◆생명을 닮은 조각의 유연한 생존법 투명하거나 반짝이는, 낯선 형태의 덩어리들이 전시 공간 곳곳에 돋아난다. 수직 수평의 반듯한 평면에서 꿈틀대며 솟아오른 변종들은 주위의 빛을 투과하거나 반사하며 주어진 풍경을 재편한다. 생명의 몸처럼, 때로 뼈처럼 자라난 조각의 부피를 마주하며 살아 있는 숨과 그렇지 않은 공기의 다름을 질문해 본다. 오묘초(41)는 2020년부터 기억이라는 비물질을 조각의 물질성으로 번안하는 데 천착하여 왔다. 앞선 2018년 학계에 보고된 바다달팽이의 기억 전이 실험을 하나의 소재로 삼으면서다. 해당 연구는 기억이 신경세포의 핵에 존재하는 일종의 물질이며, 따라서 전이와 이식이 가능하다는 주장을 뒷받침한다. 2022년에 발표한 ‘누디 헬루시네이션’ 연작은 그러한 기억이 상품화된 세상 속에 살아가는 상상된 지성체를 형상화한 조각들로서 그가 집필 중인 소설의 세계관에 바탕하여 제작되었다. 이어 2023년 ‘변형 액체’는 지구 생태계 속 “물질적 적응과 생존의 현실”, 나아가 유기체와 무기물 사이 균형에 관한 주제로 초점을 이동시켰다. 유리 등 광물을 주 재료로 삼는 일련의 조각은 각각의 물질 사이, 또한 인간과 비(非)인간 사이 섬세한 관계 맺기의 과정을 요구한다. 오묘초의 작품세계 내에서 개념적 배경으로 자주 언급되는 것은 미지의 공간을 상징하는 ‘심해’이다. 그는 개별 물질의 녹는점과 끓는점, 강도와 유연성을 염두에 두고 조율하는 과정 가운데 심해의 생명을 떠올린다. 서로 다른 물질을 인공적으로 접붙여 새로운 심미적 형상에 도달하고자 하는 작업 속에서, 역설적으로 인간의 손이 닿지 않은 바다 아래 존재들을 연상하는 것이다. 셀 수 없는 불가능성을 극복하여 기적적으로 살아남은 진화의 결실들, 우연이자 필연처럼 지구상에 공존하는 갖가지 유기체의 신비로운 메커니즘을 말이다. 최근의 작가노트에서 오묘초는 “극한의 압력과 어둠 속에서 번성하는 생명체들은 삶의 적응성과 지속 가능성을 나타내며, 변형과 재생의 순환을 상징한다”고 언급한다. 달리 말하면, 작가가 주제 공간으로 설정한 심해라는 장소는 생명의 탄생과 소멸 사이에 놓인 삶의 시간을 극적으로 빛내어 보여주는 일종의 무대인 셈이다. 해저의 고압을 견디기 위한 방도로써 가장 연약하고 유연한 막을 피부로 취하는 심해어처럼, 여리고 투명한 피막을 입은 조각들은 자신이 속한 물리세계의 상(象)을 흡수하거나 횡단시키며 주위의 환경에 효과적으로 녹아든다. 특유의 조형은 연약한 유기체의 역설적 지구력과 생존력을 은유적으로 지시한다. ◆상상된 미래의 지구 생명체 “모든 것이 멸망한 후, 인간의 흔적조차 사라진 뒤. 인간이 기억했던 지구의 삶이 끝난 뒤에도 생명은 다시 움틀 수 있을까요?” 오묘초는 인간 문명이 사그라진 미래의 폐허에서 새롭게 태어날 존재에 관하여 묻는다. 최근의 연작 ‘딱 걸린 진화의 현장’(2024)은 바로 그 가상적 존재들의 태동을 포착한 결과물이다. 자연의 흙을 빚어 만든 투박한 형상을 알루미늄과 유리 등 정제된 광물로 주조하는 과정을 통해서다. 해당 연작이 송은에서 이달 22일까지 진행되는 ‘제24회 송은미술대상전’에서 선보인다. 2층 전시장 동선 초입의 벽면에 설치된 조각은 은빛 나뭇가지 아래 거대한 거미줄이 매달린 형태를 띤다. 알루미늄과 은을 제련하여 만든 지지체에 서지컬 체인과 유리 조각을 조합하여 만든 그물을 늘어뜨려서 완성한 작품이다. 연결과 매개의 상징인 거미줄의 가느다란 투명함은 주위 환경에 용해되듯 어우러지는 동시에, 정교하게 반사된 광원의 반짝임을 통하여 스스로의 존재감을 은연중에 내비친다. 그 곁의 바닥면을 차지하고 선 조각은 기이하게 생장한 식물이나 공상과학 속 외계동물의 형태를 연상시킨다. 옹이 부분을 살려 도톰하게 재단한 나무의 단면을 지지대 삼아 수직 방향으로 솟아오른 금속 뼈대는 내장과 같은 은빛 덩어리들을 주렁주렁 매단 모양새다. 중심 기둥의 상단부로부터 호를 그리며 가파르게 하강하는 세 개의 가지가 응축된 끝점으로 바닥을 짚고 선 가운데, 한 쌍의 이지러진 유리 구는 그 뼈와 살을 제 안에 품어 투명하고도 단단한 부피를 이루어낸다. 유리의 숨 안에 갇힌 은빛 구조로부터 이름 모를 유기체의 몸을 상상하여 본다. ‘딱 걸린 진화의 현장’은 인간에 의하여 파괴된 세상 너머 디스토피아에 관한 긍정적 공상을 드러낸다. 신비로운 복잡성과 우연성으로 점철된 자연의 순환체계 내에서 인간과 비인간, 유기물과 무기물이 조화롭게 공존하는 풍경을 빚어냄으로써다. “제 작업의 주요 소재인 유리는 시간을 머금고 흐르고, 금속은 불 속에서 녹았다가 다시 굳습니다. 그 변형의 과정에서 저는 기억과 감각을 물질로 옮깁니다. 인간이 사라진 후에도 다시 태어날 생명과 의식. 저는 조각을 통해 그것들을 형상화하고자 했습니다. 모든 것이 사라진 이후, 그것은 더 깊고 조용한 서사의 시작입니다.” 인류의 종말은 지구상 또 다른 생명체의 번영을 위한 비움이 되어줄 터이기에 그렇다. 오묘초는 2016년 영국 런던 골드스미스대학교 순수미술과를 졸업했다. 2019년 N/A에서 선보인 첫 개인전 이후 테미예술창작센터(2021), 수림큐브(2023), 부암아트(2024) 등에서 개인전을 개최했다. 2020년에는 수림미술상 대상을 수상했고, 2024년 스위스 바젤에서 열린 아트바젤의 ‘스테이트먼츠’ 섹터에 개인전 부스를 마련하여 국제적으로 주목받았다. 지난해 송은(서울), 울산시립미술관(울산), 아르코미술관(서울), 메종드겔랑(파리), 세화미술관(서울) 등이 연 단체전에 작품을 선보였고 올해 한남동 소재 파운드리 서울과 이탈리아 밀라노의 바탈리아 아트 파운드리, 일본 히로시마에 위치한 시모세미술관 등 국내외 기관의 전시 참여를 계획하고 있다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

◆장면들 흐르는 화면과 배어든 화면의 시차를 가늠해 본다. 지나는 궤적마다 서로에게 뒤엉키는 찰박한 붓과 닿는 자리마다 물든 자취로서 중첩되는 가뿐한 붓, 그 간격 가운데 보이지 않는 빈칸을. 물감의 이지러짐이 감각의 잔상이라면, 하나의 화면이 애타게 설득하는 동안 또 다른 화면은 무던히 내보인다. 습기 어린 물가의 눅진한 풍경을 담은 회화 ‘비린 곳’(2015)은 유채 물감의 점성 위로 어른대는 공감각적 환영과 그것이 자아내는 정서에 호소한다. 장재민이 그려온 대다수의 장면이 실제 장소의 역사적, 생태적 특성에 관한 참조를 생략하기 때문에, 필연적으로 화면 위에는 시각적 풍경과 촉각적 물감으로부터 촉발된 감각만이 남겨진다. 그곳들은 ‘잊힌’ 무명의 풍경으로 지칭됨에 따라 한편으로는 의도적으로 그 이름을 ‘잊은’ 장소가 됐다. 특정한 장소에서 개인이 경험한 정서를 복기하여 회화의 언어로 변환하는 작업이란, 대상에 관한 객관적 사실을 얼마간 지워냄으로써 그것을 그리는 이의 세계로 편입시키는 과정이기도 하다. 그리하여 화면 위에 놓인 장면은 현실 세계에 근거를 두었음에도 다분히 주관적으로 재해석된 특유의 정서를 전달한다. 다섯 폭에 걸쳐 묘사한 저수지의 면면은 이어질 듯 끊어지는 원본으로서의 기억을 은연 중에 암시한다. 젖은 흙과 풀의 빛깔을 머금고 탈색된 장면들이 고독한 어조로서 과거의 풍경을 증언하는 중에, 실제 지리적 좌표를 가늠하도록 도울 표지 위의 언어들은 일제히 흐리게 삭제된 모습이다. 장면이 내비치는 감각은 외연적 세계로부터 기원했으나 내면의 시간 속에서 복잡하게 뒤엉킨 일종의 혼종적 실체이다. 작가의 현재에 난입한 우연과 직관을 포용하며 재창조되는 저마다의 화면은 재료의 물성과 도구의 특성, 형식과 몸짓의 변주에 따라 매번 달리 발화하는 회화적 언어의 장이 된다. 중력을 따라 흐르고 맺히는 물감의 흔적들을 감내하고, 그 획을 밀어내는 또 다른 붓의 무게를 견뎌내며, 매 순간 휘발하는 감각을 끝내 소환하고자 하는 집념의 기록으로서다. 사이의 시차를 괄호 속에 남겨둔 채 보다 가까운 시간대의 화면으로 눈길을 옮겨 본다. ‘섬 그림 #10’(2024)은 유독 가볍고 사근사근한 촉감으로, 또한 어딘지 낯설게 무던한 표정으로, 흐트러진 장면 하나를 시선 앞에 제시한다. 그간 장재민은 수성 아크릴릭 과슈로 표현 재료를 바꾸었다. 또한 장소를 겪어내는 단계를 생략하고 기억과 상상에 의존하여 그리기를 시도하면서 작품세계의 전환점을 마련하였다. 전자는 유채가 지닌 즉흥성과 우연의 효과를 축소시키고, 수채의 반투명한 포용력으로 하여금 붓질의 중첩과 수정 가능성을 강조하는 효과를 가지고 온다. 후자의 전환은 장소로부터 겪어낸 공감각을 회화로 전달하겠다는 과거의 목표를 전복한다. 재료와 형식뿐 아니라 회화의 행위에 대한 이유가 재편된다. 장소의 정체성은 한 번 더 지워진다. 또는 애초에 배제된다. 풍경에 대한 신체적 경험마저 덜어낸 뒤, 주변시를 자처하던 그의 회화는 더 이상 실재하는 어딘가에 시선을 두지 않으려 한다. 여전히 주관적이되 비교적 이성적인 판단에 기반하여 형식 실험에 몰두하겠다는 의도다. 결과적으로 화면에는 오롯이 회화만 남는다. 넓은 붓으로 채색한 수채 물감의 번짐 언저리에 어른거리는 환영들만이 공간 안에 놓인다. 그럼에도 그 이름 없는 장면들, 실존하지 않는 유령들은, 여전히 어디에도 없는 장소를 지시한다. 마땅히 낙원도 이상향도 아닌 익명의 무대들을 말이다. 출처를 잊은 기억과 경험, 지식과 역사의 잔흔으로부터 화면 위에 떠오른 섬이 또 다른 실체가 되어 화면에 현현한다. 온전히 진실이지도 허구이지도 않은 하나의 가설적 공간으로서. ◆섬 섬의 비유를 떠올린다. 뭍으로부터 조각난 대륙섬과 바다 아래서 솟아오른 대양섬, 수심 속 진실을 숨긴 채 그만의 생명을 키워내는 신화적인 토양에 관해서다. 자신을 에워싼 바다로 하여금 육지와 단절된 섬, 그렇기에 오롯이 근원적인 섬은 고립과 창조를 동시에 상징하는 장소다. 보통의 것들과 분리되기 위해서는 충분히 창조적이어야 하고, 온건한 창작을 위해서는 얼마간 고립되어야만 한다. 물 위에 뜨거나 잠긴 섬의 대지에 올라선 사람 또한 각자 표류하는 동시에 자생하는 섬이 된다. ‘섬 그림 #10’에 보인 수면 위의 나룻배도 그 자체로 섬인 동시에 자아의 투영이기도 할 테다. 수 개월 전 장재민은 제주로 갔다. 미지에 가까운 낯선 곳에서 겪은 적 없는 날들을 꿈꾸는 일이란 회화의 화면을 매번 새롭게 마주하는 화가의 마음과도 닮았다. 장재민은 최근의 작업이 회화로 재현한 장면 그 자체가 전달하는 미지의 감각에 관한 실험이라고 했다. 스스로 겪어낸 무엇을 타인에게 전달하는 매개이기보다, 자신마저 최초로 대면하는 감각을 이끌어낼 매체로서의 회화를 기대하는 것이다. 빈 캔버스들은 저마다의 무인도다. 그 위에 어떠한 환영이 일어서기 전까지는. 그러다 이내 그곳에 표류하여 거주하는 삶들이 곧 섬의 의식이 된다. 두 가지 서로 다른 섬, 유채가 수없이 미끄러지는 섬과 수채가 샅샅이 스미는 섬 사이의 바다를 상상한다. 그리고 그 아래를 내려다본다. 수심 깊은 곳에서 긴밀하게 연결된 거대한 땅을, 하나의 공통된 의식을 가진 섬을. 장재민이 거듭 그린 허구의 장면들은 인식의 수면 아래를 비밀리에 전제한다. 무엇과도 같지 않은 생경한 무대를 지으려는 자는 역설적으로 늘 그곳에 있었던 바다 위 대지를 밟고 일어나야 하니까. 풍경의 바깥에 선 그는 한편 제주에 있다. 결코 무명의 섬이 될 수 없는, 가장 뜨겁고 또 가장 차가운 역사와 자연을 동시에 지닌 제주라는 섬에. 대상의 정체를 지우는 회화의 과정 끝에 도달한 그곳에서 어쩌면 새삼 다시 기억해야 할지 모른다. 그 모든 장소 위에 환영처럼 어른거리는 이름들을, 풍경의 바깥으로부터 들이치는 태풍과 눈의 뒤엉킴을, 중첩된 물감의 사이마다 파고드는 미신과 신비를 말이다. 경험을 지운 자리에 건너 올 어스름한 무엇의 정체를 상상한다. 발언의 주체를 회화에게 넘긴 화면 위 비운 여백마다 새롭게 스미는 것들이란 결국 발 디딘 그곳, 섬의 의식이지 않을까. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

금속 정원수들이 장소 안에 들어선다. 유일한 하나이자 복제된 여럿으로서, 각자의 주형에서 태어난 조각은 기계문명의 은유이자 대량생산의 표상이다. 김병호의 기계정원은 조형의 기초 요소를 암시하는 금속 모듈을 재료 삼아 가꾸어진다. 문명사회의 질서정연한 풍경 속에서 구현 가능한 기하학적 미감을 탐구하는 일이다. 정원이란 인간이 길들일 수 있는 규모의 작은 우주다. 작가는 우거진 숲을 다듬어 인공 정원을 가꾸듯 기계문명 특유의 조형적 가치를 탐닉한다. 시야에 가장 먼저 포착되는 것은 빼곡히 돋아난 빛점의 집합이다. 주위의 광원을 반사하는 찬란한 금속 타원구들이 보는 자의 주의를 사로잡는 탓이다. 시선은 총체적 전경으로부터 미시적 구조를 향하여 나아간다. 부풀어 오른 구체에서 출발하여 그것을 지탱하는 선형의 기둥을 지나, 원자재인 금속의 표면을 가늠하는 눈길의 경로를 따라서다. 눈부신 전경 가운데 선과 면의 요소는 부피의 그림자 뒤로 감추어진다. ◆탐미적 형태 수직 또는 수평의 정원으로 명명된 일련의 조형을 거꾸로 보자. 재단된 종이 위 드로잉과 설계도로부터 정제된 금속의 단면에 이르기까지, 김병호의 기계정원 속 입체는 모두 규격화된 평면으로부터 일어선다. 납작한 철재는 공간을 가로지르는 원통형 획으로서 가공되고, 그 뚜렷한 금속 선의 끝자락마다 둥근 구의 형상이 숨처럼 차오른다. 삼차원 공간 안에 구성의 미학을 펼치고자 하는 형상은 면에서 선으로, 그리고 더욱 커다란 점으로 나아가며 확장된 부피를 획득한다. 낱낱의 모듈은 결합의 방식과 자세의 균형을 달리하며 매번 다른 기하학적 형상이 된다. ‘수평정원’(2018) 속 조형의 얼개를 이루는 직선들이 선형적인 도시 풍경을 상징하는 도상이라면, 그로부터 불거져 나온 덩어리들은 비선형의 변종이자 현혹적 미감을 추구하는 욕망의 발현이다. 방사형의 은빛 조각 ‘57개의 수직정원’(2024)에 촘촘히 맺힌 금속 타원구들, 이른바 문명의 혹들은 곧은 펜 선이 닿은 마지막 자리에 짙은 웅덩이가 자연스레 고이듯 직선과 곡선이 유기적으로 융합하며 부풀어 오른 모양새를 띤다. 규격화된 철재는 곡선을 품은 형태로 재가공됨에 따라 생산 체계 속 부품으로서의 기능성을 잃는 한편 새로운 구조 내에서 작동하는 미적 가치를 획득한다. 원만한 곡률의 융통성은 경직된 금속으로 하여금 보다 풍요로운 입체가 되도록 한다. 평평한 단면은 반추형의 부피로 팽창하고, 반듯한 직선은 유연한 호의 형태로 휘어진다. 높은 곡률의 형태일수록 자신이 속한 현재의 풍경을 광활하게 머금는다. ◆역학적 관계 양 끝자락에 둥근 타원구를 묵직하게 머금은 한 쌍의 모듈 ‘두 개의 충돌’(2024)은 바닥으로부터 낮게 떠오른 회전형 기계다. 하나의 몸은 스테인리스 스틸의 은빛을, 또 다른 하나는 흑연 같은 먹빛 피막의 아스라한 광택을 내비치는 두 형태가 각각 정방향과 역방향의 원형 궤도를 따라 유영한다. 상이한 광물의 빛깔을 띤 쌍생아들은 낮과 밤이 끝없이 서로를 물들이듯 상대의 곁에 다가서다 물러나기를 반복한다. 영원히 맞닿지 않을 몸짓을 바라보며 하나의 중력장 위에 놓인 두 개의 은하를 상상한다. 거대한 마찰에 의하여 수없이 부서지고 마모된 이후에야 비로소 서로 간의 균형을 찾은 매끈한 행성들의 역학을 말이다. 작품 내에서 충돌하는 것은 둘 사이의 상상된 중력이다. 정밀한 기계적 구조에 의하여 양방향으로 작동하는 힘의 끈끈한 긴장이 분리된 형태들을 하나의 회집체로서 묶어 놓는다. 정교한 짜임새의 우주 공간에 깃든 존재들의 관계망을 떠올린다. 셀 수 없이 많은 점과 선, 면이 교차하는 거대한 설계도를 상상하는 것이다. 김병호의 조형 언어는 기계문명과 자연세계의 구성 원리를 섬세하게 중첩시킨다. 인위적 공정에 의하여 유기적으로 연결된 조형의 최소 단위들은 세포가 생명체를 구성하듯 형상이 되고, 개인이 모여 집단을 이루듯 복합적 풍경을 구축한다. 기계정원 속 조경수들은 설계도면 바깥에 놓인 현실의 장소와 상호적 관계를 구축하는 입체로서 거듭난다. 저마다의 방식으로 현실의 물리적 공간과 관계 맺으면서다. ◆삼차원의 공간구성: 양가적 시선 곡면의 기하학적 구성을 펼쳐 놓은 ‘정원의 단면’(2024)은 면의 요소를 전면에 내세운다. 두께를 지닌 금속 판을 각기 다른 곡률로 구부려 정교하게 결합한 조각의 몸체는 장소 안에 우뚝 서거나 가로누운 자세를 취함으로써 유기적 자연의 풍경을 은유한다. 검은 피막을 입은 잎사귀 형태의 단면들이 조형성을 강조하는 한편, 매끈하게 연마된 윤곽부의 가느다란 선이 본연의 재질을 은연중 내비친다. 형태의 능선을 타고 흐르는 조명의 빛은 가공된 재단 면 모서리에 이를 때마다 섬광처럼 가파르게 선명해진다. ‘아홉 번의 관찰’(2024)에서 원형의 모듈들은 일정한 간격을 두고 나열된다. 측면부 모서리를 정면에 내세워 원추형으로 부푼 두께를 드러낸 채다. 크고 작은 아홉 개의 눈동자가 서로를 투영하며 각기 다른 반사광을 만들어 낸다. 나오는 동선에서 투박한 만듦새의 청동거울 ‘보는 것이 믿는 것이다’(2024)를 마주한다. 오래된 청동의 녹슨 요철을 닦아낸 부분은 가공과 재가공 전후의 시간대에 놓인 금속의 중간적 상태를 드러낸다. 말끔한 평면이 되도록 인위적으로 매만진 중심부만이 현재를 거울처럼 비추어낸다. 그 평탄함의 광택으로부터 기계문명 시대의 가공된 분재들을 연상한다. 기계정원을 위한 설계에는 전복된 관점에서의 가설이 선행된다. 외양적 표피가 언제나 내재된 구조에 앞서 드러나기 때문이다. 이차원의 도면으로부터 삼차원의 입체를 향하여 차오르는 김병호의 조각은 물신주의적 사회의 양면적 초상이다. 황홀하게 빛나는 수백의 점, 문명의 혹이 드러내는 탐미적 욕망은 냉소와 찬미의 태도를 동시에 표방하는 까닭에 양가적이다. 외피 아래 구조를 역방향의 순서로 탐색한다. 기계정원의 유려한 정경, 그 세속적 아름다움의 불가피한 이중성이 비롯된 경로를 추적하는 시선으로서다. 모든 가치는 현재의 지평을 근거 삼아 일어선다. 경직된 소재로부터 유연한 심미안을 발휘하고자 하는 김병호의 조각들이 각자의 빛나는 부피를 내비친다. 가공된 세계의 특수한 미학을 설득하는 동시대성의 기하학적 투영체로서 말이다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

언젠가 시야에서 멀어지는 것들, 덧없이 사라지고 마는 모든 것들을 기리고자 하는 열망이 미술의 첫 이유이지 않았을까. 그것이 구체적인 형상이든, 관념적인 추상이든 말이다. 떠난 죽음을 애도하는 일이란 한편 남은 삶을 영속하기 위한 의지이기도 하다. 김주리(44)와 안경수(49)의 2인전 ‘무덤들’(기획 권혁규)이 지난달 21일부터 서울 계동 소재의 미술관 뮤지엄헤드에서 진행 중이다. 전시는 각각 조각과 회화로 구현된 두 작가의 작품세계를 ‘죽음’과 ‘소멸’ 등의 열쇠말을 통하여 들여다본다. 오늘날 도시 풍경으로부터 지워진 대상들, 잊히거나 추방된 존재들을 반추하는 조형 언어를 매개 삼아 전시공간 안에 ‘무덤’을 자처하는 장면을 제시하는 시도이다. ◆김주리: 소멸과 생성의 소조 부서진 대지 위에 많은 것이 묻힌다. 오랜 시간 공들여 만든 점토 모형들, 기와지붕과 벽돌집의 축소된 형태와 구조들이 뭉개지고 짓이겨지며 근원의 땅으로 되돌아간다. 겹겹의 지층에 뒤덮이는 기억과 역사들, 사라지는 삶의 자리들. 김주리는 자신이 살던 서울 휘경동(徽慶洞) 재개발 지역의 이름과 음이 같은 ‘휘경’(揮景, 2008∼)이라는 명제 아래 무너지고 휘발하는 도시의 풍경들을 점토의 물성으로 소조해 왔다. 이번 전시의 출품작인 ‘Clay Tablet’(클레이 태블릿·점토판, 2024) 연작은 그 연장선상에 놓인 작업이다. 전작에서 점토로 만든 주택의 축소모형이 서서히 허물어지는 과정을 전시공간에 제시하는 방식을 취했던 반면, 근작은 벽면에 고정된 점토판 형태의 화면 위에 영속적으로 보존된 폐허의 장면을 선보인다. 소멸의 과정 가운데 놓인 물질적 순간을 포착한 결과물로서의 부조이다. 또 다른 연작 ‘Column’(칼럼·기둥, 2024)은 전시장 곳곳에 서로 다른 높낮이로 솟아오른 기둥의 형태를 띤 조각이다. 항공시점에서 본 건물의 평면도를 본뜬 단면들이 납작한 바닥으로부터 높다랗게 부상하여 저마다의 부피를 이루어낸 모습이다. 그리하여 재단된 집의 규격들은 각각의 공간에 내재한 깊이를 전면에 내세우듯 장소 안에 우뚝 일어선다. 벽돌의 잔해와 흙, 모르타르를 혼합하여 단단히 굳힌 몸체가 내비치는 희끗하게 붉은 빛깔로부터 건축물의 피부 아래 살덩이를 연상한다. 형태가 되었다 무너지기를 반복하는 도시의 모래들을, 순환하는 물질들을. 몇몇의 기둥은 야외에 마련된 수반 속에 놓였다. 찰랑이는 수심에 얕게 잠긴 채, 자신의 몸이 얼마간 젖어들도록 내어준 자세로서다. 거듭 흙을 재료로 취하는 그에게 있어 물이란 소멸의 매개인 동시에 생성의 매체이기도 하다. 존재함이 영원할 수 없는 것과 꼭 같은 이치로 사라짐은 언제나 완결되지 않는다. 한편으로는 무너진 자리의 지나간 부피를 기억하는 이들에 의하여, 또 다른 한편으로는 그곳에서 새롭게 돋아나는 물질의 되새김질에 의하여. ◆안경수: 장소의 유령이 머무는 화면 안경수는 도심과 교외를 오가며 목격한 풍경의 사각지대에 놓인 장소들을 회화의 화면 위에 꾸준히 옮겨 왔다. 작가가 ‘부유하는 풍경들’이라고 이름 붙인 일련의 장면들은 기억되지 못하여 없는 곳이 되어 버린 주변부의 자리들이다. 전시공간의 한 벽면을 가득 메운 회화 ‘유치원과 화원’(2024)은 서울 보광동의 면면을 기록한 일련의 작업 중 하나로, 폐허가 된 장소의 옛 이름을 부른다. 거대한 규모의 화면은 잠시 동안 전시공간 안에 건물이 현현한 듯한 환영을 불러일으킨다. 다만 착시 속에서 장면 가까이 들어설수록 그 환영은 낱낱이 부수어진다. 평면 위에 유려하게 자리 잡은 붓의 자국들, 재단한 듯 예리한 직선과 즉흥적으로 떨구었을 물감의 흔적들은 다가서는 발걸음마다 추상적인 흔적으로서 흐트러진다. 적당한 거리 밖으로 물러서야만 본연의 장소에 대한 환영을 드러내는 물감의 겹들이 새삼 생경한 어조로서 되묻는다. 그 외의 무엇을 발견하려 하느냐고. 누구의 기억 속에 스민 풍경이 장소의 유령이라면, 화면 위에 어슴푸레 부유하며 자기 자신을 증언하는 것은 오직 그 유령이다. 실재하는 장소로부터 캔버스 위에 옮겨 온 것은 그리는 자의 기억뿐이다. 결코 원본보다 깊은 층위로 파고들 수 없으나 도리어 없던 겹을 덧입힐 수는 있는 그러한 종류의 기억 말이다. 회화의 언어로 장소를 재현하는 일이란 그렇기에 한편으로 애도의 몸짓이다. 본연의 그곳으로부터 분리된 신체를 행하여, 시시각각 과거의 시간 속에 묻히고 마는 장소의 영혼을 기리는 의식인 것이다. 그러니 그림을 그리는 일이란 때로 무덤을 짓는 것과 무척 닮은 행위가 아닐까. 실재하는 장소의 사라짐 뒤에 그 부유하는 풍경들을 회화의 장막 아래 묻는 것이다. 상대와 작별하고 싶지 않기 때문에, 아직은 기억하기 위해서. ‘무덤들’로 명명된 전시공간 내에서 두 작가의 언어는 다각도로 공명한다. 무너지는 것들, 사라지고 잊히는 곳들을 미술의 물성으로 재건하고자 하는 시도는 장소의 죽음을 증언함으로써 역설적으로 그것의 존재를 보전하는 행위이다. 삶은 한시적이지만 기억은 보다 오래 지속된다. 생을 다한 몸이 흙으로 돌아간 뒤에도 여전히 무덤가를 찾은 이의 마음에 떠난 자의 상이 맺히듯 말이다. 그 무덤은 실제의 봉분이 아니라도 상관없다. 누구의 기억이 묻힌 곳, 어떠한 이미지와 물질이 다녀간 장소들 모두가 일종의 무덤이 된다. 절망이 아닌 애도의 자리이자 소멸 이후의 생성을 담보하는 그러한 종류의 무덤들. 퇴적된 시간의 지층 가운데 무엇을 그리워하는 무덤들이 평면과 입체의 대지 위에 솟는다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

◆다소 생경한 평화 더없이 찬란한 자연의 풍경, 티 없이 매끈한 세계. 장종완(41)의 화면에 담긴 장면들은 너무 아름다워서 믿기 어려운 거짓말 같다. 그곳을 무대 삼아 일어나는 사건의 면면에는 때로 가장 우스운 비극처럼, 또는 못내 불안한 희극처럼 평화를 가장한 긴장이 감돈다. 거짓 신화와 인조 털, 가짜 자연으로 짜깁기한 허구의 현실…. 문득 그 모든 것이 결국 우리에 관한 설명임을 깨닫는다. 평화를 위한 질서와 규칙, 희망을 위한 이념과 신앙에 기반해 세워진 이곳, 필연적으로 연극무대나 다름없는 인간세상을 은유하는 수사법임을 말이다. 장종완이 서울 용산구 소재의 아마도예술공간에서 선보인 개인전 ‘누아르 마운틴’이 11월24일 막을 내렸다. 작가가 거듭해 온 회화적 실험을 조망하기 위해 마련한 전시로서, 지난 8년여간 제작한 회화, 조각, 설치, 영상작품을 다채롭게 소환하여 재구성했다. 오래된 가옥의 곳곳을 아우르는 전시장소 전체가 부조리극이 일어나는 무대로 연출됐다. 지상과 맞닿은 쇼윈도 공간에 선보인 스톱모션 애니메이션 ‘붉은 지붕 아래_유기농 시리얼 에디션’(2018/2024)은 없던 사실을 증언하는 다큐멘터리같이 어색한 움직임을 내비친다. 지상층의 구석진 벽면 높은 곳에 설치된 ‘구름이 웃어’(2021∼2024)는 낮말을 듣는 새 두 마리의 초상이다. 머리가 있을 자리에 사람의 귀가 달린 모양새로, 관습적 통념과 언어를 무너뜨리는 희극적 표현이 두드러진다. 원형 캔버스에 그린 ‘버섯 우유’(2024)의 화면에는 관객의 시선을 비스듬히 등진 젖소의 등에 새끼 호랑이와 어린 양, 새와 사마귀가 올라타 있는 모습이 보인다. 생경하도록 아늑한 전경이 정치 및 종교 분야의 선전물을 연상시킨다. 젖소에게서 우유 대신 솟아난 붉은 광대버섯 두 송이를 조그만 다람쥐가 올려다본다. 다소 위험한 호기심으로, 맹목적인 믿음의 눈길로서다. ◆현실에 틈입한 이세계의 혼종들 온갖 요소가 기이하게 뒤엉켜 생성된 혼종들이 대사 없는 무대를 주도하는 배우들이다. 지하의 서늘한 방 안에 온통 파도치는 바다로만 이루어진 지구본 회화 ‘행성1’(2018)이 놓인 가운데, 가발을 쓴 회화 두 점이 공중으로부터 아래를 응시한다. 얼굴에는 각각 파도 위 흩날리는 지라시와 어둠 속 등대의 풍경을 담은 채다. 전시와 동명인 ‘누아르 마운틴’(2024)은 3D 프린터로 제작한 산 위에 장지를 배접하여 채색한 조각으로, 당나귀가 짐승의 생을 지나 인간으로 거듭나는 과정을 능선마다 새겨 넣었다. 종교화의 형식을 빌려 정성껏 채색된 반인반수의 성상이 혼란한 감정을 불러일으킨다. 어둑한 복도 끝자락의 공중에는 거대한 낫과 나무 피리를 결합하여 만든 조각 ‘야마하하하’(2024)가 매달려 있다. 인조 풀을 몸처럼 입은 엄지손톱만 한 해골이 쇠붙이 언저리에 휘감긴다. 전시는 그간 작가가 사용해 오던 다수의 상징적 도상들을 낡은 집 안에 산발적으로 펼쳐 놓음으로써 저마다 다른 시기와 매체의 요소들이 서로 간 관계를 갱신하도록 유도했다. 캔버스 바깥으로 뛰쳐나온 입체적 사물이 자아내는 정서는 평면 위 유토피아에서의 그것과 사뭇 다르다. 진짜 현실의 시공에 침투한 가짜들이 자신의 조악함과 생경함을 더욱 짙게 드러내는 한편 도리어 익숙하던 장소의 곳곳이 낯설어진다. ◆죽음 위에 덧입힌 생의 환영 선장이던 아버지가 온갖 나라에서 구해온 가죽 위에 그림을 그린 것을 시작점 삼아, 장종완은 동물의 가죽 내피에 그린 회화 연작을 꾸준히 선보여 왔다. 정제된 죽음 위에 삶의 환상을 덧입히는 일이다. ‘묻어둔 편지’(2024)에서 끝내 사물이 된 생명의 살갗에 섬세한 붓으로 새긴 미래 낙원의 풍경은 마치 존재의 사라짐을 위로하는 그만의 제의 같다. 다시 이것은 우리에 관한 이야기다. 약속된 죽음을 앞둔 삶들, 그 공허한 그림자를 외면하되 짤막한 생의 환영에 눈을 빛내는 애틋한 동물이 곧 우리이니까. 한편 그토록 덧없는 우리 인간은 애잔하게도 몸의 건강에 연연한다. 실내의 방 하나를 차지한 ‘건강한 회화’(2021∼2024)는 캔버스 표면에 한방침을 시술받은 모습이다. 회복실의 환자처럼 텅 빈 방의 좌대 위에 반듯이 누운 해당 작품은 ‘그는 무슨 일에나 부끄럼을 탄다’(2021)라는 제목으로 과거에 한 번 완성되었던 회화로, 이번 기회에 침을 맞고 더욱 건강해져서 개명했다. 옥상 야외공간의 작은 온실 속 바닥에는 ‘생존자’(2024)라는 제목의 작품을 뉘어 두었다. 성인 몸통 남짓한 크기의 하얀 인조모피에 실리콘 코와 귀 등 신체 일부의 모형을 얹어 둔 뒤 한방침을 놓아 완성한 설치작업이다. 실제 본인의 아픈 곳을 가늠하며 행했으니 일종의 자화상인 셈이다. 공터가 내다보이는 방향으로 높다랗게 걸어둔 서예 작품이 눈에 띈다. ‘울지마 바보야’. 애상일까 원망일까, 아니면 경고일까. 성공적인 생존을 위하여서는 언제나 울지 않는 편이 낫다. 장종완은 1983년 부산에서 태어나 홍익대학교 미술대학 회화과를 졸업했다. 아마도예술공간(2024), 파운드리 서울(2023), 아라리오뮤지엄 인 스페이스(2020), 아라리오갤러리 서울(2017), 금호미술관(2014), 스페이스 윌링앤딜링(2014) 등에서 개인전을 선보였으며 제15회 광주비엔날레 광주파빌리온(2024), 아트선재센터(2024), 서울시립미술관(2024), 국립현대미술관(2023; 2019), 대전시립미술관(2023), 울산시립미술관(2022), 국립아시아문화전당(2022), 대구미술관(2021), 부산현대미술관(2021), 서울시립미술관(2021) 등이 마련한 단체전에 참여했다. 국립현대미술관, 서울시립미술관, 울산시립미술관, 아라리오뮤지엄 등이 그의 작품을 소장 중이다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

낮은 조도의 공간, 곳곳의 어둑한 자리로부터 묵직한 북소리가 새어 나온다. 낡은 뼈대를 고스란히 드러낸 옛 여관의 터가 거대한 동물의 심장처럼 박동한다. 그 몸속을 헤집듯 발걸음을 내딛는 동선 가운데 불현듯 부엉이 울음소리가 포개어진다. 청아한 울림으로 시작하여 음울한 진동으로 끝맺는 신묘한 짐승의 소리, 까만 밤의 어둠을 형형하게 응시하며 내뱉는 한숨 같은 울부짖음이 거듭 귀를 물들인다. 통의동 소재의 전시공간 보안1942에서 진행된 이승애(45) 개인전 ‘보태닉 드럼(Botanic Drum)’이 지난 3일 막을 내렸다. 해당 장소는 보안여관이라는 이름의 오래된 숙박시설을 보수하여 2007년 새롭게 문을 연 대안적 전시공간으로, 과거에는 시인 서정주와 이상, 윤동주 등 근대문인 및 화가 이중섭을 비롯한 예술가들이 머무르던 거점이었다. 역사를 지닌 장소는 특유의 정서를 자아낸다. 그것이 무상함에 대한 연민이든, 애틋함이나 그리움이든, 또는 경이로운 호기심이든, 타인의 기억이 켜켜이 묻힌 공간들은 어느 임계점에서 불특정 다수의 마음을 사로잡는 신비한 종류의 서정을 얻게 된다. 그래서였을 것이다. 이승애가 종이를 무구 삼아 불러낸 정령들이 그토록 그곳에 어우러졌던 까닭은. 오랜 세월 소리 없이 배어 든 수많은 감정과 마음들이 어느덧 장소의 넋이 되어, 숨죽인 채 누구의 부름을 기다리고 있던 것이다. 자연의 영혼을 건져 올리듯 나무의 몸통과 잎사귀, 돌의 표면에 종이를 대고 흑연을 문대어 떠낸 탁본들이 이승애가 행하는 의식의 도구이다. 영매로서의 작가는 겸허한 몸짓으로 자신의 화면에 종이를 포개고, 시간을 덧대고, 소리를 입히며 그만의 주술을 왼다. 시베리아의 샤먼이 망아(忘我)의 경지에 올라 구천을 떠도는 갖가지 영혼에 접신하고자 썼다는 종이가면을 오리며, 연약한 인간의 심장에 공명하는 치유의 제의를 위하여. ◆종이에 스민 정령들 미술의 언어를 경유하는 작업은 때로 무형의 영혼을 유형의 신체에 담아 내기를 시도하는 영매의 의식을 닮는다. 눈에 보이지 않는 감정과 정신 등의 요소를 시각적 형상과 촉각적 부피로서 변환하는 과정 속에서 이승애는 내밀한 마음과 외연적 세상을, 또한 재료의 근원과 화면의 시공을 거듭 연결짓는다. 오랜 기간 표현의 매체로서 다루어 온 흑연과 종이, 그리고 탁본의 소재로 취하여 온 돌과 나무가 서로 같은 자연으로부터 비롯되었음을, 동일한 대지의 영혼을 지닌 존재들임을 깨닫는 일과 같이 말이다. 종이 옷을 입은 정령들은 짝 지어 크고 작은 화면 위에 자리 잡는다. 몇몇은 윤곽으로부터 탈출하여 여관의 벽면 위를 탐험한다. 옛 샤먼들이 초월적 상태에 도달하기 위하여 식물의 환각작용을 활용하였던 관습은 스스로 대자연의 탁본이 되고자 한 행위였는지 모른다. 식물의 독성으로 신체를 물들이고는, 신으로 하여금 낯익은 자손의 영혼을 알아보아 주기를 간청하는 염원의 몸짓이 아니었을까. 이승애가 만든 6분 길이의 영상작품 ‘보태닉 드럼’(2024)은 샤먼의 종이가면을 본뜬 무구들이 북소리에 맞추어 움직이는 모습을 반복적으로 보여 준다. 아픔을 낫도록 도울 신이 찾아올 때까지 바꾸어 썼다는, 혹시나 그가 알아볼까 수없이 다른 표정을 지어 보이고는 했다는, 구슬픈 얼굴들이 하염없이 애타는 춤을 춘다. ◆공명하는 심박들 이곳의 땅 위에 숨쉬는 존재들은 모두 같은 태양을 본다. 동일한 별의 양분을 먹고 자라나 그것의 온기에 기대어 살아가는 대지의 덧없는 생명들은, 그러므로 서로가 서로의 닮은꼴이다. 여관의 내벽이 바래고 기둥이 닳기 전 여기에 짐을 풀었을 애젊은 얼굴들 또한 지금과 꼭 같은 태양빛을 쬐었을 것이다. 경복궁을 향하여 비스듬하게 난 소박한 창으로 머리를 내어 그날의 하늘을 보았을 테다. 바로 그 창가에 이승애의 또 다른 영상작품 ‘페이퍼 드레스’(2024)가 걸렸다. 사람의 몸을 닮은 흰 종이는 샤먼의 의복이자 무구를 본떠 오린 것이며 머리가 있을 자리에는 빛이 놓였다. 지나치게 눈부시지 않도록 널찍한 나뭇잎의 탁본을 길게 난 창문 위에 포개어 두었다. 숨쉬듯 생동하는 원형의 빛은 실제로 이승애가 날마다 촬영한 태양빛을 영상에 덧댄 것이다. 아마도 그로서 가능한 가장 커다란 자연의 탁본으로서 말이다. 따뜻하고도 뜨거운, 다정하게 온화한 한편 모질도록 가혹한 초월적 존재의 빛은 살아 있는 생명과 그렇지 않은 영혼들의 시간을 자신의 차원 안으로 통합시킨다. 그 앞에서 사람의 역사는 그저 아득한 넋이 된다. 여전히, 공간을 울리는 북소리의 운율은 살아 있는 생명의 심장박동을 닮았다. 수백 가지 소리 가운데 알맞은 것을 찾아내어 서로를 접붙인다는 설명이 샤먼의 종이가면을 연상시킨다. 기약 없는 공명을 위하여, 끝없이 목소리를 바꾸며 울부짖는 애처로운 영혼들을 상상한다. 셀 수 없이 많은 나무껍질을 탁본하고 오려내는 겸허하고도 지난한 몸짓 가운데 이승애의 마음 또한 그와 다르지 않았을 테다. 이미 오랜 옛날 터부시된 미신들을 되짚어 보며 식물에 물든 샤먼의 몸이 이윽고 계시에 도달하였음을 새삼 믿는다. 다만 동시에, 그것이 어떠한 낯선 우주가 아닌 우리의 세상에서 비롯되었을 것임을 짐작하여 본다. 그 모든 기적이 다름 아닌 인간의 마음에 공명하는 자연의 위로였을 것임을. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

◆햇빛이라는 이름의 개 제단화를 연상시키는, 세 개의 화폭에 담긴 ‘햇빛’이라는 이름의 개는 고개 숙여 바닥을 맡아 보다 고개를 들어 짖고 다시금 화면 뒤편의 공간을 탐색한다. 커다란 강으로부터 떠올린 한 줌의 물빛처럼, 사진은 피사체의 기다란 시간 가운데 오직 세 가지 찰나를 포착하여 기념비를 세운다. 고요한 풍경 안에서 낮은 숨으로 대상을 관찰하는 작가의 자세를 상상한다. 사진 속 존재들은 정돈된 운율을 읊조리는 저마다의 시어처럼 장면 위에 가지런히 자리 잡고 있다. 이지양(45)의 주제는 언제나 존재에 대한 것이었다. 그간 화면은 인간 신체에 대한 관심과 그것의 정상성에 대한 질문을 지나 인간과 비인간 존재들 사이 관계의 양식에 관한 물음을 탐구하여 왔다. 사진을 도구 삼아 발현되는 그만의 미학은 빛과 그림자, 색채와 형상을 배열하는 구도 설정의 측면에서 두드러지는데, 이는 특정한 대상과 사건을 대하는 관점과 인식의 변화를 고무하고자 하는 시도의 일환이다. 인간의 일상적 질서를 위협하는 비인간 존재들, 보통의 편의와 미의 기준에 부합하지 않는 생명과 사물들은 자꾸만 세상의 가장자리로 밀려난다. 이지양은 그러한 주변자들을 데려다 자신의 작품세계 중심부에 위치시킴으로써 존재의 가치를 재고한다. 햇빛은 작가가 동물보호단체에 봉사활동을 나갔다가 소개받은 동물들 중 하나다. 자신의 의도와 관계없이 도사견이라는 도구적 정체성을 지니고 태어난 그는 인간에 의해 여타의 역할을 규정당한 수많은 개 중에서도 유독 거대한 몸집 탓에 공포와 기피의 대상으로 여겨져 사회로부터 추방당한 대상이다. 이지양이 햇빛의 사진을 촬영한 것은 경기 파주에 소재한 카라 더봄센터의 작은 공간에서다. 햇빛은 한때 도사견이었고, 육견협회의 시위에 동원되었다가 도로변에 버려진 11마리의 유기견 중 하나였으며, 이제는 ‘움직이는 빛’(2024)이라는 명제의 삼면화 위에 선 세 가지 주체로서 거듭난다. 정면의 카메라를 향하여 짖는 햇빛의 형상은 일순간 자신의 윤곽을 뒤흔들며 진동한다. 마치 그 소리로 하여금 표피의 무엇을 벗어내기라도 하려는 듯이. ◆매끄러운 세계와 그 적들 이지양이 서울문화재단의 지원으로 마련한 개인전을 이달 30일까지 포에버 갤러리에서 선보인다. ‘매끄러운 세계와 그 적들’이라는 전시명은 한나 렌이 쓴 동명의 단편 소설로부터 차용했다. 원전의 등장인물들은 저마다 무한대의 현실을 넘나들며 살아간다. 자신의 현실 속에서 부정적인 사건이나 감정에 맞닥뜨리는 등 일종의 실패를 겪게 되면 그것을 극복하는 대신 또 다른 평행우주의 평화로운 현실을 찾아 떠나는 방식으로서다. 그렇듯 안전한 방법으로 각자의 ‘매끄러운 세계’를 디뎌 나아가는 이들 가운데, 불의의 사고로 인해 차원을 넘나드는 능력을 잃어버린 소수의 저차원 존재들이 있다. 이른바 ‘승각장애’를 가진 이들은 단 하나의 가능성에 기대어 살아가며 고통과 슬픔, 갈등의 상황을 야기함으로써 매끄러운 세계의 질서를 파괴하는 ‘적’으로 간주된다. 한 번뿐인 어제와 오늘, 내일의 불운을 담보하는 실제 우리의 삶 속에서 자기 자신을 포함한 모든 존재는 저마다의 매끄러운 현실을 위협하는 적에 다름없다. 다만 소설의 주연을 맡은 소녀들이 서로에 대한 우정과 사랑을 이유 삼아 매끄러운 세계 속 공공의 적이 되기를 선택하였듯, 이지양은 하릴없이 세상의 적이 되어버린 대상들의 편에 한 걸음 다가서기를 자처한다. 벌목과 개발에 의하여 서식지를 잃어버린 뒤 도시의 불청객으로 둔갑한 한 무리 ‘이케아 백로’(2024)들과 농작물에 해를 입히는 까치를 포획하기 위해 설치된 불법 덫의 잔해를 좇으며 다분히 인간 중심적인 우리 세계의 매끄러움이 과연 합당한지 고민하는 일이다. 갈등을 봉합하는 최선의 해결책은 처음부터 문제가 존재하지 않았던 것처럼 지워내는 것이기보다 불가피한 불협화음을 인정하고 포용하며 새로운 공생의 방식을 고민하는 노력일 것이다. 새 부리에 쪼인 상처를 품은 과실에 붙인 작품명 ‘M?lum’(말룸, 2024)은 라틴어로 사과를 뜻하는 동시에 악, 손해, 손실, 벌, 고통 등의 의미를 지니고 있다. 화면 속 사과는 올해 초 제주의 과수원에서 일어난 조류 집단 폐사 사건을 암시하는 소재다. 농장주에 의하여 의도적으로 살포된 농약에 수많은 직박구리와 동박새가 중독되어 죽음에 이른 것이 사고의 원인으로 지목되었다. 한편 밤중 야외 조명 위에 몰려든 러브버그들을 포착한 또 다른 화면에는 ‘손님 Ⅰ’(2024)이라는 다정한 이름이 주어진다. 여름철마다 등장하는 러브버그는 해충으로 분류되지 않는 종이지만, 사람들로 하여금 심미적 불쾌감을 느끼도록 한다는 이유로 주요한 민원의 대상으로서 부상했다. 밤하늘의 달처럼 묘사된 야간 조명 위에 앉은 덧없는 생명들의 그림자가 직박구리가 베어 물고 간 독사과의 둥근 형상과 중첩된다. 야생동물이 도시 곳곳에 남긴 배설물의 흔적을 포착한 연작 ‘무제’(2024)의 화면들은 저마다 한 폭의 추상화와 같은 형태를 띠며 역설적인 미감을 드러낸다. 사람의 손이 닿지 않는 일상의 사각지대에서 목격된 대부분의 장면은 얼마간 시간이 지난 뒤 비바람에 씻겨 자연스럽게 사라짐으로써 사진으로만 영구히 남게 되었다. ‘손님 Ⅱ’(2024)의 화면 속 도심의 전선 위에 앉은 까마귀들은 저마다의 음표들처럼 작은 몸을 움직이며 도약의 방향을 탐색하는 모습이다. 문명 시대의 환경은 이들에게 그저 새로이 적응해야 할 자연의 조건이다. 사진기를 손에 든 작가의 과업 중 하나는 보통의 시야 내에서 잘 보이지 않는 순간의 아름다움을 관찰하고자 하는 시도 그 자체가 아닐까. 이토록 불안한 날들 가운데서, 저마다의 피사체가 지닌 고요한 균형과 운율을 목격하여 기록하는 작업과 같이 말이다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

◆단단함은 깨뜨리지만, 유연함은 침투한다 ‘똑’. 고요한 장소 안에 물방울 하나 떨어지는 소리가 울린다. 때로는 가장 작고 여린 무엇이 만들어내는 파동이 무엇보다도 강한 힘으로 보통의 시공을 밀어낸다. 이내 다시 한 번 떨어지는 물방울 소리. 오색 빛깔을 머금은 유리구슬과 고운 나무로 매끈하게 빚어낸 갖가지 둥근 형태들. 낙하 중의 물방울처럼 모난 데 없는 유리구의 형태를 중심 삼아 다양한 입체도형들이 공간 안에 배열된다. 가느다란 지지체에 중심축을 내어준 채, 한 몸으로 꿰어진 구슬과 원뿔대들은 주어진 중력에 따라 바닥으로부터 상승하거나 천장에서부터 하강한다. 투명한 유리구 중 몇몇은 안이 비어 있는 껍질이고 또 다른 몇몇은 내면이 가득 찬 덩어리다. 전자는 뚫어 둔 구멍에 숨을 불어넣어 부풀리고, 후자는 단단한 유리구슬 위에 고온고압의 물을 분사하여 없던 구멍을 낸다. 꽉 찬 구슬 내면에 상처 없이 곧은 직선의 길을 내기 위해서는 물의 힘이 필요하다. 거듭 내려앉는 빗방울이 커다란 바위 위에 물길을 내듯, 단단함은 견고함을 깨뜨리는 반면 유연함은 그 내부에 조용하게 침투한다. ◆‘빛나는 돌’… 켜켜이 쌓인 관계의 찬란함 조각가 오유경(45)이 이달 2일부터 20일까지 용산구 소재 전시공간 APO프로젝트(정고은 디렉터)에서 자신의 9번째 개인전 ‘빛나는 돌(Shining Stone)’을 연다. 올해 제작한 신작 6점을 조명하는 자리다. 전시장 초입에 놓인 ‘바람의 탑(Pagoda of Baram, 2024)’과 ‘베지터블 메모리(Vegetable Memory, 2024)’는 서로 대구를 이루는 조각이다. 원형과 사다리꼴 등 동일한 기하학적 형태로 제련된 목판을 서로 다른 방식으로 조합하여 두 작품의 지지대를 세웠다. ‘바람의 탑’에서 나무 지지체는 정지한 형태의 좌대이지만, ‘베지터블 메모리’의 그것은 거꾸로 뒤집힌 형태로서 관객이 모서리를 잡고 돌리면 바닥에 놓인 원판이 둥글게 돌아가는 회전형 구조물로 재해석됐다. 재료가 ‘무엇’인지보다 ‘어떻게’ 조합하는가에 초점을 둔 조형이다. 출품작 중 ‘맺고 있는 연결 상태(Being Connected, 2024)’의 한쪽 귀퉁이에 놓아둔 작은 돌이 주제를 함축적으로 보여준다. 지난여름 작가가 부탄에서 주워 온 돌멩이는 천연 보석처럼 찬란하게 빛나는 표면을 지니고 있다. 가늠할 수 없는 세월 동안 축적된 무엇이 발에 채는 돌로 하여금 이토록 신비한 빛을 품도록 했을까. 모든 평범한 것들은 관계의 힘을 통하여 비범해진다. 오랜 시간 제 몸에 반짝임을 모아 온 광물처럼, 오유경의 조각들은 자신의 가느다란 뼈대 위에 찬란한 유리구를 켜켜이 쌓아 올린다. 각기 다른 투명도와 색채의 구슬들이 오랜 세월 바람에 곱게 마모된 돌멩이의 순수한 아름다움을 연상시킨다. 오유경은 2002년 서울시립대학교 환경조각학과를 졸업한 후 2006년 프랑스 파리8대학 대학원에서 조형예술학과 석사 학위를 취득했다. 2003년부터 2008년까지 파리국립고등미술학교(ENSBA)에서 현대미술의 거장 주세페 페노네에게 조형예술학을 사사하여 국가학위(DNSAP)를 졸업했다. OCI미술관(2011), 스페이스K(2015), 챕터투(2017), 아트소향(2020), 플레이스막2(2021), 얼터사이트계선(2021) 등에서 개인전을 열었다. 강원국제트리엔날레(2024), 경남도립미술관(2024), 아모레퍼시픽미술관(2022; 2017), 갤러리바톤(2022), 이탈리아 페스카라 아리아 파운데이션(Fondazione Aria, 2021), 금천예술공장(2020), 부산시립미술관(2017), 서울시립 북서울미술관(2015), 아틀리에 에르메스(2014), 팔레 드 도쿄(2013) 등의 단체전에서 작품을 선보였다. 파리국제예술공동체 레지던시(2008), 서울시립 난지미술창작스튜디오 3기(2008), 인천아트플랫폼 1기(2009), 국립현대미술관 고양레지던시 8기(2012), 파리 아틀리에 에르메스(2012), 경기창작센터(2015) 등 다수 레지던시에 입주해 작업했으며 국립현대미술관, 에르메스재단, 부산현대미술관 등이 그의 작품을 소장하고 있다. ◆우리의 날들을 연결하는 숨길처럼 둘 이상의 존재가 맺는 관계의 연속 가운데, 아름다움은 주로 독립된 각자가 아닌 서로의 균형과 조화 속에서 생성된다. 유리구슬의 표면은 주위의 풍경을 투영하며 끊임없이 자신의 빛깔을 바꾸어 내고, 물방울 소리는 시시각각 다른 이유로서 듣는 이의 내면을 물들인다. 오유경이 최근의 작가노트에서 밝히기를 언제나 “작품과 공간은 서로 에너지를 교환”한다. “땅이 달구어져 아른거리는 아지랑이 현상처럼 서로가 연결되어 상호작용을 일으키는” 시공 속에서 비로소 “관객은 호흡”한다. 다시 한 번 전시장 위로 물방울 소리가 떨어진다. 부드럽고도 또렷하게, 오늘의 공기를 두드려 자신이 지나갈 물길을 내려는 듯이. 그 맑은 울림은 나의 오늘과도 오롯이 관계 맺는다. 복잡다단한 하루의 끝자락에 반짝이는 유리구슬 표면에 맺힌 잔상이 끼어들고, 보이지 않는 물기 또한 스며든다. 부드러운 은유로서, 유연한 예술의 언어로서 우리의 날들을 연결하는 숨길을 내어 두려는 듯이. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

니콜라 부리오가 총감독을 맡은 제15회 광주비엔날레가 지난 9월7일 ‘판소리, 모두의 울림’이라는 주제로 막을 올렸다. 본 전시와 더불어 광주 전역에서는 다양한 국가와 도시, 기관이 주체가 되어 마련한 총 31개의 파빌리온이 저마다의 관점을 담은 소주제 아래 특색 있는 전시를 선보인다. 그중 올해 신설된 ‘광주파빌리온’(안미희 전시감독, 박지형 큐레이터)은 광주라는 도시의 역사적, 문화적 특수성에 주목하는 한편 지역 출신 작가들을 조명하기 위한 의도로서 기획됐다. 광주파빌리온 전시는 ‘무등: 고요한 긴장’이라는 명제 아래 “광주의 지역성과 지난 시간을 대변하는 핵심적인 단서로 ‘무등(無等)’의 가치 조명하기”를 목표 삼는다. “광주의 5월을 경험한 세대뿐만 아니라 이를 직접 경험하지 않은 세대 그리고 광주 밖의 무수한 공동체들과 연대 의식을 도모할 수 있는 공통의 기억이 될 수 있음을 주지”하고 “나아가 ‘무등’의 정신을 다채로운 높낮이의 신호로 변환하여 발송하는 기지국”으로서 역할하고자 한다는 설명이다. 전시의 핵심어인 ‘무등’은 광주의 문화적, 정신적 근간을 이루는 개념으로서 존재 간 귀천의 구분과 차등이 없는 절대적 선(善)의 경지를 가리킨다. 동시에 광주의 역사적 아픔을 목도하고 보듬어온 상징적 장소로서 무등산을 지시하는 말이기도 하다. 전시는 ‘혁신적 연대’, ‘창의적 저항’, ‘지속 가능한 정의’ 등 세 갈래로 분류된 구성에 따라 광주시립미술관 3, 4, 6관에서 진행된다. 김신윤주, 김웅현, 나현, 송필용, 안희정, 양지은, 오종태, 윤준영, 이강하, 이세현, 임수범, 장종완, 장한나, 정현준, 조정태, 최종운, 하승완, 함양아 등 18인의 작품세계를 조명한다. ◆임수범의 의식을 지닌 산(山) 광주에서 태어나 자란 작가 임수범(27)은 무등산의 우거진 숲속 생태계를 관찰하고 탐험하며 오래된 신화와 전설들을 상상했다. 너무나 작고 미약하여 바깥에서는 잘 보이지 않는 존재들, 깊은 자연의 땅에 직접 발 딛고 겹겹의 풀숲을 손으로 헤친 뒤에야 비로소 드러나는 비밀스러운 장면들을 두 눈 앞에 마주하면서다. 출품작 ‘골렘은 어디서나 살아 있어’(2023)는 중세 서사시와 유대 민속, 시편에서 사람의 모습을 한 자연적 존재로서 언급되는 ‘골렘(golem)’의 설화를 차용하여 그린 회화다. 거대한 은녹색 얼굴을 지닌 산기슭은 주체적 의식을 지닌 존재로서, 제 몸에 미지의 문명과 자연이 뒤엉킨 신화적 세계를 품고 있다. 임수범은 골렘이 “흔히 진흙 덩어리로 만든 인조인간으로 묘사되며, 히브리어로 ‘일정한 형식이나 모양이 없는 물질’이란 뜻을 가지고 있다”고 부연한다. 전해지는 설화 속에서 골렘은 “항상 누군가에 의해 만들어지고, 명을 받아야 움직이는 존재”다. 작가는 그러한 골렘의 몸을 이루는 물질들이 모두 자연의 땅에서 비롯된 것임에 주목한다. “인간이 그로 하여금 생명을 지닌 것처럼 움직이게 만들기 이전에, 이미 그 자체의 생명력을 지니고 있었을” 모든 자연의 물질과 비인간 존재들에 관한 생각이다. 화면은 자연을 대상화하는 인간중심적 사고에서 벗어나 새로운 시각으로 세계를 인지하기를 제안한다. 임수범은 1997년 광주에서 태어나 2022년 전북대학교 미술학과에서 서양화를 전공했다. 그간 상업화랑(2023)과 예술공간 집(2022)에서 개인전을 개최했고 아라리오갤러리 서울, 호랑가시나무 글라스폴리곤 및 베이스폴리곤, 대전시립미술관 등이 연 단체전에 참여했다. 2022년 광주시립미술관 청년예술인지원센터에 입주해 작업하였으며 광주시립미술관, 아라리오뮤지엄 등의 기관이 그의 작품을 소장하고 있다. ◆장종완의 양가적 낙원 장종완(41)은 사람에 의해 개간 및 개량된 자연의 모습으로부터 공상과학물의 허구적 이미지와 같이 낯선 생경함을 감각한다. 찬란한 초록의 화면 속 인물들의 얼굴은 꿀벌과 서양란 등 동식물의 형상으로 치환된다. 종교와 프로파간다 선전물을 연상시키는 구도 및 자세로서 구성된 목가적 풍경은 인위적으로 연출된 평화에 깃든 역설적 불안과 긴장을 은연중 내비친다. 미지의 미래에 대하여 희망과 절망을 동시에 예감하는 인류의 양가적 감정처럼 말이다. ‘킬리만자로의 선물’(2024)은 지구상에서 가장 뜨거운 아프리카 대륙의 최고봉이자 만년설로 뒤덮인 평평한 봉우리를 지닌 킬리만자로의 풍경으로부터 초현실적 인상을 받은 것을 계기로 제작한 회화다. 스와힐리어 합성어로 ‘빛나는 산’이라는 의미를 가진 킬리만자로의 만년설과 빙하는 2000년대 이후 지구 온난화의 영향으로 점차 사라지고 있다. 화면 상단부 신성한 상징처럼 묘사된 천사의 나팔꽃 중심의 꽃봉오리 하나가 박쥐를 잉태하듯 품은 가운데, 원경의 킬리만자로를 배경 삼아 지상의 근경에는 농경 도구를 손에 든 사람, 의료복을 입은 채 벌목된 나무 그루터기에 걸터앉아 책을 읽는 사람, 오리와 다람쥐, 나뭇잎을 닮은 벌레 등 다양한 동식물의 형상이 보인다. 사실적인 필치로 섬세하게 묘사된 도상들은 비논리적 방식으로 배열되고 결합되어 역설적인 낙원의 풍경을 이루어낸다. 그의 낙원은 자연을 개간하는 인간 행위의 종말을 암시하는 비극적 예언인 한편 새롭게 정착할 미래 인류의 서식지에 관한 희극적 공상의 결과물이다. 장종완은 1983년 부산에서 태어나 홍익대학교 미술대학 회화과를 졸업했다. 파운드리 서울(2023), 아라리오뮤지엄 인 스페이스(2020), 아라리오갤러리 서울(2017), 금호미술관(2014), 스페이스 윌링앤딜링(2014) 등 기관에서 개인전을 개최했고 국립현대미술관, 서울시립미술관, 대전시립미술관, 울산시립미술관, 대구미술관, 아르코미술관, 국립아시아문화전당, 아트선재센터, 하이트컬렉션, 금호미술관, 서울대학교미술관 등이 연 다수의 기획전에 참여했다. 국립현대미술관, 서울시립미술관, 울산시립미술관, 아라리오뮤지엄 등 주요 미술관이 그의 작품을 소장 중이다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평

◆붉고 빛나는, 생명의 조각들 찬란하게 붉은 색채의 덩어리들 가운데 ‘일곱 명의 기사’(2024)가 일어선다. 뭉개진 고깃덩이처럼, 무너진 건물의 잔해처럼 파편화된 세계에 발 디딘 작은 몸들이 반쯤 투명한 피부로서 주위의 빛을 투과한다. 저마다의 인체는 자신이 깨어난 거푸집의 흔적을 윤곽 언저리에 매단 채다. 스스로 비롯된 세계의 그림자를 떨치지 못한 투박하고도 불완전한 만듦새로서 말이다. 원형의 틀을 부수고 나온 존재들, 동일한 근원의 땅에서 태어난 일곱 명의 기사들… 주위의 자연은 그들과 같은 성질의 빛을 지녔다. 우리 모두가 실은 하나의 별에서 부서져 나온 파편이듯이. 이동욱(48)이 아라리오갤러리 서울에서 이달 4일부터 10월12일까지 ‘붉고 빛나는’이라는 제목의 개인전을 연다. 그는 폴리머 클레이의 일종인 스컬피(sculpey)를 빚어 만든 섬세한 인물 조각으로 잘 알려진 조각가다. 8년 만에 개최하는 이번 개인전에서는 재료 및 형태의 변주가 돋보이는 조각과 설치작품 총 13점을 선보인다. 자연과 사회, 인간과 사물을 아우르는 관계성 및 재료의 본성에 깃든 생명력에 관한 탐구로부터 건져 올린 결과물이다. 또다른 전시공간을 가득 메운 ‘빛나는’(2024)은 은빛으로 빛나는 나뭇가지를 은색 끈으로 묶어 고정한 뒤 유사한 빛깔의 오브제들을 결합하여 완성한 설치작품이다. 온갖 반짝이는 것들을 물어다 놓은 새의 둥지처럼, 나뭇가지 위의 사물들은 일상에서 쉬이 버려지는 빵 봉지의 포장 끈이나 갑옷을 연상시키는 그물, 값비싼 자동차의 엠블럼 등으로 다양하다. 신비한 마법진과 같이 거대한 원형으로 엮인 나뭇가지는 투명한 좌대를 지지체 삼아 땅으로부터 일정 높이 떠오른 모습이다. 나뭇가지의 주름진 피부를 얇게 뒤덮은 백금의 광택이 하얀 대리석 바닥과 인공 조명으로 연출된 전시장 내 광원을 고요하게 반사하며 생경한 풍경을 구축한다. 둥근 궤적의 중심부 더 높은 공중에는 은빛 심장이 떠 있다. 심장을 위한 백금 갑옷은 연약한 살갗을 강인하게, 유한한 생명을 유구하게 만들고자 바라는 마음이 빚어낸 보호구이다. 마른 식물의 잔해 위에 정제된 광물의 피막을 입히는 섬세한 작업 가운데서 작가는 사라짐을 애도하고 남겨짐을 연민했을까. 여리디 여린 백금의 막은 시든 존재의 생을 돌이키는 대신, 그것이 은색의 공통분모를 지닌 여러 다른 사물들과 눈부시게 새로운 관계를 맺도록 이끈다. 공간을 크게 두른 원형의 울타리로부터 아직 부화하지 않은 심장을 알처럼 품은 이름 모를 새의 둥지를 연상해 본다. 결국 붉은 것도, 빛나는 것도 생명이다. 이동욱은 1976년 대전에서 태어났다. 2001년 홍익대학교 미술대학 회화과 학부 졸업 후 2003년 동 대학원에서 석사 학위를 취득했다. 아라리오갤러리 서울(2024; 2012), 아라리오뮤지엄 제주 동문모텔II(2016), 페리지갤러리(2016), 스톡홀름 샬롯룬드갤러리(2013), 두산갤러리 뉴욕(2012) 등에서 개인전을 개최했다. 국내외 주요 미술관 및 기관의 단체전에 참여했으며 국립현대미술관, 아라리오뮤지엄, 버거컬렉션(홍콩), 루벨 패밀리 컬렉션(미국), 금일미술관(중국) 등 국내외 유수의 미술관 및 재단이 그의 작품을 소장하고 있다. ◆조각의 살, 조각의 눈 이동욱은 조각의 언어로써 대상의 표피와 내면 사이 이질적인 정체성을 드러내어 보이는 시도를 거듭해 왔다. 통조림 캔이나 식음료와 같이 대량생산되는 상품의 패키지가 상징하듯, 특정한 용도를 위해 대상에 덧씌워진 표면적 이미지와 그 내용물 사이 간극을 대조하는 방식을 통하여서다. ‘일곱 명의 기사’와 닮은 붉은빛 재료를 사용하여 코카콜라 병을 여럿 주물로 뜬 뒤 실제 제품과 함께 배치한 작품 ‘코카콜라는 빨간색’(2024)이 그러한 의도를 잘 드러내 보여준다. 콜라의 색상은 결코 붉지 않은데, 거대 기업의 전략에 의하여 우리의 머릿속에 심긴 환상만이 뚜렷이 빨간색이다. 한편 서로 다른 성질의 광물을 결합하여 만든 손바닥 크기 남짓의 조각 연작 제목은 설명을 함구하듯 일제히 ‘무제’(2024)다. 이동욱은 한동안 수석을 모으는 취미를 지녀 갖가지 색다른 돌의 생김새에 매료되었던 바 있다. 사람과 사람이 닮은 듯 각자 다른 것처럼 광물 또한 공통된 성질을 품은 동시에 저마다 고유한 특질을 띤다. 작은 덩어리들은 좌대 대신 삼각대의 가느다란 수직선 위에 놓임으로써 그 자체의 부피와 양감을 효과적으로 강조한다. 오색 빛깔의 돌과 매끈하게 제련된 금속이 정교하게 맞물려 하나의 몸을 이루는 가운데 질감 및 색채의 극명한 대비가 특유의 조형적 미감을 탁월하게 드러낸다. 몇몇 조각의 표면에는 작은 원형 프리즘들이 부착되었는데, 작가의 말에 따르면 낱낱의 덩어리가 지닌 ‘눈’과 같은 요소다. 프리즘은 어느 각도에서든 바라보는 이의 눈빛을 거울처럼 비추어 보여 준다. 마치 광물로 이루어진 조각의 몸이 생명을 갖고 상대와 눈을 맞추려 하는 것처럼 말이다. 이동욱이 만든 조각의 피부는 때로 연약한 존재를 보호하는 껍질이고, 때로 재료의 본질을 그대로 드러낸 살덩이다. 보는 자의 시선은 프리즘에 부딪혀 고스란히 되돌아옴으로써 보이는 자의 응시로 탈바꿈한다. 문득 이곳의 모든 우리가 같은 자연의 땅에서 비롯된 물질들임을 상기한다. 조각은 사람이 되고, 이내 사람도 조각이 된다. 박미란 큐레이터, 미술이론 및 비평