신규 영화사 자격요건 관련 동아일보(1978년 4월18일 5면) 신문기사.영화를 제작하는 사람이 갖춰야 할 자격 요건이란 게 있을까. 제작비를 대거나 투자자를 끌어올 능력? 아니면 시나리오를 보는 안목이나 영화에 대한 열정?예나 지금이나 ‘개인 소장용’ 영화는 누구나 제작할 수 있다. 단편이건 장편이건, 극영화건 기록영화건 영화 제작은 ‘자유’다.요즘은 스마트폰으로도 동영상을 촬영하고 편집하는 것이 가능하니, 필름으로 만들던 시절에 비하면 부담이 크게 줄었다. 그러나 개인적인 소장에 머물지 않고 전국적인 개봉을 목표로 할 경우 얘기는 달라진다. 영화를 완성했다고 해도 개봉관을 잡는 것이 쉽지 않기 때문이다. 그렇다고 전혀 불가능 한 것도 아니다. 국내외 영화제에 출품해 작품성이나 흥행성을 인정받아 개봉으로 이어지는 경우도 꽤 있다.  우리나라에서는 아무나 개봉용 영화를 제작할 수 없었던 시절이 있었다. 1960년대 초부터 1984년까지 법적으로 등록되거나 허가받은 20개 안팎의 영화사만이 영화를 제작할 수 있었다.물론 아무 영화사에게나 영화를 제작할 자격이 주어진 것은 아니었다. 등록제가 허가제로 바뀌었다가 다시 등록제로 바뀌기는 했지만, 자본, 보유 세트장과 장비, 인력, 한국영화제작 편 수 등 여러 기준들이 적용돼 일정 규모 이상의 회사만이 등록과 허가가 가능했다. 게다가 한국영화를 제작하는 영화사에게만 외화를 수입할 자격을 주는 제도도 있었다. 이 때문에 한국영화 제작이 외화수입쿼터를 따기 위한 도구로 전락하는 부작용이 생겨나기도 했다. 한국영화 제작으로 생긴 손실을 외화 수입으로 메우는 식이었다. 편법도 횡행했다. 군소영화사나 개인은 영화를 제작하기 위해 법적인 자격을 지닌 영화사에게 수수료를 주고 그 회사 이름을 빌려 대명제작(貸名製作)을 하기도 했다. 이래저래 한국영화 제작 편수를 채워야하는 이들과 영화를 제작하고 싶은 이들의 이해관계가 맞았기에 가능했던 제작방식이었다. 영화를 제작할 법적 자격을 주는 제도의 명분은 한국영화 산업을 대규모화 시키겠다는 것이었지만, 이를 통해 정부가 영화제작에 관여하려는 의도가 있었다. 결국  특정 영화사들에게만 영화제작을 독점화 시킨 셈이 됐다.  신규 영화 제작자들의 진입도 쉽지 않았고 강력한 영화검열 또한 지속되었기에, 표현의 자유와 제작의 자유가 없었던 1960~80년대를 거쳐 한국영화의 인기는 하락하기만 했다. 영화를 제작하는 데 있어 외형적 조건에 기댄 법적 자격은 필요하지 않다는 것이 증명된 셈이다.개인 소장용이든 개봉용이든 영화 제작에 따로 자격이 필요한 것은 아니다. 누구나 자신이 원한다면 자신의 생각을 담을 수 있는 영화를 제작하는 데 있어 법적인 제약은 필요하지 않다. 개인적인 만족뿐만 아니라 영화를 통해 대중과 소통하고 싶다면 작은 규모라도 개봉의 기회가 주어질 필요가 있다. 또, 자유롭게 영화를 제작하고 어렵사리 개봉까지 간다고 해도 그것을 봐주는 사람이 없다면 제작자의 두 어깨는 축 처질 수밖에 없다.영화진흥위원회의 통계를 보면, 작년 한 해 우리나라에서 개봉된 영화는 900여편(한국영화 183편)에 이른다. 하지만 극장에 걸린 영화가 맞긴 한 건지 제목조차 생소한 영화가 부지기수일 것이다. 2013년 12월 집계 기준, 전국에 2184개의 스크린이 있다. 그 중 CJ CGV, 롯데시네마, 메가박스 등 대형 멀티플렉스사가 보유한 스크린이 1996개나 된다. 관객 중 무려 98.4%가 멀티플렉스를 찾은 것으로도 나타났다.멀티플렉스에서 상영하는 블록버스터 영화를 보러 가는 관객을 비난할 생각은 전혀 없다. 하지만 지나친 편중 현상에 대해서는 다 같이 생각해볼 필요가 있다. 생각보다 많은 영화들이 너무 적은 관객들을 만나는데 그쳤다. 영화의 선택권은 오롯이 관객에게 있는데, 실상 멀티플렉스에 걸려 있는 영화 수는 너무 적다. 멀티플렉스에서 선택한, 메이저 배급사의 영화들이 여러 관에 걸쳐 중복된 채 상영된다. 그런 현 상황들을 관객인 우리들은 너무 비판 없이 받아들이고 있는 것은 아닐까. 멀티플렉스에서 상영하지 않는다는 이유만으로 개봉한 줄도 모르고 지나쳤던 영화 중에 진짜 내 취향에 맞는 영화가 있었을지도 모른다.영화는 원하는 사람 누구나 만들 수 있어야 한다. 그리고 비록 규모는 작을지 몰라도 상영할 공간도 많아야 한다. 이 모든 일들이 가능해지려면, 다양한 영화를 보고 싶어 하는 사람들의 의지 또한 많아져야 한다.영화를 제작할 수 있는 자격. 그것은 어디선가 이 영화를 보고 싶어 하는 사람들이 있을 거라는 작은 희망에서 시작하는 게 아닐까. 요즘 곳곳에서 좋은 의미에서 다양한 영화를 소개하는 영화제가 참 많이 열리고 있다. 좋은 날씨에 나들이 떠나는 기분에 더해, 많은 이들에게 영화를 제작할 수 있는 권리를 주기 위해 영화제를 찾아보는 것도 좋을 듯하다.서일대 영화방송과 외래교수

'청춘의 십자로'(감독 안종화·1934)태어날 때부터 모든 영화가 ‘유성’이었던 관객들에게 ‘무성영화’는 마치 미지의 세계와 같을지 모른다.무성영화는 글자 그대로 ‘소리가 없는 영화’를 뜻한다. 그렇다면 관객들은 아무 소리도 나지 않는 적막한 극장에서 조용히 피사체의 움직임만을 바라봐야 했을까. 결론부터 말하자면 그렇지 않았다. 무성영화는 단지 영화 제작과정 중에 소리를 녹음하지 않은 영화일 뿐 영화관에서 상영될 때에는 영화관에서 고용한 음악가들의 연주와 변사의 해설이 곁들여지는 것이 보통이었다. 관객 입장에서 무성영화는 분명 ‘소리가 있는 영화’였다. 최초의 영화로 알려진 프랑스 뤼미에르 형제의 영화들이 상영된 1895년 프랑스 파리의 그랑 카페에서도 피아노가 연주됐다. 반주의 개념으로 음악이 연주된 것인지, 영사기 소음을 가리기 위해 연주된 것인지 아직도 의견이 분분하긴 하지만.이후 영화관 규모에 따라 오케스트라 연주부터 피아노 연주까지 다양한 규모의 음악 연주가 무성영화 상영때마다 있어왔다.  종로에 있던 단성사도 ‘단성사 악단’을 운영했는데, 영화 상영 시간이 되면 2층 발코니에서 음악 연주로 상영 시간을 알리기도 했다.영화관에는 음악가뿐만 아니라 변사도 있었다. 변사는 영화의 내용을 스크린 옆 무대에서 해설해주는 역할을 했다. 상영 회차마다 여러 명의 변사가 돌아가며 해설했다고 한다. 인기 변사는 스카우트 경쟁이 일기도 했고, 그 인기는 배우의 인기를 능가하기도 했다. 바로 앞 무대에서 능숙한 말솜씨로 해설하는 변사를 관객들이 좋아하는 것은 당연했을 것이다.19세기 말 탄생한 영화는 1927년이 되어서야 영화 제작과정 중 녹음이라는 작업도 시작하게 된다. 무성영화 시기 영화의 소리를 담당했던 영화관의 역할이 영화제작사로 넘어가게 된 것이다. 그리고 드디어 전 세계 영화 관객들이 동일한 영화를 보고 듣게 됐다. 그러나 배우의 목소리가 들리는 신기한 유성영화가 모든 이들의 환영만 받았던 것은 아니었다. 유성영화 제작에 반발했던 영화인들도 있었고(예를 들면 찰리 채플린), 기존 영사기를 교체하고 스피커 등을 설치해야 했던 영화관들의 반발도 있었다. 경제 공황을 겪던 당시 미국에서는 전국 영화관에서 대량으로 해고된 음악가들의 실업 문제가 심각했다고도 한다. '청춘의 십자로'관객도 스피커에서 들려오는 음질도 좋지 않은 소리를 듣기 위해 침묵을 강요당했으니 적응이 필요했다. 우리나라에서는 1935년부터 유성영화를 제작하게 되는데, 그 사이 수입된 외국 유성영화를 먼저 접한 관객들 중 많은 이들은 2시간 가까이 알아듣지도 못하는 외국어를 들으며 시끄럽고 정신없다는 반응을 보이기도 했다.주변 어르신 중에는 한국전쟁 이후까지도 영화를 무성영화 방식으로 즉 변사의 해설과 음악 연주를 들으며 봤다고 증언하시는 분들이 의외로 많다. 유성영화 용 영사기가 미처 확보되지 않은 이유도 있었지만, 유성영화를 낯설어 하는 관객들을 위해 기존 방식대로 상영된 경우도 있었기 때문이었다.현존하는 가장 오래된 우리 극영화인 ‘청춘의 십자로’(감독 안종화, 1934)가 2008년 발굴된 후 첫 공개됐을 때와 2012년 문화재로 지정됐을 때 과거 상영방식을 재현한 행사를 두 차례 관람한 적 있다. 건반, 아코디언, 콘트라베이스 등으로 구성된 밴드의 연주와 애드리브가 곁들어진 변사의 해설, 그리고 영화 상영 전 후 남녀 배우가 부르는 노래를 듣다보니 뮤지컬 공연을 본 것 같은 착각마저 들었다. 영화 내용을 파악하는데 어려움도 전혀 없었고, 볼 때 마다 새로운 영화를 본 느낌이기도 했다.사실 무성영화는 영상물과 공연이 어우러진 종합예술에 가까웠다. 똑같은 영화라 하더라도 상영되는 영화관과 회차에 따라 다른 음악, 다른 해설이 추가됐기 때문에 각각의 다른 영화 혹은 공연으로 보일 가능성도 컸다. 무성영화 시기 영화관이 요즘의 영화관 보다 훨씬 흥겨운 공간이었을지도 모른다.   발굴 이후 국내외에서 지속적으로 공연되고 있는 ‘청춘의 십자로’는 지난 4월30일 한국영상자료원 시네마테크 KOFA에서도 공연된 바 있고, 오는 5월24일에도 부산 영화의 전당에서 공연된다고 한다. 3D나 4DX 등 최신 상영 기술에 익숙해있는 세대들에게 아날로그 방식의 영화 상영은 신선한 충격을 안겨줄지도 모른다. 영화에 관심 많은 마니아나 씨네필이라면 시끌벅적했던 그때 그 시절 무성영화의 진짜 매력을 피부로 느낄 수 있는 좋은 기회가 될 거라 확신한다.서일대 영화방송과 외래교수사진=한국영상자료원

'의리적 구토' 김도산 감독우리는 ‘최초’나 ‘원조’란 말에 관심이 많다. 어떤 사실이든 사람이든 뿌리와 시작을 안다는 것은 매우 중요하기 때문일 것이다. 그렇다면 최초의 한국영화가 무엇인지 알고 있는 사람은 얼마나 될까.요즘 대학생들에게 최초의 한국영화를 물어보면 의외로 많은 학생들이 ‘아리랑’(감독 나운규·1926)라고 대답하고는 한다. 하지만 최초의 한국영화로 공식적인 평가받고 있는 영화는 ‘의리적 구토(義理的 仇討)’(감독 김도산·1919)다. 여기서 공식적이라고 표기한 이유는 이 영화가 개봉됐던 10월27일이 현재 우리나라에서 ‘영화의 날’로 제정돼 있기 때문이다. 당시 신문 광고나 기사들을 보면, 이 영화는 꽤 주목을 받았고, 인기도 얻었던 것으로 보인다. 제작자 박승필은 당시 단성사 사장으로서 외국영화만 상영하는 현실이 부끄러워 직접 제작에 나섰다고 밝히기도 했다. 그런데 이 영화를 과연 최초의 한국영화로 볼 수 있겠느냐는 의문이 제기되기도 한다. 일제강점기 동안 우리나라에서 제작된 영화들을 한국영화로 볼 수 있겠냐는 시선은 제외하더라도 말이다.먼저 이 영화를 아예 영화로 볼 수 없다는 주장이 있다. 이 영화는 ‘연쇄극(連鎖劇)’ 혹은 ‘키노드라마(kino drama)’라고 불리는 형식이었는데, 영화와 연극이 연쇄적으로 즉 교차적으로 보여 지는 일종의 공연물이었다. 연극적 무대로 표현하기 힘든 부분을 미리 촬영해온 영상으로 보여주는 식으로 무대 위 배우가 영화 속에 등장했고, 한강 철교 등의 풍경도 나왔다고 한다. ‘의리적 구토’가 개봉된 1919년 세계적인 영화의 대세는 장편 극영화였으니 연쇄극을 영화로 보기에는 부족하다는 주장이다.   그리고 이 영화에 참여한 인력 중 일본인이 포함되었다는 점도 ‘최초의 한국영화’라는 수식어에 적합하지 않다는 주장의 근거가 된다. 제작자와 감독, 출연 배우들은 모두 한국인이었지만, 촬영과 편집을 담당한 사람은 미야가와 소우노스케라는 일본이었기 때문이다. 일제강점기였던 당시 일본인의 참여는 관점에 따라 정통성을 훼손하는 요소라고 볼 수도 있을 것이다. 그럼에도 불구하고 ‘의리적 구토’가 최초의 한국영화로 평가받을 수 있는 이유는 처음으로 한국인 주축이 되어 한국인의 자본으로 한국인의 이야기를 다뤘기 때문이다.  연쇄극은 그것이 처음 등장했던 일본에서도 그렇고, 우리나라에서도 오래 지속되지는 못했다. 연쇄극이 등장한 배경은 일본과 한국이 영화 제작에 있어 후발주자였기 때문이었다. 일종의 과도기적 영화 제작 방식이었다.1919년 매일신보사실 세계 최초의 영화라고 평가되는 뤼미에르 형제나 에디슨이 제작한 영화도 요즘 관객들이 보기엔 그저 짧은 영상 클립에 불과하다. 1분이 채 되지 않는, 그저 주변 풍경이나 일상을 아무런 편집이나 카메라 움직임 없이 기록한 이런 영화부터 시작해 영화는 끊임없이 변화했다. 여러 논란거리를 안고 있기는 하지만 ‘의리적 구토’에게 최초의 한국영화란 타이틀을 붙이지 모할 결정적인 이유는 없다. 어찌됐건 영화 카메라를 이용해 동영상을 촬영, 일반인들에게 공개했다는 게 중요하니 말이다. 게다가 영화 촬영 경험이 없는 우리나라에 촬영과 편집 같은 기술 노하우를 확보한 인력이 있을 리도 없었으니 참여 인력에 대한 너무 빡빡한 기준도 적절치 않다.우리나라에서는 1903년경부터 일반인을 상대로 유료 영화 상영이 이루어진 것으로 보이는데, 1919년이 되어서야 영화 제작이 시작될 수 있었던 이유는 해외에서 들여와야 하는 영화 촬영 장비와 기술 인력, 제작비 등이 모두 짧은 시간에 확보 할 수 없는 것들이기 때문이었다. 자동차나 휴대전화 등 해외에서 먼저 개발된 제품들이 국산화 되는 데에는 시간이 필요했던 것과 마찬가지라 할 수 있다.  필자는 영화 ‘아는 여자’(감독 장진·2004)의 개봉 전 이벤트를 아직도 잊을 수가 없다. 당시 제작·배급사에서는 관객 프로모션 일환으로 영화와 공연을 함께 보여주는 이벤트를 열고, ‘국내 최초 키노드라마(연쇄극) 공연’이라는 홍보 문구를 내걸었다. 키노드라마는 최초의 한국영화에서 이미 오래 전에 사용된 방식이었으니, 당시 ‘최초’라는 문구가 안타깝고 서글프게 다가왔다.아쉽게도 ‘의리적 구토’의 필름은 현재 남아있지 않아 볼 수가 없다. 그러나 비록 키노드라마의 형태에, 일본인이 참여한 영화였다고 해도 우리나라 영화 제작의 시발점이 된 이 영화를 오래도록 기억했으면 좋겠다.서일대 영화방송과 외래교수 사진=한국영상자료원

영화 '아리랑'(1926)지난 글에서 영화의 국적에 대한 이야기를 해봤다. 조금 아쉬움이 남아 영화의 국적에 대한 옛날이야기를 첨언해볼까 한다. 예전부터 한국영화에 대해서는 일종의 애국심을 부추기는 분위기가 종종 있었다. 국산 제품을 애용하자는 구호처럼 한국영화를 살리자는 목소리가 자주 들려왔던 시절, 그 때 관객이라면 뭔지 모를 의무감을 느껴본 기억이 있을 것이다. 지금 생각해보면 왜 그래야했을까 하는 회의감마저 든다. 한국영화에 대한 이런 목소리의 기원을 찾아 거슬러 올라가보면 1945년 해방 후까지 다다르게 된다. 당시 국내에는 변변한 영화 카메라조차 남아있지 않았다고 한다. 영화제작에 어려움을 겪던 영화인들은 한국영화계에 정부차원의 지원과 관객들의 관심이 필요하다는 목소리를 내기 시작했다. 우리나라에서는 1919년부터 영화 제작이 시작됐다. 이후 한국인 영화제작자와 영화감독, 배우, 기술 인력 등이 생겨났으나, 사실상 일제강점기 동안 국내 영화계의 돈줄은 일본인이 잡고 있었다. 기자재 역시 대부분 일본인 소유였다. 해방 후 일본인이 떠난 국내에서 한국 영화인들의 영화 제작 열기는 뜨거웠으나 현실은 너무나 차가웠다. 1937년 민족말살정책이 시작되면서 조선총독부의 영화 규제도 심화돼 한국 영화인들의 영화 작업은 더욱 어려웠다. 1940년 조선영화인협회가 구성돼 협회에 가입되지 않은 영화인들은 영화 일을 할 수 없었는데, 이 협회에 가입하기 위해서는 사상검증이 요구됐었다. 그리고 1942년에는 영화사들이 조선영화제작주식회사로 통폐합되어 조선총독부의 관리를 받았다. 그나마 이곳에서 제작하는 영화들은 일본어로 제작됐고, 지극히 친일 성향의 메시지를 담아냈다. 당시 영화계를 떠난 영화인들도 많았고, 남았더라도 친일영화 제작에만 참여해야 했으니, 해방 후 영화인들의 희망과 기대는 매우 컸을 것이다. 결국 미군정이 시작되면서 당시 영화인들의 한국영화 진흥과 보호를 위한 요구사항들은 희망사항에 머무르게 되었지만, 이후 정부의 영화정책에는 영향을 끼쳤던 것으로 평가된다.   사실 일제강점기에 국내에서 만들어진 영화를 한국영화로 볼 수 있는지도 논쟁거리다. 외국에서 씌어 진 세계영화 역사 관련 책을 보다보면, 남한과 북한은 1945년부터 영화제작을 시작한 것으로 되어있는 경우를 보게 된다. 1919년부터 해방 전까지 국내에서 제작된 영화들이 일본영화로 분류돼 있기 때문이다. 이런 기준이라면 최초의 한국영화라고 평가하고 있는 ‘의리적 구토’(감독 김도산, 1919)나 영화가 끝날 때 관객들이 ‘아리랑’을 함께 합창하며 눈물을 흘렸다고 알려진 ‘아리랑’(감독 나운규, 1926)도 한국영화가 아닌 것이다.(영화 ‘아리랑’의 제작사 조선키네마가 일본인 회사이기 때문에 추가적인 논쟁의 여지가 있기도 하다.) 우리야 인정하고 싶지 않지만, 일제강점기 국내에서 한국인의 재화와 인력이 투입돼 한국인의 정서를 담은 영화조차 한국영화가 아닐 수도 있는 것이다.  지난번에도 썼지만, 영화의 국적은 영화 판권을 사고팔고, 각국의 자국영화 보호정책이나 외국영화 규제정책에 의해 필요한 일종의 서류상의 개념이다. 그리고 서류상의 영화 국적이 관객들이 느끼는 영화의 국가정체성과는 반드시 일치하지는 않는다. 일치하지 않는다 해서 서류상의 국적이 맞고 관객들이 느끼는 정체성은 틀리다고 할 수도 없다. 그저 한국영화로 느껴지나 서류상으로는 그렇지 않다. 정도로만 정리할 수 있을 뿐이다. 그리고 일제강점기와 같은 특수 상황에서는 또 다른 기준이 요구되기도 한다. 서류상의 국적은 그것이 필요한 영화사나 수입사의 몫으로 넘기고, 영화관객들은 영화 관람을 통해 주관적으로 영화를 보면 된다고 생각한다. 다만 일종의 애국주의 마케팅이 펼쳐지는 경우, 다시 말해 지나치게 한국영화임이 강조하는 영화의 경우, 영화 관객 스스로 자신의 취향과 기준에 따른 영화 자체에 대한 평가 여지는 조금 남겨두었으면 하는 바람이 있다. 2007년 개봉한 ‘디워’(감독 심형래)는 우리도 이정도 스케일과 기술의 영화 제작이 가능하고, 미국 개봉이 가능하다는 점이 언론을 통해 대대적으로 홍보되기도 했다. 당시 ‘한국영화의 미국침공’ 류의 헤드라인이 붙은 이 영화는 해외 투자를 유치하는 데에는 실패했고, 해외 수출도 기대에 미치지 못했다. 미국에서도 흥행 참패를 했고, 제작사 영구아트필름이 무너지게 되는 결정적 계기가 돼버렸다.더욱이 이 영화를 본 외국 관객들이 한국영화로서의 정체성을 느꼈을지 생각할 겨를도 없었다. 그리고 무엇보다 관객들 스스로 이 영화가 내 취향을 얼마나 만족시켰는지 별로 신경 쓰지 않는 분위기였던 것 같다. 결국 여의주로 태어난 운명을 피해보기 위해 영화 내내 도망 다녀 보았으나, 운명을 받아들이고 희생해야만 세상을 구할 수 있다는 영화의 메시지에 얼마나 공감했을까. 공감은 못했지만 비주얼에 압도당했을까. 2013년 한국 영화산업 통계를 보면 극장을 찾은 관객들 중 59.7%가 한국영화를 관람했다. 불과 10여 년 전 20%에도 미치지 못했던 한국영화의 관객점유율이 믿기지 않을 정도이다. 관객들도 예전보다는 ‘한국영화니까 조금 봐주고 보자’라는 식의 의무감이나 배려감에서 벗어나고 있는 듯하다. 국가대표 선수를 응원하듯 한국영화를 응원하는 분위기도 조금씩 사라지는 것 같다. 일종의 애국심을 부추기는 분위기에 자신의 취향을 잠시 잊는 것 보다는 관객들이 자신의 취향과 기준을 당당히 드러내며 다양한 한국영화들을 보고 호평과 혹평을 자유롭게 하는 것이 오히려 ‘한국영화’의 발전에 도움이 될 거라 생각한다. 서일대 영화방송과 외래교수

얼마 전 폐막한 소치동계올림픽 중계방송을 보면서 ‘국적(國籍, nationality)’이란 말에 대해 다시 생각하게 됐다. 대한민국이 아닌 러시아 국기를 달고 쇼트트랙 경기에 출전한 안현수 선수와 우리 국가대표 선수들 중 누구를 응원해야할지 고민이 됐다.  ‘한 나라의 구성원이 되는 기준’(국립국어원 참고)을 뜻하는 국적은 국가마다 정해진 기준이 다르다고 한다. 국적은 여러 개일 수도 있고, 바뀔 수도 있다. 그렇다면 영화에 있어 국적은 어떻게 정해질까. 영화에도 국적이 있다. 개봉은 물론, 판권, 수출입, 영화제 출품 등을 위해 국적은 기본적으로 필요하다. 국가에 따라 자국영화에 혜택을 주거나, 외국영화에 규제를 가하는 경우도 많기 때문에 제작사나 수입사 입장에서 영화의 국적은 수익 확보에 지대한 영향을 줄 수도 있다. 하지만 관객의 입장에서 보면 국적은 영화 선택의 주요 기준은 아니다. 사실 일반 관객이 사전 정보 없이 특정 영화를 보면서 그 영화의 국적을 인지하는 것은 쉽지 않다. 제작사나 수입사의 필요에 의해 특정 기준에 맞춰 선택됐을 서류상의 국적과 관객이 영화를 보면서 심리적으로 느끼는 국적이 일치하지 않는 경우도 종종 있다. 홍보 마케팅 과정에서 특정 국적의 영화라는 점이 강조되지 않았다면 더더욱 그렇다.필자는 영화 교양 과목을 수강하는 학생들에게 이따금씩 특정 영화의 국적을 학생들에게 맞춰보라고 하는데, 우리나라에서 2006년 밸런타인데이 시즌에 맞춰 개봉된 ‘게이샤의 추억’(감독 롭 마샬)의 경우 대부분의 학생들이 ‘일본영화’라고 답했던 기억이 난다. 제목이나 내용 자체가 일본의 게이샤를 다루었기에 그다지 놀라운 일은 아니었다.사실, 영화의 국적을 하나하나 따지고 들어가 보면 꽤나 복잡한 문제라는 걸 알게 된다. ‘게이샤의 추억’ 제작사는 콜롬비아와 드림웍스 등 미국 회사들이고, 제작자인 스티븐 스필버그, 원작자인 아서 골든, 감독인 롭 마샬 등은 모두 미국인이다. 하지만 출연진은 대부분 아시아인들이다. 주연인 장쯔이, 공리, 양자경 등은 중국인, 그 외 와타나베 켄, 야큐쇼 코지 등은 일본인이었다. 간혹 일본어가 사용되기도 했으나 주로 영어가 사용된 영화였다. 영화의 공식적 국적이 선택되는 과정에서 가장 일반적인 기준인 제작사와 투자사의 국적, 주요 참여 인력의 국적 등 제작과정의 기여도 따르자면 이 영화는 ‘미국영화’임이 분명하다. 실제로 국내 포털사이트나 KMDb, IMDB 등에서 검색해보면 이 영화의 국적은 미국으로 나와 있다. 하지만 대부분 일반 관객들이 느끼는 국적은 일본이다. 관객들은 영화를 보면서 ‘어느 나라 사람의 이야기인가’를 통해 국적을 인지하는 경우가 많기 때문이다.  ‘설국열차’(감독 봉준호)로 옮겨가면 이야기는 더 복잡해진다. 작년에 개봉된 이 영화는 일반 관객이 느끼기에는 ‘미국영화’일 가능성이 많다. 미래를 배경으로 어느 나라 사람들의 이야기로 봐야하는지 불분명하기는 하지만, 이런 종류의 공상과학 영화에 익숙한 관객들에게는 또 한편의 미국영화로 인지되기 십상이기 때문이다.원작 만화 작가는 프랑스인들이고, 주사용 언어는 대부분 영어였다. 크리스 에반스(미국)와 틸다 스윈튼(스코틀랜드) 등 다국적 배우들이 주연급으로 출연하고 있다. 대부분의 촬영은 체코의 프라하에서 진행됐다. 일반적 기준을 따르자면 ‘한국영화’라 해야 맞다. 제작사는 한국의 오퍼스픽처스와 모호필름이고, 제작자는 제작사 대표인 이태헌과 박찬욱이다. 감독은 봉준호이고 주연진 중에는 한국 배우 송강호와 고아성도 포함돼 있다.‘설국열차’가 지난해 8월 국내 개봉 당시 영상물등급위원회에 제출한 서류와 국내 포털사이트, 그리고 KMDb에는 ‘한국영화’ 표기돼있다. 하지만 IMDB에는 한국, 미국, 프랑스, 체코 영화로 표기돼 있기도 하다. 영화에 있어 국적이란 최종적으로 관객이 느끼는 게 아닐까란 생각을 해봤다. 서류상으로는 한국영화이거나 한미 합작영화라고 구분돼 있을지 몰라도, 이게 맞는지 틀리는지는 중요하지 않다. 나라마다 기준이 일정치 않으니 일일이 확인하는 것도 쉽지 않고, 더욱이 요즘처럼 다국적 인력과 제작비가 투입되는 합작영화들이 많이 나오는 현실에서 영화의 국적을 따지는 일은 오히려 관객의 영화 관람 중 몰입에 방해가 될 수도 있다.  관객들의 영화 관람은 서류 심사가 아니다. 제작사, 감독, 배우 등에 대한 사전 정보를 반드시 조사할 필요도 없다. 영화 관람은 지극히 개인적이고 정서적인 차원의 행위이다. 어떤 영화를 보면서 특정 국가의 정체성이 느껴진다면 그걸로 충분한 것이다. 만약 영화를 보면서 어떤 사건, 캐릭터, 직업, 배우, 감독, 혹은 국가에 호기심이나 관심이 생긴다면 관객들은 그 영화를 계기로 세상에 대한 지식이나 교감의 폭을 넓힐 수 있을 것이다. 이를 통해 국가나 민족, 인종, 성적취향, 계층 등의 경계가 허물어질 수도 있다. 그런데 이 모든 것은 천차만별 생각을 가진 다양한 관객들의 개인적 차원의 일들이다. 이는 한국 관객들이 외국영화들을 볼 때도 그렇고, 외국 관객들이 한국영화를 볼 때에도 마찬가지다. 그렇기에 필자는 ‘한국영화의 쾌거’, ‘한국영화의 미국 공략’, ‘한류 재점화’ 등의 헤드라인이 불편하다. 그보다는 우리나라 관객이 영화를 보면서 어떤 느낌을 받고, 생각을 했는지가 더 중요한 게 아닌가 싶다. 외국 관객들도 이 영화를 보고 그 내용을 이해하고, 감동을 느낄 수 있을지가 궁금하다. 국가대항 운동경기마저 지극히 개인적인 판단에 따라 특정 국가 혹은 개인 선수를 응원하는 세상인데, 최종적으로는 관객들의 개인적 경험이 될 영화에 ‘한국’, ‘한류’ 등의 단어들로 일반화시켜 마치 국가대표인 것처럼 표현할 필요가 있을까.‘어벤져스: 에이지 오브 울트론’의 일부 장면이 3월말부터 국내에서 촬영된다는 소식을 들었다. 파급효과에 대한 기대와 우려가 동시에 감지되고 있다. 세계적인 대규모 개봉이 예상되지만, 대부분의 관객들은 영화에 등장하는 수많은 공간에 일일이 집중하지 않는다. 한국에서 촬영된 장면인지도 모르고 지나갈 위험성도 없지 않다. 지나친 기대보다는 나중에 그 영화를 볼 때 한국 관객들에게 재미 요소가 하나쯤 더 추가됐다 정도로 생각하는 것이 마음 편할지도 모른다. 적어도 한국 관객 개인의 입장에서는 말이다.    서일대 영화방송과 외래교수

영화 홍보는 수많은 개봉작 사이에서 관객의 발길을 끌어들이기 위해 개봉 소식을 알림과 동시에 관람 욕구를 상승시키기 위한 마케팅 전략이나 수단을 뜻한다.개봉 규모에 따라 차이가 있기는 하지만 요즘의 영화 홍보는 참 다양하게 진행된다. 기자간담회, VIP 시사회, 일반 시사회 등을 통해 영화를 미리 공개하는 것은 물론, 다양한 버전의 예고편 영상을 극장뿐 아니라 텔레비전, 인터넷 포털사이트 등 다양한 매체를 통해 예비관객들에게 선보인다.이에 앞서 취재진을 대상으로 제작보고회를 갖거나 촬영장을 공개하는 경우도 있고, 출연 배우나 감독이 텔레비전 예능 프로그램에 출연해 시청자들의 눈도장을 찍기도 한다. 특히 요즘에는 사회관계망서비스(SNS)를 통한 ‘바이럴 마케팅’이 중요한 홍보수단으로 떠오르고 있다.관객들이 워낙 다양한 매체를 통해 정보를 접하다보니, 영화 홍보 역시 다양한 매체를 이용해 진행할 수밖에 없는 것이다.그렇다면 1960~70년대에는 어떠했을까? 원로 영화인들이나 그 시절 극장 근무자들에게 영화 홍보에 대해 물어보면, 당시 영화 홍보에서 가장 중요한 것은 ‘신문 광고’였다고 한다. 각 가정에 텔레비전 수상기가 보급되는 시기가 1970년대 중반 이후였으니 정보 제공 매체로서 신문의 역할이 컸기 때문이다. 당시 신문에 실리는 영화 홍보는 요즘의 상품 광고처럼 신문 하단에 들어가는 광고였다. 지면을 채우는 크기는 천차만별이었지만, ‘개봉 예정’, ‘개봉 박두’, ‘절찬 상영중’ 등의 문구와 함께 개봉 날짜, 상영관 이름, 상영시간표 등이 모두 들어간 포스터와 유사한 디자인으로 영화 광고가 실렸다. 여러 개의 신문에 매일 광고를 싣다보니 홍보비의 80% 이상이 신문 광고료로 지출되었다고 한다.신문사 근처 다방에는 영화 홍보 담당자들이 상주해 있기도 했다는데, 개봉 영화관이 결정되기 이전에는 영화사 담당이었고, 개봉 영화관이 결정된 이후에는 영화관 담당이었다고 한다.요즘처럼 영화 홍보 대행사나 전문 회사는 없었다. 광고 디자인은 대부분 영화사 담당이었다. 외국영화의 경우 수입 절차를 밟는 과정 중 확보한 포스터나 프로그램의 디자인을 거의 그대로 따랐다고 한다. 사진의 위치를 조금 바꾸고, 외국어를 한국어로 변경하는 정도였다. 한국영화는 촬영 현장에서 찍은 사진을 주로 이용했는데, 카피 문구는 영화사나 영화관 홍보 담당자들이 아이디어를 모았고, 광고 디자인은 영화사나 극장에 고용된 도안사나 외부 도안사가 담당했다. 도안사는 글자 한 자 한 자를 그리는 식으로 신문 광고, 포스터, 전단지에 사용될 동판 제작 직전 단계까지의 일을 맡았다. 도안이 완성되면 영화사가 주로 거래하는 인쇄소에서 동판을 제작하고 인쇄에 들어갔는데, 인쇄소들은 충무로 인근인 을지로에 밀집되어 있었다고 한다. 당시 인쇄소 중에는 영화 포스터와 전단지를 전문으로 하는 곳들도 몇 곳 있었고, 인쇄소 가까이에 도안을 전문으로 하는 곳도 있었다고 한다. 그리고 한편에서는 동일한 도안을 바탕으로 극장에 고용된 담당자가 극장 건물에 걸릴 거대한 간판을 직접 그리기 시작했다.가끔 개봉 예정이었던 영화가 갑작스럽게 개봉이 무산되거나 개봉일이 연기되면, 신문 광고에 상영관 이름이 들어갈 곳이 빈칸으로 처리되어 인쇄됐고, 카피 문구가 검열에 걸리기라도 하면 급하게 수정하거나 시간을 맞추지 못하면 그 때도 빈칸으로 나갔다고 한다. 신문 인쇄 시간에 맞춰 영화 광고를 싣는 일이 단순한 일은 아니었던 듯하다.  신문 광고 외에 공을 들인 홍보는 ‘포스터 부착’이었는데, 보통은 영화관에서 일당을 주고 고용한 사람들이 포스터를 붙였다. 개봉관의 경우 개봉관 주변에 주로 부착했다고 하는데, 변두리 지역은 인근 재개봉관 상영 영화의 포스터가 붙여지는 것이 일종의 ‘룰’이었다고 한다. 전단지 역시 영화관 근처에서 배부되었다.  그런데 당시 ‘포스터 초대권’이라는 것이 있었다고 한다. 필자에게도 낯선 포스터 초대권은 일반 상점 옆 벽이나 현관 등에 포스터를 붙이게 되면 초대권을 업주에게 주는 경우도 있었고,  부지런한 관객들이 떼어 갈 수도 있었다고 한다. 시골에서 어린 시절을 보낸 필자 주변 지인은 동네 어귀에 포스터를 붙이러 온 사람이 동네 학생들에게 초대권을 나눠주었기 때문에 친구들과 그 사람을 기다린 기억이 있다고 한다. 온라인을 통해 일반시사회 관객을 모집·추첨하는 오늘날과 비교하면 꽤나 흥미로운 풍경이다.영화관에서 개봉 예정 영화의 예고편는 보통 1~2주 전부터 상영되었는데, 너무 미리 상영을 시작할 경우 현재 상영 중인 영화의 인기가 떨어졌다고 소문이 날까 우려했기 때문이었다. 당시 영화 상영 계약서에는 정확한 개봉 날짜와 종영 날짜 대신 현재 상영 영화 다음 개봉, 다음 상영 영화 다음 개봉 식으로 명시되었고, 일일 관객이 몇 명 이하인 경우 종영 식으로 명시되었다. 현재 상영 영화의 종영이 예측되는 시점부터 다음 개봉 영화의 홍보가 본격적으로 시작되었던 것이다.      그밖에 외국영화의 경우 해외에서의 흥행이나 영화제 수상 소식, 한국영화의 경우 신문에 실리는 신인배우 모집 광고가 영화 홍보를 대신하기도 했고, 1970년대 중반 이후 주간지의 인기가 높아지면서 주간지에 영화 광고나 관련 기사가 실리기도 했다. 영화 전문 잡지에 시나리오 등이 실리기도 했지만, 영화 홍보비에서 차지하는 비율은 크지 않았다. 취재진을 대상으로 한 보도자료 배포 같은 것도 없었다. 정부로부터 허가 받는 영화제작/수입사가 20여개였던 시절이었으니, 담당 기자가 영화사들을 방문하는 식이었다. 시사회를 진행하는 경우에는 영화사가 기자들을 초대했다. 텔레비전 보급 이후에도 한동안 영화 예고편이 방영되는 경우는 거의 없었는데, 컬러영화를 흑백 텔레비전으로 광고하는 것이 홍보를 하는 입장에서도 매력적인 방법은 아니었던 것 같다. 요즘과 비교하면 과거 영화 홍보가 단순해 보일지 모르지만, 효과는 유사했을 것으로 짐작된다. 일단 그 시절 관객들이 영화 정보를 접하는 매체가 많지 않았고, 서울 시내 개봉관은 10여개 안팎이었다. 제작되는 한국영화는 연간 100편을 훌쩍 넘겼지만 볼만한 영화가 많지 않았고, 수입되는 외화가 30편 안팎이었던 적도 있다. 게다가 대부분의 영화는 개봉관 1곳에서 개봉되었으니 요즘처럼 첫 주말 관객 동원을 위한 물량 공세는 불필요했을 것이다.지방의 경우 지방 배급업자들이 홍보를 맡았기 때문에 영화사나 서울 개봉관에서는 신경을 쓸 필요가 없었다. 변두리 재개봉관의 경우 개봉관에서의 흥행과 입소문이 홍보 역할을 대신했다.   요즘 관객들이 쇼핑이나 외식을 나갔다가 근처 멀티플렉스 영화관에서 시간이 맞는 영화를 관람하기도 하는 것처럼, 과거 관객들은 영화관이 밀집된 지역을 걷다가 관람할 영화를 고를 수도 있었다. 사전 예약이 가능했던 시절도 아니니, 어차피 관람 당일 영화관에서 표를 구입해 봐야했다.가끔은 너무 많은 정보가 선택을 어렵게 한다. 지나친 기대나 예측은 실망으로 이어지기도 한다. 그러나 요즘처럼 스크린이나 상영 영화가 많지 않았던 그 시절, 영화 홍보 또한 지금과는 전혀 다른 아날로그적 방식으로 진행됐다.       서일대 영화방송과 외래교수사진=1961년 3월31일 경향신문 4면에 실린 영화 '성춘향' 광고

영화 '갯마을'에서 열연한 故 황정순(오른쪽)/사진=한국영상자료원지난 17일 배우 황정순(黃貞順·향년 89세)이 별세했다. 며칠 사이 황정순의 경력이 소개된 기사들이 쏟아졌다. 또 한 분의 원로배우를 떠나보내며, 잊혀져가는 옛 한국영화와 배우들에 대해 몇 자 적어볼까 한다. 황정순은 연극, 영화, 라디오, TV에서 폭넓게 활동한 배우였다. 1925년 경기도 시흥에서 태어나 어린 시절 영화 ‘타잔’을 보고 배우의 꿈을 키우다 1940년 동양극장 전속극단 청춘좌에 입단, 다음해 ‘산송상’(임선규 작)의 단역으로 배우 인생을 시작했다. 1941년 허영 감독의 ‘그대와 나(君と僕)’에 출연해 영화배우로 데뷔했지만, 연기 공부를 위해 극단 활동과 공연에 더 주력했다. 1947년 서울중앙방송국 라디오드라마 전속 성우로서 ‘청춘행로’에 주연으로 출연했고, 드라마의 히트로 영화화 된 ‘청춘행로(촌색시, 一名 며누리의 설음)’(감독 장황연)에도 출연했다. 1958년 선민영화사의 전속배우가 되면서 1960년대 연간 수십 편의 영화에 주로 어머니 역으로 출연해 ‘한국적 어머니’로 불리기도 했다. 1970년에는 TV로 활동영역을 넓혀 TBC 일일연속극 ‘딸’(1970~1972)을 시작으로 KBS드라마 ‘보통사람들’(1982~84년) 등에도 출연했다.    필자에게 황정순은 ‘갯마을(감독 김수용, 1965)’과 ‘팔도강산’(감독 배석인, 1967)에서 본 어머니의 모습이 가장 진하게 남아있다. ‘갯마을’에서는 과부가 된 며느리를 다른 남자에게 보내주는 시어머니였고, ‘팔도강산’에서는 남편과 함께 전국 각지에 흩어져 사는 7남매를 방문하면서 변화하는 도시와 농촌의 모습과 자식들의 삶에 흐뭇해하고 자랑스러워하는 어머니였다.   원로배우들의 별세 소식이 들릴 때마다 내가 얼마나 많은 배우들을 잊고 있었고, 또 그들이 출연한 영화를 보지 못했는지 실감하게 된다. 동시대를 살지 않았기에 당연한 일이라고 핑계를 대보지만, 수많은 할리우드 고전영화와 배우들 이름은 줄줄이 꿰면서 정작 우리 배우들과 작품을 기억하는 데에는 소홀했던 게 사실이다.황정순이 출연한 370여 편의 영화가 모두 히트한 것도 아니고, 히트작들도 그 당시에만 히트작 일뿐 TV에서 ‘주말의 명화’나 ‘일요명화’로 반복적으로 소개된 것도 아니니 일반 영화팬들에게 추억의 영화나 배우로 기억되기란 쉽지 않다. 주연 작품보다는 조연 작품이 더 많으니 더욱 그렇다.  사실 한국영화가 일반 관객들에게 폭넓은 인기를 얻기 시작한 것은 1990년대 중반 이후의 일이었다. 한국영화의 전성기라고 불리는 1960년대 연간 히트작 중 흥행 상위권 영화는 대부분 외국영화였다. 한국영화 역사상 처음으로 서울관객 100만명을 돌파한 영화는 1993년이 되어서야 나왔는데,  임권택 감독의 ‘서편제’(서울 관객 103만5741명)였다. 그러나 아이러니하게도 같은 해 한국영화의 관객점유율은 역대 최저인 15% 대를 기록했다. 영화관을 찾은 관객들 중 한국영화를 본 관객이 5분의 1도 채 안됐던 것이다. 같은 해 국내에서 흥행한 외국영화로는 ‘쥬라기 공원’(감독 스티븐 스필버그), ‘클리프 행어’(감독 레니 할린) 등이 있다. 영화 '팔도강산'문득, 대학시절 어떤 교양 과목 강의실에서 울컥했던 기억이 난다. 강의 중 어쩌다 한국영화에 대한 이야기가 나왔는데 어떤 학생이 한국영화가 잘 만든다면 보지 않을 이유가 없다는 식의 발언을 했고, 필자는 국내에서 볼 수 있는 한국영화와 외국영화를 비교하지 말라는 식의 맞발언을 했다. 흥행력·오락성이 검증된 채 걸러지고 걸러져 수입 개봉된 외국영화와 개봉 후 심사대에 오르는 한국영화가 똑같은 잣대로 비교당하는 것이 억울하게 느껴졌다. 당시 영화 전공 학생으로서 일종의 의무감으로 한국영화를 봤었던 것 같다. 나라도 보지 않으면 누가 보겠느냐는 마음이었다. 그렇다고 일반 관객들이 의무감이나 부채감으로 한국영화를 선택할 필요는 없다. 영화보는데까지 애국심을 발휘할 필요가 있을까. 친구와 연인, 그리고 가족과의 즐거운 시간을 위해 영화를 보고 감동을 느끼면 된다. 하지만 좀 더 다양한 우리의 옛 영화들을 접해보려는 노력을 해볼 수는 있지 않을까. 가끔은 오래된 맛집을 찾아 먼 걸음도 마다하지 않는 것처럼 말이다. 고전 한국영화들을 보면 내용이 촌스럽다거, 말투가 웃긴다고 느낄 수 있다. 그것은 외국 고전영화를 볼 때도 마찬가지다. 우리에게 추억의 명화로 남아있는 외국영화는 외국에서 제작된 수많은 영화들 중 극히 일부분이다. 한국영화 중에도 몇 편은 나만의 추억의 명화가 있지 않을까.몇 년 전 리메이크 영화 ‘하녀’(감독 임상수, 2010)가 개봉됐을 때 오리지널 영화 ‘하녀’(감독 김기영, 1960)가 작은 규모지만 재개봉된 적이 있었다. 그 때 그 영화를 보며 서울의 예전 모습과 엄앵란의 젊은 시절 모습 등을 흥미로워하며, 원작이 더 재미있다는 반응도 있었다고 한다. 의외로 가까운 곳에서 우리 옛 영화들을 볼 수 있다. 한국영상자료원 시네마테크KOFA 1관과 2관에서는 최근에 개봉된 영화들도 포함해 옛 영화들과 독립영화 등을 무료로 상영한다. 종로2가의 허리우드극장 실버영화관에서도 할리우드 고전영화들과 더불어 우리의 옛 영화들을 상영한다. 55세 이상의 관객은 입장료가 2000원이고, 젊은 관객도 55세 이상 관객과 동반한 경우 그 가격으로 볼 수 있다. 일부러 걸음을 하는 것이 어렵다면 VOD 서비스를 이용하는 것도 방법이다. 한국영상자료원 홈페이지(www.koreafilm.or.kr) VOD 서비스를 이용하면 1920년대부터 시작되는 우리의 옛 영화를 무료 혹은 500원에 볼 수 있다. 유튜브에 ‘한국고전영화극장’ 채널(www.youtube.com/koreanfilm)에서도 1930년대 영화들부터 여러 편을 감상할 수 있다. 그리고 IPTV의 영화 목록에도 옛 한국영화를 발견할 수 있다.  막상 옛 한국영화들을 접한다면 처음에는 낯설지 몰라도 분명 마음을 사로잡는 그 무언가를 발견하게 될 것이다. 도심의 모습, 자연 풍경에 시선이 갈 수도 있고, 의상이나 헤어스타일에 매혹될 수도 있다. 그리고 지금과 별반 다르지 않은, 혹은 너무나 다른 사람들의 삶을 보며 감동을 느낄 수도 있을 것이다. 한국영상자료원은 오는 4월, 시네마테크KOFA에서 ‘고(故) 황정순 추모 특별전’을 개최하고, 고인의 대표작을 무료로 상영할 예정이라고 한다. 그동안 잊고 살았던 추억의 옛 영화를 찾아보는 것으로 봄 나들이를 시작해보는 것은 어떨까.  서일대 영화방송과 외래교수

요즘 극장가에서는 ‘재개봉’하는 영화를 심심치 않게 찾아볼 수 있다. 2014년 2월6일자 일일 박스오피스를 보면 상영영화 81편 중 20위를 차지한 ‘몽상가들’(감독 베르나르도 베르톨루치)를 비롯해 24위 ‘암전’(감독 두기봉), 53위 ‘마더’(감독 봉준호), 57위 ‘황야의 무법자’(감독 세르지오 레오네) 등 낯익은 영화들이 올라와 있음을 알 수 있다.그런데 개봉일을 보면 고개를 갸우뚱하게 된다. ‘몽상가들’은 2005년 3월25일, ‘암전’은 2000년 2월19일, ‘황야의 무법자’는 1977년 7월30일 등 최근 개봉작과는 거리가 멀다. 그도 그럴 것이 이들 영화는 모두 ‘재개봉작’이다. ‘몽상가들’은 개봉 10주년 기념으로 지난 6일 전국 14개 스크린에서 재개봉되었고, ‘암전’은 최근에 개봉한 두기봉 감독·유덕화 주연의 ‘블라인드 디텍티브’와 관련해 1개 스크린에서 재상영 중이다. ‘황야의 무법자’는 부산 영화의 전당에서 특별전으로 상영 중인 세르지오 레오네 감독의 영화 6편 중 한 편이다.지난 달 미국 판 리메이크 버전인 ‘올드 보이’(감독 스파이크 리)의 원전인 박찬욱 감독의 오리지널판 ‘올드 보이’ 역시 개봉 10주년 기념으로 디지털 리마스터링 버전이 작년 11월21일에 재개봉된 바 있다.허진호 감독의 ‘8월의 크리스마스’와 이와이 슌지 감독의 ‘러브 레터’도 리마스터링 버전으로 지난해 11월 재개봉됐다. 영국의 워킹타이틀 제작 리차드 커티스 감독의 ‘어바웃 타임’이 지난 12월5일 개봉된 직후, 같은 제작사·같은 감독의 전작 ‘러브 액츄얼리’도 크리스마스 에디션으로 재개봉했다. 이 밖에 ‘레옹’(감독 뤽 베송, 1994), ‘라붐’(감독 클로드 피노토, 1980), ‘화양연화’(감독 왕가위, 2000) 등도 재개봉되어 추억의 영화를 영화관에서 다시 보는 게 흔한 일이 되버렸다. 기획전이나 회고전, 영화제 등을 통한 이벤트성 단발 상영은 늘 있어왔지만, 작년에는 유독 재개봉작들이 많았다. 극장가의 비수기 대처, 다양성 영화관의 차별화 시도, 디지털 리마스터링 기술로 향상된 영상 버전 상영 가능, 낮은 수입가, 마케팅비 절감 등 여러 이유가 있었을 것이다.그런데 이런 재개봉 붐은 1970년대 충무로에서도 있었다. 개봉관과 재개봉관이 구분돼 있던 당시 개봉관에서 ‘리바이벌 상영’이라는 이름으로 재개봉작을 올렸다. 이는 개봉관들의 쇼 공연 유치와 비슷한 이유로 나타난 현상이었다. 한국영화 제작 편수는 100편을 훌쩍 넘기고 있었으나 흥행이 되는 영화가 적었고, 규제로 인해 연간 20여 편만 수입되는 외국영화로는 상영작이 부족했기 때문에 영화관들은 과거에 흥행했던 외국영화의 재개봉에 눈을 돌렸다. 요즘처럼 리마스터링이나 재편집 버전이 상영되는 것은 아니었고, 말 그대로 이미 개봉되어 흥행에 성공한 영화들이 재수입된 것이었다. 개봉 규모와 동원 관객 수도 요즘과는 차원이 달랐다. 대부분의 영화가 10개 안팎의 서울시내 개봉관 중 1곳에서만 개봉되던 당시에 개봉관 1곳에서 재개봉되는 것은 결국 같은 규모의 개봉인 셈이었다. 요즘처럼 신작들이 500개 이상의 스크린에서 개봉되는 추세에  소수의 스크린에서 재개봉되는 경우와는 비교가 불가한 규모라 할 수 있다. 개봉 당시와 비슷한 규모로 관객을 동원하는 재개봉 영화도 많았다. 1962년 대한극장에서 처음 개봉된 ‘벤허’(감독 윌리엄 와일러, 1959)는 1972년에도 대한극장에서 재개봉돼 46만 여 명의 관객을 동원했고, 이후 1973년, 1981년에도 재개봉됐다. 1962년 중앙극장에서 개봉한 ‘초원의 빛’(감독엘리아 카잔, 1961)도 1972년 허리우드극장 재개봉해 역시 21만여 명의 관객을 끌어모았다. 흥행 성적이 좋은 경우 여러 차례 재개봉이 되기도 했다. ‘벤허’가 대표적인 케이스였고, 1957년 이례적으로 수도극장, 국도극장, 국제극장 등에서 동시 개봉됐던 ‘바람과 함께 사라지다’(감독 빅터 플레밍, 1939)는 1964년에는 대한극장, 1972년과 1975년에는 중앙극장, 1977년에는 허리우드극장, 1982년에는 국도극장에서 재개봉됐다. ‘사운드 오브 뮤직’(감독 로버트 와이즈, 1965)도 1969년 대한극장에서 개봉된 이후 1971년과 1972년, 1978년 허리우드극장에서 재개봉되었다. 그 외에 ‘노트르담의 곱추’(감독 윌리엄 디터리, 1939), ‘누구를 위하여 종은 울리나’(감독 샘 우드, 1943), ‘쿼바디스’(감독 머빈 르로이, 1951), ‘에덴의 동쪽’(감독 엘리아 카잔, 1955), ‘남태평양’(감독 조슈아 로간, 1958), ‘태양은 가득히’(감독 르네 클레망, 1960) 등 요즘 관객들에게도 익숙한 영화들이 단골 재개봉 영화들이었다.  1980년대 초까지도 지속되었던 외국영화 재개봉 붐은 영화관을 위한 붐이 아니었다. 재개봉 영화의 수입가는 저렴했고, 필름을 들여와 수입허가를 받아야 하는 실사 심사절차로 인한 비용과 위험 부담도 적어 수입사를 위한 붐이기도 했다. 또한 연간 정부에서 허가하는 20여 편의 일반 상업영화 수입쿼터가 아니라 문화영화 쿼터로 수입이 가능해 수입사와 영화관 모두가 이미 흥행이 검증된, 소위 명화들의 재개봉을 추진했던 것이다. 한국영화 중에는 개봉 당시 대박을 터뜨렸던 ‘미워도 다시 한 번’(감독 정소영, 1968)이 1972년 재개봉되었는데, 언론으로부터 새로운 영화를 제작하는 대신 손쉽게 돈을 버는 상술이라는 비판을 받기도 했다. 사실 외화 재개봉에 대한 언론의 시선도 그리 곱지는 않았다. 1970년대 내내 ‘왕년의 명화’를 재탕하느라 새로운 문제작들이 외면당하고 있다고 지적하는 기사들을 찾기란 어렵지 않다. 사실 재개봉은 미국이나 일본 등에서도 영화계가 불황을 겪던 시기에 나타났던 영화계의 생존 방식이기도 했다. 어차피 수입 규제로 인해 많은 외화를 볼 수 없었던 1970년대 우리나라에서 기존 히트작의 재개봉은 수입사와 영화관의 생존을 위한 몸부림이었다. TV 브라운관 앞에 자리 잡은 사람들을 영화관으로 발걸음 하게 하는 방법 중 하나였던 것이다.    요즘처럼 DVD나 VOD 서비스를 통해서 예전 영화들을 쉽게 접할 수 있던 시절이 아니었기 때문에, 관객 입장에서 재개봉은 미처 보지 못한 영화나 전설의 히트작을 볼 수 있는 좋은 기회이기도 했다.  영화관의 시설 정비가 있었다면 예전보다 향상된 사운드나 영상으로 재개봉 영화를 감상하는 건 덤도 누릴 수 있었다.재개봉 문화는 관객의 추억에 적지 않은 영향을 미친다. 필자가 처음 영화관에서 본 영화는 ‘사운드 오브 뮤직’인데, 이 영화가 국내에서 처음 개봉되었던 건 1969년이었다. 당시는 태어나기도 전이었으니 아마도 재개봉 영화를 본 것으로 추측된다. 만약 그 때 재개봉되지 않았더라면 아마도 스크린이 아닌 TV나 비디오 등으로 ‘사운드 오브 뮤직’을 접했을 것이다. 서일대 영화방송과 외래교수사진=1973년 8월11일자(위), 1981년 3월24일자 동아일보에 실린 재개봉 광고

영화관에서 영화 이외의 상영물을 본 경험이 있는지? 요즘에는 극장에서 월드컵이나 올림픽 축구 생중계를 해주는 경우가 간혹 있지만, 영화관에서 인기가수의 리사이틀을 본 젊은 세대 관객은 아마 별로 없을 것이다.우리나라 초창기 영화관은 라이브 공연장이기도 했다. 영화전용관이 아직 생겨나지 않았던 1900년대 초에는 공연장에서 영화를 상영했고, 영화관들이 생긴 이후에도 일제강점기 직후까지 영화관은 영화 상영과 악극단 공연 등이 함께 이뤄지는 공간이었다. 그런데 1970년대가 되면서 영화관은 아주 잠시이기는 했지만 인기가수나 코미디언의 공연장 역할을 하게 된다. 당시 신문 광고를 보면 나훈아, 남진, 패티김, 김추자, 최헌, 이미자, 하춘화, 길옥윤, 박춘석, 윤복희, 조용필, 배삼룡 등 당대 최고의 스타 대접을 받았던 가수, 작곡가, 코미디언의 공연이 국도극장, 명보극장, 대한극장, 아세아극장 등에서 개최됐다는 것을 확인할 수 있다.   그렇다면 당시 영화관들이 이런 쇼 공연을 유치한 이유는 무엇일까? 1970년대 초부터 우리나라 영화관들은 극심한 불황을 겪고 있었다. 가장 큰 이유는 텔레비전 수상기의 보급이었다. 영화관을 찾아야 할 관객들이 각 가정의 텔레비전 수상기 앞에 앉아버리자 영화 관객 수는 1960년대 대비 20~30% 정도 감소했다. 영화를 대체하는 유흥거리가 생긴 데다, 텔레비전 방송으로 볼 수 있는 외화가 쏟아져 나왔기 때문이기도 했다. 방송사들은 영화 개봉 판권과는 별개인 방송 판권을 구매해 매주 여러 편의 영화를 방영했다. 그 중에는 국내에서는 개봉되지 않았던 영화도 다수 포함돼 있었다.  당시 10여개 안팎이었던 개봉관 입장에서는 감소하는 영화 관객을 다시 불러들이기 위해 취할 수 있는 방법이 많지 않았다. 돈이 되는 외국영화를 선정해 상영하고 싶어도, 외화 수입쿼터제가 강화되면서 연간 수입되는 영화 편수가 20~30 편으로 제한되어 경쟁 영화관들과 외화 개봉을 놓고 치열한 경쟁을 해야 했고, 무엇보다 상영 가능 영화가 너무 부족했다.운 좋게 관객이 많이 드는 외국영화를 상영하게 되었다고 해도, 어려움은 남아있었다. 장기 상영이 여의치 않았기 때문이다. 1966년 스크린쿼터제도 도입 이후 개봉관들은 연간 일정 일수(日數) 이상 반드시 한국영화를 상영해야 했는데, 문제는 그 날짜를 채우기 위해서는 돈이 되지 않을 게 예상되는 한국영화도 틀어야 했다. 당시 영화관 관계자들의 증언에 따르면 스크린쿼터 관련 단속이 강하지는 않았지만 영화 상영 허가를 받을 때마다 부담이 되는 것은 사실이었고, 짧은 기간이라도 어쨌든 상영하는 성의는 보여야 했다고 한다. 1978년부터는 외국영화를 상영한 다음에는 반드시 한국영화를 상영해야 하는 교호상영제가 시행되었다. 개봉관 입장에서는 줄어드는 관객을 다시 불러들이기 위해 이미 개봉되어 인기가 검증된 외국영화를 재개봉하거나 인기가수의 공연을 유치했던 것이다. 특히 쇼 공연 일수는 한국영화 상영일수의 50%로 인정해 주었기 때문에 인기 없는 한국영화를 상영하는 것보다는 사정이 나을 수도 있었다.  가수 입장에서도 밤무대 공연보다는 품격이 있고, 방송 출연보다는 수익이 크니 영화관에서 단독 공연을 하는 것이 불리하지 않았을 것이다. 물론 모든 가수들에게 기회가 주어진 것은 아니지만, 큰 인기를 누리고 있는 가수들에게 영화관은 부족한 공연장을 메워준 무대였다. 또한 전국 공연도 가능했다. 관객 입장에서도 사회자에 초대 손님까지 있는 무대였으니 볼만한 버라이어티 쇼였을 것이다. 당시 개봉관들은 관람석이 1500석 안팎이었다. 서울 시내 개봉관 중 가장 규모가 컸던 대한극장은 1900석 규모였다. 현재 국립극장 해오름극장의 관람석이 약 1500석이니 요즘으로 쳐도 작지 않은 규모의 공연이 가능했다. 하루에 여러 차례 공연을 했기 때문에 5일 정도의 공연으로 2만~3만명의 관람객을 동원하는 경우도 있었다. 그렇다고 1년 내내 공연이 가능한 것은 아니었다. 관객이 몰려드는 인기가수가 한정되어 있었고, 모든 공연이 성공하는 것도 아니었다. 조조 상영도 가능한 영화와 비교할 때 가수들의 공연은 영화관 입장에서도 아쉬움이 있었다.  1980년대가 되면서 영화관에서 리사이틀을 하던 가수들이 호텔에서 디너쇼를 갖는 경우가 많아졌는데, 대중보다는 소수를 대상으로 한 고가 입장료 공연을 선호한다는 비판 기사가 나기도 했다. 1984년 외화 수입쿼터제도가 폐지되어 수입 영화 편수가 증가하면서 영화관들이 쇼 무대를 선택할 이유가 크게 즐었다.  영화관과 가수의 입장이 맞아 떨어져 잠시지만 인기 가수들의 리사이틀 장이었던 1970년대 영화관을 필자 역시 경험하지는 못했다. 어르신들에게 들은 이야기와 당시 신문 기사를 통해 인지하고 있는 정도다. 설 연휴가 다가오고 있다. 이번 설에 만나게 되는 친지 분들에게 한번 물어보면 어떨까? 혹시 가수나 코미디언, 혹은 악극단의 공연을 영화관에서 본 경험이 있는지, 있다면 요즘의 공연과는 어떻게 달랐고, 또 영화관의 분위기는 어땠는지… 어쩌면 영화관이라는 공간이 세대 간 유쾌한 소통의 통로가 될 지도 모르겠다.서일대 영화방송과 외래교수사진=1973년 4월15일자 동아일보에 실린 김추자 리사이틀 광고

 지난 칼럼에서는 지금은 사라지고 없는 서울 시내 영화관들과 달라진 영화관 풍경들을 추억해 보았다. 그때 미처 되새기지 못한 기억들을 조금 더 나눠볼까 한다. 이제는 사라졌다고 표현할 수도 있지만, 말을 살짝 바꿔 예전 영화관에는 있었던 것들에 대하여.예전 영화관에는 임검석(臨檢席)이란 게 있었다. 필자는 어린 시절 임검석을 본 기억이 있다. 비록 그 자리의 이름이 임검석인 것도 몰랐고, 그 자리에 누군가가 앉아있는 것을 본 적은 없지만, 수십 좌석씩 이어져 있는 앞쪽 좌석들과는 달리 맨 뒤에 덩그러니 두 좌석만 있던 게 궁금했던 기억이 있다. 임검석의 역사는 일제강점기까지 거슬러 올라가지만, 1980년대까지 엄연히 존재했던 자리였다. 그 이후에도 영화관이 대대적인 내부수리를 하지 않는 이상 볼 수 있었던 좌석이었다. 임검석은 이중삼중의 시나리오검열, 영화검열을 거쳐 상영되는 영화를 감시한다기 보다는 영화관 내 질서를 유지한다는 명목의 좌석이었다. 1961년에 제정된 공연법 조항을 보면 관계관청의 공무원이 권한을 증명하는 신분증을 보이면 언제든지 영화관을 임검할 수 있도록 돼있었는데, 임검석은 바로 그들을 위한 좌석이었다. 예전 영화관에서 근무했던 분들의 말씀을 들어보면, 관할 경찰서에서 번갈아가며 담당 경찰이 영화관에 상주했다고 한다. 임검석에 앉아있는 경우도 있었고, 영화관 수위실에 있는 경우도 있었다고 한다. 경찰이 나와 있는 것이 오히려 든든했고, 영화관과 우호적인 관계를 유지했다고 한다. 당시 군 장교 등 임검 권한이 없던 이들이 임검석에서 공짜로 영화를 보기도 했다는 얘기를 들은 기억도 있다..애국가영화라는 것도 있었다. 애국가영화는 말 그대로 애국가가 나오는 영화였다. 1971년부터 1989년 사이에 영화관을 찾은 관객이라면 상영 시작 전 반드시 애국가영화를 봐야만 했다. 법적으로 모든 회차에서 애국가영화는 의무 상영이었다. 애국가영화 상영 시에는 관객들이 우루루 자리에서 일어났던 기억도 있다. 당시엔 학교 운동장에서 놀다가도 애국가가 들려오면 태극기가 하향되는 동안 국기에 대한 경례를 했던 시절이니까 당연한 일처럼 여겨졌다. 1971년 애국가영화 상영이 의무화된 직후에 나온 신문기사를 보면 애국가영화 상영 때 ‘기립예의’를 갖추지 않고 담배를 피우다 관객들에 의해 고발당해 즉심에 넘겨진 사람에 대한 토막 소식을 찾아볼 수 있다. 영화관은 대중이 휴식을 위해 찾는 공간이었지만 여러 규제가 가해지는 공간이기도 했고, 임검이 이루어지는 감시의 공간이기도 했다. 정치적 상황 탓이 컸지만, 영화관이 건전한 공간으로 여겨지지 않는 시선 때문이기도 했다.   우리나라에서 영화가 처음 상영되기 시작한 1900년대 초로 거슬러 올라가면 컴컴한 공간에 남녀가 뒤섞여 있는 영화관 내부는 지탄의 대상이기도 했다. 당시 영화관을 찾는 여성관객이 주로 기생이었다는 증언이 있기도 하다.요즘도 중견 배우들이 인터뷰에서 학창시절 몰래 영화관에서 들어가 영화를 봤다는 무용담을 얘기하는 경우가 종종 있는데, 그 시절 영화관에서 영화를 보는 행위가 그리 자랑스러운 일은 아니었던 듯하다. 학교 주변 몇 백 미터 안에는 영화관 허가가 제한되던 시기도 있었다. 청소년이 관람할 수 있는 등급의 영화라 하더라도 학교 단체 관람이 아니라 개인적으로 영화관을 찾는 행위는 학생으로 일탈행위나 탈선행위 비슷하게 여겨지던 시절을 필자도 겪었다. 사실 동시상영 이 이뤄지는 변두리 영화관 중에는 주변 분위기가 좋지 않은 곳들도 있었다. 임검석 설치, 애국가영화 상영, 영화관 설립 허가 이외에도 영화관에서 준수해야할 것들은 많았다. 영화 상영 여부도 최종적으로는 지방자치단체장의 허가가 필요했다. 개봉날짜와 입장료를 허가 받아야 상영이 가능했고, 입장권은 입장세 세수 확인을 위해 일련번호가 찍힌 정부발행 빈 종이를 구매해와 도장으로 영화 제목을 찍어 판매했던 시절도 있었다. 일련번호로 매출액과 세액을 확인할 수 있었기 때문이다. 입장권의 재사용을 막기 위해 입장권 복권이 있던 때도 있었다. 관객들이 입장권을 반드시 챙겨 가도록 유도하기 위해서였다. 그리고 통행금지가 실시되던 시기에는 밤 11시 이후 영화 상영은 불가했었다. 한마디로 예전 영화관은 요즘 영화관과 외양만 다른 게 아니라 지금은 생각하기 어려운 여러 규제가 존재하던 공간이었다. 임검석도 있었고, 애국가영화도 있었고, 상영허가제도도 있었고, 유흥업소 출입 시 부과되던 30% 정도의 세금을 내야하는 입장세도 있었다. 그리고 눈치를 보며 영화관을 찾는 학생 관객들도 있었다. 또한 영화관 밖에 걸려있는 직접 그린 거대한 간판도 있었고, 암표상들도 있었다. 인기 있는 영화의 경우에는 극장 앞에 관객들이 길게 줄을 서기도 했고, 인근 다방에 앉아 그 줄을 보며 울고 웃는 영화인들도 있었다. 예전 영화관에는 지금은 보기 힘든 많은 것들이 있었다. 서일대 영화방송과 외래교수사진=한국영상자료원