조르주 멜리에스의 ‘달나라 여행’(1902)은 최초의 판타지 영화로 기록된다. 러닝타임 1~2분짜리 영화뿐이던 시기에 온갖 특수효과를 이용해 인간의 달나라 모험을 그린 러닝타임 14분의 이 영화는 영화가 단순한 현실 기록을 넘어 인간의 상상력을 구현해 줄 수 있는 매체라는 사실을 알려주었다. 과연 그때 ‘달나라 여행’을 본 관객들이 69년 후에 인류가 실제로 달나라에 가게 된다는 것을 상상할 수 있었을까? 그러나 상상이란 허무맹랑한 공상이 아니다. 인간의 상상력은 자신이 알고 경험한 지식과 문화적 환경에 기초한다. 쥘 베른의 ‘해저 2만리’가 초기 잠수함 개발이라는 환경 속에서 출판될 수 있었듯이 상상을 뒷받침할 최소한의 물적 조건을 발판 삼아 상상력은 만개한다. ‘디스클로저 데이’를 완성함으로써 SF 영화 4부작에 마침표를 찍은 스티븐 스필버그 역시 “내가 본 모든 SF 영화는 결국 현실이 되는 것들에 대한 경고”라고 말한다. 이제 80이 된 거장은 ‘미지와의 조우’ ‘ET’ ‘우주전쟁’을 거쳐 마지막 SF 영화인 ‘디스클로저 데이’를 통해 40년에 걸친 여정을 마무리했다. 이 영화에서 외계인과의 만남은 더 이상 충격적인 사건이 아니다. 이제 그것은 전제된 현실이다. 영화의 도입부는 외계인 관련 정보를 통제하려는 집단 ‘워덱스’와, 인류에게 외계인 관련 기밀문서 -학대에 가까운 외계인 대상의 실험까지 포함하는 정보-를 공개하려는 이들 사이의 쫓고 쫓기는 추격전으로 시작된다. 이 추격전에서 다니엘과 마거릿이라는 두 인물이 워덱스의 집중 타깃이 되는데 이유는 이들이 외계인과 ‘접촉한 자’이기 때문이다. 그들은 스스로 선택한 자가 아니라 선택받은 자들이다. 그들은 친밀한 동물의 모습으로 나타난 외계인과 접촉한 뒤로 비인간 언어를 이해하고 타인의 마음을 읽고 어루만지는 능력을 갖게 되었다. 영화 제목 ‘디스클로저 데이’는 말 그대로 ‘폭로의 날’이다. 외계인의 모습으로 나타난 초월적 존재는 선택받은 인간을 통해 그들의 목소리를 드러내려는 참이다. 그 폭로의 공간이 캔자스시티 어느 지역 방송국 스튜디오라는 설정이 좀 소박하기는 하지만. 사실 스필버그의 마지막 SF 영화라는 기대치를 감안할 때 ‘디스클로저 데이’는 아주 새롭지는 않다. 감독은 이미 여러 차례 이 광막한 우주의 티끌에 불과한 지구에만 고등 생명체가 존재한다는 사실을 믿을 수 있느냐고 질문해 왔다. 혹시 그것은 통제된 지식이 불어넣은 학습된 믿음이거나 무지가 낳은 맹신은 아니겠느냐고. 외계인과의 조우를 빌려 감독이 거듭 제기해 온 문제는 결국 타인과의 소통과 공감에 관한 문제였다. 그것이 인간 사이의 일이든, 외계인과의 관계든, 혹은 신과의 문제이든. ‘디스클로저 데이’에서 좀 더 깊숙이 파고드는 질문이 있다면 그것은 믿음의 진위가 아니라 우리가 진실과 대면할 때 과연 어떤 일이 일어날 것인가라는 것이다. 특히 외계인의 모습으로 초월적 존재가 등장할 때 우리의 기존 종교와 믿음에는 어떤 일이 벌어질까? 물론 영화는 대답을 제공하지 않는다. 영화는 외계인의 모습을 한 초월자의 입을 통해 ‘들어라’라는 말이 흘러나오는 순간 단호하게 끝이 난다. 우리는 그에게서 무엇을 들어야 하나? 그 답은 우리 안에 있는 것 같다. 맹수진 영화평론가

영화의 첫 장면. 우리는 밤의 들판에 서 있는 강인한 뿔을 가진 수소를 본다. 부동의 자세로 카메라 앞에 정지해 있던 소는 이내 자신의 공간을 유유히 돌아다닌다. 규칙적으로 들려오는 그의 숨소리에 우리는 한 생명의 묵직한 존재감을 느낀다. 다음 장면, 경기를 마친 투우사 일행이 밴 안에 앉아 이야기를 나누는데 앞 좌석 중앙에 앉아 있는 젊은 마타도르는 거의 말이 없다. 텅 빈 듯한 공허감에 잠겨 있는 이 인물은 페루 출신의 젊은 투우사 안드레스 로카 레이이다. 이제 장면은 호텔로 바뀐다. 호텔에서 안드레스는 피에 젖은 투우복을 벗고 그의 앞에는 눈물을 흘리는 성모화가 놓여 있다. 마지막으로 카메라는 영화의 중심 무대인 투우 경기장으로 이동한다. 러닝타임 내내 영화는 호텔, 밴, 경기장, 세 장소만을 오간다. 투우사의 세계에는 이 세 공간 외에는 존재하지 않는다는 듯. 현대 스페인 영화의 거장 알베르트 세라의 첫 번째 다큐멘터리 ‘고독의 오후’ 이야기이다. 특유의 분위기와 스타일로 죽음과 소멸, 욕망에 대해 탐구해 온 현대 스페인 영화의 거장 알베르트 세라의 첫 번째 다큐멘터리 소재가 왜 투우일까, 라는 점은 영화를 보기 전부터 가진 궁금증이었다. 투우는 단순한 스포츠를 넘어서 스페인 현대사와 연결된 역사적 논쟁거리이기 때문이다. 카탈루냐는 스페인에서도 가장 치열하게 독립을 열망해 온 지역이다. 프랑코 독재 정권의 가장 강력한 정치적 반대자인 카탈루냐는 그 영향으로 반(反)투우 정서가 가장 강한 지역이다. 그렇다면 카탈루냐 출신인 알베르트 세라는 어떤 시선으로 투우에 접근하려 했을까? 영화에는 다큐멘터리에 흔해 빠진 내레이션이나 인터뷰 장면 하나 나오지 않는다. 대신 시종일관 안드레스와 소에 밀착한 관찰자 시점의 카메라가 있을 뿐이다. 전형적인 관찰영화, 다이렉트 시네마 기법이다. 카메라는 호텔에서, 차 안에서, 경기장에서 오직 소와의 대결에 모든 에너지를 집중하는 안드레스와, 그와 상대하는 소에 집중한다. 상투적인 스펙터클은 없다. 인간과 소의 거친 숨결. 상대의 공격 본능을 자극하고 유인하는 마타도르의 몸짓, 표정과 온몸에 선혈을 흘리면서 마타도르가 흔드는 물레타를 향해 본능적으로 돌진하는 소의 목숨을 건 대결이 있을 뿐이다. 이 죽음의 무대는 애초부터 불공정하다. 마타도르 역시 자신의 목숨을 걸고 죽음의 무대에 서 있지만 이 불공정한 게임의 룰에서 소가 승리할 가능성은 거의 없다. 최후의 공격을 받고 쓰러진 소는 두 귀를 잘린 채 경기장 밖으로 끌려 나가고 마타도르는 소의 귀를 번쩍 들어 승리를 자축한다. 난감한 것은 심장을 옥죄는 이 잔혹한 죽음의 무도가 거부하기 힘든 도착적 미감을 제공한다는 사실이다. 마초성이 흘러넘치는 폭력의 제의에 초대된 관객은 압도적인 스릴과 긴장감, 도착적 아름다움에 깃든 공허함과 텅 빈 죽음의 기운에 불편함과 당혹감을 주체할 수 없다. 그 복잡한 감정 속에서 관객은 누구의 조언도 없이 스스로 사유의 결론을 내야 한다. 당신의 결론을 내라. 그것이 알베르트 세라가 다시 한번 관객에게 던져놓은 불편한 제안이다. 맹수진 영화평론가

‘달걀 원정대.’ 아이들이라면 사족 못 쓰고 중독될 영화이다. 그러나 어른들이 이 영화가 만들어놓은 비밀의 세계로 들어가기 위해서는 한 번의 고비를 넘어야 한다. 알록달록한 복면을 쓴 아이 셋이 오토바이를 타고 페인트볼 총을 난사하며 상점을 습격해 뭔가를 탈취해 간다. 어른들에게는 우스꽝스러워 보이지만 아이들 세계에서라면 충분히 숭배될 법도 한 이 악동들이 훔친 것은 바로 게임 콘솔이다. 흘러간 1960, 70년대 영화를 보듯 16㎜ 코닥 필름으로 촬영된 영화의 화면은 흐릿하고 거친 질감으로 가득하다. 쨍쨍한 고화질 경쟁 시대에 16㎜ 필름이 주는 낡은 필름의 룩, 거기에 아이들 장난 같은 황당한 페인트볼 총질 앞에서 급격히 흥미를 잃고 멈춰선 어른들이라면 이 영화로 들어가는 비밀의 열쇠를 스스로 영원히 놓아버린 셈이다. 그런데 아이들이 위험을 무릅쓰고 상점 창고에서 훔쳐 온 게임 콘솔은 자녀들의 게임 중독을 걱정한 엄마가 걸어놓은 모니터 비밀번호 앞에서 무용지물이 된다. 아파서 누워 있는 엄마는 아이들이 밖에 나가 뛰어놀기를 바라지만 게임이 하고 싶어 안달이 난 아이들은 엄마와 협상 끝에 엄마에게 블루베리 파이를 사다 주는 대가로 2시간의 게임을 약속받는다. 소망하는 게임의 세계로 가기 위해 그 정도 노력은 충분히 감수할 수 있다. 그러나 그저 엄마의 최애 빵집에서 파이를 사 오면 그만이라 생각했던 여행은 너무나 당연하게도 시작부터 예기치 못하게 꼬여만 간다. 천신만고 끝에 블루베리 파이의 비밀 레시피를 얻지만 파이 완성을 위해서는 마지막 한 가지 요소가 더 필요하다. 점박이 달걀이다. 이제 얼룩무늬 달걀을 구하기 위한 최후의 모험이 펼쳐진다. 아이들의 여정은 신화 속 성배 찾기와 유사하다. 신화의 영웅들처럼 미션 완성을 위한 모험 속에서 아이들은 밀렵꾼, 사기꾼, 마술사 같은 희한한 어른들을 만난다. 마술로 사람들을 조종하는 밀렵꾼 갱단의 보스이자 마술사인 엄마 때문에 집안에 갇히고 탈출하기를 반복하는 요정 소녀 페털도 만난다. 이 아이들은 도무지 믿을 수 없는 어른들의 세계에서 힘을 합쳐 함께 모험에 뛰어든다. 어른들의 기괴한 룰이 지배하는 초현실적인 세계에서 점박이 달걀이라는 성배를 찾기 위한 모험은 현실과 판타지의 경계를 무너트린다. 영화의 무대인 와이오밍주 ‘리본’은 현실에는 존재하지 않는 상상의 장소이다. 영화의 모든 캐릭터에는 일정하게 현대인의 심리와 취향, 생활 환경이 반영되어 있지만 그것은 현실적이기보다는 우화적이고 탈시공간적으로 묘사된다. 과거의 향수를 자극하는 광활한 대자연을 가로지르며 펼쳐지는 오디세이는 현실을 완전히 지워버리지는 않지만 현대 영화 특유의 냉소와 신랄함 대신 느슨하고 기묘한 해방감과 유쾌함을 채우는 데 치중한다. 원형적인 서사와 신화적인 공간 안에서 현대인들을 풀어놓고 맘껏 놀게 하는 느낌이다. 그것이 디지털 과잉 시대, SFX, AI 영상에 질린 관객들에게 디톡스적 체험을 제공한다. 생각해 보면 결국 아이들은 엄마의 소원대로 게임기 대신 대자연 속을 맘껏 뛰놀다 집에 돌아온 것 아닌가? 맹수진 영화평론가

최근 ‘비발디와 나’(다미아노 미키엘레토, 2025)라는 제목으로 개봉한 작품의 원제는 ‘프리마베라(primavera)’, 즉 ‘봄’이다. 바로크 음악의 거장인 안토니오 비발디의 대표작 ‘사계’의 첫 번째 곡이자 ‘사계’ 가운데서도 가장 대중적인 ‘봄’을 제목으로 뽑은 영화인 것이다. 비발디를 극화한 영화의 제목을 그의 대표작에서 따왔다는 것은 당연한 선택일 수 있다. 그러나 ‘봄’이라는 제목은 그 당연함 뒤에 또 다른 의미를 담고 있다. 미키엘레토 감독은 이 영화에 대해 “긴 겨울 끝에 깨어나는 두 영혼의 만남”이라고 설명한다. 두 영혼. 그러니까 이 영화에는 비발디라는 주인공 외에 또 하나의 주인공이 있다는 얘기다. 비발디라는 거장의 영혼과 접속한 또 하나의 주인공, 바로 ‘체칠리아’라는 여성 음악인이다. 무대는 18세기 초 베네치아 피에타 고아원의 음악원이다. 병약한 가톨릭 사제였던 비발디는 피에타 고아원 소속 음악원의 음악 선생으로 부임한다. 왕실과 귀족들의 후원 하에 오케스트라로 명성을 떨치던 피에타 고아원은 새로운 도약을 위해 비발디를 음악 선생으로 영입한다. 비발디에게 피에타 고아원은 작곡가로서 자신이 좋아하는 일을 원 없이 펼칠 수 있는 꿈의 직장이다. 이곳에서 그는 천재적인 재능을 지닌 바이올리니스트 체칠리아를 만난다. 그러나 화려한 겉모습과 달리 이곳의 현실은 그리 아름답지 않다. 대부분이 고아들인 이곳의 여성 음악인들은 자신의 얼굴과 이름을 드러낼 수 없었고 후원자들의 간택에 따른 결혼 외에는 수도원을 벗어날 수도 없는 존재들이었다. 그녀들의 실상이 어떠했는지는 영화의 도입부 장면에서 잘 그려진다. 영화의 주인공 체칠리아는 그런 여성 가운데 하나였다. 그러나 비발디와의 만남은 자신의 과거와 희망 없는 미래에 고통받던 체칠리아에게 음악을 향한 열정에 불을 지피는 계기가 되었고 그녀는 음악을 위해서라면 모든 희생을 감내할 수 있는 용기를 갖게 된다. 이것은 남성 마스터의 도움으로 꿈을 이루는 소녀에 관한 뻔한 성장담이 아니다. 그녀는 정략결혼을 거부한 대가로 바이올린 연주자로서 가장 소중한 것을 잃어야 했지만, 깊은 상해를 감수하고서 고아원을 탈출한다. 물론 바깥세상 역시 그녀에게 아무것도 약속해 주지 않는다. 그곳 역시 아무도 의지할 곳 없는 거칠고 차가운 세상일 뿐이다. 그러나 그녀는 그 거칠고 망망한 자유의 바다에서 자신의 운명을 스스로 결정하게 될 것이다. 피에타 고아원 시기는 비발디가 가장 창의적인 작품들을 발표한 시기이다. 그의 대표작 ‘사계’뿐 아니라 ‘유디트의 승리’ 역시 이 시기에 완성되었다. 그러나 ‘사계’는 이 영화의 서사 진행에서 그다지 비중 있게 다뤄지지 않는다. 정작 이 영화에서 가장 중요하게 다뤄지는 음악은 ‘유디트의 승리’이다. 남성들의 전유물로 여겨지는 전쟁 서사. 많은 예술 작품에서 적장을 유인해 목을 친 유디트를 팜므파탈로 묘사해 왔지만 비발디는 이 서사극을 오로지 여성들의 목소리와 연주를 통해 유디트라는 여성 영웅에 헌정하는 오라토리오로 완성한다. 여기서 유디트와 체칠리아는 만난다. 비발디의 현란한 음악과 바로크 시대의 미장센이 화려하게 교차하는 가운데 무명의 여성 음악인이 자기 운명의 영웅으로 일어서는 영화. 상처는 깊지만 그녀는 앞으로 나아간다. 맹수진 영화평론가

“지옥이란 사람들이 고통받는 곳을 가리키는 게 아니다. 사람들이 고통스러워하는 것을 아무도 보려 하지 않는 곳이 지옥이다.” 중세 이슬람 신비주의 사상가 만수르 알할라즈의 말이다. 그의 말에 따르면 지금 이 세상은 도처가 지옥이다. 우리의 무관심과 무지, 의도적인 회피와 이중 잣대에 의해 이 세상 곳곳은 지옥으로 넘쳐난다. 수많은 지역에서 일어나는 인종청소. 봉쇄와 학살, 문화와 기억의 말살. 오랜 문명과 역사를 완전히 파괴해 버리려는 학살자들과 방관자들에 의해 지옥은 확장일로에 있다. 그리고 이 지옥들은 서로 연결되어 있다. 카우타르 벤 하니야 감독의 ‘힌드의 목소리’는 이 세계에서 가장 거대한 지옥이 되어버린 팔레스타인 가자 지구에서 발신된 희미하고 절박한 목소리를 부여잡는다. 이스라엘군이 가자 지구 텔알하와 지역에 대피 명령을 내린 2024년 1월 29일. 라말라 소재의 팔레스타인 적신월사에 긴급 구조 요청 전화가 걸려 온다. 그러나 구조 요청을 한 소녀는 이스라엘군의 총격으로 차 안에 있던 일가족과 함께 사망하고 유일하게 살아남은 6살의 소녀 ‘힌드’만이 6구의 시체 사이에서 공포에 떨며 구조를 기다린다. 카메라는 적신월사 사무실에 머무르며 요원들이 힌드를 구조하기 위해 안간힘을 쓰는 긴박한 시간의 흐름을 따라간다. 불과 8분 떨어진 거리에서 제발 데리러 와 달라고 애원하는 힌드의 목소리에 적신월사 요원들은 감정적으로 동요하며 심리적 고통의 한계까지 떠밀려 간다. 사망자들의 사진이 가득 붙어있는 적신월사 보드를 가리키며 수단과 방법을 가리지 말고 구출하러 가야 한다고 주장하는 젊은 요원과, 조정 규칙대로 하지 않으면 마지막 남은 구조대원까지 다 죽는다며 이스라엘 측과 피 말리는 조정을 시도하는 상사, 그리고 힌드의 생사를 확인하며 공포에 떠는 소녀를 안심시키기 위해 계속 통화를 시도하는 요원까지, 그들 모두 분노와 심리적 고통의 한계에 내몰리면서도 전화기 너머 가느다란 생명줄을 부여잡고 있는 소녀를 위해 안간힘을 쓴다. 영화의 가장 큰 강점은 이 폭력적이고 절망적인 사건을 포르노그래피적으로 묘사하지 않는다는 점이다. 다큐-드라마 형식을 차용한 영화는 긴박한 상황에 처한 적신월사 대원들의 감정적 고통을 배우들의 클로즈업을 통해 밀도 높게 보여주지만, 정작 피와 죽음으로 물든 현장은 아카이브 영상이 있음에도 불구하고 적신월사 전화기에 녹음된 힌드와의 70분간의 음성 통화 파일로 대신한다. 다큐멘터리 영상이 부분적이나마 보여지는 것은 영화의 에필로그에서다. 영화의 도입부에서 힌드의 목소리가 시각적 그래프로 변환되어 보여졌을 때 어쩌면 우리는 이미 이 사건의 비극적 결말을 예상했는지 모른다. 보여주지 않고 오로지 들려주기로 결심한 이 영화 앞에서 우리는 죄책감과 고통에 떤다. 국제법을 위반하고 유엔 결의안마저 무시한 채 20년째 봉쇄된 지옥의 땅, ‘노 맨스 랜드 NO MAN’S LAND’는 우리의 탐욕과 무관심과 이해관계라는 핑계 속에서 사람이 살 수 없는 땅이 되어가고 있다. 신이 계시다면 지금 ‘가자’의 폐허 위에서 홀로 울고 계시지 않을까. 맹수진 영화평론가

소비에트 혁명의 아버지 레닌은 자신의 후계자를 지명하지 못하고 사망했다. 지적이고 투철한 사상가였지만 주변의 시기와 경계를 받았던 트로츠키와, 대중적이지만 신뢰하기 힘들었던 스탈린 사이에서 그는 끝내 입을 열지 못하고 숨을 거뒀다. 레닌 사후 공산당의 실핏줄까지 장악한 스탈린은 트로츠키를 비롯한 자신의 정적들을 무자비하게 숙청하며 철권통치, 공포정치의 막을 연다. 우크라이나 출신 세르히 로즈니차 감독의 ‘두 검사’는 1937∼1938년에 걸쳐 진행된 스탈린 대숙청의 시기를 다룬다. 반혁명 분자의 처벌이라는 명분 하에 실제로는 자신의 정적들을 제거하는 데 혈안이었던 이 시기의 참상에 대해서는 구속자 150여만명, 총살자 숫자 최소 70만에 이른다는 수치가 보여준다. 부패하고 무능한 차르 체제를 전복하고 소비에트를 수립한 초기 러시아 혁명가들의 가슴에는 방법의 정당성과 무관하게 적어도 혁명을 향한 순수한 의지가 있었을 것이다. 그러나 혁명의 순수성은 빛바래고 남은 것은 탐욕스러운 권력욕, 정치적 반대자들에 대한 탄압과 고문, 서슬 퍼런 독재의 폭력뿐이었다. 영화는 정치범들이 교도소 앞마당으로 나오는 장면에서 시작된다. 살아서 이곳을 빠져나갈 수 없다는 것을 아는 듯한 수감자들은 지치고 무표정한 얼굴을 하고 있다. 이곳에 갓 임명된 검사 코르녜프가 들어온다. 수감된 정치범들이 외부를 향해 쓴 수많은 탄원서가 모두 불태워졌지만 혈서로 쓴 하나의 편지가 기적적으로 이 젊은 검사에게 전달된 것이다. 소비에트의 법치주의는 위대한 볼셰비키 진리의 일부라 믿는 코르녜프는 고발자를 만나기 위해 겹겹이 세워진 육중한 철문을 경계로 외부와 단절된 폐소공포증적 공간을 통과한다. 무표정하고 집단화된 감옥 관료들의 표정에서 자신이 위험한 상황에 놓였다는 것을 직감한 그는 견고하게 형성된 지방 검찰청의 감시 카르텔을 피해 어렵게 중앙검찰청장 면회에 성공한다. 사법 권력의 최정점인 검찰총장과 신참내기 검사. 마침내 두 검사가 대면한다. 코르녜프의 믿음처럼 이곳의 부패와 폭력, 일상화된 고문은 혁명적 시스템의 외부에서 발생한 은밀한 일탈이자 얼룩일까? 아니면 사악한 시스템 자체일까? 진실의 목소리가 수용소 담장을 넘어설 수 있다면 그것은 정의의 이름으로 교정될 수 있을까? 아니면 그는 이미 벗어날 수 없는 미로에 발을 들여놓은 것일까? 영화의 시작부에 자신의 발로 이곳에 들어온 코르녜프는 엔딩부에서 다시 한번 이 미로의 공간으로 들어간다. 아니 끌려간다. 여기에 좌표는 없다. 그것은 미로이고 무덤이다. 로즈니차는 자신의 영화에는 희망이 없다고 누누이 말한다. 동시에 희망은 영화 안이 아니라 밖에 있다고 말한다. 영화를 본 관객과 세계의 반응. 거기에서 감독은 희망을 찾는다. 그는 섣부르게 감정을 고양하고 몰입시키는 상투적인 방법을 쓰지 않는다. 차갑고 지적인 관찰자로서 어두운 역사와 억눌린 기억을 관객 앞에 가져다 놓으며 과거와 현재의 대화를 유도한다. 과거를 말하는 그의 영화에는 언제나 현재를 연상시키는 기시감이 있다. 그리고 끝내 전율하게 한다. 맹수진 영화평론가

한국의 많은 지자체들은 지역 영화의 발전을 위해 상당 규모의 지역영화 창작 지원 예산을 편성한다. 이건 외국의 영화 창작자들이 상당히 부러워하는 한국 영화정책의 장점인데 세계 예술영화의 중심이라 자부하는 프랑스에도 이와 유사한 정책이 있다. 신예 감독 루이즈 쿠르부아제의 ‘사랑 우유 그리고 치즈’는 이러한 프랑스 영화 정책의 수혜를 받은 훌륭한 성공 사례이다. 감독은 와인과 치즈로 유명한 자신의 고향인 프랑스 동부 쥐라 지방을 배경으로 유머러스하고 활력 넘치는 성장 영화를 완성했다. 18살의 토톤은 거의 날마다 맥주와 파티로 소일하는 평범한 소년이다. 종종 사고를 치기는 하지만 그의 행동에 악의는 없다. 농장에서 치즈를 만드는 아버지의 노동 덕에 미래에 대한 별다른 고민이나 걱정 없이 카르페 디엠의 나날을 보내고 있는 철없는 소년일 뿐이다. 그런데 갑작스레 찾아온 아버지의 죽음은 아무런 준비가 되어 있지 않은 소년에게 느닷없이 책임지는 삶을 요구한다. 무한할 것 같던 자유에서 책임지는 어른의 삶으로 급작스러운 태세 전환을 요구하는 현실 앞에서 그의 일상은 급변한다. 그의 아침은 어린 여동생 클레어를 씻기고 먹여 학교 보내는 일로 시작된다. 밤의 파티에 익숙해 있던 소년은 새벽 4시부터 시작되는 노동의 시간에 빠르게 적응해야 한다. 가족을 책임지는 어른의 고단한 삶 속으로 내던져진 것이다. 어떻게 살아야 하나? 토튼은 콩테 치즈 콘테스트에 참가해 우승 상금을 거머쥐겠다는 계획을 세우고 이웃 농장의 품질 좋은 우유를 훔쳐 지금까지 한 번도 만들어 본 적 없는 치즈를 만들기로 결심한다. 훔친 우유로 치즈를 만든다는 설정은 귀여운 소극(笑劇)처럼 보이지만 이에 임하는 토톤의 태도는 진지하다. 기계 생산이 일반화된 현장에서 한 번도 만들어 본 적 없는 치즈를, 그것도 전통적인 방법으로 만들겠다는 무모한 계획에서 거듭되는 시행착오는 불가피하다. 와인과 치즈 산지로 유명한 쥐라 지방의 드넓고 평화로운 초원에서 수제 치즈를 만드는 과정을 다큐멘터리적 터치로 세밀하게 그려내는 카메라는 영화 전반에 안구가 정화될 만큼 힐링의 기운을 가득 불어넣는다. 현지에서 캐스팅한 비전문 배우들이 연기하는 인물들은 그들의 터전만큼이나 투박하고 거칠지만 솔직한 태도로 주어진 상황을 헤치고 자신의 자리를 찾아간다. 성장을 위한 통과의례는 거창한 것이 아니다. 겉으로 드러나는 큰 변화는 없을지언정 주어진 성장의 시간 속에서 소년과 친구들은 가족과 우정의 가치, 첫사랑을 차근히 배워 나간다. 그것은 성숙한 관계로의 진입이다. 제목이 암시하듯이 우유로 치즈를 만드는 과정은 충분한 숙성의 시간을 요구한다. 시련은 갑작스럽게 찾아왔지만 그 시간 속에서 우정과 사랑, 책임을 숙성시키는 방법을 배우는 것은 결코 한순간에 주어지지 않는다. 그것은 한땀 한땀 노력한 시간의 결과이다. 느닷없이 시작된 명분 없는 전쟁으로 우울감에 빠진 이 세상 모든 예술을 사랑하는 이들에게 이 영화는 충분히 위로와 치유가 될 것이다. 맹수진 영화평론가

인류는 ‘아우슈비츠’가 지닌 의미를 알고 있다. 그것은 단순한 지명이 아니라 뿌리 깊은 유럽 반유대주의가 낳은 수백만의 유대인 홀로코스트라는 사건을 상징하는 단어이며 이에 대한 속죄로 유엔이 팔레스타인 지역에 이스라엘 국가 설립을 승인했던 일련의 역사적 과정을 포함한다. 아우슈비츠를 기억한다는 것은 절대악으로서 홀로코스트라는 사건의 단독성을 기억함으로써 이 사건을 지워버리려는 자들과의 싸움에 참여하겠다는 윤리적 행위이다. 그렇다면 우리는 ‘탈 자아타르’ ‘데이르 야신’ ‘사브라-샤틸라’와 같은 단어를 알고 있는가? ‘아우슈비츠’의 익숙함과 달리 대다수의 사람에게 이 단어들은 생경한 사운드의 조합에 불과하다. 이스라엘 건국 과정에서 그 땅에 오랫동안 살아온 팔레스타인 사람들은 추방되었고, ‘탈 자아타르’ ‘데이르 야신’ 등은 1947년 유엔이 확정한 분할안에서 아랍인들에게 할당된 도시와 마을까지 점령하려 한 이스라엘에 의해 팔레스타인 사람들이 대량 학살된 지역들이다. 역사의 약자이자 피해자였던 이스라엘 민족이 그들이 과거에 당했던 폭력을 점령자로서 행사한 학살의 기억이 깃든 땅인 것이다. 홀로코스트를 은폐하는 자들을 향해 ‘기억의 암살자들’이라며 이 사건의 절대성을 잊지 말라고 요구해 온 이들은 왜 이 사건에는 침묵하는가? 폭력의 기억은 유대인뿐 아니라 팔레스타인인들의 신체에도 깊숙이 각인되어 있는데. 아카데미 수상작 ‘노 어더 랜드’는 ‘탈 자아타르’ 이후 반복되어 온 팔레스타인인들에 대한 폭력을 기록한 작품이다. 팔레스타인과 이스라엘 출신의 네 명의 공동 연출자 가운데 2인, 이스라엘 저널리스트 유발과 팔레스타인 활동가 바젤이 주인공으로 등장한다. 영화의 무대는 팔레스타인 서안 지구, 조그마한 마을 스무 개가 모여있는 공동체 ‘마사페르 야타’이다. 이스라엘 법정은 이곳을 대상으로 팔레스타인 점령 이후 가장 심각한 추방 명령을 내렸고 이스라엘 군대는 무력으로 마을을 파괴한다. 하루아침에 삶의 터전을 잃은 마을 사람들에게 주어진 선택은 두 가지뿐이다. 마을을 떠나 난민이 되거나 자신들의 땅을 지키며 동굴에서 혹독한 삶을 견뎌야 한다. 팔레스타인의 입장을 지지하는 유대인 유발과 자신의 고향을 지키려는 바젤의 우정은 점점 열악해지는 상황 속에서 미묘한 균열을 일으킨다. 바젤은 법대를 졸업한 엘리트이지만 그가 할 수 있는 일은 이스라엘에서 공사판 인부가 되는 것뿐이다. 초록색 통행증을 소지한 유대인 유발에게 팔레스타인 전 지역을 제한 없이 돌아다닐 수 있는 권리가 주어진 것과 달리 바젤이 지닌 노란색 팔레스타인 신분증은 자신들의 땅에서조차 행동의 제약을 가져온다. 아파르트헤이트의 이스라엘 버전인 셈이다. 생명줄인 우물마저 파괴되었을 때 더 이상 버틸 수 없게 된 사람들은 조상 대대로 살아온 자신들의 땅을 떠난다. 이스라엘 정착민들은 팔레스타인인들을 향해 무력을 행사한다. 유발에 “너희들도 한때 약자였다는 사실을 기억하”라고 말하던 바젤은 “실패에 익숙해지고 패자가 돼야 해”라며 체념의 말을 내뱉는다. 촬영은 종료되고 영화는 완성된다. 이 영화가 오스카를 비롯한 세계 각국에서 화제가 되자 이스라엘 정착민들의 폭력은 더욱 극심해진다. 마사페르 야타가 존재할 수 있는 이유는 “다른 땅은 없다(No Other Land)”며 삶을 포기하지 않는 주민들 때문이었다. 그러나 그들이 떠난 이후에 마사페르 야타의 운명은 어떻게 될까? 신의 뜻은 어디에 있는 걸까? 마음이 복잡해진다. 맹수진 영화평론가

드물게 걸작의 반열에 오르는 미완성의 작품이 있다. 빅토르 에리세의 ‘남쪽’이 그런 영화이다. 빅토르 에리세는 스페인 내전의 상처를 그린 ‘벌집의 정령’(1973)으로 세계적으로 주목받았고 10년 뒤 ‘남쪽’(1983)으로 거장의 반열에 올랐다. 애초에 영화는 180분 분량으로 기획되었지만 제작자의 느닷없는 결정으로 영화 절반을 촬영했을 때 중단되었다. 스페인 북부에서 전반부를, 남부에서 후반부를 찍으려던 감독의 계획은 무산되었고 북부에서 촬영된 분량만으로 편집된 90분짜리 영화로 공개되었다. 감독은 두고두고 영화에 대한 아쉬움을 표했지만 이 영화는 이 90분만으로도 충분히 아름답고 기억해야 할 영화가 되었다. 그가 데뷔작 ‘벌집의 정령’을 완성한 시기는 스페인 내전이 끝난 지 30년이 더 지난 때였다. 스페인의 20세기를 상징하는 프랑코시대가 막바지에 접어들면서 움츠렸던 영화인들이 용감하게 내전의 승리자들이 윤색해 온 역사를 드러내려는 노력을 본격화하던 시점이다. 내전 이후 어떤 이들은 해외 망명의 길을 택했고 어떤 이들은 스페인에 남아 승리한 체제가 강요하는 침묵과 공포를 견디며 그 시간을 살면서 영화를 만들었다. 빅토르 에리세가 그런 사람이다. 영화 ‘남쪽’은 ‘벌집의 정령’의 연장선상에 있다. 시간적 배경은 1957년. 아구스틴, 훌리아 부부는 어린 딸 에스트레야와 함께 스페인 북부의 도시와 시골의 경계에 있는 조용한 집에 살고 있다. 딸은 아버지의 과거에 대해 아는 것이 없다. 엄마가 알려준 약간의 이야기로 아빠가 남쪽 출신이고 할아버지와 크게 싸운 뒤로 교류가 없다는 것을 알고 있을 뿐. 그녀에게 남쪽은 지구 반대편에 있는 미지의 세상과 같은 곳이다. 그러던 어느 날 그녀의 첫 영성체를 맞아 남부에서 친할머니와 밀라그로스 할머니가 아버지의 집을 방문한다. 밀라그로스가 들려주는 파편적인 이야기를 통해 소녀는 아버지 가족이 겪은 내전의 상처와 고통을 좀 더 알게 되지만 소녀가 이해하기에 그것은 너무 추상적인 이야기이다. 아버지는 완고한 침묵을 유지한 채 출구 없는 터널 속에 갇혀 있다. 그 후 에스트레야는 우연히 아버지의 놀라운 비밀을 발견한다. 그러나 아버지는 이번에도 침묵으로 일관한다. 부녀간에 흐르는 무거운 침묵의 대립 속에서 에스트레야는 자신의 방식으로 나 홀로 성장하기를 택한다. 시간이 흘러 아버지가 용기를 내어 화해의 손을 내밀지만 그녀는 거부한다. 그리고 아버지로부터 진실을 들을 기회를 영원히 상실했을 때 그녀는 남쪽행을 결심한다. 우리는 아버지를 둘러싼 이야기의 어디까지가 실제인지 아니면 환상인지 알 수 없다. 영화는 딸의 주관적 시점과 그녀의 시점을 벗어난 전지적 시점 두 가지로 전개되지만, 전지적 시점으로 보이는 것 역시 객관적 사실인지 아니면 그 역시 딸의 상상인지 분명하지 않다. 역사의 재건이 잃어버린 기억의 복원을 통해 가능한 것이라면 이 부녀에게 역사를 다시 쓸 기회의 문은 거의 닫힌 셈이다. 아버지는 침묵으로 자신의 상처와 고통을 드러냈지만 딸은 아버지를 상실한 자리에서 뒤늦게 기억의 흔적을 추적해야 한다. 영화는 진실을 명백하게 말해주지 않지만, 베르메르와 카라바지오를 연상시키는 아름답고 드라마틱한 미장센을 통해 가족이 떠안은 내밀한 상처를 섬세하고 고통스럽고 아름답게 표현한다. 맹수진 영화평론가

설 연휴에 맞춰 대기 중인 영화들 속에서 조용히 개봉하는 보석 같은 작품이 있다. 구로사와 아키라, 이마무라 쇼헤이와 함께 일본영화의 영원한 3대 거장으로 불리는 오즈 야스지로의 ‘안녕하세요’(1959)이다. 오즈는 그의 영화를 한 편도 보지 못한 관객에게도 낯익은 영화 ‘동경 이야기’의 감독이다. 1927년(소화 2년)에 ‘참회의 칼’로 데뷔해 1962년(소화 37년)에 유작 ‘꽁치의 맛’까지 일본인들에게 20세기를 통칭하는 개념이자 향수를 자극하는 지나간 시대의 상징인 쇼와 시대를 살면서 일본 서민들의 일상, 풍속의 변화, 가족의 형성과 붕괴 과정을 세밀하게 관찰해 온 그는 명백히 쇼와 시대를 대표하는 감독이라 할 수 있다. ‘안녕하세요’는 그의 무성영화 시대의 걸작인 ‘태어나기는 했지만’의 전후 컬러판 버전으로 언급되는 작품이다. 한국의 70년대, 우리에게도 TV가 대중적으로 보급되던 초기에 마을마다 동네 사람들이 TV 있는 집에 모여 김일의 레슬링을 지켜봤던 시대의 추억이 있듯이, 이 영화의 주인공인 미노루, 이사무 두 형제 역시 TV가 있는 친구 집에서 스모 삼매경에 빠져 있다. 그러나 친구 집에도 못 가게 하고, TV 사달라는 말에는 “쓸데없는 말 말고 공부나 하라”고 핀잔 주는 부모에게 반기를 든 형제는 침묵시위라는 당돌한 방법으로 저항을 시작한다. 형제의 침묵시위는 동네 어른들 사이에 소소한 오해와 갈등을 일으킨다. 오즈의 영화 가운데 가장 유머러스한 이 영화는 아이들의 순진무구한 세계와 아이들로 인해 촉발된 어른들의 소소한 갈등과 오해가 빚어내는 사건들을 흥미롭게 연결한다. 영화를 보면서 관객은 크고 작은 유쾌한 웃음을 터트리는데, 그것은 이 영화에 사용된 유머가 누군가를 조롱하거나 비하하거나, 폭력적이거나 불쾌감을 유발하지 않는 청량한 유머로 가득하기 때문이다. 그런데 아이들의 세계가 불러일으키는 이 활력과 엉뚱함은 종종 어른들이 경험하는 생활의 녹진함과 맞물리면서 즐거움과 함께 은밀한 비애감을 불러일으킨다. 맑게 정화되는 듯한 청량감 속에 삶의 페이소스가 눌러 붙는다. 그러나 형제의 집 난로 위에 보글보글 김을 내뿜는 양철 주전자처럼 영화는 시종일관 따뜻한 온기를 잃지 않는다. 그의 대부분의 영화가 그렇듯이 이 영화에서도 맑은 날씨는 지속되고 먹는다는 행위는 영화의 테마를 구현하는 중요한 요소로 기능한다. ‘태어나기는 했지만’에서 샐러리맨 아버지의 비애를 목격한 아이들이 단식투쟁을 벌이다가 밥을 먹는 것으로 화해 내지는 갈등 해소의 형식을 갖추듯이, ‘안녕하세요’에서 침묵시위를 벌이며 밥을 거부하고 몰래 돌멩이를 갈아먹는 엉뚱한 형제는 배고픔에 못 이겨 집의 밥솥을 통째로 들고나와 화창한 들판에서 밥을 퍼먹는다. 엔딩부에 드디어 TV를 갖게 된 아이들은 돌가루 먹는 것을 멈추고 밥을 먹는다. 이렇듯 오즈의 영화에서 음식을 먹거나 거부하는 행위는 오즈적인 세계를 창조하는 퍼포먼스이다. 유머와 페이소스를 이끌어내는 영화의 다양한 에피소드들은 오즈 특유의 엄격한 디테일과 탄탄한 구조 위에 서 있다. 아이들에게는 쓸데없는 어른들의 인사치레처럼 들리는 “안녕하세요. 날씨가 좋아요”라는 어른들의 인사는 사실상 오즈의 세계에서 가장 따뜻하고 다정한 인사이다. 맹수진 영화평론가