작고 소박하지만 그것이 주는 기쁨과 감동은 더없이 큰 영화들이 있다. 한국 1세대 조경가이자 여성 1호 국토개발기술사인 정영선에 관한 다큐멘터리 ‘땅에 쓰는 시’가 그런 경우이다. 이 영화를 보며 느낀 나의 희열을 생각해보면 그것은 결국 내 안에 결핍된 것, 그렇기에 간절히 열망하는 어떤 것을 이 영화가 채워주고 있기 때문이다. 오랜 기간 자연의 일부였던 인간은 근대 이후 산업화된 도시의 거주자가 되면서 자연에서 분리되었다. 우리를 둘러싼 자연의 녹음은 회색의 아스팔트와 시멘트로 뒤덮였고 태양의 움직임을 따르던 인간의 생체 리듬은 인위적인 근대적 시간 구분에 좌우되기 시작했다. 그러나 30만년 이상 지속되어 인간의 DNA에 각인된 생체 리듬이 기껏해야 200∼300년 사이에 일어난 물리적 변화에 쉽게 적응할 수 있을까? 당연히 현대인은 아프다. 이런저런 신경증적 질병의 징후에 시달린다. 조경이란 현대사회가 제거한 자연을 도시 속에 다시 살려내는 인위적 작업이라고도 할 수 있다. 극단적으로 표현하면 도심의 공원이나 정원은 생명력이 부재한 무미건조한 ‘자연’일 뿐이다. 그럼에도 불구하고 그 인위적인 것조차 우리를 치유하는 힘이 있고 어떻게든 우리는 그 인공화된 ‘자연’이라도 곁에 두고자 한다. 정영선의 작업은 1970년대 국토 개발과 함께 전격 도입된 한국 조경사와 궤를 같이한다. 한국 조경의 역사가 정영선의 손에서 큰 틀을 잡았다는 것은 우리에게는 정말 다행스러운 일이 아닐 수 없다. 그에게 조경은 땅의 기억과 역사를 기념하는 장소를 만드는 일이었고 자연이 지닌 본래의 아름다움을 살려 조화로운 삶을 꿈꾸는 작업이기 때문이다. 국가적 대형 프로젝트부터 개인의 정원까지 방대한 영역을 망라하는 작업 속에서 그는 일관되게 사람과 경관, 건축과 도시, 대지를 연결하는 작업을 추구했다. 그는 조경사를 ‘연결사’라 칭한다. 할아버지 과수원의 바위틈에 핀 백합을 보며 시인의 감성을 키웠던 소녀는 대한민국의 땅에 시를 쓰고 싶어 했고 그러한 감성으로 우리 땅이 가진 본래의 아름다움을 회복하려 했다. 영화에는 그녀의 손길이 닿은 수많은 공공 프로젝트와 민간 프로젝트가 등장한다. 우리에게 매우 친숙하지만 이름을 몰랐던 그 많은 야생화도 자신의 이름을 갖고 등장한다. 영화는 봄, 여름, 가을, 겨울을 지나 다시 봄을 맞이하는 계절감각으로 서사를 끌어간다. 정영선은 회복된 자연 속에서 우리에게 기쁨과 위안, 휴식, 치유의 힘을 주고 싶어 한다. 우리의 감각은 이 원로 조경가의 오랜 노력에 감응한다. 영화가 보여주는 ‘자연’을 보는 것만으로도 힐링이 된다. 그러나 영화를 보았다면 이제 밖으로 나가 그녀가 빚어낸 샛강 생태공원, 선유도 공원의 숨결을 직접 느껴보는 것은 어떨까? 그것은 더 큰 기쁨을 줄 것이다. 맹수진 영화평론가

‘악의 평범성 banality of evil’은 한나 아렌트에게 대중적 명성을 가져다 준 그녀의 대표적인 개념이다. 나치 전범 아이히만의 재판을 직관한 아렌트는 아이히만이 자신의 상상과 달리 지극히 평범하고 가정적이며 준법 정신이 투철한, 육체적, 정신적으로 정상적인 사람이라는 점에 놀랐고 그렇게 평범한 사람들이 어떻게 600만명이 넘는 사람들을 대학살하는 인종 청소를 기획하고 실행할 수 있었는지 연구한다. 그녀가 찾은 해답은 ‘악’은 특정한 사이코패스나 악마의 전유물이 아니라 사유 능력의 부재에서 생겨난다는 것이었다. 악은 사유를 허용하지 않는다. 자신의 삶과 행위에 대해 사유하지 않고 습관적으로 행동할 때 우리는 악의 평범성에 노출된다. ‘존 오브 인터레스트’는 ‘언더 더 스킨’ 이후 10년 만에 완성한 조나단 글레이저 감독의 신작이다. 아이히만과 같은 죄목으로 사형당한 나치 전범 루돌프 회스를 주인공으로 한 마틴 아미스(Martin Amis)의 동명 소설을 헐겁게 차용했다. 이 영화의 탁월한 점은 홀로코스트를 재현한 영화의 독창적인 전략에 있다. 극악스럽게 죽음의 포르노그라피를 보여주는 ‘카포’ 같은 영화와 달리 이 영화는 보여주지 않음으로써 보여주는 역설적 전략을 택한다. 루돌프 - 헤트비히 회스 부부는 아우슈비츠 안에 가족의 왕국을 건설한다. 아름다운 집, 예쁜 정원, 그 속에서 자유롭게 뛰어노는 아이들은 오랜 동안 부부가 꿈꿔 온 낙원의 모습이다. 이 낙원이 지옥 안에 세워졌다는 사실만 제외하면 말이다. 그러나 이들은 별로 개의치 않는다. 꽃과 곤충, 꿀벌, 채소로 가득한 정원 담벼락 뒤로 수용소의 지붕과 소각장의 굴뚝이 보이고 소각로에서는 불기둥이 치솟지만 수용소 내부에서 벌어지는 일들은 그럭저럭 시야에서 감춰진다. 총소리. 비명소리, 소각로 돌아가는 소리가 백색 소음처럼 들리지만 이들은 이런 소리에도 개의치 않는 듯하다. 정작 끔찍한 것은 관객이다. 100만명이 넘는 사람들이 뒷마당에서 살해당하는데 아이들은 희생자들의 이빨을 장난감으로 가지고 놀고 여자들은 정원을 감상하며 부부는 침실에서 낄낄거린다. 참으로 지독한 인지부조화이다. 어떻게 이런 일이 가능할까? 영화는 이 부조리, 악의 평범성을 섬뜩하게 보여준다. 영화는 건물 곳곳에 다수의 카메라를 설치해 관찰 예능을 찍듯이 배우들의 자연스러운 행동을 담아낸다. 낙원을 에워싼 지옥의 풍경과 하울링에 무감각한 인간들의 모습은 공포를 배가한다. 영화는 안간힘을 다해 이 공포극에 온기를 불어넣고 애도하고자 한다. 엔딩부 암흑의 무지화면 위로 울려퍼지는 사운드는 봉인된 지옥문이 열리고 희생자들의 아우성이 터져나오는 순간처럼 느껴진다. 온몸에 소름이 돋지만 영화는 우리에게 이 소리를, 이 고통을 견딜 것을 요구한다. 이 영화, 반드시 극장에서 보시기를 권한다. 맹수진 영화평론가

낸 골딘을 어떻게 소개할 수 있을까? 미국 상류층 출신의 포토그래퍼로 사진을 통해 새로운 장르를 개척한 예술가. 구겐하임이나 메트로폴리탄 같은 세계적인 박물관들이 영구 소장품을 보유하고 있는 사진계의 거장. 1970~80년대 포스트 펑크와 뉴웨이브의 문화적 자장 안에서 동성애를 비롯한 섹슈얼리티. 마약, 일상, 가족사에 대해 카메라 렌즈를 들이댄 예술가이자, 사람들의 고통을 대가로 성장한 대기업과 사회의 편견에 맞서 싸운 액티비스트. 영화는 단 하나의 이름으로 규정하기 힘들 만큼 광폭하고 다이내믹했던 낸 골딘의 삶을 추적하며 치열한 액티비스트이자 상처 가득한 삶을 사진 예술로 승화시킨 섬세한 예술가로서 그녀의 삶을 사려 깊게 드러낸다. 액티비스트로서의 삶과 예술가로서의 삶. 그녀의 두 개의 삶은 분리되지 않는다. 한편으로 그녀의 싸움은 강력한 권력을 지닌 정부와 미디어도 이루지 못한 거대한 성공을 이끌어 냈고 또 다른 면에서는 주류사회의 도덕과 갈등하면서 스스로 고립을 자초한 실패 혹은 노이즈로 기록된다. 예술계의 대표적인 후원자로 알려진 새클러 가문을 상대로 한 그녀의 싸움은 일견 다윗과 골리앗의 싸움처럼 보이지만, 전 세계 유수한 박물관들의 후원자이자 강력한 문화 권력인 새클러를 상대로 한 싸움에서 그녀는 예술가로서의 자신의 파워를 이용하여 승리한다. 대학과 박물관들은 문화예술을 통해 검은 자본의 이미지를 세탁해 온 스폰서와 예술가 가운데 하나를 선택해야 하는 상황에 놓이고 결국 예술가를 선택한다. 박물관마다 새겨진 문화예술 후원자의 목록에서 새클러라는 이름이 하나둘씩 사라질 때 예술은 과연 세상을 바꿀 수 있는가?라는 오래된 질문은 강력하게 예스!라고 대답한다. 생각해 보면 그녀의 삶은 고요함이나 평화와는 거리가 멀었다. 그녀의 대표작인 사진 슬라이드쇼 ‘성적 의존의 발라드’는 제목과 달리 서정적이기는커녕 소란스러운 상호 작용과 노이즈로 가득하다. 매번 다른 슬라이드와 춤, 음악, 변화된 편집, 노이즈를 생성하는 이 작품은 그 순간 벌어지는 삶의 모습에 충실하다. 단 한 번도 동일하지 않은 즉흥적이고 일회적인 쇼 속에서 남성과 여성 사이의 권력에 대한 담론이 차오른다. 이렇게 소음으로 그득한 그녀의 삶은 어디서 시작되었을까? 영화는 그 실마리를 언니의 죽음에서 찾는다. 영화의 초반과 엔딩에는 언니의 죽음과 관련된 질문이 반복해서 등장한다. 스스로 자신을 소멸시킨 언니의 삶. 그리고 그로부터 상처받고 영향받아 자신과 주변을 필사적으로 사진으로 남기려 한 낸 골딘의 삶. 영화의 제목인 ‘모든 아름다움과 유혈사태’는 우울증으로 자살한 언니의 병원 기록에 나오는 문장이다. 언니의 반항과 죽음은 낸 골딘에게 삶의 길을 제시했고 그녀는 트라우마와 자기 부정을 극복하기 위한 생존의 도구로 사진을 선택했다. 그리고 그 결과물이 우리에게 예술이라는 이름으로 남겨졌다. 2022년 베니스영화제 황금사자상을 수상한 로라 포이트러스의 작품이다. 맹수진 영화평론가

우리에게 잘 알려진 차이콥스키의 이미지는 ‘백조의 호수’ ‘호두까기 인형’과 같은 명곡을 남긴 러시아의 위대한 작곡가 정도일 것이다. 2022년 칸영화제 경쟁 부문에 초청되고 최근 국내 개봉한 ‘차이콥스키의 아내’는 러시아의 거장이자 문제적 감독인 키릴 세레브렌니코프의 네 번째 칸 영화제 공식 초청작이다. 이 영화는 차이콥스키의 삶에서 지극히 사적이고 은밀한 부분, 그러나 사실상 그의 삶에서 가장 시끄러운 스캔들이었던 안토니나 밀류코바와의 만남과 결혼, 파국에 관한 이야기를 다룬다. 러시아 당국은 ‘위대한 러시아의 작곡가’라는 차이콥스키 신화를 유지하기 위해 제정 러시아 사회의 윤리와 배치되거나 저급한 것들로 평가받던 모든 요소들로부터 이 천재적 예술가의 사생활을 철저하게 분리하고 통제해 왔다. 영화는 차이콥스키의 삶에서 괄호 쳐진 바로 이 부분을 파고들어 그의 온전한 삶을 복원하려 한다. 이를 위해 알렉산더 포즈난스키의 ‘차이콥스키: 내면에 대한 탐구’와 발레리 소콜로프의 ‘안토니나 차이콥스키: 잊혀진 삶’이라는 두 권의 책이 중요하게 활용된다. 영화는 철저하게 안토니나의 시점에서 전개된다. 우리는 그녀의 시점 안에서 그녀가 보는 것을 보고 그녀가 이해하는 대로 이해한다. 감독은 이 영화가 차이콥스키에 관한 영화가 아니라 안토니나에 대한 영화라고 규정한다. 실제로 이 영화는 여성에게 지극히 억압적이었던 시대에 국가의 자부심과도 같았던 예술가에 집착해 파괴하려 한 악녀라는 비난을 받으며 고통스러운 삶을 산 안토니나의 자아를 깊이 있게 탐구한다. 차이콥스키를 자기 삶의 유일한 종교이자 태양으로 숭배했던 그녀의 삶에 대해 감독은 “바로 옆에 태양이 있다면 화상을 입는 게 당연하지 않은가?”라고 반문한다. 어떤 면에서 이 영화는 위대한 예술가의 그늘 아래서 고통받다 파괴된 여성 이야기라는 매우 고전적인 서사를 취하고 있다. 이러한 서사는 비단 ‘차이콥스키의 아내’뿐 아니라 로뎅과 카미유 클로델의 서사처럼 예술에서 오랫동안 선호되고 반복적으로 묘사되어 온 이야기이기도 하다. 이 영화는 여기에 사회적 위선이라는 주제를 더 얹는다. 지극히 연극적이었던 시대. 사회가 요구하는 의상을 입고 사회가 기대하는 표정을 지으며 무대에서 자신의 삶을 연기하는 삶을 살았던 사람들. 영화는 나 자신으로 살 수 없었던 시대의 사회적 위선, 박탈된 개인의 자유에 대해 이야기한다. 사회적 압력과 주인공의 욕망 사이에서 그 간극이 극대화될 때 금지된 대상을 욕망하는 주체가 감당해야 했던 고통과 형벌에 관해서 말이다. 영화는 주인공의 주관성과 외부세계의 객관성이 충돌하는 지점에서 발생하는 비극을 19세기 유럽 예술의 다양한 장르를 빌려 화려하고 아름답게 그려낸다. 이 영화는 제7의 종합예술로서 영화가 가질 수 있는 모든 수단을 동원하여 처연하고 아름다운 비극을 빚어낸다. 맹수진 영화평론가

한국영화 최초의 전성기는 1960년대였다. 영화가 전 국민의 유일한 대중오락물로 사랑받던 시대에 신상옥, 유현목, 이만희, 김기영 감독 등은 영화를 재현하는 다양한 방식과 시선으로 관객의 환대를 받았다. 그러나 전성기는 오래 가지 못했다. 1972년 유신헌법을 반영한 영화법 개정과 함께 60년대 중반 이후 쇠락하던 영화산업은 빈사 상태에 빠져들었고 한국영화는 대중문화의 총아로서의 존재감을 잃어갔다. 이때 영화계에 새로운 활력을 불어넣으며 등장한 이들이 ‘바보들의 행진’(1973)을 만든 하길종, ‘영자의 전성시대’의 김호선, ‘별들의 고향’(1974)의 이장호였다. 이 30대 젊은 감독들은 각자의 흥행작을 무기로 한국영화사상 최초로 아버지 없는 세대를 선언한 ‘영상시대’라는 영화인 동인을 출범시킨다. ‘영상시대’의 일원이었던 이장호 감독의 데뷔작 ‘별들의 고향’의 제작 과정은 특별했다. 신상옥 감독 밑에서 오랫동안 도제 생활을 했음에도 충무로 시스템에 길들지 않았던 청년 이장호는 우여곡절 끝에 모두가 눈독을 들이던 당대 최고의 인기작가 최인호의 소설 ‘별들의 고향’ 판권을 획득한 뒤에 신필름에서 도망치듯이 나와 ‘바보들의 행진’을 제작한 화천공사에서 기념비적인 데뷔작을 만든다. ‘별들의 고향’의 성공은 경이적이었다. 연간 제작 편수 120편, 이 가운데 5만 이상의 관객을 동원하는 영화가 15편에도 미치지 못했던 한국영화계에서 순수 단관 개봉으로 46만의 관객을 불러모은 영화의 놀라운 성공은 논리적으로 설명하기 힘든 신드롬이었다. 관객 10만명이 들었을 때 이장호 감독은 원작의 힘이겠거니 했단다. 20만명이 들었을 때는 이장희의 음악이 좋았겠거니 했고, 30만명이 들었을 때는 자신도 연출을 잘했구나 했단다. 그러나 관객 40만을 넘어가는 순간부터는 이 작품이 스스로의 운명을 타고 굴러가는 거대한 이벤트라는 생각에 오히려 두렵고 소외감을 느꼈다고 한다. 당시 관객들은 이 영화의 무엇에 그토록 열광했던 것일까? 여러 이유가 있겠으나 한 가지 중요한 요소로 과거 한국영화에 없었던 청년문화의 감수성을 빼놓을 수 없을 것이다. 작품성과 대중성을 겸비한 청년문화의 기수 최인호, 젊은 감성으로 충만한 뮤지션 이장희, 세계 유명 영화를 섭렵하며 신선한 감각을 벼려온 천재적 시네필 이장호의 만남은 젊고 투박한 아마추어리즘이 가닿을 수 있는 최고의 경지를 선사했다. 물론 이 영화에는 기본적으로 한국 멜로드라마 특유의 신파성이 녹아있다. 그러나 예측을 벗어나는 불규칙한 편집 리듬과 과거 회상 장치(플래시백)의 사용은 상투성을 밀어내면서 영화에 시적인 아름다움과 젊은 감성을 입힌다. 경아의 죽음은 놀랍도록 아름답고 처연하다. 2024년 4월26일은 ‘별들의 고향’ 개봉 50주년, 이장호 감독의 데뷔 50주년이었다. 그의 존재에 감사하며 지금 봐도 여전히 젊은 영화 ‘별들의 고향’ 50주년을 진심으로 축하드린다. 맹수진 영화평론가

올해 가장 인상적인 장편 데뷔작으로 기대되는 영화가 개봉했다. 정지혜 감독의 ‘정순’이다. 한국에서 처음 공개된 이후 전 세계 19개 영화제를 순회하면서 각종 상을 수상한 이 영화는 최근 한국 사회의 가장 뜨거운 이슈인 디지털 성범죄, 정확히는 ‘사적 영상 비동의 유포’라는 이슈를 다룬 영화이다. N번방, 박사방 사건 등을 겪으면서 각종 디지털 성범죄에 대한 뜨거운 논쟁이 진행 중인 사회 현상을 반영하듯이, ‘성덕’ ‘사이버 지옥: N번방을 무너뜨려라’와 같은 다큐멘터리를 비롯해 ‘발레리나’ ‘걸캅스’ ‘경아의 딸’ 등 이 이슈를 직간접적으로 언급한 극영화도 상당수 만들어졌다. 영화 ‘정순’은 식품 공장에서 일하는 중년 여성 정순에게 일어난 사건을 중심으로 전개된다. 집에서는 엄마로, 직장에서는 이모로 불리는 정순은 공장에서 만난 영수와 깊은 관계를 맺으면서 그와의 사적인 시간을 동영상으로 남긴다. 그러나 어느 날 동영상이 온라인에 유포되면서 그녀의 행복했던 시간은 순식간에 악몽으로 돌변한다. 수치심에 사로잡혀 칩거하는 그녀의 모습은 흡사 어두운 동굴 속에 갇힌 수인과도 같은 전형적인 피해자의 이미지이다. 이렇듯 속절없이 무기력하고 자기혐오적인 상황에 발가벗겨진 피해자 정순의 모습을 보여 주던 카메라는 머지않아 이번에는 ‘피해자다움’이라는 전형성에서 단호하게 빠져나오는 정순의 모습을 보여 준다. 이러한 변화는 조금은 단절적으로 느껴지기도 한다. 정순에게 일어난 극적인 변화의 계기를 우리가 정확히 이해할 방법이 없기 때문이다. 어쩌면 관객은 가해자를 용서하려는 엄마를 이해하기 어려웠던 것만큼이나 엄마의 정반대의 변화도 낯설었을 딸 유진의 위치를 공유하는지도 모르겠다. 변화의 이유가 무엇이든 칩거하던 그녀가 갑자기 집안 커튼을 열고 빨래를 하고 공장에 나와 그녀에게 지옥행 티켓을 끊어 주었던 동영상 속의 퍼포먼스를 재연할 때 우리는 삶을 향한 그녀의 의지가 강렬하게 재점화되었다는 사실을 분명하게 깨닫는다. 적당한 거리에서 정순을 관조하던 카메라는 그녀에게 지진과도 같은 사건이 일어난 순간부터 그녀와 밀착하여 호흡하기 시작한다. 수치심과 자기혐오의 굴레에서 빠져나온 정순의 몸을 ‘비체(abject)’라 부를 수도 있으리라. 영화의 오프닝에서 운전석 조수석에 수동적으로 앉아 있던 그녀가 마지막 장면에서 운전석으로 옮겨 앉는 장면은 그녀의 변화를 가장 극으로 보여 주는 장면일 것이다. 이 세상의 모든 정순을 응원한다. 맹수진 영화평론가

올해 오스카 여우주연상이 ‘가여운 것들’에 돌아갔을 때 이 결과에 이의를 제기한 사람은 없었다. 성숙한 여인의 몸에 태아의 뇌를 장착한 여성 ‘벨라 백스터’를 연기한다는 것은 태아에서 성숙한 여성까지 한 인간의 전체 인생 주기를 표현하는 방대한 스펙트럼의 연기를 요구했고, 엠마 스톤은 이 어려운 연기를 매우 훌륭하게 해냈기 때문이다. ‘가여운 것들’은 엠마 스톤의 화려한 연기와 요르고스 란티노스 감독 특유의 미장센과 세계관, 앨러스데어 그레이의 동명 원작소설이 탄탄하게 결합한 작품이다. 그런데 이 영화에 대해 이야기할 때 반드시 언급해야 할 또 하나의 참조물이 있다. 바로 메리 셸리의 1817년 소설 ‘프랑켄슈타인’이다. 원작소설과 영화에 ‘미친 과학자(mad scientist)’ 플롯의 원형을 제공한 것이 이 소설이다. 산업혁명과 진화론의 시대, 인간 이성과 과학기술에 대한 신념과 낙관이 무르익던 시대에 메리 셸리는 인간에게 금단의 영역으로 남겨진 최후의 영역, 생명 창조의 문제를 건드린다. 프랑켄슈타인은 그의 실험실에서 시체 조각들을 긁어모아 생명을 탄생시킨다. 비록 기형적인 괴물이었지만 그것은 명백히 생명 창조라는 신의 영역을 넘본 인간의 도발이었다. 그래서 메리 셸리는 소설에 ‘현대의 프로메테우스’라는 부제를 붙인다. 그녀는 여성으로서 자신의 이름을 숨기고 소설을 출간했지만 이러저러한 논란에도 불구하고 오늘날 ‘프랑켄슈타인’은 남성중심 문명을 비판한 여성적 글쓰기의 흔적이 뚜렷한 고전으로 평가받는다. 요르고스 란티노스는 한 걸음 더 나아간다. 이름을 부여받지 못한 프랑켄슈타인의 괴물과 달리 갓윈 백스터는 자신의 피조물에 ‘벨라(아름답다/전쟁’)라는 이름을 붙인다. 벨라는 스스로 성장, 진화한다. 런던에서 리스본, 알렉산드리아, 파리를 거쳐 다시 런던으로 돌아오는 여정에서 그녀는 언어를 배우고 탄생과 추락, 세계의 밑바닥을 경험하며 상징적인 부활을 한다. 다양한 남성들과의 만남으로 이뤄진 그녀의 여정은 가부장제의 역사, 혹은 인간의 역사를 압축한 것이라 할 수 있다. 여행을 마치고 돌아온 아버지 갓윈의 실험실에서 그녀는 새로운 창조주가 된다. 그녀의 정원에서 살아가는 하이브리드적 존재들은 무척 기괴해 보이지만 영화는 이 낯선 에덴동산을 파국으로 여기지 않는다. 오히려 탄생과 죽음이 실험실에서 통제되는 이 시대의 도덕을 품은 낙원 혹은 실낙원이 있다면 이런 모습이 아닐까 제안하는 듯하다. 맹수진 영화평론가

‘건국전쟁’을 보았다. 한쪽에서는 관람 인증샷 릴레이를 펼치며 영화 보기 캠페인을 벌이고 다른 쪽에서는 왜곡과 변명, 날조와 감추기로 일관한 영화를 아예 보지 말자고 비난하는 영화. 한마디로 역사전쟁의 한가운데 있는 영화이다. 관객 100만명을 돌파해 역대 한국 다큐멘터리 흥행 4위에 오른 영화는 그 자체로 사회학적 현상이라고 판단한 나는 영화를 보았다. 그리고 뭐라 표현하기 힘든 당혹감 속에서 영화에 대해 분명한 태도를 취해야 한다는 사실을 깨닫는다. 그것은 영화의 특정 장면이나 주장에 대한 논의가 아니라 이 영화를 끌어안을 것인가 아니면 버릴 것인가에 대한 존재론적이고 윤리적인 판단에 관한 것이다. 결론은, 영화 비평의 대상으로서 나는 이 영화를 끌어안지 못하겠다. 세계적인 영화 비평지 ‘카예 뒤 시네마’의 편집장 세르주 다네는 이탈리아 좌파 감독 질로 폰테코르보의 1960년작 ‘카포’에 대해 “보지 않았지만 본 영화. 보지 않고서도 결코 잊을 수 없는 영화”라고 말한 바 있다. 그것은 프랑스 누벨바그 감독이자 평론가였던 자크 리베트의 ‘천함에 대하여’라는 짧은 글에 깊이 영향 받은 것이었는데, 리베트는 이 글에서 홀로코스트 피해자가 죽어 가는 순간 어떻게든 시신을 프레임에 담아내기 위해 안간힘을 쓴 카메라의 트래블링숏을 ‘천함(abjection)’이라 규정한다. 다네는 ‘카포’의 트래블링은 이후 모든 토론의 한계 지점이자 공리가 되었고 트래블링의 천함을 느끼지 못하는 사람과 나눌 수 있는 것은 아무것도 없다고 단언한다. 카메라의 움직임 하나에 대해서도 이토록 단호한 태도를 취했던 이들에게 ‘건국전쟁’을 보여 주었다면 아마 기절해 쓰러졌을지도 모르겠다. ‘건국전쟁’은 너무 많은 것들을, 너무도 명백한 것들을 감춘다. 공식화한 역사, 공식 기억 속의 사건들을 감추고 부정하고 변명하면서 영화는 한 가지 목표를 향해 질주한다. 그것은 이승만의 영웅화, 신화화이다. 지극히 감성적인 음악과 은유의 작동을 통해 그러한 신화를 완성하는데 하이라이트는 링컨 동상 앞에 선 이승만의 이미지이다. 미국인들의 사랑과 존경을 받았던 공화주의자 링컨 옆에 이승만을 세움으로써 “이승만은 곧 링컨”이라는 은유가 완성된다. 은유가 단순한 수사학을 넘어선 개념화의 유용한 방식이라는 것을 이해하는 자의 고약한 오용이다. 맹수진 영화평론가

‘검은 사제들’(2015) ‘사바하’(2019)에서 오컬트 장르라는 거푸집 속에 인간의 실존적, 종교적 고뇌를 주조해 온 장재현 감독이 <파묘>에서 또 한 번 빛과 어둠의 세계를 충돌시켰다. 기독교와 무속, 동양과 서양, 빛과 어둠, 질서와 이성이 지배하는 상징계와 그 이면의 세계를 자유자재로 넘나들던 전작들처럼 감독은 이 영화에서도 두 세계가 만나는 순간을 장르적 상상력으로 빚어내고 여기에 역사적 상상력을 더한다. 장재현 감독의 오컬트 3부작이나 나홍진 감독의 ‘곡성’ 같은 작품들 덕분에 오컬트 영화가 주류 장르라는 착시 현상을 일으키기도 하지만 역사적으로 호러 장르는 마이너 장르, B급 장르에 머물러 왔다. 심지어 1987년부터 1994년까지 한국영화사에서 호러영화는 단 한 편도 제작되지 않았다. 이러한 단절 뒤에 한국 공포영화의 부활을 알린 것은 박광춘 감독의 ‘퇴마록’이다. ‘전설의 고향’류에 기댄 한국 전통 원귀영화와 거리를 두면서 ‘적그리스도-사타니즘’이라는 할리우드 오컬트 장르의 서사와 관습을 충실하게 번역한 ‘퇴마록’은 오컬트 장르를 한국이라는 역사적 시공간 안에 안착시키려 한 후배 감독들의 미학 실험에서 일정한 선행자 역할을 했다. 기독교적 구원과 퇴마의식, 무속인의 살풀이굿과 푸닥거리, 불교적 세계관과 밀교의식 등 장재현 감독의 영화에는 온갖 이질적인 요소들이 다채롭고 요란스럽게 뒤섞여 굉음을 낸다. 서로 등을 붙이고 있기에 만날 수 없는 두 세계, 만나서는 안 될 두 세계가 이러저러한 이유로 얼굴을 마주보고 으르렁거릴 때 감독의 눈과 귀는 파열음과 곡소리 나는 곳을 향한다. ‘그것’ ‘험한 것’으로 통칭되는 존재들의 비명이 흘러넘쳐 초자연 세계의 봉인을 열고 현실세계로 넘어올 때 비명을 멈추는 방법은 그들에게 귀를 기울이고 위로하여 본래의 자리로 되돌려 보내는 것뿐이다. 그것을 구원이라 하든 퇴마라 하든, 굿이라 하든 상관 없다. 제의의 집전자들이 신부의 옷을 입든 무당의 옷을 입든 중요치 않다. 구원의 본질은 그들과 함께 슬퍼하고 눈물 흘리는 행위이기 때문이다. 감독에게 구원은 정의이기도 하다. 정의는 연민의 결과다. 정의는 슬픔의 공감에서 출발한다. ‘파묘’를 보면서 세 편의 영화를 만드는 동안 감독이 시종일관 기도하고 있었다는 사실을 깨달았다. 그 스스로 인간을 치유하는 샤먼이기를 원한다는 것도. 앞으로도 계속해서 그의 기도를 듣고 싶다. 맹수진 영화평론가

조용히 개봉한 일본영화 한 편이 잔잔한 화제를 낳고 있다. 2022년 칸영화제 주목할 만한 시선에서 세계 최초로 공개되고 2023년 95회 아카데미 시상식에 일본영화 대표로 출품된 하야카와 지에 감독의 ‘플랜 75’라는 영화다. ‘플랜 75’는 초고령화 사회에 진입한 일본이 당면한 문제를 근 미래적인 상상력으로 풀어놓은 SF영화다. 말이 SF이지 지금 당장 현실에서 일어난다 해도 조금도 이상하지 않을, 현실에 단단히 뿌리박은 영화이다. 영화는 한 청년의 노인 혐오 범죄에서 시작된다. 청년은 노인들이 일본 경제의 발목을 잡고 있고 그 피해를 젊은 세대가 고스란히 떠안고 있기에 일본을 위해 노인을 살해했다고 주장한다. 이러한 충격적인 범죄에 화답하듯이 일본 정부는 ‘플랜 75’라는 법안을 통과시킨다. 75세 이상의 ‘후기 고령자’가 죽음을 희망할 경우 국가는 그들의 ‘선택권’을 인정하고 지원한다는 법안이다. 매우 쇼킹한 발상이다. 사실 이 영화가 나오기 꽤 오래전에 일본에서는 ‘70세 사망 법안 가결’이라는 소설이 출간되었다. 2018년 한국에서도 번역된 가키야 미우의 이 소설은 2년의 유예 기간을 거쳐 70세 이상의 모든 노인을 합법적으로 사망시킨다는 법안이 의회에서 통과된 후 일본 사회에 일어난 혼란과 변화의 소용돌이를 다룬 SF소설이다. 소설에서 법안이 70세 이상 모든 시민에게 적용된 것과 달리, ‘플랜 75’에서는 자발적으로 죽음을 선택한 이들로 대상을 제한한다. 그렇다고 ‘플랜 75’ 인물들의 사정이 소설 속 인물들보다 딱히 낫다고 말하기도 어렵다. 영화의 등장인물들이 죽음을 선택하는 이유는 그들이 더 이상 사회로부터 생존을 보호받을 수 없다고 생각하기 때문이다. 죽음 외에 다른 선택지가 없다는 점에서 그들의 죽음은 약자들에게 강요된 사회적 타살과 다름없다. 이 영화가 야기하는 우울함은 이러한 일이 우리에게 일어난다 해도 이상하지 않을 우리 사회의 디스토피아적 미래 때문이다. 모든 것이 넘쳐나는 과잉 생산, 과잉 소비의 시대에 경쟁력을 상실한 존재들을 처분하는 우리 사회의 태도는 과연 전염병에 걸린 가축들을 살처분하는 것보다 크게 낫다 할 수 있을까? 인간이 인간으로서의 존엄성을 유지하고 인간 사회가 인간 사회이기를 지속하기 위해 우리 공동체는 어떤 대안을 상상할 수 있을까? 진지하게 논의해야 할 시점이다. 맹수진 영화평론가