때로 배우의 연기 변신이라 함은 얼굴의 분장을 일컫기도 한다. 알레한드로 곤살레스 이냐리투 감독의 ‘디거’에서 톰 크루즈가 시도한 변신 역시 상당 부분 외적인 면에 기반한다. 톰 크루즈가 맡은 역할은 석유 재벌 디거 록웰로 이 캐릭터는 배우의 얼굴에 보철물을 부착해 원래의 얼굴 구조와 인상을 바꾸었다. 여기에 노화한 피부 표현과 하얗게 센 머리칼, 눈썹과 치아 분장으로 디거 록웰의 외형을 완성한다. 얼굴 각 부위를 개별적으로 변형하면서도 배우가 다양한 표정을 지을 수 있도록 설계한 물리적 분장이라는 점이 현대 영화에서 중요하지만 이 분장으로 인해 디거 록웰의 얼굴은 우리가 익숙히 알고 있는 톰 크루즈의 얼굴과 다르게 낯설어진 것도 사실이다. 제임스 왓킨스 감독의 ‘클레이페이스’는 DC 코믹스의 빌런 클레이페이스가 어떻게 탄생했는지를 보여준다. 고담시에서 나고 자란 맷 헤이건(톰 리스 해리스)은 할리우드에서 배우로 성공적인 커리어를 쌓아 나가며 승승장구한다. 그러다 악명 높은 조직의 보스가 맷의 얼굴을 처참하게 훼손시키고 과학자 케이틀린 코르(나오미 애키)는 인공지능 세포의 일종인 나노셀을 맷에게 주입해 치료한다. 문제는 인공지능 세포가 맷의 심상과 감정 변화에 따라 그의 얼굴을 변형시킨다는 점에 있다. 누구도 예측할 수 없는 얼굴의 변화는 고정된 얼굴로 대중에 인식되어야 하는 스타에게 최악의 약점이면서 살인을 저지르는 복수의 화신에게 최상의 조건을 안겨준다. 발터 벤야민이 ‘기술복제 시대의 예술작품’에서 말하는 얼굴의 아우라는 그 얼굴을 통해 경험할 수 있는 존재의 고유성과 시간성과 관계 맺는다. ‘디거’에서 관객이 목격하는 얼굴은 배우 톰 크루즈와 그 얼굴이 드러내는 할리우드 아이콘으로서의 아우라 대신 보철물을 세워 짜인 골격과 그 위에 덧씌워진 피부로 만들어진 디거 록웰의 얼굴이다. 이때 얼굴은 본래의 위엄을 잃고 뼈와 근육과 연골, 피부의 결합으로만 이루어진 결과물처럼 여겨지기도 한다. 장르와 서사 안에서 간신히 성립하는 정서를 제외하면 디거 록웰의 얼굴은 부유하면서 수치를 모르는 추레한 노인의 표면적 기호를 끌어모은 집합과 같다. 반면 클레이페이스의 변신은 한 사람의 정신적 태도가 얼굴에 흔적을 남기고 그 흔적을 통해 그가 살아온 삶이나 내면을 짐작할 수 있다는 인간의 오래된 주제를 몸소 수행한다. ‘클레이페이스’에서의 얼굴은 감정과 욕망이 일어나는 족족 그것을 외부로 발설한다. 복수심은 그가 죽이고자 하는 대상으로 모습을 바꾸게 하고 사랑은 그가 끌어안고자 하는 대상으로 모습을 바꾸도록 만든다. ‘디거’의 얼굴은 한 사람을 증언하는 믿음에서 멀어지고 ‘클레이페이스’의 얼굴은 실제로 볼 수 없는 내면의 무엇과 지나치게 가까워진다. 우리는 얼굴에서 무엇을 보았다고 믿고 있을까. 유선아 영화평론가

거짓말과 내러티브의 극명한 차이는 무엇일까. 한마디로 딱 잘라 정의할 수 없어도 넷플릭스 시리즈 ‘내 안의 괴물’에서 여러 인물을 지켜보건대 거짓말로 누군가를 속이려면 서사화는 반드시 필요하다는 것이 분명해진다. 픽션의 서사 역시 개연성을 가진 허구라는 점에서 거짓말과 서사는 상호 침투적이다. 부촌에 은둔해 살고 있는 작가 애거서 위그스(클레어 데인즈)의 이웃집에 자수성가한 기업가 나일 자비스(매슈 리스)가 이사를 온다. 나일은 과거 전 부인을 죽였다는 의심을 받았고, 여전히 의심받고 있는 오명 속의 유명인이다. 선지급된 새 작품의 계약금을 모두 써버린 애거서는 무엇이든 창작해야 하지만 원고는 막다른 지경에 이르렀다. 나일은 애거서에게 자기에 관한 이야기를 쓰라고 제안하고 애거서는 마을 청년 테디 페니그의 실종 사건을 계기로 나일에 대한 글쓰기에 착수한다. 테디 페니그의 실종에 나일이 깊이 연루되어 있을지 모른다는 뿌리 깊은 의심에 의해서다. 애거서는 작가로서 글쓰기 대상인 나일과 그의 주변 인물을 인터뷰해 나간다. 작가와 독자, 작가와 글쓰기 대상 사이의 관계를 다루는 영화에서 관건은 주로 누가 서사를 지배하느냐에 있다. ‘미저리’는 폴이 완결 낸 인기 소설의 결말을 독자인 애니가 바꾸려 하며 전복된 작가-독자의 관계를 그리고 ‘살인자의 건강법’은 대문호 프레텍스타 타슈가 지어낸 견고한 개연성의 서사를 인터뷰어인 니나가 어떻게 무너뜨리는지를 다룬다. 이 두 편의 영화에서 작가와 밀접한 또 다른 서사 구현자는 작가로부터 서사를 지배할 권한을 가져옴으로써 우위를 점한다. 애거서는 나일과의 인터뷰 과정에서 여러 차례 작가의 지위를 잃는다. 쓰는 자와 쓰이는 자가 서로를 자신의 서사 안에 가두려 하는 이 줄다리기에서 쟁점은 누가 더 진실에 가까이 다가가느냐가 아니라 누구의 이야기가 더 그럴듯하냐에 있다. ‘내 안의 괴물’은 작가와 글쓰기 대상 사이에서 벌어지는 서사의 권력 구도보다 한층 더 오묘한 지점으로 들어선다. 선악의 명료한 구분은 현대 서사에서 거의 쓸모가 없다. 그럼에도 시학에서처럼 인물을 덕과 악덕에 따라 구분한다면 나일은 악인의 자리를 차지하지만 애거서는 악인도 선인도 아닌 그저 죄책감에 시달리는 범인(凡人)이다. 애거서를 선인이 아니라 범인의 위치에 내려놓은 이유는 그가 자신의 과오를 끝없이 되짚고 스스로를 책망하면서도 그 나락에서 벗어나기 위해 발버둥 치는 인간이어서다. 나일은 선한 의지를 믿지 않으면서 애거서를 불완전한 인간의 모습으로 이해하려는 게 아니라 자신의 세계로 끌어들이려 하기에 악인이다. 인간의 마음을 들끓는 증오와 적개심, 의심으로 받아들일 수밖에 없는 나일에게 애거서 안에서 비롯된 평범한 불안과 혼란, 나약함이 들어설 자리는 없다. 그에게 타인의 선함이란 순진한 착각이거나 위선에 불과하다. 악인은 결코 선인을 상상하지 못한다. 유선아 영화평론가

눈여겨보고 있던 ‘인-아이 인 모션’의 국내 개봉이 10월 중순으로 정해졌다는 소식을 접했다. 안무가 아크람 칸과 배우 쥘리에트 비노슈가 현대 무용으로 협연해 나가는 과정이 담긴 다큐멘터리다. 자세한 사연이야 이 영화를 봐야 하겠지만 안무가와 배우가 서로의 언어를 빌려 새로운 몸짓을 찾아가는 과정이 머릿속에 그려질 수 있는 이유는 아마도 예전에 보았던 한 편의 영화 때문일 것이다. ‘탱고 레슨’은 샐리 포터 감독의 1997년 작으로 감독의 실제 경험을 영화의 소재로 삼은 반자전적 픽션이다. 샐리 포터가 영화감독으로, 세계적인 탱고 무용수인 파블로 베론이 직접 영화에 출연해 각자 자신의 역할을 맡는다. 감독 자신의 춤추고 싶은 욕망에서 출발한 ‘탱고 레슨’은 샐리 포터가 초보자에서 시작해 점차 능숙한 탱고 무용수가 되는 변화를 파블로 베론과의 관계를 통해 그려 나간다. 전작 ‘올란도’의 성공 이후 차기작을 준비하던 감독은 할리우드에서 제작될 예정이었던 새 영화의 시나리오에 흥미를 잃고 파블로에게 탱고 교습을 받기 시작한다. 샐리 포터는 댄스홀이 딸린 아르헨티나의 살롱에서 탱고를 청해 오는 이가 있다면 누구라도 탱고를 출 정도로 열심이다. 탱고를 잘 모르는 내 눈에 ‘탱고 레슨’에서 중점적으로 드러나는 배우/무용수의 스텝은 나른함이나 권태로움에 가까운 춤사위 같다. 댄서는 춤을 추며 무대 위를 움직일 때 공간을 활용하는 데에도 목적이 있는데 탱고를 추는 두 낯선 이들은 얼굴을 맞댄 채로 그저 서로의 몸이 향하는 곳을 따르려는 스텝이 끝없이 이어질 것만 같이 보여서다. 샐리 포터와 파블로 베론의 관계는 탱고 교습과 ‘탱고 레슨’ 영화 구상 과정에서 서로 선생이자 제자이기 때문에 빚어지는 관계의 전복에 포커스를 둔다. 여성이 남성의 리드를 따라야 하는 탱고에서 샐리는 좀처럼 파블로의 리드를 따르지 않으려 한다. 촬영 현장을 총지휘하던 영화감독의 직업적 습관을 버리지 못해 남성의 리드를 신뢰하지 않고, 춤을 출 때 머리를 비워내지 못하는 샐리에게 파블로는 서슴없는 비평을 내놓는 스승이다. 반면 구상하고 있던 작품 준비를 접은 뒤에 본격적으로 탱고 영화 작업에 착수하게 되고 나서 파블로는 샐리에게 영화와 연기를 배워야 하는 학생의 입장에 놓인다. 하나의 댄스홀에서 파트너를 바꿔가며 스텝을 이어가듯 샐리와 파블로 사이에 불협화음이 되풀이되는 동안 가장 인상 깊은 화해는 외젠 들라크루아의 회화 ‘천사와 씨름하는 야곱’ 앞에서 이뤄진다. 그림 속의 두 인물은 서로를 밀고 당기며 몸을 맞댄 채 힘을 겨루고 있는데 그 모습은 탱고를 추는 두 사람의 한순간을 포착한 자세처럼 보인다. 샐리와 파블로 역시 예의 회화 앞에서 같은 포즈를 취한다. 역할의 상실과 통제, 그리고 어쩌면 복종에 가까울 정도의 신뢰로 서로의 발길을 따라야 하는 탱고는 그렇게 누구도 혼자서 출 수 없는 두 사람의 춤을 완성한다. 유선아 영화평론가

구름 위를 걷는 기분으로 사랑에 빠진 커플이 이제까지 말하지 않았던 비밀을 털어놓게 된다면 어떻게 될까. ‘더 드라마’는 결혼식을 앞둔 엠마(젠데이아)와 찰리(로버트 패틴슨)의 관계를 통해 이 상상을 점점 키워 나간다. 예비 신랑 신부의 들러리를 맡은 친구 커플과 케이터링 메뉴를 고르는 자리에서 네 사람은 술에 취해 서로에게 최악의 비밀을 말하기로 한다. 친구들의 잘못은 작게는 거부감이 드는 일화에서 당혹스럽긴 해도 철부지 시절임을 고려하면 이해할 만한 정도에 그친 듯 들린다. 그러다 마지막으로 엠마가 내뱉은 자기 고백은 동석한 친구의 격한 반응을 불러일으키고 찰리는 심각한 내적 갈등을 맞게 된다. 그 비밀은 어쩐지 이 사회의 도덕이나 윤리에 살을 맞댄 중대한 사안이라서 엠마의 행위를 사회가 요구하는 잣대로 분별력 있게 판단하는 일만이 찰리가 직면한 문제를 해결해 줄 수 있을 것만 같다. 찰리의 고민은 ‘이대로 엠마를 배우자로 선택하는 게 과연 현명할까’에 가까워 보이지만 사실 그가 정말로 해결해야 할 과제는 해석의 문제에 있다. ‘인간의 뇌가 새로운 정보를 학습하고 난 이후의 인지는 그것을 알기 이전과 동일할 수 없다’는 인지과학의 통찰에 들어맞게도 찰리는 엠마를 더 이상 이전과 같은 방식으로 볼 수 없다. 결혼식 연설문을 작성하며 친구 앞에서 자신이 엠마를 얼마나 사랑하는지를 쉴 새 없이 떠들었던 찰리는 이제 원고에서 지금까지 이해한 엠마의 성격 정보(‘친절함’, ‘공감 능력’)를 지우는 동시에 약혼녀를 향한 해석을 대대적으로 수정한다. 회수된 정보는 겹겹이 쌓여 찰리의 새로운 해석(혹은 망상)을 거쳐 부풀어 오른다. 돌이켜보니 엠마가 사랑을 나눌 때 보인 행동이, 횡단보도를 건널 때 운전자에게 발휘하지 못한 관대함이 미처 알아채지 못한 위험 신호의 근거로 분류되기 시작하는 것이다. 어제만 해도 엠마는 여전히 그 어린 시절의 비밀을 간직한 동일한 사람이었는데 찰리에게 비밀 한 조각이 더해지자 전혀 다른 사람인 양 멀어져만 간다. 사실은 없고 오로지 해석만이 존재한다는 니체의 말은 찰리와 엠마에게 그대로 적용된다. 현상은 그 자체로서 받아들여지는 게 아니라 관점의 선택과 해석을 거칠 수밖에 없다는 애달픈 현실이 두 연인을 괴롭힌다. 엠마의 비밀은 지탄받아 마땅한 사회적 윤리와 정치적 틀에서 해석되고, 엠마를 이해해 보려 애쓰는 찰리는 엠마가 겪은 또 다른 사실 하나를 인과로 연결해 새로운 해석을 제시하며 동정심을 유발하는 데 성공하기도 한다. 이들은 지성을 가진 인간에게 무기이자 의무처럼 주어진 해석과 판단의 함정에 빠져 있다. 돌이킬 수 없는 해석/재해석의 굴레를 벗기는 것은 해석의 중단과 약간의 거짓말이다. 이성과 도덕의 관점에서 이 방식은 건강하지 못하다. 그러나 눈물과 불면으로 퀭한 얼굴의 두 연인이 서로를 향한 판결을 멈추고 둘 다 거짓말임을 알면서 농담쯤 건넨다고 해서 누가 그것을 나쁘다고 말할 수 있을까. 유선아 영화평론가

크리스토퍼 놀런의 ‘오디세이’는 시점과 시간을 넘나드는 과거의 회상이 현재의 모험과 맞물린다. 플롯의 시간 선을 현란하게 구사하곤 했던 놀런의 전작을 생각하면 ‘오디세이’는 가장 정신분열적인 영화는 아니지만 오디세우스(맷 데이먼)와 메넬라오스(존 번솔)가 회고하는 트로이 전쟁은 기억이 끊긴 듯한 편집으로 이들이 여전히 전쟁 트라우마의 여파 안에 있음을 말해준다. 영웅적 업적과 명성을 부정하지 않지만, 오디세우스는 놀런의 다른 주인공과 유사한 심리 상태를 되풀이한다. 오기기아섬에서 7년간 기억을 잃은 그는 허무에, 기억을 되찾고 나서는 죄의식에 사로잡힌다. 전쟁 이후의 불안한 정서는 빈 왕좌를 20년이나 지키고 있던 페넬로페(앤 해서웨이)에게도 전이된다. 지조와 절개의 대명사 격인 페넬로페는 ‘오디세이’에서 자신이 처한 정치적 입장을 토로하는 인물로 그려진다. 그리스신화에서 제우스가 신들의 최종적 우위를 점한 가부장적 신계 안에서도 헤라는 독자적 권능을 행사하는 여성신이라는 점을 고려하면 현대에서 페넬로페의 정절 또한 재해석될 만한 여지는 충분하다. 남편이 왕좌를 비운 사이 페넬로페가 섭정으로 이타카를 통치한 것으로는 보이지 않지만, 그렇다고 해서 명분으로 원로와 구혼자를 설득하며 20년간 왕위를 비워 둘 수 있었던 그의 수완마저 깎아내릴 수 없다. ‘오디세이’는 왕 없는 나라의 적자, 텔레마코스(톰 홀랜드)에 비해 그 입지를 인정받을 수 없었던 왕비 페넬로페의 분노를 드러낸다. 페넬로페에게서 남편을 기다리는 동안 베를 짜며 수절하는 헌신적 아내로서의 모습이 영화에서 상당 부분 지워졌다면 님프 칼립소(샬리즈 세런)와 키르케(서맨사 모턴)에게서는 오디세우스와의 연인관계가 삭제된다. 칼립소와 키르케에게서 지워진 건 관능성 그 자체라기보다 이들이 오디세우스를 붙잡아두는 유혹자로 기능하던 원작 서사의 설정이다. ‘오디세이’에서 두 여신이 살고 있는 섬은 귀환을 지연시키는 함정이기보다 오디세우스가 자신의 죄의식과 대면하도록 강제하는 공간이다. 그는 여신의 침대에 붙들린 남자가 아니라 전쟁의 기억에 붙들려 있다. 관능의 삭제는 놀런이 애초에 다루고 있는 것-사건이 아닌 심리, 승리의 영웅서사가 아닌 죄의식-에 부합하는 선택이다. 정절의 화신, 유혹하는 여신의 역할이 거둬진 페넬로페와 칼립소, 키르케는 오디세우스의 내면을 경유하는 장치에 가깝다. 이 심리가 가장 노골적으로 드러나는 지점은 아테나(젠데이아)다. 오디세우스를 안전한 귀환으로 인도하는 전쟁과 지혜의 여신 얼굴이 트로이에서 부하들과 함께 죽인 신전의 무녀와 동일하게 그려지고 있어서다. 소위 집안 정리처럼 보일 법한 구혼자 처단 시퀀스 역시 이로부터 자유롭지 않다. 아내와 아들의 눈앞에서 벌이는 살육은 가부장 질서의 회복이라기보다 속죄의 시도로 읽을 수 있다. ‘오디세이’에서 오디세우스의 여자들은 그의 죄의식이 매번 다른 얼굴로 나타났다가 속죄로 수렴하는 얼굴들이었다. 유선아 영화평론가

누구도 곁에 남지 않았다. 피터 파커(톰 홀랜드)는 완전히 혼자가 되었다. MJ(젠데이아)와 네드(제이컵 바털론)도 그를 기억하지 못한다. 마블 히어로 중에서 생계형 근로자에 가장 가까웠던 스파이더맨은 아이언맨의 영향과 유산을 경유해 마침내 제자리로 돌아왔다. 더 고독하고, 더 처절하게. 작품마다 설정은 조금씩 다를지언정 피터 파커를 히어로로 각성하게 한 ‘큰 힘에는 더 큰 책임이 따른다’는 말은 여전히 유효하지만 ‘스파이더맨: 브랜드 뉴 데이’(브랜드 뉴 데이)에서 선보이는 스파이더맨의 활약은 인생의 막다른 길에 내몰린 자가 행하는 업무의 일환처럼 묘사된다. 우연히 얻게 된 초능력에는 의무가 뒤따른다. 여기에 ‘하지 않음’의 선택지는 없다. 스파이더맨에게 있어 막중한 책임은 영웅으로서의 윤리이자 피터 파커가 평범한 인간으로서 누려야 할 행복을 침식하는 조건이다. 샘 레이미가 연출하고 토비 맥과이어가 주연을 맡은 세 편의 ‘스파이더맨’ 시리즈에서 고등학생 시절을 제외하면 피터 파커는 피자집에서 배달 아르바이트를 전전하며 사소하게 곤경에 처한 시민을 돕는다. 늘 연민을 자극하는 히어로답게 이전의 스파이더맨은 많은 것을 지키려다가 사적인 삶의 부분들―직장, 가족, 친구, 연인―을 잃거나 잃을 위험에 처한다. 그러나 ‘브랜드 뉴 데이’에서 성인이 된 스파이더맨에게는 이전과 달리 잃어버릴 사적인 삶이 없다. 전편에서 이미 하나뿐인 가족을 잃었고 MJ와 네드는 피터 파커가 스파이더맨이었다는 사실을, 절친한 친구였다는 기억을 완전히 잊어버렸기 때문이다. 데스틴 크리턴 감독의 ‘브랜드 뉴 데이’에서는 스파이더맨의 활약이 근로자의 면면처럼 그려지는 경향이 더욱 짙게 드러난다. 크고 작게 사회에 기여하는 스파이더맨의 활약상이 담긴 몽타주 시퀀스에서 그는 아이언맨에게서 받은 최첨단 메탈 소재의 히어로 수트 대신 스판덱스에 겨울용 패딩 조끼를 입고 악당과 대치한다. 이제 잃어버릴 사적인 삶이라고는 아무것도 남지 않은 ‘브랜드 뉴 데이’의 피터 파커는 그래서 더욱 히어로의 의무에 매달린다. 우리의 친절한 이웃은 이제 지독한 워커홀릭처럼 스파이더맨의 가면을 쓰고 이전처럼 철저한 익명성 아래에 숨어 묵묵히 자신의 의무를 수행한다. 뉴욕시의 빌딩 숲을 웹 스윙으로 가로지르는 스파이더맨의 클로즈업에는 액션의 역동만큼이나 피터 파커가 내몰려 있는 상실과 고독의 정서가 함께 보인다. 피터 파커/스파이더맨의 운명은 늘 마지막에 끝내 지켜낼 수 없는 것을 지키려고 애쓴다는 데 있다. 더 이상 지켜야 할 개인적인 삶이 남아 있지 않은 스파이더맨에게 이제 지켜야 할 것은 자신을 기억하지 못하는 이웃들, 그를 알아보지 못하는 도시 그 자체다. 피터 파커를 붙드는 건 그가 한때 가진 적 있던 관계가 아니라 그를 알았던 사람들조차 이제는 증언해 줄 수 없는, 그의 진짜 모습이 한때 존재했다는 흔적뿐이다. 유선아 영화평론가

초록으로 채워진 들판, 야트막한 산등성이에 줄지어 선 어린 나무숲의 풍경은 이내 정돈되지 않은 마당, 길가를 향해 놓인 의자, 문가에 앉아 거리를 바라보는 장년의 사람들을 비추며 어느 농촌 마을 어귀로 들어선다. 농번기를 맞이한 바쁜 농부들이 가끔 나누는 시시콜콜한 대화에는 자연의 섭리나 삶의 순리처럼 무거운 어휘가 아무렇지 않게 끼어든다. 이 마을의 젊은 청년 민우(김민혁)는 행정복지센터에 근무한다. 민우의 아버지(문영동)는 가뭄이 들거나 비가 내리면 논에 댈 물꼬 생각에 언제나 논으로 향하는 농부다. 민우의 친구 성훈은 아버지의 축사 일을 돕는다. 두 청년은 오랜만에 만나 술을 곁들여 저녁을 먹고 가족의 안부를 묻다가 이내 과묵해진다. 최승우 감독의 ‘지난 여름’은 농촌의 사소한 풍경을 있는 그대로의 다큐멘터리와 민우 가족의 이야기인 픽션으로 함께 다룬다. 가뭄, 장마, 추수로 구성된 세 장(章)을 지나며 가뭄이 들었다 단비가 내리고 비가 멎으면 민우는 어디론가 향한다. 영화에서 일어나는 일은 이것이 전부다. 더 정확히는 영화는 사건을 극화시켜 서사로 전개해 나가지 않는다. 첫 장편영화로 ‘지난 여름’을 연출한 최 감독은 뒤늦게 영화에 관심이 생겨 영화를 만들게 되었다고 인터뷰에서 밝힌다. 페드로 코스타나 차이밍량을 좋아하는 감독으로 밝힌 그의 선호와 영화에 남아 있는 그 오묘한 영향에 반대할 생각은 없지만 이 영화가 추수의 장으로 넘어갔을 때 문득 떠오른 것은 의외로 오즈 야스지로의 유작 ‘꽁치의 맛’이다. 두 영화 사이의 닮음과 다름이 왜인지 나란히 두고 놓아 보게 만든다. 오즈의 영화는 딸의 결혼을 걱정하는 아버지라는 소재와 주제가 여러 편의 영화에 반복된다. ‘꽁치의 맛’ 역시 결혼 적령기에 놓인 딸 미치코의 결혼을 걱정하는 아버지가 중심에 놓인다. 시종 가동되는 공장의 기계적 풍경은 산업이 가속화되던 시대 배경을 반영한다. 영화는 딸의 결혼식 당일 전통 혼례복을 입은 미치코의 모습과 예식장으로 떠나는 가족의 모습을 함께 담아내며 희미하게 여운을 남긴다. ‘지난 여름’의 카메라는 농촌에 머물며 그곳 마을에 다가온 하루의 다른 시간을 다르게 지켜본다. 화창한 한낮, 어스름 저녁이 내려앉은 논 가, 선명하고 아련한 노을이 그렇다. 장년의 사람들은 그 시간을 하릴없이 지켜본다. 농부들은 가뭄이 들면 비가 내리지 않는 날씨를 걱정한다. 비가 오면 물꼬를 열어 논으로 물이 잘 흘러 들어갈지 마음 쓴다. 오즈의 영화가 관혼상제 중에서 혼례에 집중했다면 ‘지난 여름’이 유의 깊게 바라보는 것은 제례와 상례다. 한 존재가 가졌던 생명의 소멸은 어두운 밤에만 찾아오는 것이 아니며 그것을 바라보는 가족의 심정 또한 반드시 늪에 머문 발처럼 떠나보내기 어렵고 무거운 일만도 아니다. 사람이 어쩔 도리 없는 날씨의 변화처럼 왔다가 떠나는 삶의 시간에도 여전히 마을 농부들에게는 추수라는 기쁨이 잔잔하게 맴돈다. 유선아 영화평론가

생체 신호를 감지해 감정을 분류하는 감정 워치는 사용자의 다양한 심리 상태를 대신 정의한다. ‘모두가 자신의 무가치함과 싸우고 있다’(모자무싸)에서 20년째 감독 지망생 황동만(구교환)은 작품 활동을 이어가는 친구 박경세(오정세)에게 미운 말만 골라 내뱉으며 주변의 곱지 않은 눈초리를 받는다. 그런 황동만의 속내를 꿈이 실현되지 못하는 데서 오는 불안으로 볼 수도 있겠지만 감정 워치에 표시되는 그의 상태는 허기이다. 빈곤한 영감 때문에 허기지고 불안한 상태에 놓인 것은 박경세 감독도 마찬가지다. 시리즈 후반에야 드러나지만 대학 시절 같이 살았던 황동만이 술에 취해 고백한 일화로 각본을 써 데뷔한 경세는 언젠가 그 사실을 동만이 눈치챌까 전전긍긍한다. 한 편의 영화가 만들어지기까지 수많은 사람의 손길이 닿는다. 영화인의 이야기를 다룬 ‘모자무싸’에는 영화에 얽힌 역할과 테마가 캐릭터의 관계에 부여되어 있다. 작은 제작사의 대표인 고혜진(강말금)은 박경세의 아내다. 각본을 쓰고 작품에 임할 때마다 소진될 수밖에 없는 그를 다잡아주기도 하고 몰아붙이기도 하는 것이 혜진의 역할이다. 제작자 혜진과 영화감독 경세는 한 작품의 가능성과 실패를 함께 바라보아야 한다는 점에서 두 사람이 부부라는 설정은 절묘하다. 온라인동영상서비스(OTT) 시리즈의 연출을 맡아 각본을 쓰게 된 경세에게 공동 각본가를 두라는 제안이 주어진다. 혼자 쓰겠다고 고집하는 경세에 반해, 혜진은 공동 각본가가 필요하다는 의견에 힘을 싣는다. 경세는 불쑥 “이제 나 사랑하지 않아?”라고 묻는다. 몇백억 원대의 제작비가 오가는 작품을 논하다 불거져 나온 사랑 타령에 넋이 나간 혜진이 일갈한다. “사랑하지 않는다고 해서 켕길 것 없고, 사랑한다고 해서 득 될 것 없고!” 경세의 질문은 배우자의 것이고 혜진의 대답은 제작자의 것이다. 창작자에게 작품을 편들어 주는 이가 있다는 건 무엇보다 든든한 일일 테다. 제작에 관한 혜진의 판단력이 부부 사이를 초월하는 동안 경세는 작품(에 대한 의견)과 자신을 동일시해 버리고 만다. 제작상의 판단이 사랑의 철회처럼 들리는 이유는 하필 이들이 부부이기 때문이다. 좋은 작품이 세상에 태어난 후에 받는 지지자의 애정은 달지만 좋은 작품을 세상에 내놓기 위한 과정에서 벌어지는 반대는 어렵고 곤란하다. 혜진과 경세, 동만은 모두 같은 학교 출신의 모임에 속한 친구이면서도 서로의 작품을 감쌀 수만은 없는 처지의 동료 영화인이다. 대등해지고 싶다는 마음이든, 지금보다 더 나은 장면이 나올 수 있겠다는 엄격함이든 이들의 비평은 애정에 기반한다. 변은아(고윤정)가 이제 막 사이가 발전하려는 연인의 눈으로 동만의 시나리오를 그저 응원하기만 했다면 그의 작품은 스크린에 걸리지 못했을지 모른다. ‘모자무싸’가 한 귀퉁이에 그려 넣은 것은 마침내 좋은 영화를 만나기 위한 그 옹호의 곤란함이다. 유선아 영화평론가

미식가 생쥐 레미가 음식을 만드는 ‘라따뚜이’에 이런 장면이 나온다. 한가롭게 채소를 손질하는 링귀니에게 그의 사수 콜레트가 매섭게 다그치며 말한다. “이건 엄마가 하는 요리와 달라!” 성별이 무엇이든 가족의 식사를 준비하는 주부의 노고를 무시하는 발언이 아니라 레스토랑에서 음식을 조리하는 직업을 가진 사람들이 가진 압박감을 강조하는 말이다. 집에서 하는 요리는 주문이 밀려드는 디너 러쉬가 없으며, 주문서에 적힌 조리법이 각기 다른 메뉴가 동시에 나갈 수 있도록 시간 조절에 힘써야 할 필요가 없다. 무엇보다 음식을 구매한 고객의 평가에 따라 명성에 금이 가거나 운영의 성패가 좌우되지도 않는다. 이것은 업이다. 뉴욕 일류 레스토랑의 수셰프 카르멘(제레미 앨런 화이트)이 죽은 형 마이클이 남긴 샌드위치 가게 ‘더 비프’를 물려받아 재건한다는 내용의 시리즈 ‘더 베어’에는 이런 직업적 압박감이 자세하게 묘사된다. 내러티브와 미디어 콘텐츠의 좋은 점은 타인의 인생을 상상할 기회를 준다는 것이다. 다른 직업을 향한 상상력도 여기 포함된다. ‘더 베어’는 더럽고 허름한 샌드위치 가게든, 미슐랭 스타가 붙은 파인다이닝 레스토랑이든 음식을 조리하고 대접하는 사람들이 부엌에 모여 내는 화음과 불협화음을 여러 시즌에 걸쳐 예의주시한다. 때로는 미적 감각이나 창의성, 때로는 탁월한 재능이나 무력감이 드러나기도 하지만, 이 시리즈가 가장 끈질기게 따라붙는 것은 부엌이라는 직업적 공간, 동시에 가족적 공간에 선 사람들 각자의 얼굴이다. 동선과 초를 다투는 조리시간의 극대화된 효율을 추구하는 이 공간은 무질서한 가족의 부엌과는 얼핏 닮은 듯 매우 다르다. 프로페셔널이라는 말은 사적인 삶에서 멀어진, 엄혹하고 냉정한 무엇을 떠올리게 한다. 때로 직업정신이란 일에 임하는 동안 개인사를 얼마나 깔끔하게 접어둘 수 있는지를 가르는 지표처럼 여겨지기 때문인지도 모르겠다. ‘더 베어’의 부엌에 선 사람들은 그렇지가 않다. 죽은 마이클이 남긴 애물단지 같은 샌드위치 가게 ‘더 비프’와 그 직원들, 카르멘과 사촌 리치를 포함한 이들의 하루는 부엌에 서 있는 동안 과거의 기억, 마이클에 대한 추억, 반쯤 미친 듯한 어머니를 향한 애증, 짜증을 돋우는 동료를 향한 분노가 몰아치는 음식 주문이라는 현실과 마구 뒤엉켜 굴러가는 꼴과 다르지 않다. 제아무리 부엌을 현대식으로 리모델링하더라도 한 인물의 속에 담긴 복잡한 개인사는 매끈하게 정돈되지 않는다. ‘더 베어’의 직원들은 오늘도 직업정신으로 중무장한 채 부엌에 서지만 과거로부터의 부채감과 미완성된 애도는 멈추지 못한다. 이들은 전문가 집단이면서 자기 삶에 서툰 사람들이기에 애틋하다. 가족의 성에서 따온 이 레스토랑의 이름은 문득 저들을 한계로 몰아넣는 야수이자 어깨에 짊어진 삶의 인고를 동시에 의미하는 것만 같다. 유선아 영화평론가

명절을 맞이해 시골 할아버지 댁에 내려온 이안(한지안)은 여러 사람의 목소리로 시끌시끌한 밤이 지루하다. 이안의 아빠는 일로 바빠 명절 당일에만 내려올 예정이지만 그 사이에도 이안의 엄마와 고모, 숙모는 낡은 부엌에 모여 명절 음식을 일찌감치 준비하느라 분주하다. 동네 남자 여럿을 마당에 불러서 그해의 풍작을 축하하는 한상을 차린 할아버지의 예스러운 집에는 귀신이 음식을 축내지 못하도록 막는 부적이 곳곳에 붙여져 있다. 직접 기른 메밀로 쑨 뿌연 묵은 할아버지의 자랑인데 이안은 메밀묵을 싫어해 억지로 먹거나 몰래 버리기 일쑤다. 할아버지는 메밀묵이 고모 해린(박세재)과 같은 몽유병을 앓는 이안을 낫게 해줄 거라 말한다. 성묘하러 갔던 이안은 산길에서 할아버지가 나무에 묶어 놓은 부적을 따라가다가 버려진 집 한 채를 발견한다. 이안은 비닐봉지 안에 가득한 메밀묵 한 조각을 꺼내 집 앞에 내려놓고 어떤 존재에게 바치며 인사를 전한다. 그러자 이안의 뒤에서 푸른 한복을 입은 도깨비가 모습을 드러낸다. 김정민 감독의 단편 ‘메밀묵’은 고모 해린과 조카 이안을 중심에 두고 펼쳐지는 이야기다. 남자아이인 이안과 고모의 관계가 각별해 보이는 이유는 집안 내력처럼 두 사람에게 몽유병 증상이 있기 때문이다. 또 이안은 고모가 예전에 쓴 한 권의 동화책 ‘도깨비’를 좋아해서 고모처럼 동화 작가가 되고 싶어 한다. 메밀묵이 먹기 싫은 나머지 음식을 훔쳐 먹는다는 잡귀가 들어오길 바라는 마음으로 할아버지의 부적을 찢어버린 이안이 낮에 도깨비를 만나고 돌아온 날 밤부터 고모의 몽유병 증세는 더 심해진다. 메밀묵을 모조리 밖에 내다 버렸다는 사실을 안 할아버지는 이안을 불러다 집안의 여자에게 이어지고 있는 이상한 내력을 들려주고 부적 한 장을 건넨다. ‘메밀묵’은 33분 길이의 단편이지만 각 인물이 가진 서사와 의미가 섬세하게 얽혀 교차하는 영화다. 이안은 늘 남자 어른들과 함께 부엌 밖에 있지만 집안의 여자들은 부엌에 모여 있다. 할아버지가 만든 메밀묵과 엄격한 집안의 분위기는 이안과 고모를 숨죽이게 한다. 이안은 먹기 싫은 메밀묵을 삼켜야 하고 고모는 동화책을 계속 써나갈 수 없다. 단편 ‘메밀묵’은 가부장제와 한 소년의 집안에 대대로 내려오는 어떤 전통과 내력을 익숙한 듯 낯선 도깨비 설화와 뒤섞고 있다. 단편 영화에서 쉽게 만나보기 힘든 소재와 공간은 고운 색채의 한복을 차려입은 도깨비, 고택, 흐드러지게 핀 메밀꽃 언덕의 장면으로 드러나며 영화에 한국적 고풍스러움을 더한다. 이 영화가 품고 있는 짙은 향토성은 어떤 이에게는 그리운 지난날의 풍경으로, 또 어떤 이에게는 겪어본 적 없는 시절과 장소를 향한 향수로 다가온다. 유선아 영화평론가