한국어로는 랩이 안 된다고들 했다. 영어처럼 여러 음절이 맞물리는 라임(운율)을 한국어로 살리는 건 불가능하다는 말이, 힙합을 하겠다는 청년들 사이에서조차 돌던 시절이었다. 2001년 래퍼 버벌진트(본명 김진태·46)가 내놓은 EP(미니앨범) ‘모던 라임즈(Modern Rhymes)’는 그 통념을 깬 작업으로 꼽힌다. 글로 읽어도 문장이 무너지지 않으면서 영어 랩에 뒤지지 않는 다음절 라임이 한국어로도 가능하다는 걸 보여줬다는 것이다. 하루아침에 나온 결과물은 아니었다. 그는 1999년 PC통신 나우누리의 힙합 동호회 SNP(Show & Prove)에 가입하기 전, 고등학생 때 이미 집에서 녹음한 ‘하우 하이 스쿨(How High School)’ 등 자작곡을 만들어 놓은 상태였고, 그의 랩은 라디오 전화 랩 대결과 PC통신 게시판을 거치며 힙합 청년들 사이에서 먼저 회자됐다. ‘모던 라임즈’로부터 25년, 그가 만든 문법은 한국 래퍼들의 기본값이 됐다. 그는 디스(상대를 공격하는 랩)전의 한복판에 섰고 쇼미더머니에 출연해 프로듀서로 우승했으며 조용필과 015B의 앨범에 랩을 보탰다. 한국힙합이 비주류에서 주류로 건너온 길을 안팎에서 모두 지나온 셈이다. 세계일보는 한국힙합 30년을 돌아보는 기획의 하나로 지난 8월3일 서울 성동구 금호동에서 버벌진트를 만났다. 그가 고른 장소는 집 근처의 펍 겸 당구장이었다. 얼마 전 외부 작업실을 정리하고 집 안에 작업 공간을 둔 그는 “지난 9집 앨범 ‘해피 엔드’와 그 전 8집 앨범 ‘K-XY : INFP’의 생각 정리를 저 바에 앉아 맥주 한 잔 마시면서 하기도 했다”며 “혼자 와도 아무 부담이 없는 곳”이라고 소개했다. 두 시간 가까운 인터뷰에서 그는 PC통신 동호회 시절부터 쇼미더머니, 심부름 앱 아르바이트, 그리고 ‘잔치가 끝난’ 2026년의 한국힙합까지 돌아봤다. 인터뷰는 두 차례에 나눠 싣는다. 1편은 AFKN과 라디오에서 ‘모던 라임즈’에 이르는 길, 33년 전 세계일보 칼럼, 그리고 디스전 이야기다. 다음은 일문일답. ◆AFKN과 배철수, 그리고 잡지 ‘서브’ ―1998년 KBS 다큐멘터리 ‘너희가 힙합을 아느냐’에 갱톨릭이 진행하던 라디오에 전화로 참여해 랩하는 장면이 나온다. 아직도 그 영상에 ‘여기가 버벌진트’라는 댓글이 달린다. 처음 힙합에 매료된 순간은. “중학생 때였다. 미군 방송 AFKN, 그리고 ‘배철수의 음악캠프’에서 주말마다 빌보드 핫100 차트를 중계하듯 들려주던 코너. 그 둘이 가장 큰 영향이었다. 힙합만 뽑아서 들은 건 아니다. 그때 흘러나오던 미국 음악 자체가 되게 많은 자극을 줬는데, 그중 힙합을 꼽자면 노토리어스 B.I.G.가 활동할 때였다. 지금은 언급하기 좀 껄끄러운 이름이 됐지만 퍼프 대디와 함께한 음악은 ‘내가 태어나서 들어본 적 없는 리듬’이었다. 곡은 계속 같은 리듬이 반복되는데 너무나 중독적이었고, 뭔지는 모르겠지만 ‘멋짐’이라는 걸 추상적으로 느꼈다. 비슷한 시기에 어레스티드 디벨롭먼트라는 그룹도 있었다. 화려하고 돈 많은 사람들이 하는 것 같은 음악을 듣다가 ‘이것도 랩인데 완전히 분위기가 다르네, 똑똑하고 공부 잘하는 사람들이 만드는 것 같네’ 싶었다. 그 둘이 극과 극으로, 동시에 매력적이었다.” ―직접 곡을 만든 건 언제부터인가. “역시 중학교 2학년쯤이다. 또래 초등·중학생들이 필수로 다니던 태권도·미술·피아노 학원을 다 가봤는데 태권도와 미술은 금방 때려치웠고 피아노는 계속하게 되더라. 거기에만 재능이 있었던 건지, 아무튼 악기와 친숙해졌다. 기타도 궁금해서 부모님 돈으로 학원에 등록했다. 배우다 보니 ‘이런 게 코드구나, 코드 진행을 이렇게 하면 이런 분위기가 나는구나’ 알게 돼 집에서 혼자 어설프게 작곡을 해봤다. 악보를 보고 그리는 게 익숙했으니 멜로디와 코드 진행을 기록도 했다. 그때는 랩이 아니라 되게 간단한 멜로디가 들어간 노래였다.” ―랩으로 넘어간 계기는. “고등학교(한영외고) 2학년쯤이다. 힙합도, 같은 시대에 쏟아져 나온 밴드 음악도, 제3의 음악들도 다 좋아했다. 인터넷이 없던 때니 스스로 찾아낸 게 아니라 한국 음악 잡지와 라디오가 소개해 준, 이미 외국에서 유명한 음악들이었다. 재밌는 건 고1 때 미국에 살다 온 1년 선배가 ‘내가 LA에서 데모를 미리 받아 들어봤는데 앞으로 나올 가수다, 죽여준다, 이게 진짜 힙합이다’라며 테이프를 들려준 일이다. 유승준씨의 데모였다. ‘진짜 웨스트코스트 힙합’이라는 말도 알아들었다. 배철수의 음악캠프로 닥터 드레와 스눕 독을 알고 있었으니까. 1996∼97년쯤 홍대 근처에서 밴드들의 움직임과 함께, 그보다 훨씬 작았지만 랩을 하려는 사람들도 꿈틀꿈틀 모여 공연을 시작했다. 호기심에 밴드 공연도, 래퍼 공연도 보러 다녔다. 그 모든 자극이 ‘멋지게 만들 수 있을 것 같은데 뭔가 빠져 있다’는 생각을 하게 했고, 그래서 직접 랩 가사를 써보게 됐다.” ―처음 완성한 곡이 ‘하우 하이 스쿨(How High School)’인가. “고등학교 때 공책에 만화 낙서하듯 ‘이렇게 하면 미국 랩처럼 라임이 되는 건가’ 하며 쓴 습작은 엄청 많다. 녹음까지 해서 완성한 건 ‘하우 하이 스쿨’이 처음이다. 정말 조악한 음질과 편곡이었지만 당시 유일하게 갖고 있던 멀티트랙 레코더와 집에 있던 싸구려 기타로 녹음했다.” ―라디오에는 어떻게 전화하게 됐나. “그보다 먼저 신기한 일이 있었다. 당시 ‘서브(SUB)’라는 음악 잡지가 있었다. 헤비메탈 중심이던 이전 잡지들과 달리 한국 사람 귀에 잘 안 들리는 비주류 음악을 골고루 다루던, 일종의 얼터너티브 음악 잡지였다. 거기서 불특정 다수에게 데모곡을 받아 선정한 10곡 정도를 매달 CD 별책부록으로 만들었다. 무슨 용기가 났는지 집에서 처음 녹음한 ‘하우 하이 스쿨’을 CD로 구워 응모했는데, 다음 호 부록에 실렸다. 고3 때였을 거다. 거기서 자신감을 얻었던 것 같다. 그래서 갱톨릭이 진행하던 라디오 코너의 전화 랩 대결에 전화를 걸었다. 청취자 두 명이 전화로 1대1 랩 대결을 하면 되게 진지하게 심사해 이긴 사람에게 문화상품권을 주는 코너였다. 자신감이 있었는지, 뭔가 인증을 받고 싶었는지 용기를 냈다. 지금 생각하면 닭살이 돋지만 그때 짠 가사와 플로우(랩의 리듬과 흐름)가 독특하게 들렸던 모양이다. 지금 쓰는 것과는 다르지만 나름의 새로운 라이밍이라고 느껴지는 게 있었나 보다. 좋게 평가해 주셔서 너무 기분이 좋았고, 그 일도 이후 본격적으로 그런 기술을 추구하게 된 계기 중 하나가 됐다.” ◆나우누리 SNP, 아이디로만 알던 몇 달 ―나우누리 힙합 동호회 SNP에는 어떻게 들어갔나. “PC통신을 되게 늦게 했다. 1999년 대학생(서울대 경제학과)이 되고 나서였으니 거의 끝물이었다. 음악과 관련해 더 자극을 받을 공간이 없을까 찾았다. 요즘이야 같은 취미를 가진 사람을 만나 얘기할 채널이 너무 다양하지만 그때는 PC통신이 통로일 것 같았다. 나우누리를 고른 건 뭘 미리 알고서가 아니라 그냥 아무 생각 없이였다. 그런데 나한테는 너무 행운이었다. 음악을 이야기하는 동호회가 여러 개 있었고, 그중 본능적으로 끌려서 SNP를 골랐다. 들어가 보니 ‘이번 앨범 좋네요’ 하고 정보를 교환하는 게시판도 있고, 집에서 녹음하고 작곡한 작품을 올리는 게시판, 요즘 말로 자녹게(자유녹음게시판)도 있었다. 어떤 분들은 되게 신선한 자료를 줬다. 여기서 많은 자극을 얻을 수 있겠다고 생각했다.” ―당시 회원들은 아이디로만 서로를 알았다. “내 기억에 첫 시삽(동호회 운영자)은 데프콘 형이었고, 피타입이라는 사람도 있었다. 다들 채팅방과 게시판에서만 얘기하고 자작곡을 들어볼 뿐 얼굴은 전혀 모르는 상태로 몇 개월을 지냈다. 재밌었다. 고등학교 때 ‘이런 식으로 써야 랩이 작품이 되는데, 이렇게 해야 라임이 되는데’ 생각했던 걸 이미 하고 있는, 잘하는 사람들이 있었던 거다.” ―1999년 6월 첫 정모(정기모임)에서 ‘하우 하이 스쿨’을 공연했고 큰 반향을 일으켰다고 당시 회원들은 기억한다. “그런 건 어떻게 아셨나(웃음). 온라인에서 만난 사람을 오프라인에서 만나는 인생 첫 경험이었다. 이미 게시판에 곡을 올린 상태라 다들 서로를 궁금해했다. 어떻게 생겼을까, 뭐 하는 사람일까, 어떤 분위기일까. 자기 곡 하나씩 갖고 와서 할 사람은 하고, 창작하지 않는 회원은 와서 같이 즐기는 게 정해진 절차였다. 반향을 일으켰다면 그건 곡이 아니라 외모, 그러니까 행색 때문이었을 거다. 곡은 이미 게시판에서 다 들어본 뒤였으니까. 전혀 힙합스럽지 않은 모습으로 갔다. 그날 본 다른 사람들은 당시 힙합 패션 코드에 충실한 아이템으로 무장하고 나왔다. 아비렉스 재킷, 팀버랜드 부츠, 되게 넓은 바지, 농구 저지, 삭발한 분들도 상당히 많았다. 나는 그런 게 하나도 없었다. 그냥 대학교 1학년 차림이었다. 그런 걸 몰랐다.” ◆“된다, 된다, 이것도 된다” ―‘한국어는 랩이 안 되는 언어’라는 말이 있었다. ‘모던 라임즈’는 그 통념을 깬 작업으로 평가받는다. 한국어로도 다음절 라임이 ‘된다’고 처음 느낀 순간은. “게시판에 올렸던 곡이 서너 곡 있다. ‘하우 하이 스쿨’, ‘빅 브레이크’, ‘반칙’. 곡 하나를 완성할 때마다 가능성을 더 크게 보게 됐다. 조금만 더 정리하고 조금만 더 고민하면 미국 힙합에서 들었던 청각적 미학이 한국어로도 거의 가능하겠다는 생각이 점점 강해졌다. SNP에서 만난, 나와 비슷하게 ‘한국어로 라임이 된다’고 생각하던 사람들과 서로 자극을 주고받았고 그들의 창작물을 보며 자극받기도 했다. 그러다 조금 더 정제된 형태, 그냥 글로 가사를 읽어도 문장이 파괴되지 않으면서 영어로 랩하는 것에 뒤처지지 않는 라이밍 구조를 어느 정도 구사하게 된 게 ‘모던 라임즈’ 작업할 때쯤이다. 수록곡의 주제는 제각각인데, 그 라이밍은 다 지키면서 한국어로서도 파괴되지 않는 벌스(랩의 절) 세 개짜리 곡. 그게 가능해진 게 2001년이다. 그전에는 나도 그만큼 쓰지 못했다.” ―지금 활동하는 래퍼들은 그 정도 라임을 당연하게 쓴다. 후배들의 가사에서 그때 만든 문법이 들리면 어떤 기분인가. “특정한 감회를 느낀 건 이미 12∼15년 전이다. 내가 20대 초반에 낸 것, 그리고 그 무렵 사람들이 ‘한국어로 라임이 된다, 안 된다’ 싸우기도 하면서 만들어놓은 틀을 당연하게 받아들이고 어렸을 때부터 그걸 듣고 자란 세대가 다음 힙합의 주역으로 올라오는 걸 본 게 2010∼2015년 사이쯤이다. 그때 이미 ‘이게 기준이 됐구나’ 했다. 기준이라는 말도 좀 어색하다. 한국어 라임이 어렵다, 라임을 해도 되고 안 해도 된다가 아니라 ‘이게 그 예술 형식의 미학이구나’를 다들 어렸을 때부터 몸으로 알고 자라서, 이제는 각자 스타일대로 아예 갖고 놀더라. 10년도 넘은 얘기다. 지금은 감회도 없다. 너무 당연한 게 돼버려서.” ◆33년 전 칼럼을 읽다 (기자는 1993년 6월27일자 세계일보 ‘설왕설래’ 칼럼을 건넸다. 힙합을 ‘저질 외래풍조’라 부르며 “흑인처럼 꼰 머리를 하고 헐렁한 옷을 입는 유행을 흉내 내지 말아야 한다”고 썼고, KBS가 레게 머리를 이유로 서태지와 아이들의 출연을 막은 것을 잘한 결정이라고 평가한 글이다. 그는 한참을 집중해 읽었다.) ―당시 10대였다. 지금 이 글을 다시 보면 어떤 생각이 드나. “일단 기사가 너무 재미있다(웃음). 중간에 문화적 전유(cultural appropriation·다른 문화의 요소를 가져다 쓰는 것)에 대한 얘기도 나온다. 흑인들이 한국의 판소리를 하면 바람직하지 않듯 우리도 그들의 것을 하는 건 바람직하지 않다는 식으로. 어떤 사람이 낯선 문화를 처음 접하고 그것이 왜 지지받는지 이해가 안 될 때, 시대에 상관없이 나올 수 있는 반응이라고 생각한다.” ―그 반응이 유독 힙합에 강했던 이유는 뭘까. “단편적인 생각일 수 있는데, 한국에서 팝 음악을 좋아하고 외국 음악을 많이 듣던 사람들이 저 시기까지는 묘하게도 흑인 음악의 존재를 지워왔던 것 같다. 내 착각은 아니라고 본다. 그들이 듣던 음악 상당수가 사실 흑인 뮤지션들이 없었으면 탄생하지도 않았을 음악인데, 매체도 듣는 사람도 그 부분을 애써 안 보면서 팝 취향을 가져왔다. 마이클 잭슨은 들었으면서 그게 블랙 뮤직이라는 건 몰랐던 것 같다. 그런데 미국에서 1980년대부터 랩 음악이 차트에 오르고 TV를 켜면 볼 수밖에 없는 문화가 되면서 한국까지 넘어왔다. 힙합도 블랙 뮤직이다. 형식이 좀 더 급진적이고 새로웠을 뿐이다. 지금까지 많이 들어온 음악의 뿌리에 흑인들이 만든 음악이 다 포함돼 있는데, 그냥 화들짝 놀랐던 게 아닐까. 흑인 음악이라는 걸 무시하고 싶었던 것 같다. 좀 극단적으로 생각하는 편일 수는 있다.” ―본격적으로 활동한 2000년대에도 주류의 시선은 곱지 않았을 텐데. “그때는 주류에서 인정받고 싶다거나 주류와 부딪힐 일이 없었다. 희망하지도 않았다. 음악 만들고 가사 만들고 라임 구조를 만들면서 ‘된다, 된다, 이것도 된다’ 하는 즐거움이 너무 컸다. ‘그게 무슨 음악이냐’, ‘가사가 왜 그러냐’, ‘디스는 왜 하냐’는 말을 직접 들을 기회는 잘 없었다. 사회 전반의 편견은 기억한다. 공연장에서 랩 음악을 하고 있으면 ‘저거 음악 같지도 않고 잘 들리지도 않고, 그냥 미국 흑인들처럼 보이는 겉멋 때문에 하는 거 아니냐’는 식의 말들. 내게 직접 한 게 아니라 주변인, 학교 동기들이 그렇게 봤다. 제대로 된 걸 안 들어봤거나 귀 기울여 듣지 않았기 때문이라고 생각한다.” ◆스포츠 경기가 된 음악, 디스전 ―한국힙합 디스의 역사에서 버벌진트를 빼놓을 수 없다. 2000년 4WD와 주고받은 ‘노자’ 시절부터 따지면 거의 30년이다. 디스 문화가 한국힙합에 남긴 건 뭔가. “대한민국 대중음악에 없었던, 진짜 스포츠 경기 같은 측면을 음악으로 보여줬다. 처음 디스곡을 들은 사람들은 충격이었을 거다. 랩을 만드는 크래프트(작법·기술) 측면의 경쟁이 한 축이고, 진짜 개인적인 원한이나 감정이 또 다른 축이다. 그렇게 탄생한 디스곡도 한국에 충분히 많다. 남긴 것이라면, 이게 미국 힙합에서만 가능한 게 아니라 한국도 자연스럽게 본능 속에 그것을 갖고 있구나, 그걸 지켜보는 사람의 흥분이 때로는 씬(활동 무대) 전체의 관심과 돈을 불러오기도 하는구나 하는 것. 그리고 혁신적이고 잘 만든 음반들이 다음 세대가 참고하는 원천이 되듯, 치열하게 이뤄진 디스전 역시 음악적 자극을 줬다고 본다. 다음 세대가 디스전을 배워서 한다는 뜻이 아니다. 디스 속에서만 나올 수 있는 음악적 에너지가 있다. 그건 힙합이기 때문에 가능한 거다.” (②편 ‘쇼미더머니, 심부름 앱, 그리고 잔치가 끝난 힙합’으로 이어집니다.)

2026년 한국힙합을 한마디로 정의해 달라고 하자 1세대 래퍼 MC메타(본명 이재현·55·사진)는 “분투”라고 답했다. 1998년 나찰(〃 정현일·49)과 힙합 듀오 가리온을 결성한 그가 보기에 요즘 래퍼들은 자신의 음악을 증명하려 매 순간 싸운다. 지난 7월14일 서울 마포구 합정동 지하 합주실에서 만난 메타는 “우리는 아무도 없는 데서 우리끼리 했으니 못해도 ‘넌 무가치해’라는 소리는 안 들은 행운의 세대였다”며 “지금은 모두가 잘하니 자신이 무가치하지 않다는 걸 어떻게든 증명해야 한다”고 했다. 그가 힙합에 발을 들일 무렵엔 ‘무가치하다’는 시선이 래퍼 개개인이 아니라 장르 전체를 향했다. 대구에서 태어난 그는 통기타와 록, 헤비메탈을 거쳐 주한미군방송 AFKN에서 랩을 처음 만났다. 춤추는 음악은 음악도 아니라는 편견이 강하던 때라 리듬을 타기 좋았던 흑인음악은 몰래 들었다. 정보에 목말라 찾아간 곳이 PC통신 하이텔의 흑인음악 소모임 ‘소울 트레인’이다. 이곳은 뒤에 동호회 ‘검은소리’(Blex)로 이어졌다. 회원 아버지가 해외 출장길에 사 온 랩 음반 한 장이면 게시판의 스타가 됐고, 그 음반을 듣고자 200명이 음악감상회에 모이기도 했다. 홍익대 공대 대학원 졸업을 앞둔 1997년엔 외환위기가 터졌다. 학위를 따도 미래가 안 보이는 상황에서 힙합은 숨통이었다. 연구실 인터넷으로 미국 래퍼들의 인터뷰와 가사를 닥치는 대로 찾았다. 그렇게 모은 자료가 A4 용지 20박스. 그 안에서 발견한 답은 ‘진짜다움’이었다. 그는 “내가 누군지 알고, 솔직하게 드러내고, 자부심을 갖고 발전시키는 것이 중요하다”며 “개인의 이야기에서 출발해 시대상까지 담아낼 수 있다는 게 힙합이 가진 힘이다”고 했다. 우리말 랩의 기틀을 놓은 그가 대구 사투리로 쓴 ‘무까끼하이’(무식하게)도 이 고민에서 나왔다. 그는 “나는 한국인이고 모국어는 한국어이니 당연히 우리말로 랩해야겠다고 출발한 것”이라고 회상했다. 그로부터 약 30년, 메타가 바라본 한국힙합은 어느덧 고유한 색깔을 갖춘 장르로 성장했다. 그는 “검은소리와 마스터플랜(신촌의 힙합 공연장) 시절엔 역사가 깊은 일본힙합이 부럽고 이기고 싶었다”며 “어느 순간 뒤집혔다. 시기마다 새로 등장한 젊은 뮤지션들이 그 역할을 해냈다”고 평가했다. 2001년 첫 해외 공연지인 홍콩에선 현지 젊은이가 한국어 랩의 공격적인 느낌과 타격감이 멋있다고 했다. 그는 “외국인 눈엔 한국 노래는 곧 케이팝(K-POP)이고 그 안에 힙합 지분이 상당하다”고 말했다. 모두가 증명해야 하는 경쟁 속에서 요즘 청년들의 가사가 과거와 다를 수밖에 없다고 그는 봤다. 플렉스(flex·자랑하다)도 시장 논리가 반영된 자연스러운 현상이라는 것이다. 그는 “본인 음악이 가진 가치와 그 음악으로 얻는 만족감, 궁극적으로는 행복을 추구하는 게 비굴하거나 구차한 일이 아니다”고 강조했다. 분투는 그의 이력이기도 하다. 아르바이트를 하며 마이크를 쥔 청년들 얘기가 나오자 그는 자신의 30대를 꺼냈다. 2004년 1집을 낸 뒤 회사 사정으로 활동이 끊기자 신촌 세브란스병원 주차관리 일을 했고, 정직원이 돼 1년6개월간 월급을 받았다. 그는 “‘이런 삶도 괜찮네’ 싶던 차에 1집 제작자가 ‘2집 합시다’라고 연락해 온 순간 눌러 놨던 게 터졌다”고 털어놨다. 이때 돌아와 쓴 곡이 무장투쟁의 줄임말 ‘무투’다. 첫 소절에 담은 것은 변화였다. 그는 “변화는 늘 중요한 코드였다. 시대에 따라 변화의 옷을 갈아입으며 본질을 유지하는 것”이라고 설명했다. 가리온은 스스로를 음반보다 무대가 먼저인 ‘라이브형 팀’이라 부른다. 2010년 2집과 2024년 3집 사이 14년의 공백에도 무대는 이어졌다. 3집을 낸 뒤엔 “굳어 있던 톱니바퀴가 돌아가니 계속 돌리자”며 곧장 다음 작업에 들어갔다. 힙합의 생일로 꼽히는 8월11일에 4집을 냈다. 인천음악창작소 음반 제작 지원사업에 힙합 음반이 선정된 첫 사례로, 11곡을 메타가 전부 프로듀싱했다.

한국힙합의 문익점을 꼽으라면 홍종화(64·사진) SM엔터테인먼트 고문을 빼놓기 어렵다. 문익점이 원나라에서 목화씨를 들여왔듯 그는 미국 힙합 문화를 국내 대중음악에 접목했다. 그는 서울 용산구 이태원 클럽 ‘문나이트’에서 만난 흑인음악의 리듬을 1990년 현진영의 데뷔 앨범에 옮겨 심었다. 홍 고문은 이수만 전 SM엔터테인먼트 총괄 프로듀서가 처음 영입한 1호 프로듀서 겸 작곡가다. 이수만·유영진 등의 곡을 작업했고, 이후 후학 양성에 뛰어들어 방탄소년단(BTS) 곡을 쓴 슈프림보이 등을 길러냈다. 지난 8월14일 성동구 SM엔터테인먼트 사옥에서 만난 그는 40년도 더 된 공책 한 권을 펼쳐 보였다. 고등학교 3학년이던 1980년부터 써 온 음악 일기다. 라디오에서 흘러나온 곡을 카세트테이프에 녹음하고, 곡명을 장르별로 적었다. 공책 뒤쪽에는 재닛 잭슨의 ‘리듬 네이션’도 적혀 있었다. 뮤직비디오에서 수십 명의 댄서가 힙합 리듬에 맞춘 군무를 펼쳐 그의 눈과 귀를 사로잡은 곡이다. 좋아하는 음악을 공책에 모으던 소년은 경희대 작곡과에 진학한 후 이태원에서 본격적으로 힙합을 만났다. 미군 부대를 통해 유통된 음반과 주한미군방송 AFKN의 음악 프로그램 ‘소울 트레인’이 통로였다. 그는 “오징어처럼 유선형으로 추는 춤이 너무 멋있었다”며 “힙합 리듬에 리듬 앤 블루스(R&B)의 아름다운 멜로디를 결부시키면 얼마나 좋을까 생각한 게 계기”라고 말했다. 테크노처럼 곧게 뻗는 리듬보다 몸이 절로 들썩이는 힙합 리듬에 마음이 끌렸다는 설명이다. 문나이트에서는 그 리듬의 힘을 눈으로 확인했다. 홍 고문은 그곳을 현진영, 구준엽, 강원래, 양현석, 이주노 등 춤에 빠진 이들이 모여 실력을 겨루던 무대로 기억했다. 힙합을 음반으로 만들겠다는 확신도 거기서 생겼다. 그는 “내가 좋아하는 음악인데, 나 혼자 갖고 있기는 아까웠다”며 “내 친구들한테도 좋은 걸 소개하겠다는 마음”이었다고 전했다. 이어 “그냥 좋아서 했기 때문에 현진영 1집 전 곡 작곡에 일주일밖에 안 걸렸다”고 했다. 현진영 1집 크레디트에 ‘랩 메이킹’이란 용어를 국내 처음으로 적어 넣은 것도 그다. 힙합 음악을 만드는 것과 이를 방송 무대에 올리는 것은 별개의 문제였다. 케이블TV가 등장하기 전, 방송국은 가수의 머리와 복장까지 규제했다. 홍 고문은 “현진영과 와와 1집 의상은 외국 유명 디자이너가 만든 귀공자 스타일이었다. 전혀 힙합 같지 않은 힙합이었다”고 털어놨다. 그는 “대중음악은 ‘딴따라’, 힙합은 ‘동네에서 노는 애들’이라는 인식이었다”며 “지금은 아이들을 케이팝(K-POP) 스타로 키우려 하지 않나. 세상이 그렇게 변했다”고 말했다. 홍 고문은 래퍼 없는 아이돌 그룹을 찾기 힘든 지금의 케이팝을 ‘비빔밥’에 비유했다. 그는 “여러 가지가 어우러져 다양한 취향을 다 맞춰 준다. 디스하는 것도 자유이지만 팝에 힙합 요소를 넣는 것도 자유”라며 “61년 전 비틀스의 ‘예스터데이’가 그렇듯 100년 후에도 불릴 힙합이 클래식이 될 것”이라고 내다봤다. SM 안에 EDM(전자 댄스 음악)과 R&B 특화 레이블이 있듯 언젠가 힙합 레이블도 직접 해보고 싶다는 바람도 내비쳤다. 아쉬움도 감추지 않았다. EDM이 팝과 결합해 시장이 커지는 사이 힙합과 R&B는 위축됐다는 진단이다. 그는 “퀸시 존스가 있었기에 마이클 잭슨이 탄생했듯, 문화를 이끄는 특출한 프로듀서가 필요하다”고 강조했다. 래퍼에 대한 주문은 분명했다. 그는 “힙합은 다른 음악보다 더 솔직하게 얘기할 수 있다. 래퍼는 우리가 겪는 어려움을 대변하는 메신저가 됐으면 한다”며 “이슈를 만들되 이슈에 머물지 말고 해결 방법까지 메시지로 전해 달라”고 당부했다. 마지막으로 하고 싶은 말을 묻자 그는 “트렌드는 변하지만 음악의 본질은 변하지 않는다. 요한 슈트라우스의 왈츠도 댄스 음악이었다. 장르 구분에 앞서 음악의 역할을 생각해 달라”고 답했다. 그러면서 “문화는 흘러가는 바람과 같다. 눈에 보이지 않지만 그 힘은 강하고, 막을 수는 없다. 여러분이 그 바람이 되어 달라. 따뜻한 바람이 되어 달라”고 덧붙였다.

냄새가 사라져 있었다. 부산 금정구 지하철 1호선 부산대역 아래, 온천천을 가로지르는 콘크리트 교각 옆 다리 밑으로 내려서며 프리스타일 래퍼 와일즈원(본명 박정민·35)은 걸음을 멈췄다. 하수가 흘러들어 코를 찌르던 악취 때문에 ‘똥다리’로 불리던 곳이다. 1990년대 말 사람들은 이곳을 피해 다녔고, 그래서 랩을 하는 아이들이 모였다. 그때는 두 사람이 걷기도 빠듯한 철제 계단으로 하천에 내려갔다. 지금은 유모차와 자전거가 나란히 오가는 넓은 경사로가 생겼다. 벽을 뒤덮은 그래피티는 거리 화가들의 캔버스였고, 그 아래서는 매주 원을 그리고 서서 즉흥으로 랩을 주고받는 ‘사이퍼’가 열렸다. 2011년 구청이 하천 정비를 이유로 그림을 타일로 덮었고, 정비가 이어지는 사이 철제 계단은 헐리고 물은 맑아졌다. 냄새가 사라지자 랩도 사라졌다. 8월24일 오후 3시, 회색 벽 앞에 선 와일즈원은 “냄새가 안 나네요”라고 했다. 지역 소멸은 인구를 기준으로 한다. 그러나 통계보다 먼저 사라지는 것이 있다. 지역문화다. 청년들이 모이던 자리가 없어지고, 그 자리에 서던 사람들이 떠나거나 그만두고, 마지막엔 그곳을 기억하는 사람마저 사라진다. 제2의 도시 부산에서조차 이 과정은 이미 끝자락에 와 있다. 세계일보가 지난 석 달간 부산·대구·전남광주·제주·의정부 등에서 래퍼와 라이브클럽 운영자, 음악창작소 관계자 등 47명을 만났다. 같은 일이 지금 전국에서 동시에 벌어지고 있었다. 와일즈원은 이 다리 아래에서 원을 그리던 사람이었다. 2008년 고교 친구들과 힙합 크루 ‘야생본능’을 만든 그는 2009년부터 7년 넘게 매주 이곳에 나왔다. 그는 “이 문화를 좋아하는 친구들이 열 명에서 많게는 스무 명까지 모였다. 하천 냄새가 지독할 때였다”고 회상했다. 이제 다리 밑에는 원을 그릴 사람이 없다. 사람들은 수년째 그에게 언제 사이퍼를 다시 여느냐고 묻는다. 와일즈원은 “사람들이 연다고 하면 홍보하고 돕겠다고 했는데, 아무도 안 나선다”고 말했다. 전국에 이런 빈자리가 많다. 1990년대 말 힙합은 전국 청년의 마음을 사로잡았다. PC통신 동호회와 소모임이 지역마다 생겨났고 공원과 다리 밑, 대학가 뒷골목에서 사이퍼가 열렸다. 서울 홍대의 놀이터와 윗잔다리공원, 대구 국채보상공원, 광주 금남로가 그랬다. 지금은 대부분 명맥이 끊겼다. 지방 래퍼에게는 설 무대도, 함께할 동료도, 들어줄 관객도 없다. 서울대 인류학과 박사과정 송재홍이 석사논문 ‘지방도시에서 래퍼로 살아가기’(2022)에서 요약한 지방 래퍼의 삶이다. 그는 “지역 씬(음악인과 팬이 이루는 활동 무대)에는 제도가 없다 보니 사람 하나하나가 사실상 제도”라며 “젊은 래퍼들의 공백이 엄청나게 크다”고 했다. 광주 래퍼 MC퀘이사(전준성·35)는 2023년 미국 힙합 탄생 50주년을 맞아 광주 래퍼 50명이 참여한 단체곡을 만들었다. 그는 “지금은 현역이 10명도 안 남았을 것”이라며 “대학 가면 절반이 그만두고, 남은 절반의 90%가 군대 다녀와서, 살아남은 10%가 취업하면서 또 그만둔다”고 말했다. 광주 동구 조선대 후문의 카페 ‘에스프레소렉’은 16년째 광주 힙합 동아리의 거점이다. 쇼미더머니가 한창이던 시절엔 동아리 공연에도 관객이 100명 넘게 몰려 낮 12시부터 줄을 섰다. 김동혁(47) 대표는 카페 뒤편 작은 방을 래퍼들의 작업실로 내줬지만, 그 방도 내년 1월이면 사라진다. 김 대표는 “음악하던 애들이 30살 넘어가니 취업하느라 서울 가고, 결혼 준비하느라 다 빠졌다”며 “남은 한두 명이 감당하기엔 월세가 너무 많다”고 털어놨다. 광주에서 10년간 라이브클럽 ‘네버마인드’를 운영하고 광주음악창작소 총감독을 지낸 남유진(54) 전 한국대중음악상 선정위원은 “씬은 뮤지션뿐 아니라 기획자, 엔지니어, 평론까지 있어야 풍성해지는데 지역엔 다 없다”며 “그나마 라이브클럽이 그 역할을 하려 하지만 클럽 자체가 적자를 보는 공간이고, 공공이 잣대를 대면 한순간에 멈춘다”고 말했다. 부산 남구 경성대 앞 라이브클럽 ‘오방가르드’가 그랬다. 와일즈원이 지난 7월 섰던 이 무대는 일반음식점에서 손님이 춤을 췄다는 민원이 제기돼 식품위생법 위반으로 8월 구청에서 2개월 영업정지 처분을 받았다. 음악인들은 법 개정을 요구하는 국회 청원을 냈다. 야생본능의 에이식(정승재·34)은 “한때 10개가 넘던 공연장이 이제 2~3개밖에 안 남았다”며 “남은 곳마저 없애면 문화를 없애겠다는 것밖에 더 되느냐”고 되물었다. 와일즈원이 올해 4월 낸 생애 첫 싱글의 제목은 ‘5만원만 주시면 바로 달려갑니다’이다. 3년 전 부산의 한 펍에서 겪은 일이 소재다. 유명 래퍼의 공연을 앞두고 앞 무대를 채울 대학 동아리와 랩 크루를 불러놓은 펍 주인은 “기회를 주는 거니까 페이(출연료) 말은 꺼내지도 마라. 음료 정도는 줄게”라고 했다. 와일즈원은 그 자리에서 랩으로 욕을 쏟아냈다. 무대가 절실한 지역 래퍼들은 지역 축제로도 눈을 돌린다. 울산 래퍼 빈세진(김세진·22)과 진우성(26)은 힙합을 받아줄 공연장이 마땅치 않아 80석 규모 인형극장을 빌려 공연하고, 기회가 생기면 한 달에 서너 번씩 서울을 오간다. 빈세진은 “갈 때마다 20만원씩 적자지만 울산 공연에서 채웠다”고 했다. 식당 아르바이트를 그만두고 음악에 전념하는 진우성은 “음악을 포기하는 건 대부분 돈 문제 때문이지만, 얼마나 힘들지 알고 시작한 것”이라고 말했다. 정부가 지역 음악문화의 소멸을 막겠다며 내놓은 것이 음악창작소다. 문화체육관광부와 한국콘텐츠진흥원이 2013년 서울 마포에 처음 세운 뒤 광주·부산을 거쳐 전국으로 넓혔고, 지금은 강원부터 제주까지 17곳이 운영된다. 개소 때 국비와 지방비를 1대1로 맞춰 최대 20억원을 시설에 넣었다. 비주류 음악의 지역 생태계를 키우겠다는 취지였지만, 지역별 나눠 먹기로 흐르면서 큰 성과를 내지 못했다. 그사이 격차는 더 벌어졌다. 문체부 집계로 2024년 대중음악 공연의 70% 이상이 수도권에서 열렸다. 부산·광주 음악창작소를 비교 연구한 정우식 호서대 문화영상학부 교수는 “제도가 개인의 창작물은 지원할 수 있지만 씬은 지원하지 못한다”고 평가했다. 그는 “음반 하나 제작해 주면 끝이다. 음반을 낸다고 명성을 얻는 게 아니라 대다수는 잊힌다”며 “매년 새 사람을 뽑아 실적을 쌓는 수단이 됐다”고 비판했다. 2015년부터 2022년까지 광주음악창작소를 맡았던 남 전 위원이 꿈꾼 것은 돈이 아니라 사람이었다. 그는 “지역에서 음악하는 사람은 자기가 무슨 음악을 하는지, 잘하는지 못하는지도 모른다. 자꾸 어울릴 기회를 줘야 한다”며 “그걸 알아듣는 기획자가 안에 있어야 하는데 지금 창작소엔 예산 집행자 한 명뿐”이라고 지적했다. 창작소 수도 문제로 꼽았다. 그는 “홍대를 빼면 인디 씬이 있는 곳은 광주, 대구, 부산 정도인데 정책적으로 골고루 하다 보니 17곳을 만들었다”며 “5~6곳만 두고 질을 높였어야 한다”고 말했다. 문체부는 2027년 대중음악 예산을 올해보다 38.5% 늘린 802억원으로 편성하고 인디음악 허브 80억원, 지역 인디음악 축제 30억원, 지역 공연 지원 113억원을 배정했다고 지난달 발표했다. 돈은 늘어난다. 문제는 그 돈이 다시 건수 위주로 집행될지다. 음악창작소는 불모지에서 붙잡을 수 있는 몇 안 되는 동아줄이다. 부산 래퍼 배수정(32)은 음악을 배운 적이 없다. 케이팝(K-POP) 굿즈 매장 직원으로 생계를 잇는 그는 유튜브에서 산 비트에 가사를 써 2021년 첫 싱글을 냈다. 이후 부산음악창작소의 서울 프로듀서 매칭 프로그램에서 가수 현아, 그룹 아이들 등의 곡 작업에 참여한 프로듀서·작곡가 빅싼초(김태호)를 만나 2023년 1월 ‘블루 다이브’를 냈다. 빅싼초는 “지역에 잘하는 사람이 많아 놀랐는데, 특히 힙합은 날것의 느낌이 강했다”고 기억했다. 그는 “지역은 인프라와 프로모션 기회가 부족하다. 조금만 더 받쳐준다면 지역 뮤지션도 자기 색깔을 지키며 음악을 할 수 있을 것”이라고 말했다. 배수정은 이듬해 빅싼초에게 다음 곡도 제안했지만 지원 사업에서 떨어져 성사되지 못했다. 그럼에도 그는 부산에 남을 생각이다. 배수정은 “서울에 살았으면 열정적으로 사는 사람들 속에서 오히려 방황했을 것”이라며 “부산은 하고 싶은 걸 지속하게끔 숨 쉬게 해주는 곳”이라고 말했다. 섬은 문턱이 더 높다. 제주 랩코어(랩과 강렬한 록을 섞은 장르) 밴드 ‘감귤서리단’의 멤버 7명 중에는 은행원, 드럼학원 원장, 기타 강사가 있다. 한 달에 두세 번 서울 클럽 공연을 가려면 비행기 삯에 밥값, 숙박비까지 100만원을 훌쩍 넘길 때도 있다. 드러머 정승환(31)은 “학원에서 번 돈을 비행기 값으로 넣는 것”이라고 했다. 제주음악창작소의 교류 공연은 이들이 서울과 울산 뮤지션을 만나는 드문 통로였다. 정책이 닿지 않는 곳에서 씬을 지탱해 온 것은 사람이었다. 1999년 대구 대명동의 작은 클럽 ‘헤비’에서 시작된 힙합 공연 ‘힙합트레인’은 올해로 27년째다. 대구 출신 래퍼 마이노스(최민호·43)는 PC통신 게시판에서 알게 된 서울의 아마추어 래퍼들을 버스와 기차에 태워 대구로 불렀다. 래퍼 피타입, 더콰이엇, 팔로알토, 키비 등도 이 무대에 섰다. 1996년 문을 연 헤비의 신해원(55) 대표는 이 공연을 “명절에 타지에 살던 가족이 다 모여 잔치하는 느낌”이라고 표현했다. 청년들은 더 작은 단위로 움직인다. 경기 의정부 래퍼 MC란자(오수환·31)는 매주 수요일 오후 6시 붐박스(휴대용 스피커)를 들고 거리로 나간다. 그는 “어제는 사람이 안 와서 혼자 사이퍼를 했다”며 “꾸준히 남겨놓는 게 중요하다”고 했다. 2019년 지금은 없어진 의정부영상미디어센터 지원금 200만원으로 전국 힙합씬을 다큐멘터리 ‘마이크멘스탠리’에 담은 그는 “찍어 보니 예상보다 방대한 씬이 있었는데, 너무 쉽게 잊힌다”고 말했다. 물론 서울로 가는 이들이 훨씬 많다. 광주 래퍼 레슬리(이지원·25)는 재작년 광주음악창작소 제작지원 1등으로 데뷔 EP(미니앨범)를 냈다. 하지만 지역에선 버티기 어려웠다. 결국 한 달 전 서울에 방을 구했다. 그는 “서울은 경쟁이 치열하다지만 목표를 잡을 기회라도 있다”며 “광주엔 그게 없다”고 했다. 마이노스는 이 흐름을 “어쩔 수 없는 분위기”라고 부르며 “로컬 씬은 아티스트가 만든다기보다 그 도시 사람들의 응원으로 만들어진다”고 말했다. 지역 힙합은 사라진 게 아니라 형태가 바뀌었을 뿐이라는 반론도 있다. 정 교수는 “오프라인 장소에서 유튜브와 소셜미디어로 옮겨간 것이니 소멸이 아니라 이동”이라면서도 “온라인은 지역성을 없애버린다. 유튜브 담론은 결국 ‘대도시로 가야 한다’로 귀결된다”고 했다. MC란자의 답은 기록에 있다. 그는 “가게도 클럽도 레코드숍도 사라질 수 있다. 남은 사람들이 어떤 이야기와 기록을 남기느냐가 중요하다”며 “그게 남아 있으면 지역 힙합이 죽었다고까지 할 수는 없다”고 말했다. 부산대역 똥다리 밑에서 와일즈원에게 다시 사이퍼를 열 생각이 있느냐고 물었다. 사이퍼는 판을 깔아 놓고도 아무도 오지 않는 날을 견뎌야 하는 일이다. 그는 “이제 그런 실패를 마주할 용기 있는 친구가 없다”고 했다. 그 자신도 직장과 가족이 생긴 지금은 예전처럼 매주 다리 밑으로 출근하기 어렵다. 그는 “재미를 잃지 않아야 한다”며 “책임감으로 하게 된다고 느껴지는 순간 발걸음이 멈춘다”고 말했다. 9월5일 그의 인스타그램에는 오랜만에 공연 후기가 올라왔다.

힙합은 태어날 때부터 지역과 떼려야 뗄 수 없는 장르다. 1973년 8월11일 미국 뉴욕 브롱크스의 동네 파티에서 시작된 힙합은 퀸스와 브루클린, 로스앤젤레스 인근 콤프턴 같은 동네 이름을 앞세우며 자랐다. 래퍼들은 랩을 시작할 때 자신이 어디서 왔는지부터 밝히곤 한다. 힙합의 영향을 받은 한국 대중음악에서도 지역은 단골 소재다. 가수 싸이(박재상·49)의 ‘강남스타일’(2012)은 서울의 한 자치구 이름을 전 세계에 알렸다. 방탄소년단(BTS)은 ‘Ma city’(나의 도시·2015)에서 멤버들이 각자의 고향인 일산·대구·부산·광주를 노래했다. 국내 래퍼들도 자신이 사는 곳과 고향을 가사에 담아 왔다. 1세대 힙합 그룹 가리온은 첫 앨범(2004)에 실린 ‘옛이야기’에서 “홍대에서 신촌까지 깔아놓은 힙합리듬”이라는 가사로 언더그라운드(방송·대형 기획사 밖에서 활동하는 음악 영역) 힙합의 무대를 그렸다. 지난해 첫 정규앨범을 낸 래퍼 히피쿤다(김지호·27)는 ‘돌아가야만 해 창동에’에서 고향인 서울 도봉구 창동을 노래했다. 그는 한 인터뷰에서 창동은 외롭고 고립된 곳이었지만 돌아보면 자신을 가장 잘 들여다볼 수 있는 동네라고 했다. 부산 래퍼 배수정(32)은 ‘블루 다이브’에서 푸른 바다의 이미지로 부산의 정서를 풀어냈다. 지역을 가장 강하게 드러내는 장치는 사투리다. 대구 출신인 가리온의 MC메타(이재현·55)는 2011년 DJ렉스(최재화·52)와 함께 낸 ‘무까끼하이’(무식하게)의 랩을 모두 경상도 사투리로 썼다. 이 곡은 이듬해 한국대중음악상 최우수 랩&힙합 노래상을 받았다. 사투리가 아니어도 지역을 앞세운 노래는 이어진다. 부산 출신 래퍼 정상수(42)는 ‘부산을 대표해’(2015)라는 곡을 냈다. 제주 출신 뮤지션들이 모인 감귤서리단은 2023년 데뷔해 감귤을 소재로 한 자작곡을 선보인다. 서울로 거점을 옮긴 래퍼든 지역에 남은 래퍼든, 자신이 자란 동네를 가사에 새기는 일은 계속되고 있다.

지역에서 랩을 시작한 청년 래퍼의 절반 가까이가 수도권으로 거점을 옮겼거나 옮길 준비를 하고 있었다. 서울에서 지역으로 내려간 래퍼는 거의 없었다. 지역에 남은 이들이 꼽은 가장 큰 아쉬움은 무대도, 돈도 아닌 사람이었다. 세계일보가 전국 래퍼 80명을 대상으로 실시한 ‘청년 래퍼 설문조사’를 13일 분석한 결과, 지역에서 음악을 시작한 53명 중 23명(43.4%)이 ‘서울·수도권으로 활동 거점을 옮겼다’고 답했다. 2명은 옮길 준비를 하고 있었다. 반면 수도권에서 지역으로 옮긴 이는 2명뿐이었다. 응답자의 66.3%(53명)가 현재 수도권에 산다. 조사는 웹 설문 방식으로 8월20일부터 9월21일까지 진행됐다. 떠난 이유는 인프라와 사람이었다. 지역에서 시작해 서울로 온 20대 초반 래퍼는 “공연장, 주위 사람들의 도움, 다른 아티스트들과의 대면 교류 등 서울에 와서 잠깐 해 보니 많은 차이를 느낀다”고 적었다. “음악 하는 사람들이 대부분 서울에 있어서 연을 쌓기 위해”, “지역 내 힙합 장르에 대한 혐오와 멸시 때문”이라는 답도 있었다. 남은 이유는 대체로 음악 바깥에 있었다. “직장이 지방이라”(대전·충청 20대 후반), “집과 직장이 있기에”(광주·전라 30대 초반)처럼 생계가 먼저였다. 경기·인천의 20대 초반 래퍼는 “서울로 가면 생활비를 내가 부담해야 하는데, 그럴 바엔 앨범에 쓰겠다”고 했다. 서울을 굳이 택하지 않은 이도 있었다. 대구·경북의 20대 초반 래퍼는 “내가 느끼는 서울은 너무나도 각박하다”며 “내가 지향하는 삶과는 거리가 멀어서 남아 있기로 했다”고 썼다. 지역 활동의 아쉬움을 묻는 문항에서 가장 자주 나온 말은 ‘사람’이었다. “그냥 사람이 없다”(광주·전라 20대 후반), “교류할 사람이 별로 없다”(대구·경북 20대 초반), “좁다”(광주·전라 10대 여성)는 답이 이어졌다. 남은 래퍼들의 살림은 뜻밖에 수도권보다 나았다. 비수도권 거주 응답자 26명 중 8명(30.8%)이 최근 1년간 음악으로 500만원 이상을 벌었다. 수도권 거주자는 53명 중 3명(5.7%)에 그쳤다. 차이는 레슨·강의에서 났다. 비수도권 응답자의 42.3%가 레슨·강의를 주요 수입원으로 꼽아 수도권(13.2%)의 3배를 넘었다. 음악 수입만으로 생활한다는 5명은 모두 지역에 남은 래퍼였고, 전원이 레슨·강의로 생계를 잇고 있었다. 음악창작소·문화재단 지원을 받아본 비율도 비수도권(30.8%)이 수도권(11.3%)보다 높았다. 다만 이는 버텨낸 이들의 수치다. 비수도권 응답자 중 30대와 활동 10년 이상은 각각 30.8%로 수도권(15.1%, 13.2%)의 두 배를 웃돌았다. 젊은 래퍼는 이미 떠났다는 해석도 가능하다. 그렇다고 사정이 넉넉한 건 아니다. 비수도권 응답자 중 정산이 크게 늦어진 경험은 34.6%로 수도권(17%)의 두 배였고, 출연료를 받지 못한 경험도 19.2%로 수도권(9.4%)보다 많았다. 필요한 지원으로 비수도권 응답자들은 제작비와 유통·홍보 지원(각 57.7%)에 이어 선배 뮤지션과의 연결·멘토링을 무대·공연장과 같은 비중(46.2%)으로 꼽았다. 수도권 응답자들이 무대(66%)를 멘토링(35.8%)보다 훨씬 앞세운 것과 대비된다. 지역 래퍼에게는 무대만큼이나 사람과의 연결이 절실하다는 뜻이다. “그냥 사람이 없다”고 했던 광주·전라 지역의 한 래퍼는 하고 싶은 말을 묻는 마지막 문항에 이렇게 적었다. “친구 좀 만들고 싶어요.”

한국힙합에서 여성은 사랑과 이별의 상대인 동시에 욕망과 소비의 대상으로 등장했다. 올해에도 래퍼 ‘리치 이기’의 가사에 논란이 일었다. 여성을 함부로 대한다는 표현과 미성년자를 성적 대상으로 묘사한 가사가 주목 받았다. 세계일보가 1990년 이후 발매된 주요 한국힙합 4008곡을 분석한 결과, 여성을 향한 사랑·연애 감정이 가사에서 차지한 비중은 평균 7.4%였다. 여성을 신체나 성적 정복·소비의 대상으로 묘사한 ‘여성 대상화’는 4.1%였다. 평균 비중만 보면 여성을 향한 사랑이 여성 대상화보다 컸다. 그러나 그런 표현이 등장한 노래의 수는 반대였다. 여성을 향한 사랑이 조금이라도 포함된 곡은 508곡으로 전체의 12.7%였다. 여성 대상화가 등장한 곡은 743곡, 18.5%였다. 여성 대상화 표현이 더 많은 노래에 퍼져 있었던 것이다. 이번 분석에서는 기존에 ‘사랑’으로 분류했던 가사를 다시 들여다봤다. 연애·짝사랑·이별의 상대가 가사에서 ‘그녀’, ‘girl’, ‘여자’ 등 여성으로 확인되는 경우만 ‘여성을 향한 사랑’으로 별도 분류했다. ‘너’, ‘그대’, ‘baby’처럼 성별을 확인할 수 없으면 임의로 추정하지 않았다. 전체 사랑 비중은 17.0%였다. 이 가운데 사랑의 상대가 여성으로 확인된 비중은 7.4%, 상대의 성별을 확인하기 어려운 경우는 9.2%, 남성으로 확인된 경우는 0.4%였다. 시기별로 보면 언더그라운드 힙합이 성장한 1999∼2011년 2209곡에서 여성을 향한 사랑은 평균 9.4%, 여성 대상화는 2.9%였다. 여성을 향한 사랑이 등장한 곡은 14.8%, 여성 대상화 표현이 등장한 곡은 12.5%였다. 흐름은 2010년대 중반부터 달라졌다. 2012∼2022년 1307곡에서는 여성을 향한 사랑의 비중이 4.8%로 낮아진 반면 여성 대상화는 5.3%로 높아졌다. 여성을 향한 사랑이 등장한 곡은 9.8%에 그쳤지만 여성 대상화가 담긴 곡은 25.9%였다. 네 곡 중 한 곡꼴이다. 연도별로는 2015년 처음 여성 대상화 비중이 여성을 향한 사랑의 비중을 넘어섰다. 그해 여성을 향한 사랑은 3.1%, 여성 대상화는 5.1%였다. 2016년에는 여성 대상화가 10.3%까지 치솟아 여성을 향한 사랑(7.1%)을 웃돌았다. 2019년에는 격차가 더 벌어져 여성을 향한 사랑은 3.3%, 여성 대상화는 8.6%였다. 최근에도 이 흐름은 이어지고 있다. 2023∼2025년 294곡에서 여성을 향한 사랑의 평균 비중은 6.0%, 여성 대상화는 7.5%였다. 여성을 향한 사랑이 등장한 곡은 12.6%였지만 여성 대상화가 들어간 곡은 37.1%였다. 세 곡 중 한 곡이 넘는다. 2025년에는 여성을 향한 사랑이 3.0%, 여성 대상화가 7.7%로 여성 대상화 비중이 두 배를 넘었다. 두 표현은 한 곡 안에 동시에 존재하기도 했다. 4008곡 가운데 여성을 향한 사랑과 여성 대상화가 함께 나타난 곡은 158곡이었다. 1999∼2011년 여성 대상화가 등장한 277곡 가운데 85곡(30.7%)에는 여성을 향한 사랑도 함께 있었다. 2012∼2022년에는 여성 대상화가 등장한 338곡 가운데 두 표현이 함께 담긴 곡이 48곡(14.2%)이었다. 2023∼2025년에는 109곡 가운데 18곡(16.5%)이었다. 과거에는 여성을 향한 사랑과 여성의 외모·신체를 소비적으로 바라보는 표현이 한 곡에 함께 나타나는 경우가 상대적으로 많았다면, 이후에는 여성을 향한 사랑 표현을 동반하지 않는 여성 대상화가 더 많은 곡에서 나타났다. 물론 여성 대상화 표현이 있는 곡이라고 해서 노래 전체가 여성을 성적 대상으로만 그린다는 의미는 아니다. 한두 구절에서 여성 대상화가 나타난 경우도 포함됐다. 여성 대상화가 들어간 곡만 따로 보면, 그 표현이 한 곡에서 차지하는 평균 비중은 1999∼2011년 23.2%에서 2012∼2022년 20.6%, 2023∼2025년 20.2%로 조금 낮아졌다. 여성 대상화가 등장한 곡에서 해당 표현이 차지하는 평균 비중은 다소 줄었지만, 그런 표현이 등장하는 곡의 비율은 높아진 것이다. 김도헌 대중음악평론가는 여성혐오를 비롯한 거친 표현을 힙합의 문법 자체로만 볼 수 없다고 했다. 현실의 삶과 분리된 온라인 집단성이 혐오 표현과 결합하는 방식과, 그런 표현을 소비하고 확산하는 커뮤니티의 구조도 함께 봐야 한다는 것이다. 김 평론가는 “여성혐오를 하는 래퍼라고 낙인을 찍기보다 왜 이런 표현을 사용하고, 이런 메시지를 통해 결집시키려는 집단은 누구인지 봐야 한다”며 “왜 이런 음악이 발생하는지를 파고들어야 한다”고 설명했다. 여성 관련 가사는 ‘사랑’과 ‘대상화’를 구분해 분석했다. 기존 ‘사랑’으로 분류된 가사를 사랑의 상대가 여성·남성·성별 불명인지 2차 분류했고, 여성의 신체를 소비적으로 묘사하거나 성적 정복·소유의 대상으로 다룬 내용을 ‘여성 대상화’로 분류했다. 주제별 정의·분류 기준, 분석에 사용한 프롬프트는 인터랙티브 페이지에서 공개한다.

세계일보는 1990년부터 2026년 3월26일까지 발표된 주요 한국힙합 4008곡의 가사를 분석했다. 한국대중음악상·한국힙합어워즈 수상작, 힙합엘이 선정 앨범 등을 바탕으로 평단의 평가와 대중적 인지도, 실적, 힙합신에 미친 영향력을 고려해 곡을 골랐다. 가사 분류에는 오픈AI의 GPT-6.1 Sol 모델을 썼다. 취재팀이 정한 12개 주제의 정의와 지침을 모든 곡에 같은 프롬프트로 적용했고, ‘판단 유보’로 나온 곡은 다시 검토해 주제를 세분화했다. 한 곡에 여러 이야기가 담길 수 있어 곡마다 주제별 비중을 따졌고, 한 곡의 비중을 모두 더하면 100%가 된다. 이번 분석은 선정 곡의 경향을 살핀 것으로, 한국힙합 전체나 실제 청취량을 대표하지는 않는다. 주제별 정의와 프롬프트는 인터랙티브 페이지에서 공개한다.

1990년대 초만 해도 랩은 대중가요 그룹에 꼭 필요한 요소가 아니었다. 30여년이 지나면서 랩은 일부 힙합 그룹만의 문법을 넘어 케이팝(K―POP) 그룹을 구성하는 익숙한 표현 방식이 됐다. 12일 세계일보가 1992~2026년에 데뷔한 케이팝(K―POP) 가수 1035팀의 멤버 구성을 분석한 결과, 래퍼를 한 명 이상 둔 팀은 761팀으로 전체의 73.5%를 차지했다. 래퍼 수를 확인하기 어려운 84팀을 빼면 그 비율은 80%로 올라간다. 랩 포지션의 확산은 세대별로 뚜렷했다. 1992~2002년에 데뷔한 1세대 아이돌 34팀 가운데 래퍼를 둔 팀은 64.7%였고, 나머지 35.3%는 래퍼 없이 활동했다. 서태지와 아이들 이후 랩이 대중음악 전면에 나섰고 H.O.T와 젝스키스 등 아이돌 그룹에도 랩을 전담하는 멤버가 생겼지만, 모든 팀의 당연한 구성원은 아직 아니었다. 2세대(2003~2011년) 아이돌팀에는 래퍼를 둔 팀이 74.1%로 늘었다. 빅뱅과 2NE1처럼 복수의 래퍼를 둔 그룹도 등장했다. 랩은 노래 사이에 잠깐 들어가는 장치에 머물지 않고 그룹 안에서 별도의 역할로 자리 잡기 시작했다. 랩 포지션이 가장 보편화한 것은 3세대였다. 2012~2017년 데뷔한 327팀 가운데 래퍼가 없는 팀은 12.2%에 그쳤다. 래퍼가 한 명인 팀이 28.4%, 두 명 이상인 팀이 57.2%였다. 래퍼 수가 확인되지 않은 팀까지 포함해도 85.6%에 달하는 팀에 래퍼가 있었다. 강일권 대중음악평론가는 “과거에는 ‘노래를 못하면 랩을 해라’는 정도의 인식도 있었지만 이후 케이팝에서도 래퍼를 별도로 훈련시키고 가사와 플로(랩의 리듬감과 흐름)를 신경 쓰는 방향으로 바뀌었다”고 했다. 연도별로도 변화가 보인다. 2009년 데뷔팀의 80%에 래퍼가 있었고, 2010년에는 93.3%로 높아졌다. 2012년 데뷔한 40팀은 95%가 넘는 비율로 래퍼가 포함됐다. 특히 77.5%는 래퍼가 두 명 이상이었다. 2017년에도 래퍼를 둔 팀은 88.4%, 2020년에는 86.9%였다. 최근에는 또 다른 변화도 보인다. 4세대(2018~2022년) 아이돌팀에는 전체 346팀 중 74.9%가 한 명 이상의 래퍼를 뒀다. 5세대(2023~2026년) 아이돌팀에서는 56.7%까지 내려갔다. 그룹의 데뷔 연도는 케이팝 아티스트 정보 사이트 ‘케이프로파일’의 자료를 바탕으로 정리했고, KBS ‘가요톱텐’ 자료 등을 참고해 당시 활동한 그룹을 보완했다.

“난 핸들이 고장 난 8t 트럭.” 2인조 힙합 그룹 ‘다이나믹 듀오’가 2005년 발표한 노래 ‘고백(Go Back·돌아가다)’의 한 구절이다. 20대 중반의 방황을 그린 이 곡은 “이건 슬픈 자기소개서”라는 말로 시작한다. 가사 속 화자는 스물여섯 번째 생일을 맞아 넓어지는 이마를 걱정하고, 음악을 붙잡고 사는 불안을 털어놓는다. 월세살이에 지쳐 빨리 집을 사고 자리를 잡고 싶다는 바람도 내비친다. 21년 전 노래지만, 그 속의 고민은 현재 청년들의 사정과 다르지 않다. 래퍼 크루셜스타(박세윤·37)는 지난해 발표한 ‘Man’s Fear’(남자의 두려움)란 곡에서 “낭만이 내주진 않지 월세”, “센 척을 해보지만 미래에 대한 걱정이 내 머리에 가득해”라는 가사를 썼다. 래퍼 릴재우(조재우·28)도 같은 해 ‘내가 공무원이었다면’에서 “현대백화점 10층에 가서 영화를 보기보다는 7층의 가구를 고르고팠어”라고 노래했다. 비싼 월세를 감당하고 사랑하는 사람과 안정적인 미래를 꾸리는 일은 20년이 지나서도 청년의 걱정으로 남아있다. 청년 래퍼들이 가사에 가장 많이 담는 이야기도 지금 자신의 삶이었다. 세계일보가 8월20일부터 9월21일까지 한 달 동안 청년 래퍼 80명을 대상으로 실시한 설문조사에서 ‘가사에 주로 담는 이야기’(최대 3개 선택)를 물었다. 그 결과 65명(81.3%)이 ‘나의 삶과 경험’을 선택했다. ‘꿈과 목표’(43명·53.8%), ‘사랑과 인간관계’(42명·52.5%)가 그 뒤를 따랐다. ‘감정(불안·우울·분노 등)’을 고른 사람도 28명(35%)에 달했다. 반면 ‘성공과 부’를 선택한 사람은 12명(15%), ‘실력 과시·경쟁’은 7명(8.8%)에 그쳤다. 돈과 명성을 드러내고 경쟁자를 공격하는 힙합의 익숙한 이미지와 달리, 응답자들이 주로 가사로 쓴다고 밝힌 것은 일상의 경험과 아직 이루지 못한 꿈이었다. 현재를 살아가는 청년 래퍼가 성공에 관심이 없는 건 아니었다. ‘쓰고 싶었지만 아직 쓰지 못한 이야기’를 묻자 80명 중 35명이 답했는데, 이 가운데 7명이 성공이나 과시를 꼽았다. 활동 3~5년 차인 20대 초반 남성 래퍼는 쓰지 못한 이야기로 “자신감 있게 하는 성공의 이야기”를 들고, 이유를 “아직 성공을 못 했다”고 적었다. 1~2년 차인 20대 후반 남성 래퍼는 “아직 성공 못 했고 거짓을 말하고 싶지 않다”고 답했다. 3~5년 차인 30대 후반 남성 래퍼는 ‘플렉스(flex·자랑하다)’와 실력 과시를 잘 못 쓰는 이유를 “지금 현실과 동떨어져 있다고 느껴서”라고 했다. 1~2년 차인 20대 초반 남성 래퍼는 높은 곳의 이야기를 쓰고 싶지만 자기 위치를 잘 알기에 늘 낮은 곳의 이야기만 쓰게 된다고 털어놨다. 가족과 친구를 다룬 이야기는 힙합에서 쉽게 볼 수 없었다. 12일 세계일보가 1990년 이후 한국힙합 주요 4008곡의 가사를 분석한 결과, 연애와 이별을 다룬 사랑은 평균 17%로 가장 큰 비중을 차지했다. 반면 가족·친구를 다룬 가사는 3.1%로 사랑의 5분의 1 수준이었다. 지금의 청년 래퍼들에게도 가족은 쉽게 꺼낼 수 있는 소재가 아니다. 가사에 주로 ‘가족을 담는다’는 사람은 80명 중 2명(2.5%)뿐이었다. 그러나 아직 쓰지 못한 이야기엔 35명 가운데 6명이 가족을 꼽았다. 쓰지 않는 것이 아니라 쓰지 못하고 있는 셈이다. 활동 3~5년 차인 20대 후반 남성 래퍼는 “가족. 소중하다 보니 어렵다”는 의견을 남겼다. 활동 1년이 안 된 10대 남성 래퍼는 “쓰고 싶지만, 가족 얘기를 하면 마음이 아파 못 쓴다”고 적었다.