특성은 동양-서양, 추상-구상의 경계를 설득력 있게 넘어선다. 작업의 시작이 되었던 노스탤지어는 도달하지 못한 그리움이 아닌, 흙의 감각으로 영원화된 휴식의 공간으로 승화된다. ◆하늘과 대지 사이에서 김환기와 송현숙의 작품은 서로 다른 세대와 여정을 지나왔지만, 흙으로 돌아가려는 마음과 하늘을 향한 열망으로 맞닿아 있다. 이들의 붓질 속에는 상처를 끌어안고 회복을 바라보는 자유의 빛이 공존한다. 광복은 단순히 빼앗긴 땅을 되찾는 날이 아니라, 잃었던 자존과 자유를 회복하고 새로운 삶을 쌓아가는 여정이다. 그 길목에서 예술가들은 시대의 아픔을 창조의 원천으로 삼아, 인간성을 회복하는 빛으로 세상을 밝혀왔다. 김환기와 송현숙의 예술은 흙에서 시작해 하늘로 이어지고, 다시 흙으로 돌아와 상처 위에 생명을 틔운다. 그 길 위에서 우리는 광복의 정신-자유, 연대, 회복-이 여전히 우리 곁에서 숨 쉬고 있음을 깨닫는다. 분열과 갈등이 여전히 이어지는 오늘, 다시 광복의 의미를 헤아리며 다가올 시간을 마주할 때다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

1년 중 가장 뜨겁고 눈부신 시기. 정점에 선 태양은 곧 내려앉을 운명을 예감하듯 마지막 광휘를 내뿜고, 여름은 끝을 향해 기울기 시작한다. 영광과 쇠락이 공존하는 순간, 작열하는 8월의 태양 빛을 바라보며 윌리엄 블레이크(1757∼1827)를 생각한다. ◆불안한 시대의 예언자 영국 런던 출신의 시인이자 화가, 판화가였던 블레이크는 격변의 시대를 살았다. 18세기 런던은 산업혁명의 검은 연기와 차가운 기계음으로 가득했고, 제국주의와 식민의 그늘 아래 인간의 존엄은 침식당했다. 프랑스혁명의 열병이 유럽을 휩쓸며 신과 인간, 자연과 사회의 관계가 근본부터 흔들렸다. 블레이크가 바라본 도시는 화려한 발전 속에 갇혀 질식하는 영혼들의 공간이었다. 이성과 합리주의가 초래한 비명 속에서, 그는 홀로 상상과 낭만을 펼쳐내고 있었다. 8세 때부터 나무 위 천사를 보고 미래를 예언하는 등 환시를 보았던 그에게서 부모는 예술가의 상상력을 발견했고, 결국 드로잉 아카데미를 거쳐 판화 공방에서 견습생으로 일하기 시작했다. 판화가로서 안정적인 생활을 꾸렸지만, 그는 점차 상업 출판을 벗어나 예술적 비전을 실현하고자 했다. 이를 위해 1787년경 ‘릴리프 에칭’ 기법을 개발했다. 이전에는 텍스트와 이미지를 각기 다른 판에 새겨 따로 인쇄해야 했지만, 그는 한 판에 함께 새길 수 있는 방식을 고안해 시와 그림이 유기적으로 결합된 예술 양식을 구축했다. 여기에 펜과 수채를 덧입히는 ‘일루미네이티드 프린팅’이라는 독창적 기법을 완성했다. 중세 채색 필사본에서 영감을 받은 이 방식은 기계식 판화 제작의 한계를 넘어선 새로운 창작의 길이 되었다. ◆어린양과 호랑이가 함께하는 곳 1789년 발표된 ‘순수의 노래(Songs of Innocence)’는 새로운 인쇄 기법을 완벽히 구현한 첫 작품집이다. 블레이크는 타락한 인간성을 회복시킬 근원으로 어린아이의 순수를 상상하였고, 19점의 시와 그림에 유년기에 깃든 신성에 대한 사유를 담았다. “양들이 풀을 뜯던 그곳에서 빛나는 천사들의 발이 고요히 움직입니다. 보이지 않는 그들이 축복과 기쁨을 끊임없이 쏟아붓습니다. 낱낱의 싹과 꽃에, 그리고 낱낱이 잠든 가슴에.” 그의 시구에는 형상 너머의 진리를 발견하려는 열망, 참새와 들풀, 시냇물 소리에서 신비와 환희를 느꼈던 어린 시절의 기억이 스며 있다. 5년 뒤에는 ‘경험의 노래(Songs of Experience)’를 더해 두 작품을 합본으로 출간했다. 후자는 프랑스혁명 이후의 격동 속에서 타락한 물질세계와 인간 영혼의 상실을 은유하며 전작과 변증법적 대조를 이룬다. 두 작품 속 유사한 제목의 시들은 순수의 세계와 변질된 현실을 거울처럼 비춘다. 블레이크에게 선과 악, 순수와 경험과 같은 대립은 우주를 살아 움직이게 하는 근원적 힘이었다. 어린양과 호랑이라는 상징을 통해, 그는 음과 양이 공존하는 합일된 세상을 꿈꿨다. 그의 작품에는 몽상과 환시라는 몽환적 영역과 세상을 향한 날카로운 시선이 함께 깃들어있다. 텍스트를 둘러싼 조형적 요소와 화면을 가득 채운 구도는 중세 필사본을 떠올리지만, 강렬한 선과 극적인 감정 표현은 낭만주의적 특성을 드러낸다. 모호함과 강렬함의 공존은 공포와 아름다움이 교차하는 장을 펼쳐내며, 독자의 상상력을 끝없이 자극한다. ◆두 얼굴의 태양 블레이크는 성경부터 셰익스피어, 단테에 이르기까지, 서구 사유의 근간인 고전을 재해석하여 자신의 비평적 통찰을 이미지에 담았다. 또, 인류 정신사의 고통과 구원을 종말론적 비전으로 풀어낸 방대한 서사시, 예언시를 남겼다. 1794년 제작된 작품집 ‘유럽, 하나의 예언(Europe a Prophecy)’의 표제지 ‘옛적부터 계신 이(The Ancient of Days)’는 두 영역이 융합된 그의 신화적 세계관을 보여준다. 백발의 노인이 붉게 빛나는 구 위에 웅크리고 앉아 있다. 한 손에는 컴퍼스를 쥐고, 정밀하게 각도를 재며 빛을 펼쳐낸다. 조물주를 연상시키는 이 인물은 블레이크가 창조한 가상의 신 우리즌(Urizen)으로, 상상력과 자유를 억압하는 이성을 표상하는 동시에 우주의 힘에 닿아 있는 숭고한 신의 모습을 지닌다. 작품의 제목은 구약 다니엘서 7장 9절 “내가 바라보니 왕좌가 놓이고, 옛적부터 계신 이가 그 위에 앉으셨는데, 옷은 눈같이 희고 머리털은 양털같이 윤이 났다. 옥좌에서는 불꽃이 일었고 그 바퀴에서는 불길이 치솟았으며, 그 앞으로는 불길이 강물처럼 흘러나왔다.”에서 비롯되었다. 성서에서 ‘옛적부터 계신 이’는 불처럼 강력한 절대자이나, 블레이크는 이 이미지를 확장해 합리와 질서를 다스리면서도 창조의 불을 지닌 신으로 변주시켰다. 태양이 생명을 키우면서도 말라죽게 할 수 있듯, 우리즌은 창조와 제한, 빛과 억압이라는 양가적 힘을 지닌다. 컴퍼스로 빛을 그리는 행위는 질서를 부여하면서도 자유를 속박하는 그림자를 드리운다. 블레이크는 이 긴장 속에서 인간 정신의 진보와 퇴행, 해방과 속박이라는 양면성을 읽어냈다. 이 작품은 블레이크가 가장 사랑한 이미지 중 하나로, 죽기 직전 병상에서도 복제본을 완성했다고 전해진다. ◆끝나지 않는 계시 블레이크는 런던 예술계 한복판에서 일생을 보냈지만, 독특한 비전과 고집으로 점차 주류 사회에서 고립되었다. 현실과 타협하지 않고 순수와 낭만에 대한 희망을 불꽃처럼 피워낸 그는 1827년 8월 12일, 태양이 황혼으로 기울던 때 세상을 떠났다. 그 후, 블레이크는 19세기 라파엘전파 예술가들에 의해 재평가되며 낭만주의의 선구자로 인정받게 되었다. 상상력을 “인간 존재의 본질”이라 말한 그의 시공을 뛰어넘는 성찰은 20세기 밥 딜런, 앨런 긴즈버그와 패티 스미스를 거쳐 지금까지도 수많은 예술가의 영감이 되고 있다. 블레이크에게 언어와 이미지는 단순한 조형적 매체가 아닌 신성한 계시의 통로였다. 한여름 태양의 현기증과 황홀이 그만큼 깊고 검은 그림자를 드리우듯, 그의 예술은 빛과 어둠의 경계에서 영적 세계의 문을 두드린다. 누군가는 그를 광인이라 불렀지만, 그는 예술가이자 인간으로서 소명을 지니고 세상을 깊이 사랑했으며 마지막 순간까지 노래했다. “나의 탄생을 주관한 천사가 말했다. ‘기쁨과 환희로 만들어진 작은 생명아, 가서 사랑해라, 세상에 도와주는 것이 아무것도 없더라도.’ ㅡ 블레이크의 노트에 적힌 시. 신리사 미술사·학고재 기획팀장

언어는 필연적으로 실패를 동반한다. 복합적 상황과 맞물려 화자가 품게 된 의미는 말로 내뱉는 순간 타인의 것이 된다. 개인의 성향이 스며든 어투와 고유한 목소리, 선택된 단어들의 조합은 섬세한 발화가 되지만, 그 말은 청자의 체계와 맥락 안에서 해체되고 새롭게 구성된다. 의미를 담는 그릇으로서의 언어는 이처럼 취약하고 위태롭지만, 그 불완전함은 쉽게 간과되곤 한다. 누군가의 말을 온전히 이해하는 것은 과연 가능한 일일까. 필연적으로 ‘나’라는 프레임을 통해 들어오고 나가는 말들을 통해 우리는 세상을 이해한다. 그렇게 쌓인 발화의 조각들은 휘발되고 잊혀지기도 하지만, 종종 흔적을 남긴다. 때로는 사랑을 부르며 타인과 우리를 이어주고, 반대로 오해와 분열을 일으키기도 한다. ◆검고 매끄럽고 투명한 시각예술가 이주영(35)의 작업은 언어가 지닌 다중성과 유동성에 대한 근원적인 질문으로부터 출발한다. 끊임없이 말이 떠다니는 시대에, 그는 언어가 빚는 오류와 간극을 수면 위로 끌어올리며, 그것을 받아들이는 우리의 인식 체계에 지속적으로 의문을 던져왔다. 이러한 탐구는 ‘검정’의 언어로 전해진다. 세상의 모든 색이 합쳐진 검정은 모든 것을 잠재워버리는 암막이자, 동시에 빛이 존재할 수 있게 하는 어둠이다. 모든 것을 품되 어떤 의미도 고정하지 않는 색으로, 무한히 열려 있는 언어의 가능성을 닮았다. 이주영의 검정은 따라서 감추기보다 드러내는 투명한 물과 같은 성질을 지닌다. 검음을 구현하기 위해 작가가 사용하는 목탄 역시 흩날리되 지워지지 않고, 스치며 흔적을 남긴다는 점에서 말의 속성을 상기한다. 목탄 가루를 겹겹이 쌓고 덧입힌 무수한 손짓의 궤적 속에서, 우리는 언어의 그림자를 좇는 작가의 조용한 사투를 목격하게 된다. OCI미술관에서 26일까지 열리는 개인전 ‘Wet Words Whisper Wide(웻 워즈 위스퍼 와이드)’는 이주영이 파헤쳐온 언어의 모순과 미끄러짐 너머의 가능성을 탐색한다. 전시 제목은 순환하는 언어의 모습을 닮은 W로 시작하는 단어들로 구성된다. ‘Wet’는 흐르고 스며드는 말의 유동성을, ‘Whisper’는 단호하고 거친 말이 부드럽고 친절하기를 바라는 마음을, ‘Wide’는 언어의 확장성과 해방성을 은유한다. 전시장 초입에 설치된 ‘검음을 향해’는 작가의 검고 투명한 언어의 세계를 펼쳐 보인다. 28개의 종이 패널이 서로 맞닿아 있거나 여백을 두고 배치되어 기하학적 리듬을 만들어낸다. 온전한 말이 되려다 이탈하고 떨어져 나가는 단어의 형상, 혹은 언어가 되기 위해 꿈틀거리는 발화의 의지를 상상하게 한다. 먹이 쌓인 밀도에 따라 저마다 다른 검정을 품고 있는 패널들은 심연의 가장자리를 따라 조용히 침잠해 들어가는 작가의 예술적 여정을 예고한다. ◆언어가 열리는 자리 전시장 곳곳에는 얇은 먹지에 같은 문장을 반복해 새긴 ‘Murmur(머머)’ 연작이 흩어지듯 배치되어, 전시를 하나의 유기적 형태로 단단히 엮는다. 음각된 글자들은 (작품의 제목이 암시하듯) 작가의 ‘웅얼거림’ 속에서 길어 올려진, 말의 무게가 새겨진 흔적이다. 관객은 문장을 이해하려 다가가다가, 그것이 거울처럼 반전되었음을 알아차린다. 의미를 상실한 채 힘의 기척만이 남겨진 종이의 뒷모습은 화자와 청자로 이루어진 언어의 필연적 구조를 상기한다. 화자는 자신의 의도가 전달되기를 바라며 최선을 다해 힘을 꾹꾹 싣지만, 청자는 그것을 아무런 왜곡 없이 바라보지 못한다. 두 존재 사이에는 언제나 투명한 막, 언어라는 간극이 있다. 서로를 비추되 영원히 침투할 수 없는 구조 속에서, 작가는 계속해서 미끄러지고 닿지 못하는 말들을 전달하려는 행위를 반복한다. 이주영은 언어의 숙명에 좌절하기보다, 그 실패와 다중성을 자각하는 것이 타자와의 소통을 가능하게 하는 열쇠임을 암시한다. 이는 문학을 ‘말할 수 없는 것을 말하려는 끝없는 시도’로 보았던 프랑스의 문학가이자 철학자 모리스 블랑쇼(1907∼2003)의 사유를 떠올린다. 그는 ‘웅얼거림’을 완전한 침묵도 말도 아닌 상태, 말 이전의 말, 혹은 말 이후의 잔향으로 보았다. 자신의 저서 ‘문학의 공간’에서 그는 “웅얼거림 위에 언어는 열리고 그리하여 언어는 이미지가 되고, 이미지라는 것이 되고, 말하는 깊이가 되고, 공허라는 어둑한 충만이 된다”고 했다. 이주영의 ‘웅얼거림’도 부정적 의미의 주저함이 아니라, 말할 수 없는 무언가를 맴돌며 그것의 실체를 밝히러 들어가는 과정이라 볼 수 있다. 트레이싱지에 인쇄된 책 ‘겹쳐진 시’는 말에 대한 작가의 사유를 선언문처럼 담아낸다. 한 장씩 투명하게 겹쳐지는 이 책은, 언어가 흐르고 정체되고 축적되는 미세한 순간을 감각하게 한다. “말의 바깥에서 드디어 말을 했다.” “우리는 말을 버리고 나서야 서로를 들을 수 있었다.” 작가는 언어가 결코 포착할 수 없는 진실, 영원히 새어나가는 말 너머의 감각을 말로써 붙잡는다. 이때, 말은 더 이상 머뭇거리거나 웅얼대지 않는다. 그러나 그 명료함조차 페이지를 넘길수록 겹겹이 포개지고 축적되다가, 마침내 속삭임처럼 희미해진다. 그 말들은 무엇을 남기고, 어디로 흩어졌는가. 작가는 언어를 머물게 하고 또 해방시키며, 언어의 양가성과 덧없음을, 그리고 그 소멸 이후에 남겨지는 잔향을 드러낸다. ◆어둠을 통과하여 검음을 ‘향하여’ 시작된 전시는 검음 ‘안에서’ 귀결된다. 목탄으로 빼곡히 채워진 이 평면은 어떤 수사도, 목소리도 거둬들인 채, 진실의 기척만을 머금고 있다. 시작과 끝, 그 사이를 가로지르는 말의 잔해들, 태풍과 고요, 침묵이 모두 이곳에 침잠해 있다. 그 속에서 산란하는 언어의 파편들은 미세한 빛줄기를 이루며 고요히 아른거린다. 실패를 밀어내지 않고 끌어안는 이주영의 예술에서, 우리는 언어의 불완전함을 자각할 때에 비로소 서로를 이해할 수 있게 된다는 희망을 마주한다. 언어가 세계를 구할 수 있는지, 혹은 그 무능을 증명할 뿐인지 묻는 자리에서, 작가는 비관이 아닌 가능성의 편에 선다. 더 깊이 이해하고, 투명하게 들으려는 마음. 유려하고 분명한 말 대신, 웅얼거림과 머뭇거림 속에서 떠오르는 말 너머의 감각. 이주영의 ‘검은 언어’는 어둠을 통과해 어스름한 잔광을 향해 나아간다. 언어가 미끄러지는 그 자리에서, 우리는 비로소 서로의 말을 본다. 신리사 미술사·학고재 기획팀장