사람들은 1980년대 한국영화를 에로영화 전성시대로 기억한다. 전두환 정권의 등장과 함께 시작된 3S 정책 속에서 한국 주류 영화계는 여배우의 몸을 최대한 소비하는 전략으로 변화된 상황에 적응하려 했고 그 본격적인 출발점은 연방 영화사의 ‘애마부인’(1982, 정인엽)이었다. 영화의 파격적인 시나리오 때문에 이 영화가 사전 검열을 통과할 수 있을지는 초미의 관심사였다. 검열 당국은 지나치게 외설적인 36개 장면과 제목을 문제시했고 제작사는 검열 당국의 지시 사항을 모두 수용하면서 사전 검열을 통과했다. 그러한 가운데 여배우의 육체를 흥행의 키포인트로 잡은 제작사는 옷을 입은 상태에서도 여배우의 몸과 섹슈얼리티를 극대화할 수 있는 온갖 상상력을 동원한다. 영화 제목을 한자로 표기하라는 당국의 지시에 따라 애마(愛馬)는 애마(愛麻)가 되었고 제목은 ‘愛麻 부인’으로 변모했다. 실루엣이 드러나는 의상을 걸친 여배우의 몸을 굵은 빗줄기 속에 적나라하게 노출시키면서 교묘하게 검열을 피해 갔다. 그러한 우여곡절 속에서 성애에 대한 표현만큼은 과거보다 관대해졌다는 사실이 분명해졌다. 때맞춰 이뤄진 통행금지 해제와 심야영화관 운영은 첫 번째 ‘애마부인’에 초대박을 안겨주었고 1980년대 한국영화의 에로 전성시대가 열린다. 13편의 정전과 다른 많은 외전들, ‘애마부인 2016’까지 이어진 애마부인 시리즈는 긴 역사 속에서 한국영화 속 여성의 섹슈얼리티 변천사를 보여주는 사회학적 텍스트가 되었다. 물론 이것은 1980년대 한국사회의 현실 공간, 역사적 공간을 스크린에서 지워버리는 대가를 치르고서 가능했지만 말이다. 2025년 애마부인이 돌아왔다. 글로벌 OTT 플랫폼인 넷플릭스에 한국영화계의 중견 이해영 감독의 신작 ‘애마’가 업로드된 것이다. 그러나 드라마 ‘애마’는 단순히 기존의 애마 행렬에 또 하나의 에피소드를 얹은 데 그치지 않는다. 이 영화는 ‘애마부인’의 스핀오프일 뿐 아니라 ‘애마부인’이라는 영화와 그것의 제작과정, 소비, 영향력에 대해 말하는 메타 영화이다. 1980년대 한국 사회의 정치, 문화적 맥락에 대한 이해가 필요한 콘텐츠라는 점에서 이 작품의 글로벌한 소구력에 대해서는 확신할 수 없지만 극적 완성도와 화제성이 탄탄한 작품이라는 점은 분명하다. ‘애마’는 ‘애마부인’ 촬영 현장 안팎을 넘나들면서 제작자와 감독, 배우 등 영화산업 종사자들의 내부 갈등, 그리고 당대 권력과의 갈등과 야합의 현장을 때로는 그로테스크하고 때로는 희비극적으로 그려낸다. 작품 속 ‘애마’의 감독이 자신이 만들려는 영화가 ‘에로 그로 논센스’ 영화라 외치듯이 스크린 안팎의 희비극적 상황을 그려내는 이해영 감독의 ‘애마’ 역시 ‘에.그.논’이라는 전대미문의 괴짜 장르에 수렴된다. 돈을 벌려는 제작자와 예술을 하려는 감독, 배우로서의 존엄을 지키려 몸부림치는 배우 등 각자의 역할과 욕망에 충실한 캐릭터들이 벌이는 충돌의 막장극 속에서 특히 돋보이는 것은 톱배우 정희란과 신인배우 신주애의 경쟁을 넘어선 연대와 자매애이다. 여배우를 성적으로 착취, 소비하는 사회와 산업 현장에서 ‘*년’ ‘**년’이라 욕먹으면서도 ‘그래 나 *년이다. 어쩔래’ 식의 깡으로 예술과 자신을 지킨 그녀들의 모습은 깊고 강렬한 인상으로 각인된다. 드라마 엔딩부 대종상 시상식에서 실제 1대 애마인 ‘안소영’이 등장해 자신의 목소리로 소감을 말하는 장면에서 감동은 정점에 이른다. 그것은 한 시대에 대한 생존자의 증언이다. 맹수진 영화평론가

“당신이 무엇을 먹는지 말해달라. 그러면 당신이 어떤 사람인지 말해주겠다”는 잠언이 있다. 충분히 수긍할 수 있는 말이다. 그러나 단지 그뿐인가? 우리가 먹는 음식은 우리가 어떤 존재인지 알려줄 뿐 아니라 어떤 존재가 되고 싶어 하는지까지 알려준다. 특히 음식을 예술의 경지로까지 승화시킨 파인 다이닝의 세계는 미식을 향한 인간의 욕망이 더없이 매혹적이고 화려하게 펼쳐지는 장이다. 쓰카하라 아유코 감독의 ‘그랑 메종 파리’는 파리에서 미슐랭 3스타에 도전하는 일본인 셰프 오바나와 그의 크루들의 열정과 도전을 다룬 영화다. 전작인 ‘그랑 메종 도쿄’에서 미슐랭 3스타 획득에 성공한 오바나는 이번에는 세계 미식의 심장인 파리에서 미슐랭 3스타에 도전한다. 도쿄에서의 미슐랭 3스타 획득이 자신의 안방에서 일궈낸 성과였다면, 파인 다이닝의 성지인 파리에서 미슐랭 3스타에 도전한다는 것은 훨씬 고된 도전임이 틀림없다. 파인 다이닝의 종가임을 자부하는 프랑스에서 언어 장벽과 문화적 편견을 극복하고 3스타를 획득한다는 것은 동양인에게는 넘기 어려운 벽이기 때문이다. 그 험한 도전에 성공하기 위해 오바나는 자신의 식당에서 독재자가 된다. 각자의 장점과 전문성을 갖춘 셰프들을 자신의 철학 구현의 도구로 사용한다. 좌충우돌 끝에 첫 번째 도전에서 그는 철저히 패배를 맛본다. 실패의 원인은 무엇이었을까? 실패를 곱씹는 가운데 비로소 깨달음이 온다. 오바나가 자신의 크루에게 미안한 마음을 전하기 위해 ‘와비메시’를 만들어 대접한 이후의 시간은 마법 같은 순간의 연속이다. 그렇게도 구하기 어렵던 1등급 재료들의 수급이 가능해지고 이전에 혹평했던 셀럽들은 그에게 4스타급이라고 칭송한다. 갈등과 문제가 한꺼번에 분출되면서 성공은 불가능하다고 느껴지던 순간에 일어나는 이 반전은 차라리 한 편의 판타지에 가깝다. 특히 최고의 정찬을 준비하는 마지막 30분은 시각적으로 더없이 황홀해서 관객의 욕망마저 끓게 한다. 나도 저 식당의 손님이 될 수 있다면. 이 화려함은 분명 욕망을 자극한다. 그런데 그 황홀한 매혹 속에서 못내 목에 걸린 가시처럼 불편한 구석이 있다. 바로 대다수 사람에게 이 화려한 미식의 세계는 결코 일상이 될 수 없다는 것이다. 그것은 잘해야 일 년에 한 번, 혹은 평생에 한 번, 그도 아니면 평생에 단 한 번도 경험하지 못할 미지의 세계이다. 미식은 오감을 동원한 공감각적이고 총체적인 경험이지만 불행히도 대다수 관객은 이 감각의 향연을 시각적으로만 즐길 수 있을 뿐이다. 한마디로 이 영화는 푸드 포르노이다. 그것은 더없이 아름답고 완벽하게 시각적으로 극대화되어 우리의 욕망을 자극한다. 그러나 그것은 현실에서는 충족되기 힘든 판타지이다. 우리에게 현실은 무엇인가? 고흐가 1885년에 그린 ‘감자 먹는 사람들’이라는 그림이 떠오른다. 고된 노동과 피로에 지친 사람들이 거친 손으로 먹는 감자. 이 그림을 그리면서 고흐는 “나는 램프 불빛 아래서 감자를 먹고 있는 사람들이 접시로 내밀고 있는 손, 자신을 닮은 바로 그 손으로 땅을 팠다는 점을 보여주려 하였다”고 말한 바 있다. 우리에게 음식은 그런 것 아닐까? 파인 다이닝의 세계에 접근하기 어려운 평범한 사람들에게 힘든 노동의 과정과 연결된 감자 한 알이야말로 진정한 소울 푸드 아닐까? 맹수진 영화평론가

폭염과 폭우가 교차하는 날들에 지쳐 실내에 들어앉아 영화만 보았다. 영화 속에서는 다양한 사람과 사건들, 행위와 감정이 흘러넘쳤다. 태풍이 몰아치면 내 몸도 흠뻑 젖는 듯했고 땀으로 번들거리는 육체를 볼 때면 나도 땀을 흘렸다. 희로애락, 고통과 분노의 모든 것이 영화 안에 있었다. 영화를 본다는 것은 단순한 시각 작용을 넘어선, 대상을 경험하고 겪어내는 정신과 육체의 총체적 반응에 다름 아니라 생각했다. 월터 살레스의 ‘아임 스틸 히어’는 부재의 고통을 온몸으로 겪은 사람들에 관한 영화다. 느닷없이 닥친 가족의 부재 앞에서 어떻게든 살기 위해 고군분투한 한 가족의 이야기. 파이바 가족은 리우데자네이루 해변가에 살고 있다. 전직 국회의원인 루벤스와 아내 유니스, 다섯 명의 자녀가 살고 있는 집에는 춤과 음악, 책, 토론과 흥겨움이 흘러넘친다. 그러나 때는 1970년. 브라질 군부 쿠데타가 발생한 지 6년이 지난 시점이다. 평화로운 해변에 수시로 뜨는 군용 헬기와 뉴스를 장식하는 테러 소식은 이 평화의 토대가 매우 취약하고 언제든 무너져 내릴 수 있다는 것을 암시한다. 그리고 실제로 평화는 한순간에 파괴된다. 어느 날 들이닥친 사복 군인들은 아무런 설명 없이 루벤스를 데려간다. 사건이 일어난 지 43년이 지나 정부가 공식 사망확인서를 발급할 때까지 이 납득할 수 없는 의문의 시간은 계속된다. 전반부 활기 넘치던 집은 그날 이후 조용히, 서서히 무너져 내린다. 밑도 끝도 없는 가족의 실종, 응답 없는 질문, 진실 없는 삶. 삶이 갑작스레 중단될 수 있다는 만연한 공포가 가족을 짓누른다. 그러나 이들은 무너지지 않고 질기고 독한 시간을 버텨낸다. 그 중심에는 유니스가 있다. 유니스는 이제 가족의 생계를 책임지는 가장이 되고 남편 실종의 진실을 밝히는 투사가 된다. 이 영화를 인간의 존엄에 대한 서사로 승인한다면 그것은 납득할 수 없는 폭력에 온몸을 던져 맞선 그녀의 고결함, 우아함이 있기 때문이다. 이 고통에 우아함이라는 단어가 어울리지 않는다는 것을 안다. 그럼에도 내가 쓸 수 있는 가장 적절한 단어는 그것뿐이다. 비천한 시대에 품위를 지키며 저항하는 인간의 모습. 가족을 취재하는 언론은 그들에게 슬픈 표정을 지으라 요구하지만 그럴 때일수록 그들은 더 환하게 웃는다. ‘웃자. 웃자. 웃자.’ 웃음은 야만의 시대에 맞서는 약자의 병기였다. 사적 기억을 통해 국가 공동체의 공적 기억을 이끌어내는 것은 월터 살레스 감독의 오랜 주제였다. 어려서부터 파이바 가족을 알고 지냈고 그 자신도 유사한 사건을 겪은 감독은 자신의 경험과 파이바 가족의 아들인 마르셀루의 회고록 ‘아임 스틸 히어’의 기억을 섞어 동명의 영화를 완성한다. 감독의 전작 '중앙역'의 여주인공 페르난다 몬테네그로의 딸이기도 한 페르난다 토레스는 이 영화에서 위대한 연기를 펼친다. 고통을 견디고 주어진 삶을 살아내는 유니스를 잔인하고 아름답게 그려낸 그녀의 연기를 통해 우리는 통각을 넘어선 숭고함을 경험한다. 맹수진 영화평론가

비가 내린다. 긴 장마다. 소녀는 비가 싫다. 폭우가 쏟아지는 이 여름에 부모는 별거를 결정했고 자신의 의사와 무관하게 이뤄진 부모의 결정에 소녀는 불안하고 화가 난다. 엄마 아빠가 이혼하지 않기를 바라지만 우울한 어른들의 세계에서 그것은 소녀의 의지와 무관하게 흘러간다. 소녀가 위기를 극복하는 가장 확실한 방법은 빨리 어른이 되는 것뿐이다. 소녀는 최대한 빨리 어른이 되겠다고 다짐한다. 소녀는 달린다. 엄마가 일방적으로 작성한 생활 계약서를 강요할 때, 대책 없이 떠나버린 아빠의 무기력과 이기적인 모습이 싫을 때, 소녀는 자신의 상처 입은 자아를 부여안고 달리고 또 달린다. 부모는 미친 듯이 소녀를 따라가지만 현실을 거부하는 소녀의 미친 듯한 발걸음을 따라잡을 수 없다. 소녀는 불꽃 축제가 열리는 ‘비와’ 호수에 다시 가고 싶다. 한때 세 가족이 행복한 시간을 보냈던 비와 호수는 불의 축제가 펼쳐지는 곳이다. 불의 향연이 펼쳐지는 이곳에서는 삶과 죽음의 투쟁이 일어난다. 넘치는 물을 제압할 수 있는 유일한 힘은 불뿐이다. 이곳에서 소녀는 세 가족이 즐거웠던 과거의 추억을 바라본다. 그러나 현실처럼 보이던 행복의 시간은 이내 몽환적인 초현실의 공간으로 변모하고 신화적 공간이 열린다. 이것은 원초적 체험이다. 물과 불이 격렬하게 투쟁하는 비현실의 공간, 판타지의 공간이 열린다. 이제 소녀는 과거의 나를 묻고 어른이 될 것이다. 엄마 아빠의 육체가 물속에 잠길 때 소녀는 미친 듯이 “나 혼자 두지 마. 어디 가? 어디 갔어?”를 외치지만 부모의 몸은 수면 아래로 사라진다. 부모의 육체가 완전히 물속에 잠겼을 때 이 장면을 바라보던 소녀의 첫 일성은 놀랍게도 “축하합니다”이다. 소녀는 울고 있는 과거의 자신을 꼭 안아준다. 폭우가 몰아치는 이 여름은 무섭고 나쁜 꿈이었지만 소녀는 이제 뚜벅뚜벅 자신의 삶을 걸어갈 것이다. 1980∼1990년대 일본 뉴웨이브를 대표하는 소마이 신지 감독의 1993년 작품 ‘이사(Moving)’가 30년 만에 디지털 리마스터링되어 개봉한다. 일본영화산업의 침체가 본격화되고 대형 스튜디오가 몰락하던 시기, 닛카쓰 스튜디오가 위기를 타개하기 위해 로망 포르노라는 B급 장르영화를 양산하던 시기에 소마이 신지는 영화를 시작했다. 그리고 스튜디오 시스템과 일본 독립영화를 연결하며 독립영화의 물결을 선도했다. 오늘날 고레에다 히로카즈, 하마구치 류스케 등 일본을 대표하는 감독들이 자신이 넘어서야 할 산이라고 찬사를 바친 소마이 신지는 감독 특유의 롱테이크와 롱숏, 수평 트레킹 스타일에 담아낸 청소년 성장 서사를 통해 일본의 시대성을 탁월하게 묘파했다. 영화에서 소녀 렌코 역할을 맡은 다바타 도모코의 신들린 연기는 다시 봐도 놀라울 만큼 생생하고 폭발적이다. 맹수진 영화평론가

K팝을 소재로 한 애니메이션 ‘케이팝 데몬 헌터스’의 신드롬이 거세다. 소니 픽처스가 제작하고 넷플릭스가 제공한 이 작품은 공개되자마자 넷플릭스 영화 1위에 오르면서 같은 날 미국에서 개봉한 디즈니 애니메이션 ‘엘리오’를 관심권 밖으로 밀어냈다. 극 중 주인공 ‘헌트리스’와 ‘사자 보이스’가 부르는 OST 곡들은 실존 아이돌인 BTS와 블랙핑크를 넘어서면서 모든 곡을 빌보드 차트에 진입시켰고 각종 음원 차트에서 1위를 휩쓸고 있다. 이 가상의 소년, 소녀 밴드에 대한 강력한 팬덤도 형성되어 각종 챌린지, 커버 댄스, 밈, 굿즈가 인터넷을 달구고 있다. 가히 초국적 신드롬이다. 흥미로운 것은 이 영화의 제작국이 한국이 아닌 미국이라는 점이다. 한국 출신의 매기 강 감독이 연출하고 K팝 최고의 전문가들이 제작 과정에 참여했지만 그럼에도 불구하고 이 영화는 미국 영화이다. 이것은 의미심장하다. 1990년대 아시아 시장을 중심으로 형성된 한류는 음악, 드라마를 필두로 글로벌한 영향력을 넓혀갔지만 그토록 열망의 대상이던 유럽과 북미를 중심으로 한 서구권에서는 비주류 취향의 하위문화 정도로 여겨졌다. K팝에 대한 오리엔탈리즘적이고 타자화된 서구 주류의 시선은 K팝의 상업주의가 야기하는 획일성, 아티스트들의 노예계약 문제 등을 거론하며 의혹의 눈초리를 거두지 않았다. 우리는 한국 대중문화가 해외에 어필하는 것에 자부심을 느끼면서도 혹시 이것이 우리 내부의 과장과 자화자찬이 부풀린 국뽕은 아닌지 스스로 의심해 왔다. 이 영화는 미국 주류 시스템 안에서 K컬처를 매혹적인 소재로 활용한 첫 사례라는 점에서 외부의 시선에서 K컬처를 수용하는 방식을 확인할 수 있는 흥미로운 텍스트이다. 영화는 K팝 특유의 파워풀한 퍼포먼스로 가득하다. 음악은 K팝 최고의 퀄리티를 갖췄고 극 중 아이돌의 공연은 따라 부르기 쉬운 후렴구와 칼군무로 상징되는 K팝 공연을 실제로 보는 듯 화려하고 강렬하다. 흥미로운 것은 이 영화가 K팝의 뿌리를 한국 전통문화에서 찾는다는 점이다. 영화의 오프닝은 걸그룹 퇴마사인 ‘헌트리스’의 뿌리를 악을 물리치고 공동체의 안녕을 기원하는 무속신앙, 굿에서 찾고 악령들에게는 전통 도깨비, 저승사자 이미지를 입힌다. 검은 갓에 검은 한복을 입은 ‘사자 보이스’는 영락없는 저승사자의 모습이다. 그들이 한복 아래에 가죽 바지를 입고 칼군무를 펼치는 광경은 정말 흥미진진하다. 영화의 신 스틸러인 귀마의 메신저는 민화 작호도의 주인공인 까치와 호랑이에서 불려 나왔다. 이쯤이면 K컬처가 특정 지역, 계층의 하위문화를 넘어서 대중적인 하나의 장르로 자리 잡아가고 있다고 볼 수 있겠다. 세계 대중문화의 한 축으로 자리 잡기 시작한 K컬처가 지속적인 생명력을 갖기 위해서는 반드시 짚어야 할 문제들이 있다. 해외 시선을 의식하지 않던 시기에 생산된 K컬처가 무의식적으로 드러내는 인종차별주의적 시선, 가혹하고 획일화된 K컬처 생산 시스템하에서 어떻게 위축된 문화적 다양성을 지킬 것이며 인디 창작자들의 생존과 창의력은 어떻게 보호할 것인지에 대해서도 실효성 있는 정책이 절실하다. 맹수진 영화평론가

올해는 한국 리얼리즘 영화의 거장 유현목 감독 탄생 100주년이 되는 해이다. 그는 1925년 황해도에서 태어나 2009년 경기도에서 작고했다. 일제 시대에 태어나 23년간 일제 치하에서 살았고 해방을 맞이했으며 한국전쟁을 겪었다. 1960년대 한국 사회의 근대화가 본격화된 이후에는 영화를 통해 한국 모더니티의 진행 과정을 관찰했고 그것이 야기한 사회적 문제를 비판하는 영화들을 만들었다. 그는 20세기 격동의 한국 사회와 한국영화의 역사를 살아낸 산증인이었다. 그의 대표작 ‘오발탄’은 그를 한국 리얼리즘 영화의 개척자로 공인했고 지금도 한국영화 베스트10을 선정하는 거의 모든 자리에서 부동의 1위를 지킨다. 그는 평생 주류 영화산업 안에서 작업했지만 누구보다 치열하게 주류 시스템으로부터 벗어난 독립 영화 제작을 추구한 예술인이었다. 1960년대는 영화진흥공사에서 녹음과 편집 등 대부분의 작업이 이루어지던 때였다. 누구도 그 바깥에서 작업할 수 없었고 당연히 엄혹한 시대의 검열은 피할 수 없는 조건이었다. 그 서슬 퍼렇던 시대에 그는 ‘은막의 자유’를 발표하여 입건되는 고초를 겪기도 한다. 그는 다른 감독들이 스튜디오에서 작업할 때 카메라를 들고 거리에 나섰고 행인들 사이에 스타 배우를 세워 놓고 촬영했다. 그의 걸작 ‘오발탄’도 그렇게 탄생했으니 그의 영원한 페르소나인 김진규 역시 그렇게 거리를 배회하며 오발탄을 찍어야 했다. 물론 그가 사회 비판적인 영화만 만든 것은 아니었다. 그는 코미디, 멜로드라마, 문예영화, 반공영화 등 다양한 장르 영화를 연출했다. 산업 안에서 생존하기 위한 고육지책이었지만 그는 ‘공처가 삼대’ 같은 자신의 코미디 영화를 자랑스러워하지 않았다. 공식적인 논의에서 이 영화들을 의도적으로 배제했다. 현재 평단은 다른 평가를 내리지만 감독 스스로 자신의 필모그래피 안에 이 영화들을 포함시키기를 주저했다. 그렇다면 그가 추구한 리얼리즘은 어떤 것이었을까? 그는 “카메라 앞의 모든 것이 살아 있어야 한다”고 했다. 물론 그가 추구한 것은 눈에 보이는 리얼리즘이 아니었다. 그는 ‘자명한 현실’을 부정했고 그의 영화 역시 외양의 객관적 묘사와 거리가 멀었다. 일제 시대 지주 집안에서 태어나 해방과 전쟁을 거치며 집안이 거덜 난 파란만장한 삶을 살았던 그는 복잡하고 어지러운 현실에서 포스트 식민주의 1세대 감독으로 카메라를 잡았다. 한국 현대사가 야기한 트라우마는 그에게 1차대전 패전 후 독일인들의 피폐한 심리를 그린 독일 표현주의에 깊이 감응하게 했고 그 영향은 그의 영화에 짙게 드리워 있다. 그에게 트라우마와 역사의 상처는 주관적, 심리적 풍경의 묘사를 통해서 재현 가능한 것이었다. 객관과 주관의 경계는 모호했고 그는 현실에 부재한 것을 포착하고자 했다. 이미지와 사운드는 그에게 가장 중요한 수단이었다. 그는 이미지와 사운드를 통해 사유하며 “영상적으로 사고하라”고 반복해서 말했다. 김성수, 유하, 김대현 등 현재 현장에서 활발히 활동하는 감독들은 유현목 감독에게 영화를 배우기 위해 동국대 대학원에 진학한 후학들이다. 유현목 감독 탄생 100년을 기념해 그들을 중심으로 작지만 특별한 행사가 마련되었다. 6월26일∼7월5일까지 한국영상자료원에서 열리는 “유현목 탄생 100주년전: 시대, 장르, 실천”이 그것이다. 40년에 걸친 그의 영화 44편 가운데 대표작 18편이 상영된다. 이 특별한 기회를 놓치지 않았으면 한다. 맹수진 영화평론가

6월 4일. 콤 베리어드 감독의 ‘말없는 소녀 The Quiet Girl’이 재개봉한다. 국내 개봉한 지 겨우 2년이 지났는데 재개봉을 하게 된 데는 아마도 원작자 ‘클레이 키건’의 역할이 가장 클 것이다. 영화의 원작인 키건의 ‘맡겨진 소녀 Foster’는 영화 개봉과 거의 비슷한 시기에 국내 출간되어 뜨거운 반응을 일으켰다. 그의 나머지 소설들도 연달아 출판되었고 작년에는 그의 또 다른 동명 소설을 원작으로 한 영화 ‘이처럼 사소한 것들’(팀 밀란즈)이 개봉했다. 그의 소설의 특징은 문체가 지극히 간결하다는 것이다. 장식이나 군더더기가 없고 낭비되는 문장도 없다. 묘사는 매우 시각적이어서 소설을 읽는 게 아니라 본다는 느낌을 준다. 그의 소설에서 사건은 직접 묘사되지도 않는다. 드러나는 것보다 오히려 가려진 부분이 더 많다. 그래서 평온한 표면 아래 뭔가 비밀스럽고 불안함이 깔려 있다고 느끼게 된다. 영화는 원작의 이 강렬한 효과를 어떻게 재현했을지 궁금했다. 결론적으로 영화는 원작과 구별되는 독자적인 예술로서 자신의 몫을 창조하는 데 성공했다. 소설의 영화화에서 가장 중요한 점은 카메라가 1.37:1의 화면비를 택했다는 점에 있다. 1.37:1은 거의 정사각형에 가까운 화면으로 과거 흑백 시대를 재현할 때 종종 쓰이는 화면비이다. 와이드 스크린의 스펙터클에 익숙한 요즘 관객에게는 분명히 비좁고 답답한 화면이다. 이 화면은 액션보다는 심리적 깊이를 전달하는 데 유리하다. 이 영화가 가족의 비밀과 상처, 공감과 사랑에 관한 이야기라는 점에서 감독은 영화의 주제에 가장 적합한 선택을 한 것이다. 먼 친척 조카인 소녀 코오트를 맡은 에이블린은 초반에 “이 집엔 비밀이 없다. 비밀이 있다는 건 부끄러워할 일이 있다는 뜻이기 때문”이라 말한다. 반면 그녀의 남편 숀은 코오트에게 “많은 이들이 침묵할 기회를 놓쳐서 많은 것을 잃었다”고 말한다. 비밀과 침묵. ‘비밀은 없어야 한다’와 ‘침묵이 필요한 때가 있다’는 상이한 주장 사이에는 이 부부가 겪은 과거의 상처와 슬픔이 놓여 있다. 1.37:1의 화면은 영화에서 말해지는 것과 말해지지 않는 것. 보여지는 것과 보여지지 않는 것 사이의 거리, 간극을 담아내는 데 효과적이다. 그러나 확실히 영화는 본질적으로 시각과 청각의 매체이다. 소설이 캐릭터와 사건의 진실에 대한 폭로를 최대한 지연시키면서 금지된 상상의 영역으로까지 해석의 가능성을 넓게 열어놓은 것에 비해, 영화는 이미지와 사운드를 통해 캐릭터의 모호함과 사건의 불안감을 좀 더 일찍 닫고 서사의 친절함을 추구한다. 소설은 무능하고 술에 찌들어 폭력을 사용하는 전형적인 아일랜드 아버지와 다른 캐릭터를 마지막 순간에야 드러내지만, 영화는 조명과 배우의 얼굴, 표정, 이미지를 통해 한결 빠르고 명료하게 인물들의 특성을 드러낸다. 영화는 이 복잡하고 섬세한 심리적 성장의 드라마를 자신의 고유한 언어로 형상화하는 데 성공한다. 맹수진 영화평론가

일본영화의 세대교체 바람이 심상치 않다. ‘드라이브 마이 카’ ‘악은 존재하지 않는다’로 일찌감치 거장 반열에 오른 하마구치 류스케(1978년생) 감독을 비롯해, ‘너의 눈을 들여다보면’ ‘새벽의 모든’ 등으로 세계적인 주목을 받은 미야케 쇼(1984년생) 감독은 한국에서도 이미 컬트적인 팬덤을 형성하고 있다. 최근 전 세계 유수의 영화제를 거쳐 국내 개봉한 네오 소라 감독의 ‘해피엔드’는 일본이 선배 세대와 구별되는 새로운 감수성과 영화미학으로 무장한 젊은 세대로의 교체에 성공했다는 것을 확신하게 한다. 박찬욱, 홍상수, 봉준호 등 1990년대에 등장한 감독들이 30년이 지난 지금도 여전히 한국영화를 대표하는 것과 비교하면 일본의 영화현장이 얼마나 역동적인지 부러울 지경이다. 한류라는 허울에 가려진 현재 한국영화산업의 위기가 얼마나 심각한지 걱정될 따름이다. 네오 소라 감독의 ‘해피엔드’는 파시즘의 징조가 엿보이는 가까운 미래에, 단짝인 유타와 코우 그리고 그들이 참여하는 고교 음악 동아리 멤버들의 우정에 발생하는 미묘한 균열을 포착한 영화다. 그의 영화에서 젊은 청춘들의 심리적 위기와 용기, 우정과 미래에 대한 불안을 탁월하게 표현하는 것은 카메라만이 아니다. 카메라 못지않게 인물들의 심리를 묘사하고 서사의 전개에 기여하는 것은 바로 음악이다. 익히 알려져 있듯이 네오 소라는 세계적인 음악가이자 전위예술가, 환경운동가인 사카모토 류이치의 혼외자이다. 그가 ‘사카모토 류이치: 오퍼스’에 연출자로 이름을 올린 것을 보았을 때 ‘이 무슨 금수저의 행운인가?’라는 생각을 했지만, 영화를 보는 순간 이내 그런 생각을 싹 지워버렸다. 그만큼 ‘사카모토 류이치: 오퍼스’는 아버지의 음악에 대한 깊은 이해를 통해 여타의 콘서트 영화와 전혀 다른 방식으로 부친의 음악 세계를 보여주려 한 선택의 과감함이 돋보인 영화였다. ‘해피엔드’는 테크노 음악으로 젊은이들의 심리를 표현하고 서사를 전개한다. 서양음악이 막다른 골목에 이르렀다고 판단한 부친 사카모토는 오랜 시간 전위 음악을 통해 서양음악의 거대한 뿌리와 구조를 근본적으로 해체하고자 했다. 그러나 사실 그가 대학시절에 심취했던 것은 전자음악과 팝음악이었다. 사카모토가 전자음악에 빠진 이유는 전자음악이야말로 특별한 전문적인 교육 없이도 음악이 주는 기쁨을 누릴 수 있는 민주주의적 음악이라고 생각했기 때문이다. 이후 사카모토는 전자음악을 떠나 앰비언트 음악의 세계에 심취했다. 심지어 젊은 시절 그를 사로잡았던 것들. 이를테면 포스트모던이나 사회주의 같은 것은 자연과 앰비언트의 새하얀 침묵 앞에서 덧없고 무의미한 것이라고까지 말했다. 네오 소라는 아버지가 ‘어른이 되면서’ 결별한 전자음악을 자신의 첫 영화의 토대로 삼는다, 부친이 고민했던 것 그리고 던져버린 것을 자기 영화의 핵심 요소로 사용한다. 그리고 그것에 자신만의 미적 감수성을 입혀 새로운 영화를 만든다. 그의 영화에 드리운 아버지의 그림자는 짙으면서도 긍정적이다. 그의 영화 속에서 아버지를 넘어 자신들의 시대가 왔음을 선포하는 아들 세대의 선언문을 보는 듯하다. 맹수진 영화평론가

이세돌 국수의 고향 신안 비금도에는 이세돌과 알파고의 대국을 기념하는 조형물이 서 있다. 인간으로서는 유일하게 알파고와의 대국에서 승리한 2016년 이세돌의 구글 딥마인드 챌린지를 기념하는 조형물이다. 인간과 AI의 대결로 관심을 끈 이 이벤트는 기존 바둑의 패러다임을 바꾼 사건이었을 뿐 아니라 인간과 바둑이라는 게임의 본질에 대해 사유의 계기를 열어준 사건이었다. 이세돌은 알파고와의 싸움이 패배 자체 때문이 아니라 설명이 부재하기에 힘든 싸움이었다고 고백한다. 사람들은 싸움의 결과를 복기하면서 실패의 이유를 곱씹고 다음 승리를 위한 교훈을 얻지만, AI는 이러한 인간적 배움의 과정을 결여한다. 입력된 데이터와 알고리즘에 의한 알파고의 움직임은 자동적이고 맹목적이기 때문이다. 알파고는 괴물 같은 능력을 지녔지만 그 능력에는 인간을 감동시키는 드라마가 없다. 약점도 없지만 자신만의 개성도 없는 바둑. 감동 없는 승리. 김형주 감독의 ‘승부’는 알파고가 등장하기 이전, 바둑이 가장 치열하고 인간적인 드라마를 써 내려갔던 시대로 우리를 초대한다. 바둑 역사상 가장 위대한 승부사라는 조훈현과 그의 제자 이창호의 드라마가 펼쳐진 때로 말이다. 영화는 1989년 바둑 세계 최강자를 가리는 제1회 응창기배에서 조훈현이 우승하는 장면에서 시작해 5개월 뒤 그가 이창호를 내제자로 들여 지도하는 장면으로 속도감 있게 나아간다. 어린 이창호는 빠르고 화려하고 공격적인 스승의 기풍 아래서 느리지만 싸우지 않고 이기는 자신만의 기풍을 세워간다. 바둑에 문외한인 내가 이 영화에 깊이 몰입할 수 있었던 이유는 이 영화가 바둑의 기술이 아닌 바둑이라는 우주 안에서 펼쳐지는 치열한 정신세계를 강렬하고 호소력 있게 보여주었기 때문이다. 가로 19, 세로 19, 총 361개의 네모 칸 안에서 두 사람이 집을 짓고 부수고 다시 집을 짓는 과정은 바둑판 바깥에서 조훈현과 이창호가 사제지간이라는 불편한 관계를 넘어 각자 자신의 한계를 극복하기 위해 사력을 다하는 드라마와 오버랩된다. 바둑판 위에서 집을 짓고 허물고 또다시 짓는 이 끝나지 않는 노력이 그들 삶에서도 반복되는 것이다. 영화의 클라이맥스는 제자에게 너무 빨리 최고의 자리를 내주고 고통스러운 시간을 보낸 조훈현이 조용히 소멸하기를 거부하고 ‘스승’이라는 버거운 이름을 용기 있게 벗어던지고 제자에게 도전장을 내미는 지점이다. 이 싸움에서 조훈현의 적은 더 이상 이창호가 아니라 자기 자신이다. 그는 스스로를 이겨내기 위한 싸움판 위에 서있는 것이다. 그들이 오랜 시간 바둑판 위에서 펼친 사제 대결은 우리네 인생과도 닮아있다. 그들은 사제 관계를 넘어 서로가 서로를 비추는 거울이었고 서로를 키우는 스승이 되었다. 그리고 오직 치열한 노력과 승부근성, 실력만으로 승리를 주고받았다. 두 사람의 치열함이 부딪치는 이 격렬한 성장의 서사는 결코 한 사람의 천재만으로 이루어지지 않는다는 것. 두 사람의 손가락 끝에서 조용하지만 살벌하게 벌어지는 정동의 미학을 영화는 멋지게 펼쳐놓는다. 맹수진 영화평론가

K팝, K드라마 등 대중문화의 한류 열풍을 넘어 한류는 정치, 경제, 군사 전 영역으로 확산일로에 있다. 비상계엄이라는 충격적 사건조차 시스템 속에서 바로잡으며 헌정 질서를 회복해가는 한국 정치 현실은 K민주주의라는 신조어를 낳으며 한국의 ‘문화적 특수성’에 대한 논의를 이어가고 있다. K컬처, 그것은 참혹한 전쟁과 장기간에 걸친 독재 체제를 극복하고 세계에서 유례없는 문화대국, 민주국가를 건설한 대한민국 스스로의 국가적 자부심에 대한 표현이다. 그러나 모든 ‘K컬처’가 자랑스러운 것은 아니다. ‘K문화’라는 영광과 자부심 뒤에는 차마 수면으로 끌어올리기 부끄러운 역사적 상처와 트라우마가 공존한다. ‘K넘버’는 그러한 상처와 트라우마를 고백하는 용어이다. K넘버는 세계 최대 고아 수출국이라는 오명. 한국에서 해외로 입양된 숫자가 25만명에 이르고 미국으로 보내진 해외 입양 불법체류자의 절반이 한국 출신이라는 역적 수치를 담고 있는 용어이다. 해외 입양이라는 이름으로 진행되었지만 사실상 돈을 매개로 한 아동 거래였으며 국가 층위에서 이뤄진 인신매매의 다른 이름이었던 해외 입양은 2025년 현재까지도 이어지고 있다. K넘버. 그들은 국가에 의해 삭제된 한국인들을 지칭하는 현상이다. 그들은 오랫동안 우리 눈앞에 보이지 말아야 할 존재들이었다. 그러나 그들은 돌아왔고 자신들의 뿌리를 알고 싶어 했으며 자신들의 정체성의 혼란과 상처를 치유하고 싶어했다. 그들은 대한민국을 향해 물었다. 우리는 누구냐고? 자신과 가족에 대한 온전한 진실을 알려 달라고. 그러나 대답은 없었다. 조세영 감독의 ‘케이 넘버’는 이러한 해외 입양인들의 목소리를 담아낸다. 1970년대에 미국에 입양된 미오카 밀러는 자신의 가족을 찾기 위해 네 번째로 한국을 방문했지만 조작된 서류, 은폐된 진실을 둘러싼 의구심에 사로잡힌다. 미국에 입양되어 불법체류자 신분이 된 아담 크랩서는 홀트아동복지회와 대한민국 정부를 향해 소송을 제기하지만 대답 없는 메아리에 지쳐 모든 것을 포기하려 한다. 어렵게 친모와 만난 게일린은 다시는 자신을 찾지 말라는 친모의 외면으로 오랜 상처에 더 깊은 상처를 덧댄다. 감독은 이들의 이야기를 공유하며 함께 그들의 친생 가족을 찾아 나선다. 이 과정에서 ‘민간기관을 통한 해외 입양 시스템’이 야기한 문제들을 조목조목 짚어간다. 카메라는 조용하고 부지런히 움직인다. 국가를 향해 진실을 요구하는 해외 입양인들의 호소는 국뽕에 가까운 K컬처라는 자부심에 깊은 생채기를 낸다. 그것은 우리 스스로에 대한 자부심에 모순과 수치의 균열을 일으킨다. 영화는 입양인들의 목소리를 담아내며 이제는 국가가 답해야 할 시간이라 말한다. 한국이 전 세계에 수출한 악취 나는 입양 시스템의 해악을 인정하고 국가가 이제는 자신의 시민들을 사랑할 능력이 있다는 것을 입증해야 할 시간이라 말한다. 자신의 의무를 다하지 못했던 과거 국가의 무능을 인정하고 자신의 윤리와 책임을 다할 시간이 왔다고 주장한다. 이 땅에 태어난 자국의 아이들도 보호하지 못하면서 문화강국을 이야기하고 국가적 저출생 위기를 언급하는 것은 언어도단이기 때문이다. 맹수진 영화평론가