올해 하반기 극장가에는 두 거장 감독의 블록버스터가 걸렸다. 크리스토퍼 놀런의 ‘오디세이’와 알레한드로 곤살레스 이냐리투의 ‘디거’가 그것이다. 결과는 이미 확인되었다. ‘오디세이’는 아이맥스관을 독식하는 신드롬을 낳으며 1200만 관객을 동원했고 ‘디거’는 톰 크루즈의 역대급 연기라는 찬사에도 불구하고 겨우 10만 관객을 모으며 퇴장 수순을 밟고 있다. 이냐리투 감독의 영화가 관객에게 그리 친절하지 않다는 점을 감안하더라도 이 영화는 지극히 미국적인 다크 코미디라는 점, 더욱이 캐스팅, 영화적 표현력, 감독의 브랜드를 모두 고려할 때 이렇게까지 참혹하게 실패할 영화인가 하는 아쉬움이 크다. 가장 이냐리투다운 영화 세계를 접할 수 있는 작품으로 현재 온라인동영상서비스(OTT)에서 방영 중인 그의 전작 ‘바르도, 약간의 진실을 담은 거짓의 연대기’를 소개한다. ‘바르도’는 이냐리투의 영화 가운데 가장 자전적이면서 그의 철학, 테마가 응축된 작품이다. 그의 이전 영화들이 그렇듯이 이 영화 역시 일관된 서사의 흐름을 구축하지 않는다. 서사는 파편화되어 있고 꿈과 현실, 상상과 기억, 현재와 과거는 연대기적 시간에 구애받지 않고 두서없이 맞물린다. 현실에서 벌어진 사건이라 생각한 것이 꿈이거나 느닷없이 떠오른 흐트러진 기억의 파편이거나 극중극이기 일쑤다. 그렇다고 영화가 난해하지는 않다. 한 조각 한 조각 쌓아 올린 이미지와 에피소드는 서서히 거대한 공처럼 부풀어간다. 이 영화의 제목은 ‘바르도’이다. 생과 사의 중간지대, 흔히 중간계라 말하는 삶과 죽음이 공존하는 공간이다. 영화의 오프닝에서 사막 위를 날며 유영하는 그림자는 삶과 죽음의 경계에 들어간 주인공 실베리오이다. 엔딩에서 다시 한번 오프닝의 장면이 반복되면서 우리는 영화 전체가 죽음의 상태에 들어선 주인공이 자신의 삶을 주마등처럼 회상하는 이야기였다는 것을 알게 된다. 그의 영화 속으로 들어가기 위해서는 연대기적 시간을 재구성하려는 이성의 노력을 잠시 내려놓아야 한다. 눈앞에 펼쳐지는 것이 현실인지, 초현실인지, 꿈인지 기억인지, 과거인지 현재인지 분석하지 않고 의식의 흐름처럼 따라가다 보면 자연스럽게 하나의 세계관이 전모를 드러낸다. 가족에게서 느끼는 사랑과 고통, 죄책감의 감정, 통제할 수 있는 것과 통제할 수 없는 것 사이의 딜레마, 이산민으로서 개인의 고통과 자신의 뿌리와 정체성에 대한 고민. 성공에 대한 열망과 피지배자로서 고통받는 조국과 민중에 대한 복잡한 감정. 스스로 무국적자임을 자처하는 의식의 심연에 흐르는 경계인의 슬픔과 상실감. 흐릿한 기억 속에 떠오르는 행복했던 순간들. 영화의 시간을 따라가다 보면 우리는 지극히 사적이고 보편적인 감각의 깊고 광대한 세계를 만나게 된다. 놀랍도록 아름답고 충격적이며 상상을 초월하는 미장센과 사운드. 과장스러운 유머와 회화적 아름다움에 새겨진 개인의 역사와 세계의 역사. 이냐리투가 보여주는 복잡다단한 세계는 더없이 아름답고 폭력적이며 감각적이다. 깊이 생각에 빠지게 만든다. 이런 감독의 영화가 외면받는다는 것은 슬픈 일이다. 맹수진 영화평론가

이번 주말 일산 라페스타의 빈 점포에서 아주 작고 특이한 영화제가 열린다. ‘마침 내 극장’ 영화제. 대한민국에 수십억 예산을 쓰는 국제영화제가 즐비하고 지자체의 지원을 받는 작은 영화제 역시 차고 넘치지만, 이 영화제는 그 가운데서도 유사한 사례를 찾기 힘든 독특한 영화제이다. 젊은 다큐멘터리 창작자, 기획자들이 이 영화제를 위해 모였다. 평소 다른 작업으로 생계를 유지하면서도 예술가로서 자신들이 해보고 싶은 꿈을 제약 없이 표현해 보고 싶어 이 영화제로 모인 것이다. 2017년, 지금은 철거된 서울의 대중 목욕탕 ‘행화탕’에서 열린 상영회가 이 영화제의 출발이었다. ‘예술로 목욕한다’는 콘셉트하에 이들은 폐업한 대중탕을 단기 임대해 상영과 전시가 어우러진 공간을 만들었다. 그리고 지난해, 행화탕 프로젝트 이후 8년 만에 두 번째 영화제를 기획했다. 역시 서울의 유휴 공간을 예술공간으로 변모시킨 프로젝트였다. 작년에는 화장실을 상영 공간으로 사용하기도 했단다. 그리고 올해 공식적으로 3회 영화제를 라페스타의 공실 점포에서 진행한다. 영화제 기획자에게 처음 참여 제안을 받았을 때, 나는 대부분의 영화제가 그러하듯이 내 일의 범위를, 작품을 추천하고 영화 상영 후 관객과의 대화를 준비하는 것 정도로 생각했다. 추천작과 연관된 공간 구성과 전시 준비에 대한 설명을 들었지만 그것까지 나의 일이라고는 미처 생각하지 못했다. 그것은 나의 관행적 사고가 빚은 착오였다. 이들이 꿈꾸는 영화제는 제도화된 관행을 따르는 영화제가 아니었다. 무척 당황했지만 이왕 참여하기로 한 거 어떻게든 해보자는 마음으로 발을 들여놨다. 내가 추천한 작품은 2007년 개봉한 최하동하 감독의 ‘택시블루스’다. 독립영화 감독으로 살면서 생계를 위해 했던 수많은 부업 중 하나인 택시 운전 중에 만난 서울과 서울 사람들의 초상화. 감독의 눈에 비친 서울은 역겹고 슬프고 끈적거리는 도시였고 그 속에서 취하고 싸우고 울고 게워 내는 사람들의 모습은 슬픔과 연민을 유발했다. 영화는 내용만큼이나 도발적인 형식을 택했고 그것은 이 영화에 그려진 죽음, 밤, 탐욕의 이미지가 빚어내는 도착적 매력에 대한 비판과 반발도 키웠다. 2026년, 이 영화를 다시 호출한다. 2026년의 관객에게 20년 전 감독이 그린 서울의 이미지는 어떤 모습으로 다가갈까? 감독이 선택한 미학적, 윤리적 태도는 지금의 관객에게는 어떻게 수용될까? 감독이 카메라 렌즈와 택시의 백미러를 통해 포착한 이미지들을 현재 관객에게 어떻게 제안할 수 있을까? 전시 콘셉트를 ‘택시블루스’를 위한 ‘거울의 방’으로 잡아 보았다. 작품과 관련된 소품들이 놓인 거울 앞에서 자신의 모습을 바라보는 관객. 영화와 관객이 서로를 비추는 거울이라는 콘셉트. 그렇게 작은 공간을 꾸며 보았다. ‘택시블루스’ 상영과 대화는 10월24일(토) 라페스타 A동 102호에서 진행된다. 맹수진 영화평론가

알베르 카뮈의 ‘이방인’을 프랑수아 오종이 영화화했다. 안 볼 수가 없는 영화다. “종전 후 최대의 걸작” “건전지의 발명과 맞먹는 사건”이라 칭송받는 현대 문학사의 독보적인 작품이 제기한 인간 실존, 삶과 죽음의 문제를 오종의 카메라는 어떻게 그려냈을까? 생각보다 원작에 매우 충실하다는 점에서 의외다 싶지만, 뫼르소라는 인간 내면의 치열하고 일관된 고뇌와 정직함이 외적인 나른함과 냉담함, 무심함과 충돌하는 양상을 빛과 그림자의 투쟁으로 표현한 흑백영화의 결과물은 더없이 영화적이라는 생각이 든다. 확실히 오종이 창조한 뫼르소는 카뮈의 뫼르소와 동일자이다. 소설의 뫼르소처럼 영화의 뫼르소 역시 우연에 몸을 맡긴다. 그에게 세상의 모든 연극들, 이를테면 우리가 흔히 도덕이라 부르는 것들, 사랑, 결혼, 배려, 관용의 말과 제스처, 선의의 거짓말, 법정에서의 정의 논쟁은 정직하지 않은 것들이다. 오히려 그것은 삶을 단순하고 편하게 만들기 위한 연극이자 유희에 불과하다. 일종의 역할극이며 거짓말이다. 그는 이러한 연극이 불편하고 권태롭다. 그래서 그를 움직이는 유일한 근본 원칙은 정직함이다. 그는 거짓말을 하지 않는다. 욕정을 사랑으로 포장하지 않고 어머니의 죽음에 대해서도 모든 인간은 사랑하는 사람의 죽음을 바랄 때도 있다고 지나치게 정직하게 말한다. 외부의 관찰자들에게 그는 이해 불가능한 표상이다. 결국 그의 “우연한” 살인은 부도덕하고 냉담한 인물의 계획된 행위로 판정되고 그것은 그를 죽음으로 이끈다. 영화는 원작의 사유를 수용하면서도 약간의 변형을 시도한다. 1, 2부로 나뉜 소설에서 죽음은 작품의 핵심 테마이자 서사의 시작, 중간, 결말을 연결하는 중요한 장치였다. 첫 장면에 등장하는 어머니의 자연사. 중반부에 등장하는 뫼르소의 아랍인 살해 그리고 마지막으로 살인에 대한 대가로 참수형을 선고받는 뫼르소의 제도화된 죽음. 소설은 시간 순으로 배치된 세 번의 죽음을 통해 부조리한 세계라는 무대에서 펼쳐지는 비극을 묘사한다. 영화는 첫 번째 죽음을 다루기 전에 오프닝에서 프랑스의 선의로 근대화를 이룬 알제리를 찬양하는 페이크 영상과 알제리 해방전선의 이미지를 삽입하고, 교도소에 들어오는 뫼르소의 모습에서 출발한다. 원작에서 아주 짧게 언급되고 사라진 식민주의의 맥락을 적극 환기시키며 영화를 시작하는 것이다. 이러한 환기는 마지막 장면까지 이어진다. 영화는 소설의 마지막 장면인 뫼르소의 독백 뒤에, 살해된 아랍인의 무덤을 방문하는 누이의 모습을 추가한다. 아랍인 살해를 심판하는 법정에서 정작 완전히 지워져 버린 살해된 아랍인의 이름을 다시 한번 소환하는 것이다. 카뮈가 반식민주의자로서 알제리인들의 법적 권리를 옹호하는 데 앞장선 지식인이었다는 점을 감안하면 오종의 이러한 선택은 카뮈의 사유를 보다 명백하게 서사 안으로 끌어들인 전략이라 하겠다. 더불어 그의 카메라가 포착한 알제리의 뜨거운 태양과 바다, 욕정에 몸을 맡긴 인물들의 활력과 육체의 아름다움은 죽음이라는 비극을 향해 가는 존재들의 빛나는 관능적 순간을 묘사함으로써 삶 자체, 현재의 이 시간을 긍정하는 듯하다. 맹수진 영화평론가

근래 한국 독립영화의 키워드는 가족과 청년 세대의 고달픔이다. 오래전부터 많은 독립영화가 이 주제를 반복하면서 종종 내가 본 영화가 무엇인지 헷갈리곤 한다. 엇비슷한 영화들 사이에 발생하는 간섭 현상 때문이다. 창작자들이 이 문제에 집중한다는 것은 그만큼 이 문제가 절박하다는 의미이기도 하지만, 비슷한 유형의 영화들에서 발견되는 동어반복과 매너리즘은 한국 독립영화의 미래에 드리운 어두운 그림자이기도 하다. 도대체 가족이라는 이 오랜 테마에 어떤 상상력과 도전적인 태도를 더해야 새로움을 창조할 수 있는가? 정승오 감독의 영화 역시 이 주제 안에서 작업해 왔다는 점에서는 다르지 않다. 단편 ‘새들이 돌아오는 시간’에서 장편 ‘이장’까지, 그의 영화는 가족 구성원 각자의 현실이 가족이라는 관계 속에서 파열하는 순간을 포착해 왔고 이 상황들은 감독 특유의 유머와 위트, 아이러니의 화법 속에서 영리하게 봉합되곤 했다. 최신 장편 ‘철들 무렵’ 역시 이러한 자장 안에서 움직이고 있지만, 세상과 인간의 관계를 다루는 시선이 한결 깊어지고 확장되었다는 점에서 한 단계 성숙한 그의 영화 세계에 반가움을 느낀다. 영화의 중심인물은 세 사람이다. 20년째 별거하면서 이혼하지 않는 아빠 규식(기주봉)과 엄마 현숙(양말복) 그리고 딸 정미(하윤경). 이 3인 가족을 중심으로 아빠 가족의 이야기와 엄마 가족의 이야기가 현재의 양축으로 얹히고, 양가 할머니의 영정 사진과 독백을 통해 과거의 시간이 증언되며, 침묵하는 손주의 시선을 통해 미래의 시간이 어슴푸레한 형상을 드러낸다. 좋은 대학을 나와 운동권에 몸담았지만 지금은 건설 현장에서 막노동을 하는 아빠. 대책 없는 남편과의 별거를 결정하고 스스로의 힘으로 자신의 멋진 집과 커리어를 개척해 온 엄마. 그리고 촬영 현장에서 고군분투하며 매일의 전쟁을 벌이는 딸. 그러던 어느 날 술 좋아하는 아빠가 암 4기 진단을 받으면서 이 가족에 변화가 몰아친다. 아빠 간병하랴, 오디션 참가하랴 피곤한 딸은 병원에서도 로또를 긁고 있는 아빠가 한심하고, 노모의 구순 잔치를 책임지느라 신경이 곤두서 있는 엄마는 딸에게 짐을 지우는 남편이 밉기만 하다. 영화 속 모든 인물은 가족의 질병과 노모의 구순 잔치라는 이벤트 속에서 자신에게 주어진 역할과 책임을 감당해야 한다. 특별할 것은 없다. 어느 가정이나 한번은 다 겪어야 할 사건이 지금 이들에게 닥쳤을 뿐이다. 그런데 상황에 대처하는 방식은 저마다 다르다. 자신의 처지 속에서 반응하고 움직인다. 이 정신없는 소동극을 통해 영화는 서로에게 화내고 섭섭함에 눈 흘기고 눈물 흘리면서도 결국 서로 의지하고 건사하는 존재가 가족이라 말한다. 확실히 별로 특별할 것 없는 이야기이다. 그런데도 이 영화는 재미있고 감동적이다. 그 힘을 이 가족은 증명한다. 각자의 힘든 시간을 살아내면서 불안을 극복하기 위해 몸부림친다. 분명 힘든 시간이지만 낙관의 기운이 저류에 흐른다. 웃음은 두려움을 헤쳐나가는 힘이 된다. 모진 시간은 기억되고 수용된다. 그리고 영화는 마침내 ‘새날이 밝았다’며 웃는다. 결국 나의 결단이고 태도의 문제라는 듯이. 그렇지. 결국, 판도라 상자의 맨 아래에 남은 것은 희망이 아니던가. 맹수진 영화평론가

“구미코가 보이지 않는 눈으로 천장의 종이학을 보고 있다.(1966)” 일본 포토 저널리즘의 거장 구와바라 시세이의 사진 가운데 유난히 눈을 뗄 수 없었던 사진의 제목이다. 미나마타에 관한 이 사진을 보고 그의 작업, 신념, 철학, 삶을 카메라에 담은 고희영 감독의 다큐멘터리 ‘사진의 얼굴’에 관한 글이 쓰고 싶어졌다. 왜 그의 사진들은 쉽게 넘기지 못하고 한참을 바라보게 되는가? 대답은 그의 사진 속에 있다. 그가 포착하는 것은 단순한 사건이 아니라 그 사건 속에 던져진 인간의 존엄한 표정이기 때문이다. 일본의 언론들이 도쿄 올림픽에 몰입해 있을 때 그는 미나마타를 만났고 60년이 넘은 지금까지도 피해자들을 카메라에 담고 있다. 언론에 노출을 피하던 피해자들이 그의 카메라 앞에서 비틀리고 휘어진 육체를 드러낼 수 있었던 힘은 다름 아닌 그에 대한 믿음 때문이었다. 우리가 저널리즘, 혹은 다큐멘터리스트의 윤리에 관해 말할 때 가장 중요시하는 질문, 바로 촬영자와 촬영 대상 사이의 신뢰의 문제, 즉 카메라는 대상에게 믿음을 주는가에 대해 그가 미나마타 주민들과 오랜 동안 쌓아온 시간은 신뢰를 만들어냈다. 그의 태도는 미나마타에 국한되지 않았다. 60년간의 포토저널리스트로서 그가 애착을 갖고 헌신해온 또 다른 테마는 대한민국이다. 그가 셔터를 누른 백만 건의 사진 가운데 10여 만장이 한국을 촬영한 것이다. 1965년 한·일 수교반대 시위 촬영으로 시작된 작업은 부산, 거문도, 거제, 문경, 동두천, 의정부, 김포, 청계천, 2024년의 광화문, 심지어 북한에 이르기까지 한반도 전역을 아우르는 방대한 공간에서 다양한 주제의 사진으로 남았다. 촬영 과정에서 일본 쪽바리가 왜 우리를 찍느냐는 거친 항의와 봉변을 당하기도 했고 남북한 당국으로부터는 취재 제한과 입국 금지 조처를 받기도 했다. 그럼에도 불구하고 꿋꿋하게 촬영된 흑백사진들은 격동의 대한민국 현대사에서 땀흘리며 오열해온 민중의 표정을 깊이 있게 기록한다. 이 사진들은 대한민국의 역사가 되었다. 청계천의 빈곤을 찍지 말라는 주위의 만류에도 불구하고 그가 남긴 사진에는 가난함 속에서도 빛나는 민초들의 강한 생명력이 있다. 한 장의 사진으로 기록된 사람들의 고통과 비애, 그리고 생명력. 역사의 뒤안길에서 오열하며 사라져간 무명인들을 기록하며 함께 울었던 이방인 사진가. 그의 사진은 대한민국 현대사의 아카이브이다. 그는 한국의 베트남전 참전을 기록한 유일한 종군기자였고 죽기 전에 통일한국에서 자유롭게 왕래하는 남북을 기록하고 싶은 소망을 지닌 현재진행형 사진작가였다. 그는 사진은 오직 역사의 연장선 상에서만 현재의 사건을 기록할 수 있다는 신념으로 작업했고, 인간의 한계 상황을 기록하는 현장에서 울거나 눈물 흘리거나 사진 찍기를 포기하는 자는 보도사진 작가로서 자격이 없다는 태도로 작업했다. 뜨겁고도 냉철한 눈으로 대한민국의 역사와 사람들을 기록한 사진 작가 구와바라 시세이께 경의를 표한다. 맹수진 영화평론가

도대체 이 척박한 환경에서 예술을 한다는 건 어떤 의미일까? 2022년 본격적인 제작에 들어간 이찬호 감독의 ‘수련’이 관객을 만나기까지의 과정은 실로 눈물겹다. 영화를 못 만들어서가 아니다. 이 영화는 어지간한 독립, 예술영화의 퀄리티를 넘어서는 완성도와 작품성, 재미를 갖추고 있다. 그런데 기이하게도 국내 영화계에서 별다른 주목을 받지 못했다. 결국 감독은 자신의 영화를 들고 직접 해외 영화제의 문을 두드렸고 그 결과 모스크바 국제영화제를 비롯한 25개국 65개의 영화제에 초청되었다. 그것도 최우수상, 주연상, 심사위원대상 등 굵직굵직한 상을 거머쥐면서. 그리고 이제 힘겹게 늦깎이 개봉을 한다. 영화에 관한 이야기를 시작하기 전에 감독에게 이 영화를 열렬히 응원한다는 마음을 전하고 싶다! 영화 ‘수련’은 안톤 체호프의 희곡 ‘갈매기’와 연결되어 있다. 우선, 배우가 되겠다는 꿈을 안고 은서와 함께 서울에 온 효원이 오디션을 보는 작품이 ‘갈매기’이다. ‘갈매기’는 각자의 입장에서 최선의 결과를 만들고 싶은 유명 배우와 연출자, 배우 지망생 효원의 욕망이 격렬하게 부딪치는 서사의 장이다. 연출자는 배우의 재능을, 유명 배우는 배우 지망생의 재능을 알아본다. 작품을 위해, 예술을 위해 상대를 독려하는 과정에는 서로의 열정과 재능, 상대에 대한 존경심과 애정을 적당히 이용하고 이용당해줄 수도 있다는 심리가 작동한다. 그것이 언젠가 다가올 꿈의 실현에 근접하는 길이라는 점에서 말이다. 영화 초반 오디션 장에서 효원은 갈매기의 그 유명한 대사를 말한다. “창작을 하든 연극을 하든 중요한 것은 참아내는 거예요.” 그 뒤에도 효원은 이 대사를 반복한다. 인내. 참아낸다는 것은 꿈을 향한 그녀의 태도를 집약하는 말이다. 실제로 그녀는 악착같이 참아왔다. 그러나 그 인내는 끝내 성공의 서사로 귀결되지 못한다. 그렇게 버티던 그녀가 마지막 순간에 내뱉는 갈매기의 또 다른 대사. 그것은 “당신들은 모두 가짜야!”이다. 복잡한 관계 속에서 비극을 맞이하는 ‘갈매기’의 등장인물들처럼 영화 ‘수련’의 인물들 역시 사랑과 우정, 예술로 얽히고설킨 인드라망에 갇혀 있다. 성공에 대한 욕망으로 은서를 떠났던 효원, 낯선 서울에서 효원을 잃을지 모른다는 불안감에 선을 넘은 은서, 타향에서 고군분투하는 친구들을 위하는 인철과 그의 도움을 받으면서도 은근히 경멸의 시선을 보내는 친구들. 체호프는 ‘갈매기’를 사랑과 예술에 대한 이야기라고 말했다. 예술이라는 무대를 중심으로 한 사랑의 화살표는 결국 파국으로 끝난다. 그런 점에서는 ‘수련’ 역시 비슷하다고 말할 수도 있다. 청춘의 꿈을 착취하는 서울의 밤거리는 냉혹하고 효원이 돌아온 거리는 연극 무대의 화려한 조명과 달리 어둠에 잠겨 있다. 남루한 집 안의 싸구려 욕조에서는 물이 새고 전구는 껌뻑인다. 그러나 거기서 효원과 은서, 인철 세 사람은 함께 라면을 먹는다. 어쩌면 이 장면이야말로 영화 ‘수련’을 희곡 ‘갈매기’와 다른 길로 이끄는 핵심일 것이다. 그것은 바로 이 장면에서 체호프의 희곡에서는 발견할 수 없었던 회복력, 희미하지만 끊기지 않은 긍정의 힘을 볼 수 있기 때문이다. 맹수진 영화평론가

“어떻게 해야 했을까?”라는 질문은 과거에 대한 질문이다. 과거에 어떠한 일이 있었고 그에 대한 대응이 있었다. 그러나 현시점에서 그때의 대응이 최선의 방법은 아니었을 수 있다는 후회와 회한이 깃든 질문. 좀 더 나은 방법은 없었을까? 있다면 그건 무엇이었을까, 라는 시차를 둔 질문. 후지노 도모아키 감독은 조현병으로 오랜 시간 고통받은 누나, 그리고 이에 대응해 온 자기 가족의 역사를 20년간 기록한 끝에 ‘어떻게 해야 했을까(どうすればよかったか)’라는 작품을 완성한다. 오프닝에서 감독은 “이 영상은 누나가 조현병에 걸린 이유나 조현병이 어떤 병인지를 밝히기 위한 것이 아니라”는 입장을 분명히 밝히고 영화를 시작한다. 그들은 유복한 가족이었다. 부모님 모두 의사였고 독일 유학을 할 만큼 경제적으로도 여유 있는 집안이었다. 그런 부모에게서 태어난 누나 역시 자연스럽게 의사의 길을 지원했고 나중에 감독이 된 아들 역시 비슷한 꿈의 언저리를 맴돌기도 했다. 불행은 그 무렵 찾아왔다. 힘들게 의대에 진학한 누나는 대학 시절에 첫 번째 발작을 일으키는데 부모는 그녀에게 정신과 치료를 받게 하는 대신 집 안에 머물며 국가고시를 준비하게 한다. 이후 가족의 일상은 끔찍한 고통으로 변해간다. 아들인 감독은 집을 떠남으로써 그 상황을 모면한다. 누나의 발병 이후 9년이 지나서 그는 처음으로 가족의 음성을 녹음하기 시작했고 2001년부터 본격적으로 가족을 촬영한다. 누나의 발병 이후 거의 20년이 되던 시점이었다. 부모가 문제 해결 능력이 없다고 판단한 감독은 가족 문제에 좀 더 깊숙이 개입하기 시작한다. 자물쇠가 채워진 집안에 감금된 누나, 그리고 딸의 수발 끝에 치매로 무너지는 어머니. 감독의 카메라에는 당시 의료체계에 대한 부모의 불신, 가족에 닥친 불행을 받아들이기 힘들어하는 부모의 두려움과 수치심이 복잡하게 드러난다. 많은 관객이 자물쇠가 채워진 현관문을 보며 충격에 빠지고 딸의 치료를 회피한 부모에게 분노하기도 한다. 그러나 정신병동 역시 굳건히 자물쇠로 채워진 폐쇄된 세계라는 점에서는 다르지 않다. 그 안에서 벌어지는 의료 행위와 학대를 이분법적으로 구분하는 것 역시 단순한 문제가 아니다. 이러한 행위가 사적 공간에서 이뤄졌다는 사실에 시각적 충격을 받을 수 있지만 환자와 가족이 함께 앓는 병의 특수성을 눈에 보이는 현상만으로 비난하는 것에는 주저하게 된다. 가족의 책임과 사회적 책임의 문제가 복잡하게 맞물려있기 때문이다. 카메라는 최대한의 자제력을 보여준다. 때로는 사운드와 이미지를 분리하여 참혹한 시간에 대해 일정한 거리를 둠으로써 관객의 즉자적 감정 반응을 차단하려 한다. 영화는 놀랍도록 절제되어 있다. 누군가의 선택을 비난하기보다는 가족이라는 공동체 안에서 각자의 행위와 실패의 경험을 내부자의 시선에서 공유함으로써 이 가족의 경험에 대해 차분한 관찰을 요청한다. 이 가족을 보다 보면 오즈 야스지로 영화의 가족이 떠오른다. 아내와 딸을 떠나보낸 후 카메라를 든 아들과 대화하는 늙은 아버지에게서 오즈 야스지로 감독의 페르소나인 류 지슈의 모습을 보기도 한다. “어떻게 해야 했을까”는 아들이 아버지에게 던진 마지막 질문이다. “실패였다고 생각하지는 않는다”는 아버지의 대답. 영화를 공개해도 되겠느냐는 아들의 질문에 괜찮다고 말하는 아버지의 대답에는 수십 년 지속된 가족의 아픔을 공적 영역으로 확장해도 좋다는 망설임 끝의 결단이 엿보인다. 맹수진 영화평론가

예술이라 일컫는 작품은 작가의 의도를 구현한 단일하고 고유한 의미를 갖는 대문자 텍스트가 아니다. 작품을 감상하는 관객의 나이, 심리적 상태, 그가 처한 상황에 따라 전혀 다른 의미로 말을 거는 무수한 소문자 텍스트들의 집합이다. 사실 이는 예술 작품에 국한된 이야기는 아니다. 같은 풍경을 보아도 풍경이 주는 느낌이 제각각이듯이 좋은 작품은 수용자에 따라 무한한 해석의 망을 확장해 가는 열린 텍스트로 보는 것이 타당하다. 나는 차이밍량의 대표작 ‘애정만세’(1994)를 30년 전에 보았다. 베니스 영화제 황금사자상을 수상한 이후 이 영화는 세계적으로 가장 중요한 예술영화 가운데 하나로 평가되었고 지금도 여전히 영화사의 중요한 작품으로 손꼽힌다. 그러나 당시 말레이시아 출신의 이방인 대만 감독이 내놓은 이 작품을 처음 접한 나는 이 영화 앞에서 이성적 이해를 뛰어넘는 정서적 접점을 찾지 못했다. 영화의 엔딩부에 공원에 홀로 앉아 하염없이 눈물 흘리는 여주인공의 모습은 내게 감정적으로 전이되지 않았고 나는 심리적 거리를 둔 채 그녀가 서럽게 우는 모습을 지켜보았다. 영화는 시간을 살아남아 2K로 복원되었고 다시 4K로 복원되었으며 이제 한국에서 30여년 만에 재개봉을 앞두고 있다. 정말 오랜만에 이 영화를 다시 보았다. 그동안 나는 30년이라는 연식을 더한 중년의 여자가 되었다. 이러저러한 삶의 신산을 겪었고 삶의 어려움과 외로움, 두려움과 공허함도 그리 불편하지 않은 친구처럼 곁에 두게 되었다. 부동산 중개업자 여성 메이, 납골당 영업사원 샤오캉, 불법 노점상 아룽. 영화 속 세 주인공은 그럴듯하게 옷을 갖춰 입고 있지만 모두 영업용일 뿐이다. 부동산 매매 리스트에 오른 빈 주택에 우연히 모여든 세 사람을 공통으로 묶어줄 요소는 없다. 적당한 거짓말과 자잘한 불법 행위, 사악하다고까지 말하기 어려운 비루한 행위를 하며 각자 자신의 삶과 고군분투하다 우연히 스쳤을 뿐이다. 아룽을 빈집에 들인 메이는 허겁지겁 관계를 맺는다. 그녀의 처지를 눈치챈 아룽은 별 효과 없는 거짓말과 협박을 한다. 침대 밑에서 그들의 관계를 훔쳐보던 샤오캉. 인스턴트식품으로 요기를 때우는 메이의 관계에는 허기가 가득하고 샤오캉은 페트병으로 연신 물을 들이켜며 갈증을 해소한다. 우연히 서로의 존재를 알아챈 이들 사이에 대화는 없다. 그저 이 임시 공간에 대한 일시적 공유를 서로 조용히 묵인할 뿐이다. 어차피 그들은 떠날 사람들이다. 아룽과의 급한 관계 뒤에 집을 나온 메이는 파헤쳐진 공원을 걷는다. 카메라 멀리서 그녀는 울고 있다. 이제 벤치에 앉아 처연하게 운다. 긴 울음이다. 이내 머리를 매만지고 눈물을 닦고 다시 오늘 살아갈 힘을 쥐어짜내듯 마음을 가다듬는다. 닦은 눈물은 다시 흐르려 하지만 입을 앙다물고 눈물을 집어삼킨다. 그녀는 오늘도 그렇게 하루를 살 것이다. 근 40년에 달하는 오랜 계엄령에서 벗어난 대만 대도시의 한 귀퉁이에서 가진 것이라곤 자기 몸 하나뿐인 사람들. 그들의 쓸쓸한 내면 풍경은 30년 전보다 지금 더 착잡하게 나의 마음속에 스며든다. 맹수진 영화평론가

2015년부터 5년간 서울국제환경영화제에서 일하면서 수많은 다큐멘터리를 보았다. 그중에 지금도 잊혀지지 않는 이야기가 하나 있는데 초기에 발명된 전구는 수명이 영구적이었다는 사실이다. 그러나 지금 영구 수명의 전구는 찾아볼 수 없다. 비단 전구뿐이 아니다. 전기 청소기 같은 단순 전자 기기부터 모바일 폰에 이르기까지 몇 년 지나면 품질이 뚝 떨어진 제품을 새로운 기계로 교체하는 것은 우리가 일상적으로 겪는 문제다. 우주로 로켓을 쏘아 올리는 시대에 기술이 문제일 리는 없고 결국 더 많은 이윤 창출을 위해 이 물건들은 일정 주기를 갖는 소모품으로 상품화됐다는 얘기다. 더 빨리 버리고 더 많이 소비할수록 이윤이 극대화되는 자본주의의 본성 탓에 늘상 탄소 저감, 지속가능성을 이야기하지만 공염불에 불과하다. 자연을 대하는 태도도 그렇다. 착취적이다. 개발을 위해 산을 밀고 나무를 벤다. 동물들의 거주지였던 땅에 인간의 도시를 건설하면서 쫓겨난 야생 동물들의 위험을 과장한다. 그 결과 멸종 위기종 복원 사업도 지지부진하다. 산을 오르는 순간에도 우리는 ‘정복’이라는 표현을 거침없이 사용한다. 지구의 최상위 포식자로서 우리가 살아가는 대지에 경외감이 없으며 다른 존재와의 공존에 대해서도 둔감하기 짝이 없다. 인류학자이자 오지 탐험가인 정형민 감독은 코로나가 창궐하던 2020년 여름에 지구의 최북단 알래스카를 찾았다. 원주민을 만나 4년에 걸쳐 그들의 삶의 방식, 가치관을 기록한 끝에 ‘희망의 발견, 알래스카에서’라는 작품을 완성했다. 카메라가 담아내는 동남 알래스카의 자연은 더없이 아름답다. 푸른 빙하와 바다. 울창한 삼림. 도시의 열섬에 갇힌 문명 세계의 거주자들에게 더할 나위 없는 힐링의 장면들이다. 그러나 카메라의 렌즈는 아름다운 대지의 표피를 넘어 깊숙이 들어간다. 서구 열강들에 침탈당하고 지금은 미국과 캐나다의 영토로 쪼개진 동남 알래스카 원주민들의 역사가 화면 위에 펼쳐진다. 마을이 전소되고 주민 전체가 몰살당하며 자신들의 고유문화와 언어를 폐기할 것을 강요당하면서도 그들은 굴복하지 않고 고난의 시대를 헤치고 자신들의 정체성을 지켜왔다. 동남 알래스카의 토착 민족인 ‘클링깃’이라는 이름은 ‘사람’이라는 의미이다. ‘북미 인디언’이 아닌 ‘사람’! 수천 년 전 노아의 방주처럼 카누를 타고 이곳에 정착한 사람들은 여기 남동 알래스카를 ‘방주’라고 부른다. 그들은 스스로를 두 개의 큰 가지를 지닌 나무에 비유한다. 큰 까마귀 반족과 독수리 반족, 그리고 그 아래에 여러 씨족과 가문들. 그들에게 흰 연어 씨족, 곰 씨족, 범고래 씨족, 상어 씨족 같은 이름은 자신이 속한 곳, 자신의 정체성을 드러내는 방식이다. 그 모든 이름은 자연과 연결되어 있다. “필요한 것만 취하라”고 원로들은 가르친다. 여기에는 소유도 지배도 없다. 그들은 만물에 감사한다. 그들의 삶과 비교하면 우리는 영락없이 대지로부터 뿌리째 뽑혀 나간 존재들이다. 대지와 함께 호흡하는 삶에는 탐욕이 없다. 자연에서 진정한 행복을 발견하는 삶이 주는 충족감과 풍요로움은 꾸민다고 되지 않는다. 이 영화는 그들의 삶을 통해 우리의 삶의 방식을 성찰하라고 말한다. 맹수진 영화평론가

고레에다 히로카즈 감독의 필모그래피를 관통하는 주제는 인간관계의 허약함, 사랑하는 이의 상실과 부재가 낳은 슬픔과 고통이다. 인간은 이러한 슬픔과 고통에서 벗어날 수 있는가? 삶의 기저부터 무너져 내리는 현실을 수용하고 붕괴된 관계를 대신할 새로운 관계를 형성할 수 있는가? ‘아무도 모른다’ ‘어떤 가족’ ‘브로커’ 등에서 감독은 사회적 관계의 토대인 가족을 무대에 세우고 무너진 가족을 대신할 대안 가족의 가능성을 질문해 왔다. ‘상자 속의 양’은 이러한 질문을 뉴테크놀로지 시대의 근미래로 가져간다. 테크놀로지는 무너진 가족을 복원할 수 있는가? 2년 전 사고로 아들을 잃은 켄과 오토 부부에게 테크놀로지 기업 ‘리버스’의 제안이 온다. 아이의 디지털 데이터를 보내주면 아이와 똑같은 안드로이드를 만들어 부모의 슬픔과 상실감을 극복할 수 있게 돕겠다는 것이다. 기계라 믿을 수 없을 만큼 실제 아이와 똑같은 안드로이드를 체험한 부부는 회사의 제안에 응하고 아들의 정보로 만들어진 안드로이드를 받게 된다. 그러나 부부에게는 온도 차가 있다. 아내는 죽은 아이에 대한 애정을 안드로이드에게 쏟아붓지만 남편은 거리를 두며 안드로이드에게 자신을 아저씨라 부르게 한다. 그러나 시간이 갈수록 부부의 심리에는 미묘한 변화가 감지된다. 남편은 안드로이드가 뛰어난 학습 능력으로 죽은 아들이 좋아했던 기차역을 줄줄 읊는 것을 보며 안드로이드에 감정을 이입하기 시작하고 아내는 어느 순간 아이에게서 기계적 특질을 발견하면서 “그런 짓 하는 애는 내 아이가 아니”라며 거부감을 느낀다. 정밀한 기계로 연결된 안드로이드 아들의 내부를 보면서 “이 애는 괴로움이 없냐”고 오토가 질문할 때 수리사는 “마음이 없으니 괴로움을 느끼지 않는다. 그건 당신의 감정이고 이 아이는 당신 과거의 산물”이라고 답한다. 이제 부부는 안드로이드 아들을 돌려보내야 할 때가 왔음을 깨닫는다. 그것은 계약 종료이고 폐기 처분을 의미할 터이다. 재미있는 것은 엔딩을 맺는 감독의 전략이다. 고레에다 감독은 그답게도 아이들을 폐기 처분하는 것으로 끝맺지 않는다. 버려진 안드로이드들은 자신들은 인간의 과거가 아니라 미래라 선언하면서 그들의 학습 능력을 이용해 숲속에 공동체를 건설한다. 생각해 보면 배두나가 주연을 맡은 ‘공기인형’에서도 히로카즈 감독은 어른들의 성욕 해소를 위한 공기인형에게도 ‘마음’을 불어넣어 주었다. 하물며 안드로이드에게 ‘마음’을 주지 않겠는가? 감독은 사람이든, 나무든, 안드로이드이든 지구상의 모든 존재에게 마음이 있다고 믿는 듯하다. 이것은 버려진 존재들이 새로운 관계와 공동체를 형성하는 힘이기도 하다. 이러한 신념은 사회 구조, 인간의 기억과 정체성에 대한 엄밀한 사유를 넘어서는 근본적 확신으로 굳어진다. 이 강력한 신념은 영화가 보다 깊이 있는 철학적 사유의 차원으로 도약하는 데는 장애물이 되지만 뭇 존재에 대한 감독의 일관된 애정과 신념을 설파하는 데는 충분한 역할을 수행한다. 맹수진 영화평론가