“어떻게 해야 했을까?”라는 질문은 과거에 대한 질문이다. 과거에 어떠한 일이 있었고 그에 대한 대응이 있었다. 그러나 현시점에서 그때의 대응이 최선의 방법은 아니었을 수 있다는 후회와 회한이 깃든 질문. 좀 더 나은 방법은 없었을까? 있다면 그건 무엇이었을까, 라는 시차를 둔 질문. 후지노 도모아키 감독은 조현병으로 오랜 시간 고통받은 누나, 그리고 이에 대응해 온 자기 가족의 역사를 20년간 기록한 끝에 ‘어떻게 해야 했을까(どうすればよかったか)’라는 작품을 완성한다. 오프닝에서 감독은 “이 영상은 누나가 조현병에 걸린 이유나 조현병이 어떤 병인지를 밝히기 위한 것이 아니라”는 입장을 분명히 밝히고 영화를 시작한다. 그들은 유복한 가족이었다. 부모님 모두 의사였고 독일 유학을 할 만큼 경제적으로도 여유 있는 집안이었다. 그런 부모에게서 태어난 누나 역시 자연스럽게 의사의 길을 지원했고 나중에 감독이 된 아들 역시 비슷한 꿈의 언저리를 맴돌기도 했다. 불행은 그 무렵 찾아왔다. 힘들게 의대에 진학한 누나는 대학 시절에 첫 번째 발작을 일으키는데 부모는 그녀에게 정신과 치료를 받게 하는 대신 집 안에 머물며 국가고시를 준비하게 한다. 이후 가족의 일상은 끔찍한 고통으로 변해간다. 아들인 감독은 집을 떠남으로써 그 상황을 모면한다. 누나의 발병 이후 9년이 지나서 그는 처음으로 가족의 음성을 녹음하기 시작했고 2001년부터 본격적으로 가족을 촬영한다. 누나의 발병 이후 거의 20년이 되던 시점이었다. 부모가 문제 해결 능력이 없다고 판단한 감독은 가족 문제에 좀 더 깊숙이 개입하기 시작한다. 자물쇠가 채워진 집안에 감금된 누나, 그리고 딸의 수발 끝에 치매로 무너지는 어머니. 감독의 카메라에는 당시 의료체계에 대한 부모의 불신, 가족에 닥친 불행을 받아들이기 힘들어하는 부모의 두려움과 수치심이 복잡하게 드러난다. 많은 관객이 자물쇠가 채워진 현관문을 보며 충격에 빠지고 딸의 치료를 회피한 부모에게 분노하기도 한다. 그러나 정신병동 역시 굳건히 자물쇠로 채워진 폐쇄된 세계라는 점에서는 다르지 않다. 그 안에서 벌어지는 의료 행위와 학대를 이분법적으로 구분하는 것 역시 단순한 문제가 아니다. 이러한 행위가 사적 공간에서 이뤄졌다는 사실에 시각적 충격을 받을 수 있지만 환자와 가족이 함께 앓는 병의 특수성을 눈에 보이는 현상만으로 비난하는 것에는 주저하게 된다. 가족의 책임과 사회적 책임의 문제가 복잡하게 맞물려있기 때문이다. 카메라는 최대한의 자제력을 보여준다. 때로는 사운드와 이미지를 분리하여 참혹한 시간에 대해 일정한 거리를 둠으로써 관객의 즉자적 감정 반응을 차단하려 한다. 영화는 놀랍도록 절제되어 있다. 누군가의 선택을 비난하기보다는 가족이라는 공동체 안에서 각자의 행위와 실패의 경험을 내부자의 시선에서 공유함으로써 이 가족의 경험에 대해 차분한 관찰을 요청한다. 이 가족을 보다 보면 오즈 야스지로 영화의 가족이 떠오른다. 아내와 딸을 떠나보낸 후 카메라를 든 아들과 대화하는 늙은 아버지에게서 오즈 야스지로 감독의 페르소나인 류 지슈의 모습을 보기도 한다. “어떻게 해야 했을까”는 아들이 아버지에게 던진 마지막 질문이다. “실패였다고 생각하지는 않는다”는 아버지의 대답. 영화를 공개해도 되겠느냐는 아들의 질문에 괜찮다고 말하는 아버지의 대답에는 수십 년 지속된 가족의 아픔을 공적 영역으로 확장해도 좋다는 망설임 끝의 결단이 엿보인다. 맹수진 영화평론가

입체파가 20세기 첫 번째 4반세기 미술의 방향을 제시했다면, 20세기 두 번째 4반세기 미술을 결정지은 양식은 야수파였다. 입체파에서 기하학적 추상미술로 이어졌다면, 표현주의적 추상미술이 야수파로부터 비롯됐다는 점에서이다. 야수파는 앙리 마티스의 색에 대한 열정에 공감하고 따르면서 작품을 창작한 12명의 젊은 예술가들 그룹이었다. 마티스만이 30대였고 나머지는 모두 20대였던 만큼 전통적인 미술에 비판적이었고, 과감하게 실험적인 방법을 시도했다. 야수파 화가들은 과학과 물질문명이 놀랄 만큼 발전했지만, 그것들이 이루지 못한 신비의 세계가 있으며 예술이 그것을 드러내야 한다고 생각했다. 따라서 미술에 적용했던 과학적이며 합리적인 근거들을 없애려 했고, 원근법이나 고전주의적인 규범 같은 것들을 부정하려 했다. 그 대신 색채의 감각적인 표현이나 선의 자연스럽고 율동적인 흐름을 강조했다. 이 그림은 마티스가 낙원을 상상하며 그린 작품이다. 그림이란 지친 사업가에게 안락의자 같은 역할을 해야 한다는 생각에 따라 제목을 ‘삶의 기쁨’으로 붙였다. 많은 여성과 남성들이 벌거벗은 채 울긋불긋한 풍경 속에서 즐기고 있다. 그림 중앙에서는 남녀가 어울려 흥겹게 춤을 추고 있고, 다양한 자세의 사람들이 뒤엉켜 있으며, 여기저기 피리를 불며 흥을 돋우는 이들도 보인다. 신비로운 색채 물결로 가득해서 모든 이의 동작이 더욱 이상하게 보인다. 사람들의 묘사 방식도 독특하다. 인체는 고무처럼 축 늘어져 있고, 인체 비례도 제각각이라서 그림 속 자유분방한 분위기를 한껏 더 고조시킨다. 거리에 따른 비례 관계도 맞지 않고 색채도 자연에서 볼 수 있는 색이 아니다. 이 그림이 공개되자 미술 비평가들의 비난이 쏟아졌다. 인체 묘사, 색채 사용, 거리 관계 등이 엉망으로 보였기 때문이다. 하지만 피카소는 이 그림을 보고 ‘아비뇽의 아가씨들’이라는 새롭고 실험적인 작품을 만들어냈다. 그 후 이 두 화가에 의해서 현대미술의 큰 흐름이 만들어졌다. 박일호 이화여대 명예교수·미학

한여름에 에어컨 없는 공연장에 간다는 것은 어떤 일일까. 보통 공연장은 여름에 가장 시원한 곳이다. 밖은 뜨겁지만 공연장 안으로 들어가면 서늘한 공기가 기다리고 있다. 그런데 바이로이트 페스티벌 극장은 정반대다. 에어컨이 없다. 1876년 문을 연 이 극장에는 처음부터 에어컨이 없었다. 그리고 150년이 지난 지금까지도, 독특한 건축 구조와 문화재로서의 역사성 때문에 쉽게 냉방 시설을 설치하지 못하고 있다. 게다가 바이로이트 페스티벌 극장은 어느 극장보다 드레스 코드도 엄격하다. 한여름, 에어컨도 없는 극장에 들어가면서도 관객들은 가벼운 옷차림을 선택하기 어렵다. 재킷과 넥타이부터 정장과 드레스까지, 객석은 한여름과는 어울리지 않는 옷차림으로 채워진다. 그렇게 더위를 견디며 객석에 앉아 있으면 문득 이 극장이 단순한 공연장이 아니라는 생각이 든다. 관객들이 한여름에도 정장을 갖춰 입고 찾는 이곳은 150년 동안 단 한 사람의 음악만을 위해 존재해 왔다. 그리고 그 음악을 만든 사람은 음악사에서 가장 위대한 작곡가 중 한 명인 동시에, 가장 복잡하고 논쟁적인 인물이기도 하다. 바로 리하르트 바그너(1813~1883)다. 그는 게르만 신화를 하나의 거대한 음악 세계로 만들어냈고, 생전에는 반유대주의적 글을 남겼다. 그의 음악과 이름은 훗날 나치즘과도 복잡하게 얽혔다. 히틀러는 바그너의 열렬한 숭배자였고 바이로이트를 여러 차례 찾았다. 바그너의 후손들과 바이로이트 축제 역시 나치 정권과 가까운 관계를 맺었다. 한 작곡가를 기념하기 위해 세워진 공간이 훗날 나치 정권의 문화적 상징처럼 이용된 것이다. 그러나 역설적이게도, 정작 그의 작품이 끊임없이 이야기하는 것은 권력이나 민족의 우월함이 아니다. 오히려 사랑과 연민을 통한 구원이 그의 음악을 관통하는 가장 중요한 주제다. ‘니벨룽의 반지’에서는 모든 질서가 무너진 뒤 브륀힐데의 사랑만이 마지막 가능성으로 남았고, ‘트리스탄과 이졸데’에서 사랑은 삶과 죽음의 경계를 넘어선다. 또 ‘파르지팔’에서 구원의 출발점은 바로 연민이다. 바그너를 둘러싼 역사가 어려운 이유가 여기에 있다. 그의 음악은 사랑과 연민을 통한 구원을 말하지만, 그 음악을 만든 인간과 그 음악이 지나온 역사는 결코 단순하지 않다. 바그너는 히틀러가 숭배한 작곡가였지만, 그의 음악을 가장 뛰어나게 노래했던 사람들 가운데에는 유대인 음악가들도 있었다. 오틸리 메츠거가 대표적이다. 그녀는 20세기 초 바이로이트에서 활동했던 뛰어난 가수였다. 1901년부터 1912년까지 페스티벌에 출연하며 바그너의 음악을 누구보다 깊이 이해한 성악가로 평가받았다. 나치가 집권한 뒤 독일을 떠나야 했던 그녀는 1939년 딸과 함께 브뤼셀로 피신했다. 그러나 피신은 끝내 그녀를 구하지 못했다. 독일군이 벨기에를 점령하자 그녀는 체포되어 아우슈비츠로 보내졌고, 1943년 그곳에서 살해되었다. 한때 바이로이트 무대에서 바그너를 노래했던 가수가 아우슈비츠에서 생을 마감한 것이다. 한 사람의 삶만 놓고 보아도 바그너와 바이로이트를 둘러싼 역사가 얼마나 복잡한지 알 수 있다. 따라서 오늘날 이곳의 무대에는 과감하고 급진적인 연출이 등장한다. 바그너의 작품을 아름다운 신화로만 재현하는 대신, 그 안에 담긴 권력과 욕망, 민족주의와 폭력의 문제를 오늘의 현실 속으로 다시 끌어온다. 바이로이트 페스티벌은 바그너를 박제해 보존하는 박물관이 아니라, 150년이 지난 지금도 그의 음악을 어떻게 바라봐야 하는지 끊임없이 묻는 공간이다. 물론 그 질문에 답하는 일은 결코 편하지 않다. 그의 음악을 그의 사상과 분리할 수 있는지, 그의 작품 속 사랑과 구원의 메시지를 그의 역사적 책임과 함께 우리는 어떻게 바라볼 것인지, 바이로이트는 여전히 하나의 답을 내놓지 않는다. 그래서 바이로이트의 공연장은 덥다. 그것은 단지 에어컨이 없어서만은 아니다. 이곳이 품고 있는 음악과 역사 역시 여전히 식지 않았기 때문이다. 150년이 지난 지금도 바그너는 논쟁적이고, 불편하며, 뜨겁다. 허명현 음악칼럼니스트

한국에 살면서 흥미롭게 여긴 것 중 하나는 ‘대신해 줄 사람’을 구하는 다양한 서비스가 존재한다는 것이다. 처음에는 드라마 속 이야기인 줄 알았지만, 알고 보니 현실에서도 비슷한 사례를 어렵지 않게 찾아볼 수 있었다. 한국 사회의 한 단면을 보여주는 것 같아 늘 관심 있게 바라보게 된다. 얼마 전 드라마를 보다가 인상적인 장면을 봤다. 초등학교 운동회에 학부모가 함께 참가해야 하는데, 한부모 가정의 아버지가 어머니 역할을 대신해 줄 사람을 구하는 내용이었다. 운동회가 끝난 뒤 아버지는 그 사람에게 사례비를 건넸고, 필요할 때마다 비슷한 도움을 요청하는 것으로 묘사됐다. 이와 비슷한 사례는 생각보다 많다. 연인과 벚꽃 구경을 하고 싶지만, 함께 갈 사람이 없는 경우 남자 친구나 여자 친구 역할을 해 주는 서비스가 있다고 한다. 결혼식 하객이 부족할 때 하객으로 대신 참석해 주는 서비스도 있다. 결혼을 재촉하는 부모를 안심시키기 위해 임시로 연인을 소개하는 경우나, 외로움을 달래기 위해 이야기를 들어 줄 친구를 구하는 사례도 있다고 한다. 사람을 대신 구하는 문화는 인간관계에만 국한되지 않는다. 식당이나 카페가 인기가 많은 것처럼 보이기 위해 줄을 서 줄 사람을 고용하는 예도 있다고 들었다. 반대로 실제로 인기가 많은 맛집이나 유명 빵집에서는 긴 대기 줄을 대신 서 주는 서비스도 존재한다. 이 밖에도 내가 알지 못하는 다양한 형태의 대행 서비스가 더 있을 것이다. 내가 태어나고 자란 튀르키예에는 적어도 내가 아는 범위 내에서는 이런 문화가 거의 없다. 그래서 처음에는 매우 신기했다. 어떤 경우에는 “한국 사람들은 정말 실용적이구나”라는 생각이 들었다. 필요한 일이 있으면 돈을 내고 해결하는 방식이 합리적으로 보였기 때문이다. 하지만 다른 한편으로는 “혹시 다른 사람들의 시선을 너무 의식하는 것은 아닐까?”라는 생각이 들 때도 있었다. 물론 튀르키예 사람들이 타인의 시선을 전혀 신경 쓰지 않는 것은 아니다. 오히려 내 경험으로는 그렇지 않다. 우리 어머니만 해도 누구보다 주변의 평가를 중요하게 생각하는 분이다. 어릴 때 편한 옷을 입고 외출하려 하면 “사람들이 안 좋게 볼 수 있으니 단정하게 입어라”라는 말을 자주 들었다. 집 안 청소에도 매우 열심이었는데, 외출하기 전에도 집이 깨끗해야 마음이 놓인다고 하셨다. 혹시라도 다른 사람들이 갑자기 방문하면 우리 가족을 좋지 않게 평가할 수 있다는 이유에서였다. 친척이나 지인들에게도 비슷한 이야기를 자주 들었다. 나 역시 때로는 그런 시선이 부담스럽게 느껴졌다. 가끔 한국의 이런 대행 서비스 이야기를 튀르키예의 가족이나 친구들에게 전하면 대부분 놀란다. 특히 인간관계를 대신해 주는 서비스는 상상하기 어렵다고 말한다. 튀르키예 사람들은 대체로 주변 사람들의 일에 관심이 많은 편이라 결국 진실이 드러날 것이라고 생각하기 때문이다. 반면 맛집 줄을 대신 서 주는 서비스에 대해서는 “그건 있으면 좋겠다”라며 웃기도 한다. 한국의 다양한 대행 서비스는 바쁜 현대 사회가 만들어 낸 새로운 문화일지도 모른다. 누군가에게는 효율적인 해결책이고, 누군가에게는 인간관계의 빈자리를 보여 주는 현상일 수 있다. 하지만 한 가지는 분명하다. 우리는 생각보다 다른 사람의 시선을 많이 의식하며 살아간다. 그러나 정작 사람들은 남의 일에 오래 관심을 두지 않는다. 오늘 했던 생각도 내일이면 잊어버리기 마련이다. 한국에서 이런 문화를 보며 내가 다시 한번 깨달은 것은, 결국 타인의 시선보다 자신의 삶을 더 소중히 여기는 것이 중요하다는 사실이다. 알툰 하미데 큐브라 남서울대학교 조교수

2022년 8월 서울 강남역 일대의 도로는 순식간에 강처럼 변했고, 지하철역과 상가, 반지하주택까지 물이 들어찼다. 2023년 7월에는 오송 궁평2지하차도가 범람한 물에 잠기면서 큰 인명피해가 발생했다. 서로 다른 장소와 원인처럼 보이지만 두 사건은 같은 사실을 보여준다. 도시에서 물은 낮은 곳으로 모이고 지하로 향하며, 사람이 미처 빠져나오기 어려운 공간부터 점령한다. 올해 7월 초 집중호우 때 전국 19곳의 지하차도가 선제적으로 통제된 것도 우리가 이 위험을 뒤늦게나마 배워가고 있다는 뜻일 것이다. 도시 침수라고 하면 흔히 “비가 너무 많이 왔다”고 말한다. 물론 폭우는 가장 직접적인 원인이다. 하지만 같은 양의 비가 내려도 어떤 도시는 버티고, 어떤 골목은 잠긴다. 어떤 날에는 시간당 수십㎜의 비에도 큰 피해가 없지만, 다른 날에는 그보다 적은 비에도 도로와 지하주차장에 물이 차오른다. 차이를 만드는 것은 비의 양만이 아니라, 그 비를 받아들이는 도시의 상태다. 우리 집 욕실을 떠올리면 이해하기 쉽다. 샤워기에서 나오는 물보다 배수구가 더 빠르게 물을 빼내면 바닥은 잠기지 않는다. 그러나 배수구가 막혀 있거나 이미 물이 고여 있다면, 평소보다 적은 양의 물에도 금세 넘친다. 도시도 마찬가지다. 하늘에서 들어오는 비, 땅이 받아들이는 물, 하수관과 하천으로 빠져나가는 물 사이의 균형이 무너질 때 침수가 시작된다. 도시는 원래 물을 받아들이기 어려운 구조다. 아스팔트와 콘크리트, 건물과 주차장은 빗물이 땅속으로 스며드는 것을 막는다. 비는 도로와 배수로를 따라 빠르게 모이고, 지하철역과 지하차도, 지하상가, 반지하주택처럼 낮은 공간으로 향한다. 도시 침수는 단순히 길에 물이 고이는 현상이 아니라 출근길과 귀갓길, 집과 자동차, 가게와 학교가 동시에 위험해지는 생활 재난이다. 여기에 비가 오기 전의 상태도 중요하다. 며칠 동안 비가 이어져 공원과 화단, 하천 주변의 흙까지 충분히 젖어 있다면 평소에는 스며들던 물도 더 이상 땅속으로 들어가지 못한다. 마른 수건은 물을 받아들이지만 이미 흠뻑 젖은 수건은 한 방울도 더 품기 어렵다. 도시의 모습은 같아도, 얼마나 젖어 있었는지에 따라 빗물에 반응하는 방식은 달라진다. 장마철에 첫 폭우가 지나가고 도로의 물이 빠지면 위험도 끝난 것처럼 보인다. 그러나 땅속과 하천, 저지대에는 이전의 비가 남아 있을 수 있다. 며칠 뒤 다시 비가 내리면 처음보다 적은 양에도 물이 빠르게 불어난다. 지금 내리는 비가 침수의 방아쇠라면, 그전에 쌓인 물은 도시가 얼마나 쉽게 넘칠지를 결정하는 배경이다. 따라서 도시 침수 위험은 시간당 강수량 하나만으로 판단하기 어렵다. 비가 얼마나 오래 이어졌는지, 앞선 비가 얼마나 누적되었는지, 하천과 땅이 물을 더 받아들일 여유가 있는지, 배수시설이 제 기능을 하는지를 함께 살펴야 한다. 최근에는 지상 관측과 인공위성을 활용해 넓은 지역의 토양과 지표가 얼마나 젖어 있는지도 관찰한다. 다만 위성만으로 어느 골목이 잠길지 알 수는 없다. 도시의 높낮이와 하수관 용량, 하천 수위, 빗물받이와 펌프 상태 같은 현장 정보가 함께 연결돼야 한다. 재난을 예측하는 기술은 미래를 단정하는 점괘가 아니라, 도시가 평소보다 물에 취약해진 순간을 조금 먼저 알아차리는 도구에 가깝다. 이러한 정보가 실제 행동으로 이어질 때 기술은 재난을 줄인다. 지하차도를 언제 막을지, 어느 지역의 빗물받이를 먼저 정비할지, 반지하주택과 지하상가에 언제 대피를 알릴지를 더 일찍 판단할 수 있다. 경고가 조금 빨라지면 퇴근길의 차량은 다른 길을 선택하고, 지하주차장의 차를 옮기며, 상인은 가게 입구에 물막이판을 설치할 수 있다. 도시 침수 예측은 거대한 숫자를 맞히는 일이 아니라 우리의 일상에 몇 시간의 선택권을 돌려주는 일이어야 한다. 도시 침수는 뉴스 화면 속 낯선 물난리가 아니다. 우리가 지나는 지하차도, 아이의 통학로, 부모님이 사는 저층주택과 맞닿아 있다. 물은 어딘가로 흐르고, 모이고, 그곳에는 대개 누군가의 하루가 있다. 비는 자연에서 온다. 그러나 침수는 도시가 무엇을 기억하고 준비했는가에 달려 있다. 김상엽 건국대학교 교수·소방방재융합학

“저도 쓸데없는 걱정이라는 걸 알아요. 그런데 멈출 수가 없어요.” 진료실에서 자주 듣는 말이다. 걱정이 지나치다는 사실을 몰라서 그러는 게 아니다. 몸이 잠시 불편하다고 모두 큰 병은 아니며 한 번의 작은 실수로 직장을 잃게 되는 것도 아니라는 사실을 머리로는 안다. 그런데도 마음은 “혹시 모르잖아”라며 불길한 상상을 계속 떠올린다. 과하다는 걸 아는데도 걱정을 멈추지 못하는 이유가 뭘까. 걱정 연구로 잘 알려진 심리학자 토머스 보코벡은 걱정이 두려운 장면과 감정을 회피할 수 있게 도와주는 기능을 한다고 했다. 다가올 위험을 생생하게 느끼는 대신 원인과 대책을 골똘히 생각하는 동안은 잠시나마 안심할 수 있다. 걱정이 일종의 부적처럼 활용되는 셈이다. 하지만 “미리 걱정해야 대비할 수 있어. 걱정을 멈추면 정말 나쁜 일이 생길지도 몰라”라는 믿음 때문에 걱정을 내려놓으면 오히려 위험해질 거라고 느껴져서 생각을 멈추지 못한다. 걱정이 두려움을 잠시 덮어두게 하지만 얼마 지나지 않아 되풀이된다. 임상심리학자 에이드리언 웰스는 걱정이 지속되는 데에는 ‘걱정을 어떻게 바라보는가에 관한 믿음’, 즉 메타인지적 신념이 중요한 역할을 한다고 설명한다. “걱정해야 위험에 대비할 수 있다”고 믿으면 걱정을 스트레스에 대한 대처 전략처럼 사용하게 된다. 하지만 이렇게 걱정을 계속하다 보면 “내가 망가지고 말 거야”라는 부정적인 생각이 떠오른다. 걱정이 자신을 보호한다고 믿으면서 동시에 자신을 파괴할 거라는 불안에 빠지고 만다. 결국 걱정 자체를 걱정하는 ‘메타걱정’이 더해지면서 공포의 악순환으로 이어진다. 불확실성을 견디기 어려워하는 마음도 걱정에 매달리게 만든다. 심리학자 미셸 뒤가와 마크 프리스톤은 범불안장애를 일으키는 핵심 요인으로 ‘불확실성에 대한 인내 부족’을 꼽았다. 결과를 알 수 없는 상태를 단순히 모호한 것이 아니라 위험으로 인식한다는 뜻이다. 불확실성을 견디지 못하면 마음속에서 이런 규칙이 발동한다. “모든 가능성을 검토해야 한다. 안심할 수 있을 때까지 걱정을 멈추면 안 된다. 결론이 날 때까지 생각해야 한다.” 하지만 미래를 정확히 알 수 없다. 불안한 마음은 빈칸을 남겨두지 않고 재앙적 가능성으로 채워버린다. 최악을 예상하면 불확실성이 사라진 것처럼 느끼기 때문이다. 하지만 결과적으로 걱정은 더욱 커지고 만다. 이처럼 불확실성을 위협으로 인식하는 마음에는 위험은 크게 보고, 그것을 감당할 자신의 능력은 작게 보는 경향이 깔려 있다. 인지행동치료의 창시자인 정신과 의사 에런 벡은 불안한 사람일수록 나쁜 일이 벌어질 가능성과 그 결과의 끔찍함은 크게 보고, 자신의 대처 능력과 주변에서 도움받을 가능성은 작게 평가한다고 했다. “걱정했던 일이 생기면 나 혼자서는 절대 감당할 수 없어”라는 불안이 생기고, 위험하지 않다는 확신이 들 때까지 계속 걱정하게 된다. 위험의 발생 가능성을 완전히 제거하는 것은 불가능하므로, 아무리 오래 생각하더라도 걱정에서는 끝내 헤어나지 못한다. 걱정을 떨칠 수 없다면 “이 문제를 해결하기 위해 지금 내가 할 수 있는 것은 무엇인가?”라고 스스로에게 묻자. 할 수 있는 일이 있다면 그것을 실행하면 된다. 할 수 있는 게 없다면 지금 이 순간 자신에게 가장 중요한 일로 돌아가야 한다. 걱정을 멈추는 힘은 미지에 직면했을 때 모든 답을 알아내거나 어떤 위험도 생기지 않을 거라고 안심하는 데서 나오지 않는다. 어느 정도 모르는 채로, 조금은 불안한 채로도 하루하루를 충실히 살아낼 수 있다는 경험에서 자라나는 것이다. 김병수 정신건강전문의

나는 걷는 걸 좋아한다. 웬만한 거리는 걸어서 다닌다. 어릴 때부터 그랬다. 여중 시절에 차비를 아껴 책을 사려고 토요일 오후엔 매번 걸어서 집으로 갔다. 수영에서 수정동까진 꽤 먼 길이었지만 이것저것 구경하고, 힘들면 쉬어가면서 걸었다. 그 먼 길을 혼자 걸어오면서 걷는다는 건 참 외롭고 고단은 하나 결코 심심한 건 아니라는 걸 느꼈다. 그러다 미술 시간에 자코메티의 ‘걷는 사람’을 보았다. 아주 먼 길을 걸어와 고단해 보이지만, 그래도 계속 앞으로 걷고 있는 사람. 그 작품을 보았을 때, 마치 친구를 만난 듯 반가웠다. 나는 걷는 게 좋고, 걷는 사람이 좋다. 하여 ‘걷는 사람’을 조각한 자코메티도 엄청 좋아한다. ‘소설가 구보 씨의 일일’을 쓴 박태원도 좋아하고, 그의 단짝인 이상 시인도 좋아한다. 그 둘은 성격과 스타일은 다르지만 1930년대 일제강점기 경성(서울) 거리를 지독하게 걸어 다니며 문학과 예술과 비운을 논했던 조선 문단 최고의 단짝이다. 내게도 박태원이나 이상 같은 그런 단짝이 있었으면 참 좋았을 텐데 내가 부족한 탓에 그런 친구가 없어 무엇이든 혼자 해야 하므로 늘 연습이 필요했다. 하여 걷는 연습을 하기 위해 무더운 여름날, 통영 한달살이를 하러 이곳으로 왔다. 바다를 너무너무 좋아하니까 이왕이면 우리나라에서 바다색이 가장 예쁘다는 통영. 그 바다를 지척에 두고 바라보고 바라보면서 걷고 싶었기 때문이다. 땡볕에 혼자 통영 구석구석을 걸어 다녔지만 심심하거나 외롭진 않았다. 걷는 사람들이 늘 내 곁에 있었기 때문이다. 일단 걷기 시작하면 하루에 40~50km는 거뜬히 해치우며 자신의 고질병인 우울증 너머로 보이는 세상의 가장 작고 소외되고 소박한 것들을 눈에 담아 주옥같은 ‘산책자’를 쓴 로베르트 발저, 세계 문학사에서 가장 많이 걸었던(평생을 지구 일곱 바퀴 반을 돈 거리) 시인 윌리엄 워즈워스, 파리의 밤거리를 하염없이 헤맨 고독한 늑대, 찰스 디킨스와 고흐, 걷고 걸으면서 ‘고독한 산책자의 몽상’을 쓴 장자크 루소, 날마다 뛰지 않고는 못 배기는 영화배우 유해진, 아주 귀여운(?) ‘바람 구두를 신은 사나이’ 아르튀르 랭보와 노동효, 매일매일 산책하면서 내게 식물들의 이야기를 자세히, 아름답게 들려준 헨리 데이비드 소로, 그리고 지금쯤 내가 왜 홍제천에 안 나타나지? 궁금해하고 있을 홍제천 오리들과 왜가리, 쇠백로들. 그들이 늘 나와 함께 있었으니 전혀 심심할 겨를이 없었다. 오히려 너무 즐겁게 돌아다녀 내가 나에게 놀랄 정도였다. 그렇게 나는 통영에서의 한 달을 낮에는 통영 구석구석을 돌아다니고, 밤에는 책을 읽거나 글을 쓰는 시간으로 보냈다. 이제 며칠 후면 서울로 올라가야 한다. 이 모든 것들이 정말 그리울 것이다. 그러나 그 그리움은 내 마음속 평화로 자리 잡고 있어 나를 한층 더 단단하게 만들어줄 것이다. 서울에서도 나는 계속해서 걸어 다닐 것이고, 그동안 한 번도 제대로 되어본 적 없는 산책자, 걷는 사람이 되리라. 자코메티의 ‘걷는 사람’처럼 제대로 늘 걷는 사람! 김상미 시인

뜨겁다. 2026년 8월2일, 경남 양산의 수은주가 42.5도까지 치솟았다. 1904년 근대 기상관측이 시작된 이래 우리나라에서 관측된 가장 높은 기온이다. 더욱 충격적인 것은 하루의 이례적인 기록에 그치지 않았다는 사실이다. 양산은 7월31일 41.4도, 8월1일 41.6도를 기록한 데 이어 3일 연속 기존 국내 최고기온 41.0도(2018년 8월1일 홍천)를 넘는 기록을 갈아치웠고, 전국 곳곳에서도 40도 안팎의 폭염이 나타났다. 이쯤 되면 질문을 바꿔야 한다. “올여름은 왜 이렇게 더운가”가 아니라 “우리 사회의 안전기준은 이런 더위를 감당할 준비가 되어 있는가”​라고 물어야 한다. 올해 폭염은 이미 인명피해로 나타나고 있다. 질병관리청 온열질환 응급실 감시체계에 따르면 8월1일까지 누적 온열질환자는 1889명, 추정 사망자는 14명이다. 8월1일 하루에만 96명의 온열질환자가 신고됐다. 아직 여름이 끝나지 않았다는 점을 고려하면 올해 피해 규모는 더 커질 수 있다. 지난해에도 온열질환자는 4460명에 달했다. 폭염은 더 이상 일시적인 기상재해가 아니다. 반복되고 장기화되면서 국민 건강과 산업현장, 농축산업, 전력 수급과 의료 체계를 동시에 압박하는 복합재난으로 변하고 있다. 그렇다면 왜 한반도의 폭염은 이처럼 강해지고 있는가. 근본적인 배경에는 지구온난화가 있다. 지구온난화의 원인은 이미 다 알고 있다. 지구의 평균기온이 상승하면서 과거에는 드물었던 극한고온이 나타날 수 있는 기후적 조건 자체가 달라지고 있다. 여기에 한반도 주변 해수면 온도, 북태평양고기압의 발달과 정체, 대기 흐름 등이 복합적으로 작용한다. 올해 양산의 42.5도 역시 단순히 ‘뜨거운 날씨’ 하나로 설명할 수 없다. 고기압이 장기간 머물며 뜨거운 공기를 가두고 강한 일사가 이어지는 가운데 지역의 지형과 장마 때 비가 적어 생긴 토양 수분 조건, 도시화 등이 겹치면서 고온이 강화됐다. 기후변화가 이런 극한 현상의 발생 가능성을 높이는 가운데 지역적 기상 조건이 기록적인 폭염을 만들어낸 것이다. 한반도 전체가 이미 아열대 기후가 됐다고 단정하지는 않는다. 기후대는 특정 연도의 폭염이나 열대야가 아니라 장기간의 기온·강수 등 기후 특성을 종합해 판단하기 때문이다. 그러나 한반도의 아열대화가 진행되고 있다는 사실에 주목할 필요는 있다. 중요한 것은 과거의 기후를 전제로 만들어진 도시 노동 보건 재난안전 기준을 현재와 미래의 기후에 맞게 바꾸고 있느냐가 핵심이다. 폭염의 위험성은 우리나라만의 문제가 아니다. 세계보건기구(WHO)는 2000~2019년 전 세계에서 매년 약 48만9000명이 열 관련 원인으로 사망한 것으로 추산한다. 특히 65세 이상 고령층의 열 관련 사망률은 2000~2004년과 2017~2021년을 비교할 때 약 85% 증가했다. 폭염은 이제 기후 문제가 아니라 명백한 보건안보 문제다. 이제 폭염 대응의 패러다임을 바꿔야 한다. 첫째, 폭염특보를 ‘정보’에서 ‘행동’으로 바꿔야 한다. 폭염경보가 내려지면 야외 작업을 언제 줄이고 언제 중단할 것인지, 학교와 어린이집, 요양시설은 어떤 조처를 할 것인지 명확한 기준이 있어야 한다. 둘째, 노동자의 생명을 보호하는 작업 중지 기준을 현실화해야 한다. 물 그늘 휴식 제공만 강조할 것이 아니라 기온과 습도를 함께 고려한 열스트레스 기준을 적용하고, 일정 수준을 넘으면 작업시간 조정이나 작업 중지가 실제로 작동하도록 해야 한다. 폭염으로 인한 생산성 손실을 걱정하기 전에 노동자의 생명과 건강을 보호하는 것이 우선이다. 셋째, 폭염 취약계층을 사후가 아니라 사전에 찾아내야 한다. 고령자, 독거노인, 만성질환자, 야외 노동자, 농업인 등 고위험군에 대해 기상정보와 복지 보건 정보를 연계해 선제적으로 관리해야 한다. 폭염특보가 발표된 뒤 안부 전화를 하는 방식만으로는 한계가 있다. 넷째, 도시를 덜 뜨겁게 만들어야 한다. 도시숲과 가로수, 그늘 공간, 쿨루프, 건물 단열 차열성능 개선 등을 확대해야 한다. 특히 냉방비 부담으로 적정한 실내 온도를 유지하기 어려운 저소득층 주거 환경 개선은 복지정책인 동시에 폭염대책이다. 다섯째, 폭염을 전력·의료·농업·소방·수자원까지 연결되는 복합재난으로 관리해야 한다. 장기 폭염은 냉방수요를 폭증시키고, 의료기관의 부담을 높이며, 농축산물 피해와 물 부족까지 초래한다. 부처별 대응을 넘어 국가 차원의 통합적인 폭염 위기관리 체계가 필요한 이유다. 양산의 42.5도는 단순한 숫자가 아니다. 우리가 알고 있던 ‘한여름의 기준’이 무너지고 있다는 신호​다. 기후가 바뀌었는데 우리의 안전기준을 다시 한번 살펴봐야 한다. 폭염으로 사람이 쓰러진 뒤 병원으로 이송하는 것은 사후 대응이다. 진정한 폭염 안전정책은 사람이 쓰러지기 전에 작업을 멈추게 하고, 가장 위험한 사람을 먼저 찾아 보호하며, 도시와 건물 자체의 온도를 낮추는 데서 시작한다. 이제 폭염은 ‘견뎌야 할 여름 날씨’가 아니다. 국가가 관리해야 할 안전 위험이다. 42.5도를 기록한 양산의 여름은 우리에게 기후가 변했다는 사실보다 더 중요한 것을 묻고 있다. 달라진 기후에서도 사람이 죽지 않는 사회를 만들 준비가 되어 있는가. 폭염이 일상이 되어가는 시대, 국민에게 더위를 견디라고 요구하는 사회가 아니라 더위로부터 국민을 보호하는 사회를 만드는 것이 국가안전 정책의 새로운 기준이 되어야 한다. 김승배 한국자연재난협회 본부장·전 기상청 대변인

사랑에 대한 이토록 담대한 이야기는 흔치 않다. 추측건대 우리 대부분은 사랑 앞에 그저 “나약한 인간”이 아닐까. “사랑의 통증이 헌신적으로 심신을 좀먹는 걸” 넋 없이 지켜보는 쪽이 아닐까. 폭풍우를 만나기도 전에 벌써 겁을 집어먹고 가라앉거나 지레 부서져 버린 난파선에 대해서라면 내게도 어느 정도 익숙한 것이다. 하지만 어떤 사랑은 “끝없이 가라앉고 부서지면서도” 물러서지 않는다. 멈추지 않는다. 그만큼 서로를 열렬히 원하고 있기 때문일까. 그런 “끝없는” 마음은 어떻게 가능할까. 이는 얼핏 이상(理想)에 가까운 일처럼 여겨지지만 시 속 사람의 목소리에 귀를 기울일수록 생각은 복잡해진다. 그 열렬함이란 숭고한 동시에 끔찍한 것이겠구나. 영원히 파선(破船)의 상태를 벗어날 수 없는 것이라면. 벗어나지 않는 것이라 해도. 역시나 영원은 무서운 것. 사랑은 어려운 것. 여러 번 가라앉고 부서지기를 반복해 본 사람만이 겨우 조금쯤 알 수 있는 것이겠구나. 박소란 시인

“집에 오는 길은 때론 너무 길어 나는 더욱더 지치곤 해….” 크리스토퍼 놀런 감독의 신작 ‘오디세이(The Odyssey)’ 개봉 소식에 옛 노래 하나가 불쑥 자동 재생된다. 1990년대 패닉이 부른 ‘달팽이’다. 고향 이타카로 돌아가기 위해 10년 동안 성난 바다를 표류했던 오디세우스의 아득한 여정이, 지친 몸을 끌며 집으로 향하는 현대인의 무거운 걸음과 훌쩍 뒤엉킨다. 오디세우스로 분한 맷 데이먼은 묘한 기시감을 불러온다. 아, 할리우드가 또 막대한 자원을 들여 그를 집으로 데려와야 하는구나. 흥미롭게도 맷 데이먼의 필모그래피에는 가장 유구한 서사적 원형인 귀향(Nostos)의 갈망이 깊게 둥지를 틀고 있다. 시작은 ‘라이언 일병 구하기’(1998)였다. 제2차 세계대전. 어머니는 이미 세 통의 전사 통지서를 받았다. 막내 라이언마저 잃게 할 수는 없었다. 영화는 단 한 사람을 집으로 돌려보내기 위해 여덟 명이 목숨을 거는 역설을 보여준다. 마지막 “Earn this”(이것을 받을 자격을 갖춰라)라는 대사는 살아 돌아가는 것이 단순한 생환이 아니라 삶의 의미를 짊어지는 일임을 일깨운다. 놀런의 2014년 작 ‘인터스텔라’에서 맷 데이먼이 연기한 만 박사는 지구를 대신할 새 터전을 찾아 우주로 떠난 탐사대원이었다. 한때 그는 인류의 희망이었지만, 얼어붙은 행성에서의 긴 고립은 그의 정체성을 잠식해 버린다. 살아 돌아가겠다는 열망은 광기로 뒤틀렸다. 그는 거짓 신호로 동료들을 속였고, 끝내 파멸했다. 만 박사의 비극은 지구와의 거리만큼이나 스스로와도 아득히 멀어졌다는 데 있다. 반면 ‘마션’(2015)의 식물학자 마크 와트니에게 귀향은 포기하지 않는 인간 정신의 아름다운 은유가 된다. 모래 폭풍 속 화성에 홀로 남겨진 그는 절망 가운데 감자 싹을 틔우며 집으로 향하는 길을 개척한다. 그의 귀환은 끝까지 돌아갈 곳이 있음을 믿는 한 인간의 우직한 의지가 어떻게 전 지구적 연대와 만나 기적이 되는지를 보여준다. 한 배우의 작품 속에 이토록 일관된 귀향의 서사가 반복된다는 점은 흥미로운 궤적을 그려낸다. 그리고 그 끝에는 기원전 8세기 호메로스가 그린 오디세우스가 서 있다. 맷 데이먼이 연기했던 세 인물은 결국 오디세우스라는 원형 안에 내재된 윤리, 욕망, 의지라는 서로 다른 파편들이다. 오디세우스는 동료의 희생 위에 생의 의미를 짊어진 자였고(라이언 일병 구하기), 생존의 극한에서 유혹에 흔들리는 존재였으며(인터스텔라), 인내와 지혜로 귀환한 생존자였다(마션). 트로이 성을 함락시킨 뒤, 승리한 그리스의 왕들은 각자의 왕국으로 돌아갔다. 하지만 단 한 사람, 이타카의 왕 오디세우스만은 쉽게 고향 땅을 밟지 못했다. 트로이 목마를 고안해 긴 전쟁을 승리로 이끈 영웅이었지만 외눈박이 거인의 분노와 마녀 키르케의 유혹, 바다의 신 포세이돈의 저주를 견디며 또 다른 10년의 표류를 감내해야 했다. 전쟁 10년, 귀향 10년. 20년의 세월이었다. 그러나 오디세우스는 자신이 돌아가야 할 곳을 잊지 않았다. 요정 칼립소가 제안한 불멸의 삶을 뿌리치고, 그는 유한하지만 자신의 것인 삶을 향해 나아갔다. ‘아무도 아닌 자’에서 시작해 끝내 ‘나 자신’으로 돌아오고야 마는, 실존을 향한 끈질긴 항해였다. “별이 총총한 하늘이, 갈 수 있고 또 가야만 하는 길들의 지도였던 시대. 별빛이 그 길들을 훤히 밝혀 주던 시대는 얼마나 행복했던가.” 철학자 게오르크 루카치는 저서 ‘소설의 이론’을 이렇게 시작한다. 그는 호메로스의 세계를 인간이 아직 ‘선험적 고향(transcendental home)’을 잃지 않았던 세계로 보았다. 신이 존재했고, 세계에는 질서가 있었으며, 인간은 자신의 위치를 알고 삶의 의미도 이미 주어져 있었다. 즉, 내가 누구인지 어디로 가야 하는지를 의심하지 않아도 되는 세계였다. 오디세우스는 수없이 길을 잃지만 자신을 잃지는 않는다. 그의 여정은 미지의 목적지를 찾아 헤매는 일이 아니라 자신이 속한 세계와 본래의 자아를 회복하는 과정이었다. 그러나 루카치가 진단했듯, 현대는 이 ‘선험적 고향’을 상실한 시대다. 신은 침묵하고 절대적 가치는 사라졌다. 현대인의 여정은 집으로 돌아가는 길이라기보다 집이 무엇인지 묻는 길에 가깝다. 이념과 증오로 갈라진 세계, 기술적 유토피아의 약속 뒤편에서 작아지는 개인. 세상은 불확실하고 별빛은 희미해졌다. “언젠가 먼 훗날에 저 넓고 거칠은 세상 끝 바다로 갈 거라고 / 아무도 못 봤지만 기억 속 어딘가 들리는 파도 소리 따라서 / 나는 영원히 갈래”(패닉, 달팽이) 오디세우스의 바다는 이타카로 이어졌지만, 오늘 우리의 바다는 어디로 향하는지 알 수 없다. 목적지도 방향도 희미해진 상실의 시대, 우리는 각자의 이타카를 찾아 헤매는 오디세우스들이다. 2800년 전의 서사가 끊임없이 변주되는 까닭이 여기에 있다. 라이언에서 만 박사로, 와트니에서 오디세우스로. 한 배우가 계속해서 같은 질문의 서로 다른 얼굴을 연기해 온 것처럼, 우리 시대도 같은 질문을 형태만 바꿔 되풀이하고 있을 뿐이다. 집은 어디에 있는가. 그리고 그곳에 도착했을 때 나는 여전히 나일 수 있는가. 놀런의 카메라가 다시 그 아득한 표류 위에 우리를 세운 이유는 이 질문이 아직 끝나지 않았기 때문이다. 김동기 강원대 초빙교수·전 KBS PD