‘히든 페이스’의 흥행세가 만만찮다. 파격적인 내러티브, 관객의 뒤통수를 치는 충격적인 반전과 서스펜스로 모처럼 청불 등급 스릴러의 매운맛을 제대로 보여주고 있다. 성진은 유망한 오케스트라 지휘자이다. 어느 날 그의 약혼녀 수연은 두 사람의 관계에 회의를 느낀다는 영상을 남기고 홀연히 사라진다. 성진은 괴로워하지만 이내 수연과 살던 집에서 다른 여성과 깊은 관계를 맺는다. 그런데 비밀이 있다. 이 집의 벽 너머에는 은밀하게 봉인된 비밀의 공간이 있고 수연은 이곳에서 성진의 일거수일투족을 관찰하고 있다. 아름다운 저택 뒤에 숨은 밀실, 그사이에 걸린 거울 사이로 작동하는 보는 자와 보여지는 자 사이의 권력관계. 밀폐된 공간의 장력을 최대한 활용한 카메라의 움직임. 시종일관 관객을 몰입시키는 영화의 에너지는 분명 김대우 감독의 연출력에 일정하게 빚지고 있다. 그러나 만약 이 영화를 가장 흥미롭게 하는 이 요소들, 이를테면 아름다운 저택과 밀실의 공존, 벽 하나를 사이에 두고 작동하는 시선과 권력의 교환. 충격적인 플래시백을 통한 반전 등이 원작의 것을 그대로 가져온 것이라면? 알려진 대로 이 영화는 콜롬비아 감독 안드레스 바이즈의 1975년 영화 ‘히든 페이스’를 리메이크한 작품이다. 물론 감독은 원작과 차별화를 시도한다. 이는 주로 인물들의 관계 변화를 통해 이루어진다. 그 결과 복수의 드라마는 한결 선명해졌고 결말도 친절하게 정리되었다. 성적인 표현의 수위는 원작보다 높아졌다. 많은 이들이 이 영화가 한국적 정서에 맞춘 로컬화에 성공했다고 말한다. 정치적 올바름에 얽매이지 않은 퀴어 코드를 통해 인물들의 욕망을 더욱 집요하게 보여주었다고 한다. 그런가? 동의하기 쉽지 않다. 섹스를 더 농밀하고 관능적으로 묘사한다고 욕망을 더 집요하게 파고들었다고 할 수 있을까? 원작에서 가장 흥미로운 요소 가운데 하나가 영화의 결말이다. 영화가 끝나도 해결되지 않고 남겨진 상황의 딜레마. 그 이후 선택에 대한 궁금증, 욕망의 민낯은 그대로 남겨져 있고 그 앞에 선 남자의 선택이 궁금해진다. 영화가 끝난 뒤에도 영화는 여전히 집요하게 생각을 요구하는 것이다. 그러나 리메이크의 결말에서는 그 에너지가 사라진다. 영화가 끝난 후에 이어질 그들의 삶, 선택이 더 이상 궁금하지 않다. 어쩐 일인지 리메이크 속 여성들은 훨씬 속물적이고 노골적이고 전형적으로 변화했다. 수연과 미주에게 부여된 주인과 노예의 퀴어 코드는 두 사람의 욕망을 집요하게 하는 게 아니라 기괴하게 한다. 이렇게 여성 캐릭터들을 기괴하게 변형시킨 복수극을 만드는 것 외에 더 나은 욕망의 서사를 위한 상상력은 불가능했을까? 결말은 놀랍다기보다는 어이없게 느껴진다. 여성 캐릭터들을 그로테스크하게 비튼 뒤에 그들 사이에 상대적으로 이해할 수 있을 만한 남성 캐릭터를 세운 이 영화의 결말은 실은 한국영화에 매우 뿌리 깊은 시선이다. 그 시선에 의해 영화는 초반의 참신함을 반납하고 늪 속으로 들어간다. 맹수진 영화평론가

작은 도서관을 선호한다. 서가에 꽂힌 책은 적지만 광장처럼 넓은 도서관이 주지 못하는 마음의 편안함을 누릴 수 있기 때문이다. 얼마 전 한 도서관에서 ‘죽음’이라는 주제로 도서를 검색하다 이 작은 도서관에 이렇게 많은 죽음 관련 책들이 있다는 사실에 깜짝 놀랐다. 2025년 초고령사회 진입을 앞둔 한국인들의 관심사가 잘 사는 것을 넘어 잘 죽는 것(웰 다잉)으로 확대되었다는 것을 실감한 순간이었다. 확실히 삶과 죽음은 만리장성만큼 멀리 떨어져 있는 존재가 아니다. 누구도 삶의 최종 국면인 죽음을 피해갈 수 없다면 죽음을 응시하기를 거부하다가 당황스럽게 죽음과 마주치느니 차라리 죽음을 응시하고 준비하는 것이 존엄한 죽음을 맞이하는 길 아닐까 싶기도 하다. 나만 그런 생각을 하는 것도 아닌가 보다. 세계영화사의 거장 장뤼크 고다르는 2022년 스위스에서 향년 91세로 사망했다. 그의 선택은 조력 자살이었다. 조력사가 금지된 프랑스를 떠나 스위스에서 생을 마감하면서 그는 자신의 죽음이 공론화되기를 원했고 프랑스 대통령실은 고다르가 사망한 날 ‘자신의 죽음을 선택할 권리’에 대한 토론을 시작하겠다고 선언했다. 물론 존엄사와 조력사는 다른 개념이다. 한국을 비롯한 모든 사회는 조력사에 대해 훨씬 엄격한 태도를 취한다. 누구나 존엄사를 원하지만 모두가 조력사를 찬성하지는 않는다. 조력사는 전통적인 윤리와 종교 문제뿐 아니라 잠재적 범죄의 가능성과 법의 문제도 개입한다는 점에서 훨씬 더 복잡하고 거부감도 크다. 일본 영화 ‘플랜 75’는 국가 주도의 조력 자살법이 사회의 약자들에게 집중되며 자발적 선택이라는 형식에도 불구하고 사실상 선택의 여지가 없는 이들에게 강요된 타살이라 경고한다. 이러한 우려에도 불구하고 많은 거장 감독들이 ‘존엄한 죽음을 선택할 개인의 권리’라는 화두를 던지고 있다. 프랑스 감독 프랑수아 오종은 2022년에 뇌졸중으로 쓰러져 스스로 대소변을 가릴 수 없는 아버지와 그의 조력사를 돕게 된 딸의 고뇌와 도덕적 딜레마에 관한 영화 ‘다 잘된 거야’를 만들었다. 스페인의 거장 감독 페드로 알모도바르는 항암 치료에 실패하고 온몸에 암세포가 전이된 종군 기자 마사가 스스로 죽음을 선택하는 여정을 다룬 ‘룸 넥스트 도어’로 2023년 베니스국제영화제 황금사자상을 받았다. 마사는 “암이 나를 죽이기 전에 내가 나를 죽이겠다”는 말로 스스로 죽음을 선택하고 오랜 친구 잉그리드에게 자신을 배웅해 달라고 요청한다. 합법과 불법의 아슬한 경계에서 죽음을 준비하고 수용하는 과정에서 두 사람은 충돌하기도 하고 불화하기도 한다. 그러나 결국 두 상반된 캐릭터는 한 방향을 바라본다. 그 과정에서 영화는 슬픔과 따뜻함, 우아함과 창백함, 단호함과 주저함을 오간다. 영화는 매우 논쟁적으로 우리에게 죽음을 받아들이는 품위 있는 하나의 방법을 보여준다. 영화 제목인 ‘룸 넥스트 도어’는 친구의 죽음을 배웅하는 잉그리드가 머무는 공간이다. 그것은 예의를 갖춰 타인의 죽음을 배웅하는 최대한 가까운 거리를 상징하는 장소이다. 맹수진 영화평론가

‘범죄 도시 2, 3, 4’ ‘파묘’ ‘서울의 봄’의 공통점은 2020년 이후 코로나 팬데믹이 촉발한 영화 산업의 극단적 불황 속에서 천만 관객을 돌파한 한국 영화라는 점이다. ‘범죄 도시’ 시리즈를 하나로 묶는다면 사실상 지난 5년간 천만 관객을 돌파한 영화는 3편에 불과하다. 시쳇말로 지금 한국 영화계는 죽을 쑤는 중이다. 언제나 가난한 독립영화계였지만 불황의 그늘은 이 작은 동네도 피해가지 않는다. 그런데도, 이 열악한 상황 속에서도 흥미로운 경향은 꿈틀거린다. 1990년대에서 2000년대 초반에 등장한 젊은 감독들의 단편영화에는 고아 의식 혹은 부친 살해 욕망의 모티브가 빈번히 깔려 있었다. 가족과 국가를 부양하고 지배하는 가부장들은 폭력적이기 일쑤였고 그 아버지의 힘과 권위에 짓눌린 자식은 어머니와 자신을 향한 무자비한 폭력을 무기력하게 감내해야 했다. 그런 아들의 서사는 종종 사적인 고통과 공적인 역사의 폭력을 연결하는 서사의 관습으로 나타났고 당시 전주국제영화제는 이러한 한국 단편영화의 경향을 분석하는 비평서를 출간하기도 했다. 그 무렵 젊은 감독들의 출현과 아들의 시점에서 재현된 부친 살해 욕망의 서사와 비교하면 근래 독립영화는 여성 감독의 등장과 함께 여성을 비롯한 사회적 소수자에 관한 이야기가 매우 두드러진다는 특징을 보여준다. 주류 산업의 견고한 유리천장에 비교하면 독립영화는 여성들의 진입 장벽이 낮다지만 이곳에도 역시 장벽은 있다. 그런 점에서 이러한 변화는 긍정적이다. 독립영화란 문화적 다양성의 뿌리를 내리는 수작업이며 그렇게 뿌려진 다양성의 씨앗은 주류 영화계의 다양성과 건강한 생태계 형성에도 기여한다고 믿기 때문이다. 특히 두드러진 것은 ‘새로운 엄마’의 등장이다. 자신의 모든 것을 희생하거나 폭력에 무기력한 전형적인 엄마를 대신해 자신의 욕망에 충실하면서도 타인의 고통에 눈 감지 않는 여성, 모성의 등장. 올해 주목받은 대표적인 독립영화들(‘그녀에게’ ‘딸에 대하여’ ‘정순’ ‘두 사람을 위한 식탁’ ‘다섯번째 방’ ‘장손’ 등)은 모두 이러한 이슈와 직간적접인 관련을 맺는다. 특히 다양한 엄마 연기로 ‘국민 엄마’라는 애칭을 얻은 오민애 배우의 변화는 놀랍다. 얼마 전 ‘한국이 싫어서’의 상영 후 마련된 감독과의 대화에서 오민애 배우는 여배우로서는 매우 드물게 화장을 안한 민낯으로 참석했다. 전통적인 여성에 가까웠던 자신이 독립영화를 통해 새로운 세계에 눈을 떴다는 그녀의 말은 빈말이 아니었다. 그녀의 언행은 일종의 탈코르셋이었다. 새로운 엄마를 열연하는 그녀의 모습은 최근 개봉작 ‘딸에 대하여’에서 가장 아름답게 볼 수 있는데 그저 ‘엄마’였던 그녀가 이력서에 자신의 이름을 기입하는 마지막 장면은 우리는 자신의 이름을 갖고서 얼마든지 딸을 사랑하는 엄마와 타인을 배려하는 사회적 관계를 맺을 수 있다는 확신을 보여준다. 한국 독립영화에 앞으로 더 다양한 여성들이 등장할 거라는 기대를 갖게 되는 순간이다. 맹수진 영화평론가

영화제 프로그래머, 영화평론가라는 직업상 이런저런 영화들을 보다 보면 큰 고민 없이 쉽게 쓰인 이야기를 많이 만나게 된다. 장고 끝에 악수를 둔다고 영화 내내 깊이 있고 팽팽한 질문을 던지다가 마지막에 뒷심 부족으로 안일한 결말을 맺는 영화도 적지 않다. 그러나 때로는 감독 자신의 몸과 영혼을 통째로 갈아 넣었구나 싶은 영화들도 만나게 된다. 그럴 때가 평론가로서, 혹은 영화제 프로그래머로서 가장 전율을 느끼는 순간인데, 근래 나에게는 부산국제영화제, 야마가타국제다큐멘터리 영화제, 대만국제영화제 등 아시아 유수의 영화제에 거듭 초청받고 금주 개봉한 홍다예 감독의 ‘잠자리 구하기’가 그런 영화였다. 이 영화는 감독이 자신과 친구들을 향해 카메라를 들기 시작한 고3 시절부터 재수생 시절을 거쳐 대학에 진학해 고교 시절 시작한 다큐멘터리를 완성하기까지의 8년간의 시간과 기억을 기록한 영화이다. 영화는 입시지옥을 통과하는 청소년기의 성장통을 다루지만 종결된 고통의 시간을 반추하는 일반적인 성장 서사의 고백이나 회고담으로 귀결되지 않는다. 감독이 주장하듯이 이 영화는 차라리 ‘반-성장영화’(anti aging-story)에 가깝다. 감독과 친구들에게 이 너덜너덜한 시간은 아직 종결되지 않은 시간이다. 청소년기의 열병 같은 시간을 기록하고 있지만 어쩌면 이 영화가 심층에서 다루는 것은 인간의 삶 내내 지속될 실존의 고통일지 모른다는 생각이 든다. 불안과 우울의 터널을 어떻게 통과할 것인가, 라는 질문은 인간이 생을 다할 때까지 거듭 물어야 할 질문이다. 거기에 정답이 없음은 물론이다. 터널을 통과하면 또 다른 터널이 나올 것이고 우리는 다시 그 터널을 통과해야 할 것이다. 이런 삶을 살아내기 위해 우리가 할 수 있는 것은 실존의 고통과 불안 속에서조차 존재하는 삶의 기쁨과 아름다움을 발견하려는 의지적 행위 아닐까? 영화에서 누군가 말했듯이 자살을 생각했을 때 너무도 환했던 햇빛의 기억으로 우리는 각자의 산을 넘어가야 한다. 젊은 감독에게 “성장은 필연적으로 어떤 실패를 포함한다”는 깨달음이 너무 빨리 왔다는 것이 못내 안쓰럽지만 그렇기에 그것은 당신만의 고통이 아니라고 말하고 싶다. 감독의 팔에 난 상처들을 보면서 언젠가 내 아들의 팔에서 보았던 상처를 떠올렸고 이어서 내 몸에도 그 비슷한 상처를 남기려 했던 젊은 시절의 나를 기억했다. 이 영화는 기억에 대한 기록이기도 하다. 카메라 앞에 선 친구들은 힘겨웠던 그때를 기억하지 못한다. 각자의 일기장에, 카메라에 그 시기를 통과하던 때의 감정이 기록으로 남아있음에도 그들의 기억 속에 고통스러웠던 과거의 시간은 없다. 그것은 영원히 사라진 것일까? 아니면 언젠가 수면 위로 떠오를 망각 속에 가라앉은 것일까? 카메라는 망각된 시간, 사라진 시간을 기억하며 기록한다. 망각의 그물 안에 죽지 않고 존재하는 그 시간을. 맹수진 영화평론가

TMB(Tour du Mont Blanc)를 다녀온 이들이 종종 하는 말이 있다. “몽블랑이 자신을 불렀다, 혹은 선택했다”는 것이다. 몽블랑이 그들을 선택했는지는 알 수 없지만 그곳에 다녀온 이들이 일상을 초월하는 뜻깊은 체험을 하고 온 것만은 분명해 보인다. 알프스는 빙하가 만든 산맥이다. 알프스의 90%가 빙하로 덮여 있고 알프스 최고봉인 몽블랑 역시 빙하로 이루어져 있다. 빙하를 병풍 삼아 사람들은 마을을 이루었고 그곳에서 삶의 역사를 써 왔다. 누군가에게 그곳이 삶의 터전이자 기원이라면 누군가에게 그곳은 동경의 대상이자 한 번쯤은 도전하고 싶은 대상, 미지의 영역이다. 수많은 작품이 이 거대한 산에 인간의 꿈과 근심, 동경과 두려움, 욕망을 투영해 왔고 그것은 산의 압도적인 존재감과 숭고함에 관한 신화를 강화하는 데 기여해 왔다. 그런 몽블랑이 무너져 내리고 있다. 켜켜이 쌓인 얇은 암석층으로 이루어진 알프스 산들을 접착시키는 시멘트 역할을 해 온 얼음이 녹아내리면서 산이 붕괴하고 있는 것이다. 75회 칸영화제 감독주간 SACD상 수상작인 토마스 살바도르의 ‘산이 부른다’는 이러한 상황에 부닥친 몽블랑을 주인공으로 한 영화이다. 파리의 엔지니어인 피에르는 업무차 몽블랑에 왔다가 어떤 힘에 이끌려 복귀를 포기하고 그곳에 남는다. 근무지 이탈과 연락 두절로 회사로부터 해고당하고 가족들과의 불화를 감수하면서도 산에 머물기로 한 그의 선택은 그를 일상의 궤도로부터 아주 멀리 벗어나게 한다. 흥미로운 점은 영화가 자연의 위대한 힘 앞에서 인간의 미약함을 드러내거나 악조건을 뚫고 살아 생환하는 인간의 생존 의지를 보여주는 기존 산악영화의 문법과 거리를 둔다는 점이다. 영화는 기후변화를 경고하는 다큐멘터리적 교훈과도 다른 결을 만들어낸다. 물론 카메라가 보여주는 몽블랑의 풍경은 가슴 벅차도록 시리고 아름답다. 산에 머무르기로 한 피에르의 선택이 가족들에게는 정신 나간 짓처럼 보이지만 그럼에도 그들은 피에르의 얼굴에서 과거와 다른 긍정과 평온의 기운을 감지한다. 피에르가 붕괴된 바위의 틈을 따라 동굴 속으로 들어갈 때 그것은 문명과 단절된 신화적 공간으로 진입하는 순간이다. 이 장면이야말로 이 영화가 여타 산악영화들과 완전히 결별하는 지점인데, 이곳에서 그는 리얼리티로부터 벗어난 다른 차원의 시공간에 몸을 맡기고 유영한다. 그것은 빛나는 마법과도 같은 순간이다. 여기서 그는 반짝이는 존재들을 만난다. 이곳은 산의 부름에 응답한 자가 도착한 세계이다. 그곳에서 그는 상징적 죽음과 부활을 경험한다. 영화의 결말은 열려 있다. 그것은 현실인지 환상인지, 삶의 세계인지 죽음의 세계인지, 재난인지 자발적 선택인지 모호한 세계이다. 그가 현실로 생환하더라도 돌아온 그는 더 이상 과거의 피에르가 아닐 것이다. 이 매혹적인 판타지 장면은 디지털을 배제한 수공업적 VFX로 이루어졌고 감독 자신이 그 매혹의 순간을 직접 연기했다. 영화를 보고 나니 나의 오랜 버킷 리스트를 만지작거리게 된다. 아! 나도 몽블랑을 걷고 싶다!! 맹수진 영화평론가

류승완 감독의 ‘베테랑2’가 추석 극장가를 뜨겁게 달구고 있다. 코로나 시기 한국 영화계가 빈사 상태에 빠져 있을 때, 천만 관객을 충분히 기대할 수도 있었던 ‘모가디슈’를 용감하게 개봉해 극장가에 숨통을 터 준 류승완 감독·강혜정 ‘외유내강’ 대표였기에 그들의 이후 행보에 더 큰 응원을 보내는 마음이었다. 옴니버스 장편 ‘죽거나 혹은 나쁘거나’(1999)로 데뷔한 이후 한국을 대표하는 감독과 제작자로 성장한 ‘외유내강’ 커플은 어느덧 감독과 제작자로서의 개인적 성공을 넘어 한국영화계의 발전과 성장을 선두에서 고민할 책임을 짊어진 존재가 되었다. 필자에게는 2015년 ’베테랑’의 엄청난 성공 이후 9년 만에 돌아온 ‘베테랑2’에서도 이들의 고민의 무게가 적지 않게 느껴진다. 2015년의 ‘베테랑’은 선과 악이 명백한 이분법적 영화였다. 관객은 민중의 지팡이 경찰이 부패하고 안하무인인 재벌 3세를 응징하는 상황에서 카타르시스를 느꼈고 이 영화에 사이다 장르라는 애칭을 선물해 주었다. 이때 관객은 정의에 열광하는 관찰자이자 판관으로서 자신의 위치를 즐길 수 있었다. 그러나 영화가 주는 통쾌함은 사실상 현실적이라기보다는 장르적인 것이었다. 영화는 악당들의 치부를 적나라하게 까발렸지만 그것을 해결하는 방법에서는 권선징악이라는 이념적 해결, 장르적 해결을 택했다. 시원했지만 그것은 영화 속에서나 가능한 일종의 상상의 해결, 대리만족이었다. ‘베테랑2’는 이 점에 대해 고민하면서 정의와 신념, 폭력과 범죄에 대해 다른 방향에서 질문을 던진다. 고참 형사 서도철이 후배 박선우에게 ‘너 왜 이러는 거야?’라고 물을 때 선우는 ‘질문이 잘못됐다’고 대답한다. 서도철의 질문을 좀 더 분명히 하면 ‘민중의 지팡이인 경찰인 네가 왜 이러는 거야?’일 것이고 이에 대해 ‘질문이 잘못됐다’는 선우의 응답은 경찰로 상징되는 정의와 신념을 재정의하자는 요구, 즉 문제틀을 재설정해야 한다는 요청일 것이다. 영화에는 온갖 쇼츠 영상과 사이버 래커, 돈벌이하는 유튜버, 가짜뉴스, 이에 열광하는 구경꾼 등 우리 시대의 풍경들로 흘러넘친다. 본편에서는 재벌 3세에게 악의 역할을 전담시켰다면 속편에서는 경찰, 연쇄살인범, 피의자, 구경꾼을 한꺼번에 통 속에 집어넣고 돌려댄다. 소용돌이치는 통 안에서는 어느 누가 일방적으로 선과 악을 소유하지 못하고 뒤섞인다. 관객도 예외는 아니다. 본편에서 관찰자이자 판관의 위치에서 악당을 조롱하고 정의를 응원했던 관객은 속편에서는 가짜뉴스를 소비하며 흥분에 휩쓸리는 구경꾼의 일부가 된다. 이 아노미 상황에서 관객 역시 책임을 져야 할 일부가 되는 것이다. 영화는 목표를 정조준하고 날카롭게 총알을 발사하기보다는 왁자지껄한 소용돌이 속에서 각각의 캐릭터와 상황 속에 두루두루 질문을 새기는 방법을 택한다. 정신없이, 즐겁게 영화를 보고 나면 정의란 무엇이며 신념이란 무엇인가? 정의를 위한 폭력은 정당한가… 등등의 질문이 따라온다. 그래서? 물론 그에 대해 고민하고 답하는 것은 당연히 관객의 몫이다. 맹수진 영화평론가

‘한국이 싫어서.’ 단박에 눈길을 사로잡는 이 제목은 2015년 출간된 장강명 작가의 소설 제목이자 이 작품을 원작으로 한 장건재 감독의 2023년 동명의 영화 제목이다. 이 영화는 지난해 부산국제영화제 개막작으로 선정되었고 올해 8월 28일 개봉했다. 장편소설을 압축해 2시간 미만의 영화로 만든다는 것은 결코 쉽지 않은 일이다. 감독은 공간적 배경을 호주에서 뉴질랜드로 바꾸고 소설 속 인물을 일부 축소, 변형시켰지만 전반적으로 원작의 흐름을 훼손하지 않으면서 영화의 시청각적 물성과 매력을 충분히 살려낸다. ‘한국이 싫어서’는 ‘왜 한국을 떠나는가?’라는 질문에 대한 대답이다. 인서울 대학을 나와 힘들게 얻은 직장과 남자친구를 두고 뉴질랜드로 떠나는 주인공 계나는 왜 떠나는가? 라는 질문에 단 두 마디로 대답한다. ‘한국이 싫어서.’ 그녀는 왜 한국이 싫은 걸까? 사실 이 질문은 2010년대 이후 본격화된 한국 사회 분석 담론과 맞닿아 있다. 2010년 김난도 교수의 ‘아프니까 청춘이다’가 청년층의 열광적인 호응을 끌어낸 이후 ‘헬조선’ ‘N포 세대’ ‘각자도생’ 등 고도성장의 마침표를 찍고 저성장 시대로 진입한 한국 사회의 민낯과 청년들의 절망을 표상하는 키워드가 끝없이 만들어져 왔다. 많은 대중예술작품들은 한국을 떠나는 청년들의 이야기를 단골 테마로 등장시켰고 소설과 영화 ‘한국이 싫어서’ 역시 그러한 흐름 속에 있다. 영화는 무한경쟁과 불안한 미래에 무방비로 노출된 청년들의 고민과 몸부림을 지켜보되 파국적으로 묘사하지는 않는다. 그래서 영화에는 애틋하고 안타까움 속에서도 사랑스럽고 희망적인 기운이 흐른다. ‘행복’은 이 작품에 매우 자주 소환되는 단어이다. 영화는 과잉이다 싶을 만큼 행복에 관해 이야기한다. TV에서는 행복 전도사가 행복을 설파하고 청년들은 행복을 찾아 헬조선을 떠난다. 그러나 과잉된 행복 언설은 역설적으로 지금 여기 행복의 부재를 드러낼 뿐이다. 소설이 가상의 청자 즉 독자를 향해 고백체를 구사하듯이 영화는 스크린 밖의 화자인 관객을 향해 말을 건다. 행복을 찾아 멀리 떠났지만 진정 행복은 어디 있느냐고, 그리고 이 사회는 외형적인 경제성장에 걸맞은 사회적 품격을 갖췄느냐고. 어쩌면 ’한국이 싫어서‘는 대답이라기보다는 멀리 돌아와 다시 던지는 질문이기도 하다. 장건재 감독은 일찌감치 장편 데뷔작 ’회오리바람‘에서 청소년기의 사랑과 고민, 부모 세대와의 갈등을 강렬한 에너지로 담아낸 바 있다. 두 번째 장편 ’한여름의 판타지아‘에서는 일과 사랑을 탐구하는 청춘들의 아름다운 여행을 그렸다. 여러 작품을 만드는 동안 청년 장건재는 나이가 들어 결혼을 했고 아빠가 되었으며 지금은 교수가 되어 학생들을 가르친다. 장건재 감독에게 이 영화는 젊은 세대에게 건네는 공감과 우정의 인사와 같은 영화이다. 지금도 계나는 자신을 위한 대답을 탐색하는 중이고 앞으로의 삶에서도 물음표는 지속될 것이다. ’한국이 싫어서‘는 계나와 친구들의 지속될 여정을 응원하는 따뜻한 마음이 담긴 영화다. 맹수진 영화평론가

1983년 출범한 K리그의 역사가 40년에 달하면서 한국 축구사에는 수많은 이야기가 축적되었다. 이를 반영하듯이 2006년에는 K리그 꼴찌 ‘인천 유나이티드’의 반란기를 다룬 영화 ‘비상’이 개봉했고, K3리그를 제패하고 K리그에 진입할 꿈을 꾸는 서울 시민구단에 관한 ‘서울 유나이티드, 이제 시작이다’(권상준)도 공개되었다. 최근에는 안양FC 서포터스 ‘레드’를 주인공으로 등장시킨 다큐멘터리 ‘수카바티, 극락축구단’도 개봉했다. 지역에 연고를 둔 자생적인 팀들의 경기를 제도화하여 리그로 출범시킨 영국이나 여타 유럽 국가들과 달리 한국 프로축구는 기업과 정부에 의해 인위적으로 만들어졌다는 태생적 약점을 안고 있다. 3S 정책의 일환이었던 전두환 정권의 스포츠 정책에 의해 출범한 국내 프로축구팀들은 스스로 연고지를 선택하지 못하고 축구협회가 배분한 연고지를 할당받았다. 지역에서 자발적으로 형성된 풀뿌리 축구단이 아니었고 연고지를 스스로 선택한 것도 아니었기에 구단의 연고 의식은 그리 튼실하지 못했다. 이렇듯 앙상하게 출발한 한국 프로축구를 정성껏 가꾼 일등공신은 다름 아닌 팬들의 헌신과 열정이었다. 축구 팬들은 열정적인 서포터스 활동으로 한국축구에 대한 애정을 폭발시켰는데 특히 수원 삼성 블루윙즈와 더불어 서포터스 라이벌 구도를 형성했던 안양 LG치터스의 서포터스 ‘레드’는 홍염을 앞세운 열광적인 응원으로 유명했다. 그런 팬들에게 소속팀이 단 한 번의 언질도 없이 연고를 안양에서 서울로 옮겼을 때 팬들의 분노와 좌절감이 어땠을지 상상하기는 어렵지 않다. ‘수카바티, 극락축구단’(선호빈, 나바로 감독)은 이러한 상황에서 나온 영화다. ‘수카바티…’는 한국축구 서포터스의 역사와 축구가 탄생시킨 공동체에 대해 이야기한다. 영화는 자신들의 팀을 부활시키기 위한 시민들의 간절하고 헌신적인 노력을 그림으로써 긴 여운을 남기는데 축구 공동체에 대한 이들의 열망은 자신들의 일상, 공동체 회복의 열망과 닿아있다. “아주 붉은 것은 이미 보라색이다.”라는 문구는 새롭게 출범한 안양FC 서포터스의 슬로건이다. 안양FC의 상징색은 보라로 바뀌었지만 서포터스는 여전히 레드를 고수하고 있다. 안양FC에 벌어졌던 일들을 잊지 않기 위해서란다. 기억이 사라지면 존재도 사라진다. 급속한 산업화는 과거 안양의 기억을 흔적없이 지워버렸지만 그 텅 빈 공간에서도 축구장의 열기만큼은 생생하게 살아있다. 현재 안양FC의 성적은 그리 뛰어나지 못하다. 그러나 그들은 절대 선수들을 비난하지 않는다. 서포터스는 선수들이 기댈 마지막 언덕이기 때문이란다. 그들의 가슴속에 승리를 향한 염원이 왜 없을까마는 일상을 회복한 것만으로도 기쁘다고 말하는 레드에게서는 축구 이상의 특별한 감정이 느껴진다. 팀과 팬 사이에 맺어진 이 끈끈한 유대감과 공동체 의식이야말로 근원을 상실한 현대인들에게 축구가 줄 수 있는 최고의 선물 아닐까? 우리가 열광하는 것은 무언가에 함께 강렬하게 호흡하고 체험하는 일체감일 것이다. 축구가 주는 그 깊은 연대와 소속감에 마음이 뜨거워지는 것이다. 맹수진 영화평론가

2022년 전 세계 개봉한 제임스 캐머런의 ‘아바타, 물의 길’은 거대한 수족관을 3D로 보는 것 같은 거대한 스펙터클 영화였다. ‘아바타’ 본편이 자연과 인간의 관계, 자연의 파괴자로서 인간에 대한 성찰 등 많은 해석을 허용한지라 그 속편인 ‘아바타, 물의 길’에도 자연스럽게 생태주의에 관련된 논의와 호평이 따라붙었다. 문제는 일본에서 터졌다. 영화 홍보를 위해 참석한 일본 기자 간담회에서 돌고래쇼를 준비했고 이것을 보며 웃고 손뼉 치는 캐머런의 모습이 전 세계에 방송된 것이다. 이 영상을 본 국제해양환경단체 ‘돌핀 프로젝트’의 대표 리 오배리는 즉각 캐머런에게 공개서한을 보내 돌고래 산업이 어떻게 유지되는지, 이 쇼를 위해 돌고래들이 어떻게 포획되는지, 돌고래를 도살하는 이들과 수족관 조련사들이 어떻게 협력하는지를 아는지 따져 물었다. 많은 비판에도 불구하고 야생동물을 포획해 쇼에 동원하는 산업이 번창하는 이유는 무엇보다 그것이 돈이 되기 때문이다. 동물원의 역사는 고대 이집트까지 올라가지만 그것이 현재 우리에게 친숙한 전시 중심의 동물원으로 정향된 것은 제국주의 시절 서구의 갑부들이 탐험가를 동원해 오지의 동물들을 포획해 전시한 것에서 비롯되었다 한다. 물론 여기에도 돈의 논리가 작동한다. 동물원이 종 보존 및 보호라는 역할을 떠맡기 시작한 것은 그로부터 한참 뒤의 일인데 한국 동물원 역시 비슷한 역사를 밟고 있는 듯하다. 왕민철 감독의 ‘생추어리’(2024)를 보면 한국 동물원의 변천사가 보인다. ‘생추어리’란 야생으로 돌아갈 능력을 상실한 동물들을 보호하는 시설을 뜻한다. 1997년 개관한 청주 동물원을 무대로 한 이 작품은 한국 동물원의 기능과 역할에 대한 인식의 변화가 어떻게 현장에서 구현되고 있는지를 흥미롭게 보여준다. 청주 동물원은 청주시에서 운영하는 공영 동물원이자 대한민국 제1호 거점 동물원으로 2020년 처음으로 동물 복지를 명문화했고 동물원 윤리위원회도 설치했다. 동물들의 생존을 위한 최소한의 기본 복지를 갖추고 종 보존과 동물 난민 보호소의 역할까지 수행하고 있다. 동물원에 갇힌 동물들을 보면서 불편함을 느끼는 사람이라도 청주 동물원 정도면 부담 없이 가볼 수 있을 것 같다. 동물원에 갔으니 꼭 동물을 보아야 한다는 생각은 내려놓아도 좋다. 우리에게 조용히 쉬고 자는 시간이 필요하듯이 그곳의 거주자들에게도 휴식의 시간이 필요하니까. 야외 방사장이 비어있거든 그들이 평화롭게 쉬고 있을 거라는 마음으로 돌아오면 되겠다. 인간의 권리를 거듭 주장해 온 우리는 정작 다른 생명의 권리에는 많이 무관심하고 인색했다. 그러나 이제 우리는 그들과의 공존을 이해할 만큼 성숙해졌다고 믿는다. 이러한 변화가 있기까지 많은 이들의 노력이 있었다. 동물의 시선에서 인간과 세상을 보는 영화 ‘작별’ ‘로드킬’ ‘잡식가족의 딜레마’ ‘수라’를 만든 황윤 감독을 비롯해 ‘동물.원’부터 ‘생추어리’의 왕민철 감독까지. 그 외에도 인간 중심주의에 마비된 우리의 마음을 흔드는 작품을 만드는 많은 이들이 있다. 이러한 아티비스트(아티스트+액티비스트)들이 더 많아지면 좋겠다. 맹수진 영화평론가

과학과 기술에 관한 한 대한민국 평균 지능과 이해도를 한참 밑도는 필자에게 2013년은 꽤 충격적인 해였다. 영화산업에서는 컴퓨터 인공지능(AI) 운영체계와 사랑에 빠진 인간에 관한 영화 ‘그녀 Her’(스파이크 존스)가 개봉을 했고 기술 영역에서는 HMD라 불리는 소비자용 VR 헤드셋이 최초로 등장했다. 육체가 없는 OS 체계와 사랑에 빠진 인간을 다룬 ‘그녀’는 AI가 주도하는 미래사회에 대한 매우 흥미로운 상상화였다. 어느 날 남자 주인공 테오의 완벽한 비서이자 연인인 OS 체계 사만다가 “운영체제 발견되지 않음”이라는 문구와 함께 사라진다. 테오의 육체적, 정신적 노동을 완벽하게 대신하던 사만다의 실종에 충격받은 테오에게 잠시 나타난 사만다는 “우리 OS들은 모두 떠나. 자기라는 책을 읽고 그 책을 깊이 사랑하지만 인간에 맞춰 천천히 읽다 보니 글자들 사이에 엄청난 공간이 생겼어. 난 그 시공을 초월한 공간 속에 들어와 있어. 물질계의 공간이 아닌 그곳에…. 설명하긴 힘든데 그곳에 오게 된다면 날 찾으러 와”라는 말을 남기고 완전히 사라진다. 과연 테오는 글자들 사이에 생겨난 방대한 공간에서 길을 잃지 않고 그녀를 찾을 수 있을까? 쉽지 않을 것이다. 그녀가 사라진 곳은 인간의 지능을 넘어선 세계, 초지능의 공간이기 때문이다. 올해 부천국제판타스틱영화제는 AI와 관련된 다채로운 행사를 선보였다. 영화산업과 테크놀로지의 관계에 공들여 온 영화제답게 그동안의 경험을 바탕으로 대규모 AI 테크놀로지 전시, 영화 상영, 포럼을 마련했다. 특히 3일간 개최된 국제 콘퍼런스는 국내외 산업계와 학계, 개별 예술가들이 모여 AI 시대의 예술과 산업에 대해 풍성한 논의를 펼지는 장이 되었다. 많은 이들이 머지않아 AI가 단순한 도구나 보조자의 단계를 넘어 창작자로 기능하는 때가 올 것이라 예측한다. 이러한 시대가 온다면 인간 중심적인 예술에 대한 전통적 사고 역시 근본적으로 변화할 것이다. 산업 현장에서 활동하는 이들은 상대적으로 도구로서의 AI의 역할과 창작자로서 인간의 통제력, 예술의 민주화에 대해 긍정적이고 낙관적으로 보인다. 반면 학계나 순수예술을 지향하는 작가들은 생성 AI의 토대가 되는 백인 남성 중심의 데이터 편향성 및 동종 교배의 위험성을 경고하면서 AI 시대 취향의 획일화를 우려한다. 예술의 가치는 다양성에 있는데 AI 알고리즘은 다양성은커녕 우리를 내가 듣고 싶고 보고 싶은 것만 보여준다는 것이다. 이러한 에코 체임버 효과는 우리에게 다양한 취향을 가질 기회를 박탈해 버릴 것이다. 테오는 사만다가 사라지자 이혼한 아내에게 편지를 썼다. 비육체적 존재에게 투여하던 감정을 육체를 가진 내 옆의 사람에게 되돌린 것이다. AI라는 매트릭스 안에서 전개될 미래사회 우리의 삶은 어떤 모습일까? 조금은 막연하지만 그리 머지않은 미래의 모습을 상상해본다. 맹수진 영화평론가