몇 년간 이어진 지구촌 곳곳의 전쟁이 끝나지 않고 있다. 어떤 전문가들은 제3차 세계대전이 이미 시작되었다는 섬뜩한 진단을 내놓기도 한다. 현재까지 러시아-우크라이나 전쟁에서 100만명, 이스라엘-팔레스타인 전쟁에서 4만명, 미국-이란 전쟁에서 1만명 이상이 목숨을 잃었다고 한다. 정확한 집계도 아닌 추정치의 사망자 수를 보며, 전쟁의 몰인간성을 다시 한번 마주하게 된다. 전쟁은 국가와 국가 간의 충돌이다. 그래서 전쟁에서 개인의 인격성은 극도로 작아져 끝내 소멸한다. 전쟁이 성립하기 위해서는 국가라는 개념만 남아야 하기 때문이다. 개인의 죽음이 오직 숫자로만 기록되는 이유다. 하지만 100만이라는 건조한 숫자 속에는 100만 개의 집과 100만 개의 저녁 식사가 들어 있다. 수많은 사람이 동시에 쓰러지는 참혹한 순간에도, 내 죽음의 의미가 옆에 있는 타인의 것과 같을 수는 없다. 결국 전쟁의 실재성(Reality)은 집단이라는 익명성 뒤에 숨겨진, 개별적인 죽음 앞에서 속절없이 무너지는 개인의 아픔에 있다. 이런 ‘전쟁’을 ‘기념하겠다’는 시설이 있다. 바로 서울 한가운데 자리한 ‘용산 전쟁기념관’이다. ‘전쟁기념관 건립 현상설계 공모지침’(1989)에 따르면 용산 전쟁기념관의 건립 목적은 “전쟁에 관련된 유무형의 자료들을 발굴, 수집하여 영구히 보존, 전시하고 민족통일을 염원하는 민족의 의지를 더욱 굳건히 다진다”이다. 그런데 전쟁과 관련된 자료들을 모아 보존하고 전시한다고 해서 전쟁이 ‘기념’될 수 있을까? 기념(記念)의 사전적 정의는 “뜻깊은 일이나 사건을 잊지 않고 마음에 되새김”이다. 많은 이들이 ‘전쟁기념관’이라는 명칭을 보며 “전쟁은 그 자체로 기념할 만한 가치가 있는가?”라는 질문을 던지는 이유다. 이에 대해 설계자 이성관은 기능적으로는 추모와 전시 목적의 ‘기념관으로서의 박물관’이고, 입지적으로는 향후 조성될 용산 ‘공원 속의 박물관’인데, ‘전쟁추모기념관’이자 ‘전사박물관’이라고 일일이 자상하게 구분해 부를 수 없어서 ‘전쟁기념관’으로 잠정 확정했을 뿐이라고 답했다.(월간 플러스 1994년 12월) 즉, ‘전쟁기념관’은 전쟁에서 희생된 이들을 기리는 추모관이자 전쟁과 관련된 자료들을 모으는 박물관이며, 이를 전시하는 전시관이고 전쟁 없는 평온한 삶을 체감하는 공공공간을 모두 함축하는 명칭인 셈이다. 전쟁기념관을 바라보는 또 다른 비평적 시각은 시설의 추진 주체와 시기에 있다. 전쟁기념관 건립 사업은 노태우정부 때 시작되어 문민정부 첫해인 1993년 12월, 옛 육군본부가 있던 자리에 준공됐다. 시기적으로 보면 30년 군사통치 시대가 끝나면서 군사정권이 문민정부에 넘긴 마지막 유산인 셈이다. 우리 사회에서 군사정권에 대한 기억은 그리 우호적이지 않다. 건축가 정기용은 전쟁기념관에 대해 “군이 문민보다 우월함을 역사적으로 기리는 장소이며, 백성에 대한 군의 초월적 힘을 간접적으로 과시하며 교육하는 장”이라고 평했다.(월간 플러스 1994년 7월) 실제로 이 시설을 물려받은 김영삼정부는 조선총독부 건물을 해체하며 오갈 데 없어진 국립중앙박물관을 이곳으로 이전하는 방안을 검토하기도 했다. 마지막으로, 전쟁기념관에 대한 비평에서 빼놓을 수 없는 건 건축물이 취하고 있는 태도(Gesture)다. 설계자는 건축이 그 자체로 전쟁의 의미를 구현하거나 형상화할 수 없고 이런 역할은 전시물을 통해 이루어져야 한다고 보았다. 그래서 전쟁을 암시하는 상징적 은유를 가급적 절제하고, 책의 표지를 디자인하듯 건물의 외관을 설계했다고 한다. 하지만 건축가의 의도와 달리 전쟁기념관은 남북 방향의 축을 따른 질서정연한 배치, 강한 대칭성과 돌이라는 무거운 소재로 인해 권위적이고 강압적인 인상을 풍긴다. 정문에서 6·25전쟁 조형물을 지나 평화광장을 통과해 전시관 입구까지 이르는 과정, 그리고 상징영역의 정수라 할 수 있는 호국관이 방문자에게 전하는 메시지 또한 명확하다. 정해진 목표를 향해 곧바로 나아가는 행위와 정해진 답 외에는 다른 해석을 허용하지 않는 공간 구조는, 마치 전쟁을 수행하는 군대라는 조직을 닮았다. 더욱이 전쟁기념관이 전쟁과 관련된 추모관, 박물관, 전시관, 공공공간을 모두 포괄하는 시설이라면 그 형태와 태도는 방문자의 다양한 해석을 가능하게 했어야 했다. 그러나 현재 이곳에서 느낄 수 있는 건 엄숙함과 장엄함의 범주 정도다. 전쟁을 평범한 일상과는 대척점에 있는 비일상적인 시간이자 행위로 보던 시기가 있었다. 당시 전쟁은 특정한 날에 시작해 승리나 패배로 종결되는 유한한 사건이었다. 그런 시대에 전쟁을 위한 기념비는 영웅적이고 거대하며 웅장했다. 사람들은 승전비나 개선문 같은 기념비 앞에서 전쟁 영웅들을 되새긴다는 의미 외 다른 생각을 할 필요가 없었다. 사실, 용산 전쟁기념관도 전시 내용을 보면 한국전쟁에 대한 기념비성 건축물이다. 하지만 현대의 전쟁은 일상 속에 존재한다. 국가 간의 전면전은 줄었으나 국지적인 충돌은 끊임없이 일어나고 있고, 삶의 공간이 한순간에 전쟁터로 바뀌기도 한다. 개전과 종전의 시점은 이제 예측할 수 없고 정할 수도 없다. 정부와 언론은 이를 테러나 특별군사작전이라 부르며 전쟁과 구분하려 한다. 하지만 갑작스러운 폭력 앞에 사람이 죽고 그 공포를 잊지 못한다는 건 전쟁, 테러, 특별군사작전 모두 마찬가지다. 그래서 현대의 전쟁을 기념하려는 공간은 전쟁으로 희생된 이들을 우리 사회가 잊지 않고 있다는 메시지를 온전히 전달해야 한다. 또한, 상실감과 트라우마를 겪는 이들이 언제든 찾아와 마음을 보듬을 수 있는 곳이어야 한다. 결국 ‘호국보훈의 달’이라는 특정한 시간이 아니어도 우리가 전쟁기념관에서 듣고 싶은 이야기는 “우리는 전쟁에서 승리했다”라는 명징한 구호보다 “우리는 이 아픔과 상실을 안고 어떻게 살아갈 것인가?”라는 본질적인 질문이다. 특히 종전이 아닌 휴전이라는 불안한 조건 속에서 사는 우리에게, 전쟁이라는 상존하는 불안이 정쟁의 도구나 통치의 수단으로 변질되지 않으려면 이 질문은 더욱 단단하게 유지되어야 한다. 전쟁기념관이 여러 비평 속에서도 현재 우리의 삶에 의미 있는 장소가 되려면 위 질문을 언제든 꺼내 볼 수 있는 일상의 공간이 되어야 한다. 특히 건축가가 예기치 못한 비일상의 조우를 의도했다는 ‘평화의 광장’은, 역설적으로 현재의 우리를 투영하여 평범한 일상의 무게를 자각하게 하는 ‘환기(喚起)의 장치’가 되어야 한다. ‘평화의 광장’이 이름 그대로 평화라는 조건이 얼마나 유약하고 귀한 것인지를 깨닫게 해주어야 한다는 뜻이다. 일상에서 공감할 수 없는 전쟁의 실재성은 비일상의 공간 안에서 그저 정교한 시뮬레이션 게임에 불과하기 때문이다. 우리가 전쟁에서 희생된 수많은 개별적 죽음의 무게를 잊는 순간, 평화라는 조건은 언제든 무너질 수 있다. 방승환 도시건축작가

부여는 백제의 마지막 수도였다. 흔히 백제가 멸망한 원인을 나당연합군의 기습으로 본다. 하지만 70년 동안 천문학적인 비용과 노동력이 투입되는 천도(遷都)를 두 번이나 했다는 건 당나라의 침입 이면에 권력을 둘러싼 심한 갈등이 있었다는 뜻이기도 하다. 실제 백제 678년의 역사 속에서 왕위 계승을 둘러싼 다툼은 여러 차례 있었고, 그 과정에서 외척과 일본 왕실까지 복잡하게 얽혀 있었다. 제26대 성왕(聖王·재위 523~554)이 도읍을 사비(現 부여)로 옮긴 결정에도 새로운 터전에서 왕권을 강화하려는 정치적 승부수가 깔려 있었다. 그리고 그 계획의 중심에는 불교가 있었다. 불교를 근간으로 백제의 중흥을 꿈꿨던 성왕의 비전은 부여의 도시 골격에 고스란히 반영돼 있다. 무엇보다 부여는 지형적으로 완벽한 요새였다. 금강이 ‘C’자 형태로 도심을 감싸 흐르며 해자(垓子) 역할을 하고, 북쪽의 부소산과 동쪽의 금성산이 도성을 병풍처럼 보호한다. 여기에 금성산을 따라 쌓은 나성(羅城)은 도시의 경계를 설정하고 부여 전체를 성채로 만들었다. 금강-부소산-나성-금성산으로 둘러싸인 도성은 동-서-남-북-중(中)으로 구획되었고, 5개의 영역은 다시 폭 5.3m 내외의 소로(小路)로 세분되었다. 이는 고구려나 신라와는 다른 백제만의 독자적인 행정 체제인 5부 5항을 보여준다. 도성의 중심축은 부소산에 있었을 것으로 추정되는 왕궁과 현재 궁남지 인근에 있었던 남문을 연결하는 남북 대로(너비 8~9m)였다. 그리고 그 중간에 국찰(國刹)인 정림사(定林寺)를 조성하고 경내 가운데에 오층석탑을 세웠다. 즉, 사비는 정림사를 중심으로 격자로 치밀하게 짜인, 그 자체로 거대한 ‘만다라’였다. 당시 건물들이 대부분 단층이었다는 점을 감안하면, 정림사지 오층석탑은 도성 내 수직적인 구심점이었을 것이다. 하지만 석탑을 만든 백제의 장인들은 탑의 기단을 낮고 넓게 만들고 다섯 개의 옥개석(지붕돌)을 얇고 길게 빼내어 수평의 리듬을 만들어냈다. 탑의 수직성보다는 수평성을 강조해 오층석탑과 이를 둘러싸고 있는 정림사가 백성들을 포근하게 품어주는, 호국의 염원이 담긴 곳임을 드러내고 싶었기 때문이다. 정림사지 오층석탑이 당시 백제인들의 정신적 지주였음은 660년 7월 백제가 멸망했던 순간까지 잃지 않았다. 당나라 소정방은 오층석탑에 “위대한 당나라가 백제국을 평정하고 세운 비석의 기록(大唐平百濟國碑銘)”이라는 제목과 함께 3000여 글자를 새겼다. 그는 이 행위를 통해 당나라가 백제를 온전히 무너뜨렸음을 후대에 남기고 싶었을 것이다. 삼국은 신라에 의해 통일됐다. 신라는 국경을 맞대고 있는 고구려와 백제뿐만 아니라 바다 건너 왜의 침략 속에서도 당나라와의 동맹을 통해 통일의 대업을 달성했다. 문무왕 이후 근 100년간 비교적 안정된 상태를 누리던 통일신라는 제36대 혜공왕이 열 살의 나이로 즉위하면서 정치적 혼란이 시작됐다. 실제, 김양상(제37대 선덕왕)과 김경신(제38대 원성왕)은 혜공왕이 살해된 ‘김지정의 난’을 평정하고 차례로 권력을 잡았다. 심지어 김경신은 당시 귀족들이 왕으로 추대했던 김주원이 폭우로 불어난 알천(閼川·현재 경주시의 북천)을 건너지 못하자, “하늘의 뜻이 나에게 있다”며 왕의 자리를 차지했다. 비록 김경신이 행정과 군사를 실질적으로 장악하고 있었지만, 정통성은 취약했다. 그는 이 불안한 기반을 타개하기 위해 불교의 힘을 빌렸다. 왕이 된 김경신은 국토의 중앙에 불탑을 세우기 위해 비슷한 속도로 걸었던 두 사람을 국토의 남과 북 끝에서 출발시켰다. 그리고 두 사람이 만난 자리에 탑을 세웠다. 바로 충주의 탑평리 칠층석탑, 일명 ‘중앙탑’이다. 원성왕은 중앙탑을 통해 신라뿐만 아니라 고구려와 백제의 유민까지 아우르는 통일신라의 정체성과 이를 다스리는 자신의 위엄을 드러내고자 했다. 그래서 많은 사람이 오가는 남한강 변에 언덕을 만들고, 그 위에 2단의 높은 기단을 쌓아 탑을 올렸다. 높이 14.5m의 중앙탑은 통일신라시대 세워진 석탑 중 가장 높을 뿐만 아니라 전체적인 형태도 하늘을 찌를 듯 위아래로 길다. 새로운 도성과 통일된 국가의 중심에 탑을 세운 이유는 불탑이 부처의 가르침이나 사리를 상징하기 때문이다. 석가모니가 생존했을 당시 그의 설법을 듣기 위해 제자와 대중이 모인 곳을 ‘승가람마(僧伽藍摩·산스크리트어 Samgharama)’라 불렀는데, 이후 이를 줄인 말이 오늘날 사찰 공간을 뜻하는 ‘가람’이다. 그리고 가람의 한복판에 부처의 사리를 모신 상징물, ‘스투파(Stupa)’를 배치했다. 인도의 둥근 무덤 형태에서 기원한 스투파는 불교가 각지로 퍼지면서 그 수가 많아졌고 동아시아에서 탑의 형태로 발전됐다. 즉, 탑은 가람의 중심인 셈이다. 부처님의 현존을 시각적으로 느끼게 하는 탑은, 인도에서 시작된 불교가 세계적인 종교로 확장되는 과정에서 결정적 역할을 한 ‘우파야(Upaya·방편)’ 중 하나다. 불교가 중국을 거쳐 한반도로 전파되는 과정에서 결정적인 역할을 한 또 다른 우파야는 ‘간이화(簡易化·Simplification)’였다. 중국의 역사 고전 해설가 이중톈(易中天)은 그의 저서 ‘사람을 말하다’에서, 복잡한 것보다 대체로 맞거나 괜찮으면 된다고 생각해 온 중국인들에게 불교를 이해시키기 위한 간이화가 필수적이었다고 분석한다. 그리고 그 과정에서 ‘선종’과 ‘정토종’이 생겨났다. 선종은 깨뜨릴 ‘파(破)’자를 내세워 불교의 모호한 관념들을 제거했고, 정토종은 복잡한 경전 공부 대신 ‘아미타불(阿彌陀佛)’의 짧은 암송(염불)을 통해 누구나 부처가 있는 ‘서방정토(西方淨土)’에 이를 수 있다는 희망을 전파했다. 최근, 불교는 ‘힙불교(Hip Buddhism)’라는 21세기 우파야를 통해 또 한번 변화를 시도하고 있다. 그리고 그 성과는 작년 ‘서울국제불교박람회’에 20만명 이상의 관람객이 몰리며 입증됐다. 흥미로운 점은 관람객 중 상당수가 불교를 믿지 않는 젊은 세대라는 사실이다. 이런 현상을 두고 한 언론에서는 불교박람회가 MZ세대의 새로운 놀이터가 됐다고 평했다. 불교가 ‘힙’해진 이유를 몇 가지 꼽을 수 있겠지만 그중에서도 현대인들이 필요로 하는 ‘마음 치유(Mindfulness)’와 ‘균형 잡힌 건강(Wellness)’ 그리고 ‘감각적인 재미(Funness)’를 접목했다는 점을 빼놓을 수 없다. 하지만 이보다 젊은 세대들의 마음을 이끈 건 믿음을 강요하지 않는 가만한 ‘포용’이다. 이는 불교가 특정한 양식에 삶을 끼워 맞추지 않고, 어떤 형태의 삶이라도 맞출 수 있는 유연함이 있기에 가능한 자세다. 한국인 절반이 ‘무종교인’인 시대, 종교의 가장 중요한 역할은 마음의 위안이다. 거리의 확성기를 타고 쏟아지는 외침이나 불신을 향한 위협 없이, 그저 스스로 마음을 다스리기 위해 그리고 굳건히 살아갈 수 있도록 내 마음을 돌아보라는 ‘염화미소(拈華微笑)’가 필요한 시대다. 1400년 전 부여와 충주에 우뚝 서 있던 석탑들이 그러했듯, 힙한 불교 역시 격변하는 세상 속에서 각자의 내면에 단단한 ‘중심’ 하나 세워보라는 조용한 응원을 건네고 있다. 방승환 도시건축작가

딸아이와 서울 도심을 산책하다 노동 단체의 대규모 궐기 대회를 마주한 적이 있다. 커다란 스피커에서는 절도 있는 박자에 맞춘 비장한 합창이 쏟아져 나왔고, 그 앞으로는 오와 열을 맞춘 이들이 ‘투쟁’, ‘사수’, ‘철폐’, ‘생존권’ 같은 단어가 적힌 강렬한 색채의 깃발과 플래카드를 흔들고 있었다. 딸아이는 겁을 먹은 듯 발걸음을 재촉했고 어느 정도 그 자리를 벗어난 뒤 내게 저 사람들이 뭐 하는 건지 물었다. 난 저 사람들이 원하는 것을 말하고 있는 중이라고 답해주었지만, 이어진 “누구한테요?”라는 질문에는 정확하게 답할 수 없었다. 메시지의 수신자가 되어야 할 이들은 그곳에 없었고, 길을 지나는 시민들은 무심해 보였기 때문이다. 집회 현장을 볼 때마다 떠오르는 이가 있다. 바로 고등학교 사회과목 선생님이다. 버스 운전사들의 파업으로 많은 학생들이 지각했던 날, 그 선생님은 집회나 시위로 우리가 조금 불편할 수 있지만, 우리도 그런 상황에 처할 수 있으니 참아줄 필요가 있다고 당부했다. 그러면서 책 한 권을 추천해 주셨는데, 지금도 내 책장에 꽂혀 있는 ‘전태일 평전’이다. 사실 지금까지 내가 몸담았던 직장에는 노조가 없었다. 그래서 노조의 활동이 내 삶에 구체적으로 어떤 효과를 주는지 체감할 기회도 거의 없었다. 오히려 언론에 실린 일부 대기업 노조의 높은 성과급 쟁취와 파업 소식을 접할 때면, ‘저런 게 노조의 역할인가?’라는 의문이 들기도 했다. 한편으로는 고교 시절 선생님이 말씀하셨던 ‘불편의 수용’과, 한국 노동운동사의 중요한 기점이 된 ‘전태일이라는 인물이 오늘날 ‘투쟁적인 거리 풍경’과 어떻게 연결되는지 쉽게 이해할 수 없었다. 전태일이 자신이 생각했던 바를 세상에 전달하고자 했던 방식과 현재 시위 방식 사이에는 너무 깊고 넓은 골짜기가 있는 것처럼 느껴졌다. 1970년 11월 13일, 전태일은 ‘근로기준법’에 불을 붙이고 “우리는 기계가 아니다”라는 절규와 함께 산화했다. 비인간적인 노동의 부속품이 되기를 거부한 그의 죽음 앞에, 당시 지성인을 자처했던 대학생들은 부끄러움을 느꼈다. 명동 성모병원 영안실로 찾아온 서울대 학생들을 본 전태일의 어머니 이소선은 “태일이가 평소 대학생 친구 한 명만 있으면 얼마나 좋겠냐고 그토록 말했는데, 죽고 나서야 찾아왔구나”라며 그들을 반겼다. 전태일의 죽음은 노동운동의 필요성과 함께 학생과 노동자가 연대를 이루는 결정적인 시초가 되었다. 전태일은 노동자가 기계의 소모품이 아닌, 건강한 인간으로 일할 수 있는 세상을 꿈꿨다. 이런 그의 뜻을 기리는 기념관을 건립하려는 움직임은 1981년부터 시작됐다. 이후 2005년 그가 분신했던 청계천 버들다리 위에 반신상이 세워졌다. 동상을 제작한 예술가 임옥상은 한 언론과의 인터뷰에서 “우러러보는 전태일이 아니라 사람들이 만져서 빛나게 하는 친근한 전태일을 생각하면서 만들었다”라고 회고했다. 2016년, 서울시는 ‘노동존중특별시’의 상징으로 ‘전태일기념관’ 건립을 본격화했다. 그리고 전태일이 분신했던 자리에서 서쪽으로 1.6㎞ 떨어진 청계천 변의 건물을 매입했다. 1962년 건축가 김정수(종합건축연구소)가 서울은행 수표교 지점으로 설계한 이 건물은 매입 당시 여러 차례의 증개축으로 원형이 심하게 훼손된 상태였다. 흥미로운 건 자본 축적과 이윤 추구를 목적으로 하는 은행 건물이, 노동의 가치를 대변하는 전태일기념관과 노동자의 권익을 위한 노동복합시설로 탈바꿈했다는 점이다. 자본과 노동이 상반된 개념은 아니지만, 자본을 위한 건물이 노동의 서사를 담는 그릇으로 변모했다는 사실은 그 자체로 어색하다. 모서리가 깎인 건물에서 눈에 띄는 요소는 전면을 덮고 있는 하얀색 글씨들이다. 임옥상 화백의 아이디어로 설치된 이 ‘글씨의 입면’은 전태일이 근로감독관에게 보낸 진정서를 형상화한 것으로 ‘외침의 창’이라 불린다. 당시 진정서의 수신자였던 근로감독관은 보건사회부 산하 노동청 소속이었는데, 현재는 고용노동부 산하 각 지역 고용노동청으로 그 직제가 이어지고 있다. 전태일기념관에서 230m 남짓 떨어진 서울지방고용노동청을 바라보며, 진정서의 수신자들이 50년 전 외면했던 청년 노동자의 절박한 외침을 이제는 가까운 거리에 두고 지침(指針)으로 삼고 있는 것 같다. 기념관 설계를 맡은 서울시립대 윤정원 교수와 하우건축사사무소는 기본계획 당시 기존 갈색 타일을 걷어내고 유리 입면을 적용하라는 종로구 심의 의견을 반영해 디자인을 변경했다. 하지만 전태일노동복합시설 건립추진위원회는 유리의 차갑고 현대적인 속성이 전태일과 어울리지 않는다는 의견을 제기했고 다시 이를 수용해 현재의 모습으로 완성됐다. 기념관은 전태일 열사가 근로기준법 화형식으로 세상을 일깨운 지 49년 만인 2019년, ‘근로자의 날’ 전날에 문을 열었다. 설계자는 글씨 뒷면의 유리창이 낮에는 어둡게 보인다는 점을 고려해 밝은색 글씨를 택했다. 또한, 건물 입면에 붙일 수 있도록 각 글자가 서로 이어진 서체로 바꿨다. 현재 서체는 전태일의 필체를 임옥상 화백이 변환한 것이다. 문제는 이 서체가 집회 현장의 깃발에 쓰인 강렬한 필치를 떠오르게 한다는 점이다. 그래서 이 건물은 전태일의 생애를 모르더라도 노동하는 이라면 친근하게 다가갈 수 있어야 하는데, 마치 길을 걷다 마주친 궐기 대회처럼 날이 서 있고 비장하게 느껴진다. 버들다리 위 전태일의 동상이 시민의 손길로 반질반질해지기를 원했던 것과 달리, 기념관의 입면은 여전히 투쟁의 현장 같은 팽팽한 긴장감을 뿜어내고 있다. 올해 5월 1일은 작년과 비교했을 때 크게 두 가지가 달라졌다. 우선, 전 국민이 함께 쉬는 공휴일로 지정되어 ‘누구는 쉬고 누구는 일하냐’는 불편한 시선이 사라졌다. 무엇보다 법적 명칭이 ‘근로자의 날’에서 ‘노동절’로 제자리를 찾았다. ‘근로(勤勞)’와 ‘노동(勞動)’. 비슷하게 느껴지는 두 단어는 어떤 차이가 있을까? 사전적 정의상 ‘근로’는 부지런히 일하는 행위이고, ‘노동’은 몸을 움직여 일하는 행위를 뜻한다. 관점상으로는 ‘근로’가 사용자나 국가의 입장에서 수동성, 통제, 근면을 부각한다면, ‘노동’은 일을 하는 주체의 입장에서 능동성, 권리, 연대를 강조한다. 칼 마르크스가 개인의 자유가 보장되어야 비로소 자신의 노동력을 타인에게 팔 수 있다고 주장한 까닭도, 결국 노동자가 자기 삶의 주체적인 권리를 갖는 존재여야 함을 강조하기 위함이었다. 2026년은 인공지능(AI)이 인간의 일자리를 본격적으로 대체하기 시작한 해다. 오픈AI(OpenAI)는 지난달에 ‘인공지능 시대의 산업 정책: 인간 중심 아이디어’라는 정책 제안서를 통해 주 4일제와 로봇세, 그리고 모든 시민을 위한 공공기금조성을 제안했다. 로봇세는 AI나 자동화 로봇을 통해 인간 노동자를 대체한 기업에 부과하는 세금으로 기계가 창출한 이익을 인간에게 환원하는 시스템이다. 여전히 위험한 현장에서 목숨을 걸고 일하는 노동자가 있기에, 안전한 일자리를 보장하라는 1970년 전태일의 주장은 유효하다. 동시에 우리는 인간의 노동이 아닌 기계의 수단으로 창출된 이익을 모든 시민이 지속적으로 누릴 수 있는 새로운 사회적 논의를 시작해야 한다. 전태일기념관 입구 옆, 벽을 뚫고 ‘미래로 나오는 전태일 동상’이 우리에게 던지는 화두는 AI 시대 인간다운 존엄을 지키기 위해 우리가 어떤 선택을 해야 하는지에 대한 묵직한 물음이다. 방승환 도시건축작가

설계사무소에서 10여년을 보낸 이력 탓일까. 건축물이나 도시공간을 볼 때마다 습관적으로 설계자가 형태를 만들어낸 이유를 추측해 본다. 대개 설계자들은 건축물이나 도시공간이 조성되는 대상지의 여건을 고려해 형태를 만든다. 그러다 보니 건축은 땅을 이길 수 없다는 통설이 사실처럼 받아들여지기도 한다. 국립과천과학관을 처음 봤을 때도 건축가가 비행기나 우주선을 닮은 형태로 과학관을 설계한 이유를 짐작해 봤다. 그리고 이곳에서도 건축물이 들어선 대지가 단서가 됐다. 건축가는 지하철 4호선 대공원역 6번 출구에서 오각형 형태의 대지로 들어오는 축을 설계의 시작점으로 설정하고 대지의 양쪽을 지나는 두 도로의 선형에 맞춰 건축물의 윤곽을 결정지었을 것이다. 최종적으로 건축가는 자신이 도출한 형태에 당위성을 부여하기 위해 평면적으로는 ‘성운(Nebula)’과 ‘눈(Eye)’, 입체적으로는 ‘비행기’와 ‘우주선’ 같은 직관적인 이미지를 덧입혔다. 국립과천과학관을 설계한 삼우설계는 “Touching the Universe”라는 개념과 함께 “건축에서 과학을 통해 우주로, 미래로 펼쳐지는 인류의 비전”을 표현하고자 했다. 미지의 세계로 솟아오르는 듯한 비행체가 과학 기술의 끝없는 도전과 탐구 정신 그리고 도약을 형상화한다고 설계자가 설명한 이유는 명확하다. 이 건축물의 사업자 선정 방식이 설계사와 건설사가 컨소시엄을 이루는 ‘턴키 방식’이었기 때문이다. ‘턴키(Turnkey)’는 말 그대로 “열쇠를 돌린다”는 뜻에서 유래했다. 그래서 턴키 방식에서 건축주는 설계와 시공을 별도로 발주하지 않고 컨소시엄에 통째로 맡긴다. 일괄 입찰을 통한 효율성과 건설사가 모든 과정을 책임진다는 장점으로 인해 턴키 방식은 일반적으로 터널이나 다리, 댐, 항만과 같은 대규모 토목 공사에 쓰인다. 하지만 우리나라에서는 행정의 편의성과 명확한 책임 소재, 무엇보다 예산 관리의 용이성 때문에 대형 공공건축물에도 자주 동원되었다. 짧은 설계설명회 시간에 심사위원들에게 강렬한 인상을 남겨야 하다 보니 건축물의 형태는 가급적 세련되고 매끈하게, 개념의 설명에는 알기 쉬운 단어가 사용된다. 하지만 막상 완공된 건축물은 처음 설계와 달리 일반적이고 평이한 모습을 띠게 된다. 그래서 턴키 방식으로 지어진 건축물을 일컫는 ‘턴키텍처(Turnkey-tecture)’는 창의적인 건축 담론보다 산업적 효율이 앞서는, 한국 특유의 건축산업이 만들어낸 서글픈 건축물을 의미한다. 국립과천과학관 역시 이러한 ‘턴키텍처’의 한계를 피하지 못했다. 기본설계와 비교했을 때 건축물의 전체 길이는 짧아졌고 외형은 뭉툭해졌다. 비행체에서 느껴지는 특유의 날렵함이나 긴장감도 사라졌다. 무엇보다 건축물에 진입하는 과정에서 방문자들이 느꼈을 공간적 경험이 평범해진 것이 컸다. 당초 계획은 대공원역에서 데크(Deck)로 된 과학광장을 거쳐 중앙홀 2층으로 진입하는 방식이었다. 관람객이 중앙홀에 들어서는 순간 위아래로 펼쳐지는 공간의 부피감을 마주하고, 중앙홀 1층에서 각 전시실로 흩어지는 역동적인 동선을 경험하게 하려는 의도였다. 동시에 데크 아래에는 주차장을 두어 천체투영관과 천문대가 있는 안쪽공간을 야외공간으로만 사용할 수 있도록 했다. 하지만 실시설계 때 공사비 절감을 이유로 데크를 없애고 주차공간을 야외공간 한쪽에 배치했다. 현재 중앙주차장과 서주차장이다. 중앙홀의 설계가 바뀌면서 방문자들에게 중앙홀은 위아래로 확장되며, 더 넓은 세상으로 나아가는 경험이 아니라 그저 천장만 높은 백화점식 로비가 되었다. 국립과천과학관 건립은 2001년 4월 21일, 제34회 과학의 날을 맞아 김대중 대통령이 직접 발표했다. 과학의 날이 4월 21일로 정해진 이유는 1967년에 과학기술 전담 부처인 ‘과학기술처’가 처음 발족한 날을 기념하기 위해서다. 그런데 우리나라 최초의 과학의 날인 ‘과학데이’는 그보다 33년 앞선 1934년 4월 19일이었다. 일제강점기, “조선 사람이 직접 물건을 만들고 과학을 알아야 독립을 할 수 있다”고 믿었던 과학자 김용관 선생이 진화론의 창시자 찰스 다윈의 기일을 ‘과학데이’로 정했다. 흥미로운 건 민간 주도의 ‘과학데이’가 정부 주도의 ‘과학의 날’로 바뀌면서 ‘기술’이 함께 등장했다는 점이다. 과학과 기술의 흐릿한 경계는 국립과천과학관을 둘러보는 내내 느껴진다. 하지만 “보편적인 진리나 법칙의 발견을 목적으로 한 체계적인 지식”이라는 의미의 ‘과학(科學)’을 ‘자연과학’으로 한정하더라도, 그 발현 방식이 기술만 있는 것은 아니다. 대표적으로 예술, 수학, 철학 그리고 건축이 과학을 드러내는 방식들이다. 현대로 접어들며 과학과 기술은 서로 다른 위상을 갖게 됐다. 미국의 저명한 과학 역사학자인 폴 포먼에 따르면, 근대(Modernity) 시기에 과학은 많은 경우 기술을 포함하고 있었다. 이에 반해, 기술은 응용과학 정도로 여겨졌다. 하지만 포스트 모더니티(Post-Modernity) 시기로 넘어오면서 둘의 위상은 역전되어, 과학은 오직 기술적 성취나 경제적 효용을 위한 도구로 전락했다. 폴 포먼의 관점에서 보면, 비행체를 닮은 국립과천과학관도 1980년대 이후 기술의 하부 구조로 포섭된 과학의 자화상일지도 모른다. 더불어 설계자가 국립과천과학관을 비행체에 빗대어 설명하는 데에는 건축을 과학의 발현으로 보지 않는 관점도 깔려 있다. 영국의 건축 이론가인 에이드리언 포티는 자신의 책 ‘건축을 말한다(Words and Buildings)’에서 건축이 과학과 별개의 분야가 되면서, 역설적으로 건축을 과학처럼 보이게 하려는 시도가 은유를 통해 나타났다고 봤다. 그는 이를 ‘과학 은유’로 정의했는데, 주목할 점은 ‘과학 은유’가 과학과 건축을 서로 구분하지 않았던 18세기 후반 이전에는 존재하지 않았다는 사실이다. 과학은 단순히 사실의 나열이자 지식의 축적에 머물지 않는다. 그것은 세계를 해석하는 수많은 방법 중 어떤 문제에도 적용할 수 있는 ‘방법의 방법’이다. 결국, 세계를 과학적으로 인식한다는 것은 어떤 현상이나 사태를 관성적으로 수용하기보다 “이것은 진리인가?”라는 근원적인 의문을 갖는 태도에서 시작된다. 이는 해석의 문제에 초점을 맞추거나 “이것이 내게 맞는 말인가?”를 묻는 인문학적 탐구자와 과학자를 구분 짓는 가장 결정적인 지점이다. 국립과천과학관의 외형이 비행체라는 ‘과학 은유’를 차용한 것은 어쩌면 시대적 상황의 투영이다. 과학이 기술에 포섭되고, 오직 기술만이 과학의 유일한 발현 경로라고 인식되는 현실에서 국립과천과학관이 비행체가 되어야 하는 건 피할 수 없는 선택이었을지도 모른다. 그럼에도 우리가 이 거대한 비행체 안에서 진짜로 목격해야 하는 것은 화려한 기술의 결과물이 아니다. 합리적이고 실험적이며 회의적인 사고방식, 그리고 대상을 낯설게 바라보며 ‘왜?’라는 질문을 멈추지 않는 대담한 과학적 태도다. 우리는 정밀과학으로 가득한 전시실에서, 바로 이 ‘과학하는 마음’을 마주해야 한다. 방승환 도시건축작가

제주의 말에는 바다를 건너야만 느낄 수 있는 이국스러움이 있다. 제주의 말이 이런 특성을 갖게 된 이유로 섬이라는 지리적 여건과 몽골의 직접적인 지배를 꼽을 수 있다. 구체적으로 지리적 고립은 제주의 언어에 중세 국어의 원형이 남아있게 했고 몽골의 지배는 그들의 언어와 제주의 말이 섞이게 했다. 하지만 풍토에 관심이 있는 내게는 제주의 거친 바람으로 인해 문장이 짧아지고 억양이 강해졌으며, 표준어에는 없는 독특한 성조가 남았다는 설명이 오히려 끌린다. 제주의 방언에서도 ‘오름(기생 화산)’, ‘코지(곶)’처럼 지형이나 ‘설릅(한쪽으로 기우뚱하게 기울어진 모양)’, ‘솔솔(성글고 듬성듬성한 모양)’처럼 형태를 묘사하는 단어에 관심이 더 간다. 그중에는 ‘뜨르’와 ‘옴팡’이라는 단어도 있다. ‘뜨르’는 ‘넓은 평지’나 ‘들판’을 의미한다. 화산활동으로 생겨난 제주에서 평평한 땅은 드물다. 그래서 한라산과 바닷가 마을 사이에 있는 뜨르는 방목지 등으로 쓰이는 공동체의 터전이었다. 제주에 있는 크고 작은 뜨르 중 정뜨르, 진뜨르, 알뜨르는 지면의 굴곡이 특히 적고 광활하다. 그래서 일제강점기 일본군은 이 세 곳에 비행장을 건설했다. 세 뜨르 중 일본군이 가장 먼저 그리고 가장 큰 비행장을 지은 곳은 알뜨르였다. ‘아래에 있는 넓은 들판’이라는 의미의 ‘알뜨르’에 일본 해군의 임시활주로가 만들어진 시기는 1933년이었다. 이후 4년 뒤 중일전쟁이 발발하자 일본군은 중국 본토 폭격의 거점으로 알뜨르비행장을 활용했다. 당시 사용했던 20개의 격납고와 급수대, 지하벙커 등이 현재도 남아있다. 알뜨르비행장의 격납고는 멀리서 봤을 때는 그 존재를 구분할 수 없을 만큼 완만한 둔덕처럼 보인다. 하지만 그 내부는 당시 일본군의 주력 전투기였던 제로센(A6M) 한 대가 들어갈 수 있도록 폭 20m, 깊이 15m, 높이 4m의 반원형 공간으로 비워져 있다. 또한, 수직으로 떨어지는 폭탄에도 무너지지 않도록 위에서 누르는 하중을 양쪽 벽으로 분산시키는 아치(Arch)와 이를 앞뒤로 길게 연결한 배럴 볼트(Barrel Vault) 구조가 쓰였다. 동시에 폭탄의 충격파를 흡수하고 멀리서 잘 식별되지 않도록 철근을 촘촘하게 넣은 고강도 콘크리트 구조물 위에 두꺼운 흙을 덮고 풀까지 심었다. 무엇보다 일본군은 숙련된 기술자를 구할 수 없는 당시 상황을 고려해 거푸집을 사용하지 않는 공법으로 격납고를 만들었다. 구체적으로 격납고가 들어설 자리에 흙을 쌓아 언덕을 만든 뒤 그 흙 위에 철근을 배근하고 콘크리트를 타설했다. 그다음 콘크리트가 완전히 굳으면 그 아래에 있던 흙을 파내어 비행기가 들어갈 수 있는 공간을 만들었다. 이 과정에서 수많은 제주 도민들이 강제 동원되었다. 격납고 내부의 비워진 공간의 부피만큼, 제주 도민들의 고통이 겹겹이 채워진 셈이다. 일본군이 알뜨르 외에 정뜨르(現 제주국제공항)와 진뜨르에도 비행장을 만든 이유는 패망이 가까워지면서 본토를 사수하기 위한 마지막 방어기지 중 하나로 제주도를 선택했기 때문이다. ‘결 7호 작전’이라 불렸던 이 방어 계획에서 ‘제주도’는 전략적 요충지였다. 당시 일본군은 미군이 일본 본토로 진격하기 전에 보급로를 확보하고 항공기지를 만들기 위해 제주도를 점령할 것이라고 생각했다. 그래서 일본군은 미군의 진격을 최대한 늦추기 위해 제주도를 군사 요새로 만들고자 했다. 병력도 7만5000명까지 늘렸다. 다행히, 미군이 제주도에 상륙하기 전에 일본이 항복하면서 제주도가 전장의 중심이 되는 건 피할 수 있었다. 하지만 당시 누적됐던 군사적 긴장감과 일본군이 남기고 간 대량의 무기들 그리고 당시 일본군에 협력하거나 저항했던 인적 관계 등이 해방 후 제주 4·3사건이 일어나는 배경 중 하나가 되었다. 일본이 항복한 뒤 미군이 알뜨르비행장을 접수해 국군훈련소로 사용했다. 지금도 알뜨르비행장의 소유권은 국방부가 가지고 있다. 미군은 일본군이 남기고 간 물자 중 당시 제주도에서 가장 컸던 탄약고를 해체하지 않고 폭파했다. 그 폭발이 얼마나 컸던지, 탄약고가 있었던 섯알오름에는 ‘옴팡’진 웅덩이가 생겼다. 1950년, 한국전쟁이 발발하자 제주에서 ‘예비검속’이 실시됐다. ‘예비검속(豫備檢束)’은 범죄를 저지를 가능성이 있다는 짐작만으로 사람을 사전에 구금하는 조치인데, 그 전신은 일제강점기 일본이 독립운동가들을 탄압하기 위해 만든 ‘조선예방구금령’이다. 예비검속의 대상은 제주 4·3 사건에 연루되었던 사람, 보도연맹 가입자, 정부에 비협조적인 민간인들이었다. 제주에서 예비검속이 시행되면서 1947년 3·1절 기념식에서 촉발된 제주 4·3 사건이 재확산되기 시작했다. 전황이 한국군에게 불리해질수록 예비검속자 수는 늘어갔고, 결국 한림어업조합창고와 무릉지서(支署)에 수용되어 있던 250여명이 섯알오름의 옴팡진 웅덩이에서 사살됐다. 당시 이승만 정권은 한국군의 일방적인 패배가 남한에서 북한군을 돕는 빨갱이 때문이라고 생각했다. 한편으로는 자신들의 무능을 가리기 위한 희생양이 필요했는지도 모른다. 섯알오름으로 끌려가던 제주도민들은 자신들이 가는 길을 알리기 위해 고무신을 트럭 밖으로 던졌다. 그래서 지금도 섯알오름 예비검속자 추모비 앞에는 검정 고무신이 놓여 있다. 1950년 8월 20일, 두 차례의 학살이 일어난 이후 섯알오름의 옴팡진 웅덩이는 ‘폭파의 흔적’에서 ‘학살의 터’로 바뀌었다. 슬픔의 땅에 또 한 겹의 비극이 쌓인 셈이다. 웅덩이를 둘러싸고 있는 난간에 서서 그날의 장면을 상상해 본다. 이곳은 인간이 도려낸 ‘인공의 상처’인 동시에, 시대의 비극을 고스란히 받아낸 ‘거대한 공동(空洞·empty)묘지’라는 생각이 들었다. 학살이 있고 그 다음날 가족들이 시신을 수습하기 위해 학살터로 갔지만 군인들이 막아섰다. 그리고 ‘민간인 출입 통제지역’으로 설정했다. 이후 6년이 지난 1956년, 한림지역 유가족이 61구, 백조일손(百祖一孫) 유가족이 149구의 유골을 수습했다. 그중 132구는 한덩어리로 뒤섞여 있어 어느 유골이 누구의 것인지 구분할 수 없었다. 그래서 “조상이 각기 다른 백서른두 자손이 한날, 한시, 한곳에서 죽어 뼈가 엉퀴었으니 한 자손이다”라는 뜻을 담아 ‘백조일손지묘’를 만들었다. 하지만 박정희 군사정권은 묘지를 해체하고 위령비를 파괴했다. 희생자들에게 씌워진 빨간 딱지는 67년이 지나서야 떼어질 수 있었다. 제주는 고유한 풍토에 바다를 건너야 갈 수 있다는 특성이 더해져, 뭍과는 다른 세상처럼 인식된다. 차안(此岸)과 피안(彼岸), 현실세계와 이상세계 사이, 그 어디쯤의 장소로 제주를 읽는 이들은 대안적인 삶을 꿈꾸며 이곳을 찾는다. 하지만 ‘한국인데 한국 같지 않은’ 이국적인 이미지만을 소비하기에는 제주가 지닌 역사의 층위가 너무 두껍다. 올해 78주기가 되는 제주 4·3 사건은 그 층위 중에서도 가장 슬프고 아린 상처다. 알뜨르비행장의 격납고와 섯알오름의 학살터를 단순히 비극을 관람하는 ‘다크투어리즘(Dark Tourism)’으로 분류하기 힘든 이유이기도 하다. 비극의 역사를 품은 채 침묵하는 제주의 대지 앞에서 우리가 취해야 하는 자세는 풍경 안을 읽어내려는 ‘되돌아봄’이다. 이런 노력 앞에서 제주의 봄은 마냥 아름답지만은 않은, 성찰의 풍경이 된다. 방승환 도시건축작가

“전하~ 종묘사직(宗廟社稷)을 보존하시옵소서~” 조선시대를 배경으로 하는 사극에서 외척간신들에게 휘둘리고 비선실세에게 놀아나는 왕에게 신하들이 가장 많이 하는 말이다. 종묘는 선대 왕들의 위패를 모시는 곳이고 사직은 나라를 지켜주는 토지의 신(국사·國社)과 곡식의 신(국직·國稷)에게 제례를 올리는 제단이다. 그래서 종묘와 사직은 조선을 지탱하는 정신적 근간이자, 왕조의 정통성을 증명하는 성역이었다. 종묘와 사직단은 조선의 정궁(正宮)인 경복궁을 중심으로 좌측(동쪽)과 우측(서쪽)에 자리한다. 이는 ‘주례고공기(周禮考工記)’에 기록된 왕도의 조성 원칙인 ‘좌조우사, 면조후시(左祖右社, 面朝後市)’ 중 종묘는 좌측, 사직은 우측에 둔다는 내용을 따랐기 때문이다. 그런데 태종 이후 왕들은 경복궁이 아닌 창덕궁에 머물렀다. 그래서 창덕궁과 창경궁이 이루는 동궐(東闕) 영역에 속하는 종묘는 왕에게 단순한 제례 공간을 넘어 심리적으로 매우 가까운 안식처였을 것이다. 당쟁의 소용돌이 속에서 결단이 필요할 때, 또는 번잡한 정무로 마음이 어지러울 때 왕이 종묘의 숲을 찾는 장면을 상상해 본다. 조상의 숲에서 왕은 입 밖으로 꺼내지 못한 질문들을 던졌을 것이고, 선대 왕들은 깊은 침묵으로 그 질문에 답했을 것이다. 종묘와 사직이 지닌 상징적 무게를 잘 알고 있었던 일제는 두 공간을 체계적으로 훼손했다. 그런데 그 방식은 교묘하게 달랐다. 종묘에서는 도로(율곡로)를 개통해 지맥을 끊고 종묘 제례를 왕가의 제사로 격하시켰다. 사직단에서는 제사를 완전히 폐지하고 부속 건물을 서서히 철거하다 아예 공원으로 만들었다. 사직공원의 어수선한 풍경 속에 남은 사직단의 흔적은 토지신을 모시는 사단(동단)과 곡식신을 모시는 직단(서단)뿐이었다. 두 제단은 한 변의 길이가 7.65m인 정사각형이고 높이는 1m이다. 사실, 정사각형은 자연 상태의 지형에서는 존재할 수 없는 관념적인 도형이다. 더군다나 옛사람들은 하늘은 둥글고 땅은 네모지다(天圓地方)고 믿었다. 이 우주관에 비추어보면, 정사각형의 두 제단은 조선이 기반으로 삼았던 땅의 이상적인 형태다. 두 제단을 둘러싸고 정사각형의 돌담이 있고 다시 그 바깥에 직사각형의 돌담이 쳐져 있다. 바깥담의 각 변에는 신이 드나드는 문(神門)이 있고 돌길이 신문을 연결한다. 돌길은 직각으로 꺾여 있는데, 인간의 보행에 있어 직각으로 꺾인 길은 뭔가 어색하고 불편하다. 하지만 이 길은 인간의 길이 아닌 신의 길이다. 그중 북신문에서 직각으로 세 번 꺾여 서신문으로 이어지는 길을 ‘향축로(香祝路)’라 부른다. 제례에 쓰이는 향과 축문이 이동하는 이 길의 단호한 직각은, 제례 공간이 지녀야 하는 절제된 위엄을 보여준다. 사직단에서 나란히 배치된 두 제단을 보려면 북신문이나 남신문에서 바라봐야 하고 인왕산을 배경으로 한 모습을 보려면 동신문에서 바라봐야 한다. 어디서 보든 사직단의 본질은 ‘수평의 아름다움’에 있다. 수직이 위로 오르려는 인간의 욕망을 대변한다면, 수평은 모든 것이 시작되고 되돌아가는 자연의 섭리를 닮았다. 하지만 안타깝게도 사직단을 에워싼 고층 건물들의 어수선한 수직성은 국가 제례 공간으로서의 장엄함이나 신성함을 느끼기 힘들게 한다. 사직단과 마찬가지로 종묘에도 신의 영역으로 이르는 돌길이 깔려 있다. 그런데 종묘의 돌길은 신(神), 왕(王), 세자(世子)가 함께하는 ‘삼도(三道)’다. 삼도에서 가운데 살짝 올라와 있는 부분이 신의 길이고, 동측이 왕의 길, 서측이 세자의 길이다. 종묘에서 삼도는 과거(조상)와 현재(왕) 그리고 미래의 권력(세자)이 한 방향으로 함께 나아가는 길이다. 종묘의 정문인 외대문(外大門)에서 출발한 삼도의 목적지는 정전(正殿)의 정문인 남신문이다. 정전의 경역으로 들어서면 방문객은 좌우로 펼쳐진 거대한 목조 건축물과 그 앞에 텅 빈 월대(月臺)를 마주하게 된다. 압도적인 수평성 앞에서 짧은 탄식과 함께 침묵이 따라온다. 정전은 조선이 건국되고 3년이 지난 1395년에 7칸으로 처음 지어졌다. 이후, 4칸씩 총 세 번에 걸쳐 증축돼 최종적으로 19칸이 되었다. 정전은 선대 왕의 신위를 모시는 곳이자 국가의 정신과도 같은 곳이기에 증축될 때마다 그 자체로 ‘완성된 건물’이어야 했다. 동시에 후대 왕들의 신위를 더 이상 모실 곳이 없게 되면 왕조의 끝을 암시하기에 다음 증축을 생각해야 하는 ‘열린 건물’이기도 하다. 즉, 종묘는 조선과 함께 성장하면서 매 순간 조선을 대표하는 건축물이다. 증축의 기준은 서쪽이었다. 서쪽은 해가 지는 자리로 죽음과 소멸을 상징한다. 종묘는 죽은 왕들의 공간이니 서쪽이 상석이다. 그래서 선대 왕의 신위가 서쪽 맨 끝에 자리를 잡고, 그다음 왕들의 신위가 동쪽으로 차례차례 안치되었다. 태조 이성계의 고조할아버지까지 추존 4대의 신주가 봉안된 영녕전(永寧殿)이 정전 서쪽에 배치된 이유도 이 때문이다. 정전의 압도적인 위엄은 그 앞의 광활한 월대로 인해 증폭된다. 제례 의식이 열리는 이 무대는 대부분의 시간 동안 빈 상태로 남겨져 있다. 불규칙한 박석으로 채워진 월대는 지면보다 1m 정도 올라가 있지만, 신위가 모셔져 있는 곳보다는 1.5m 정도 내려가 있다. 땅이 살아 있는 자들의 세계이고 정전 내부가 죽은 자들의 안식처라면, 월대는 그 사이를 연결하는 ‘중간 영역’이다. 산 자의 공간도 그렇다고 죽은 자의 공간도 아닌 월대에서 내게 가장 편한 자리는 모서리다. 모서리 끝에 서서 월대와 정전을 바라보면 마치 하나의 세계에서 살짝 벗어난 제삼자의 입장이 된 듯하다. 그 낯선 시선 속에서 종묘의 수평선은 단순한 건축적인 형태를 넘어, 시간을 견뎌낸 존재들이 내뿜는 묵직한 무게감으로 다가온다. 지난해 10월 말, 서울시는 세운재정비 촉진지구 정비사업을 추진하며 세운4구역의 높이 제한을 종로변 98.7m, 청계천변 141.9m까지 허용하는 계획안을 고시했다. 녹지축 확보를 전제로 한 높이 완화는 잠잠했던 종묘 경관 논란에 다시 불을 지폈다. 이후 도시, 건축, 개발사업, 문화재 전문가들이 연일 각자의 의견을 개진했고 언론이 이를 실어날랐다. 논점은 명확했다. 세운상가 주변의 고밀 개발과 종묘에서 바라보는 역사적 경관의 보존 사이의 충돌이었다. 이는 단순히 높이의 문제가 아니라, 서울의 정체성은 과연 무엇인가에 대한 가치관의 싸움이었다. 흔히 서울의 매력과 정체성을 여러 시대의 층위가 한 장소에 중첩된 ‘다양성의 공존’으로 꼽는다. 그리고 이런 시각이 이번 종묘 경관 논란에도 적용됐다. 사직단을 비롯해 4대 궁궐 안에서 그 주변을 바라보면 역사적 건축물과 현대적인 건축물들이 함께 보인다는 것이다. 나는 이 주장의 전제는 동의하면서도 결론에는 반대한다. 서울의 매력이 ‘다양성의 공존’에 있다면 사직단이나 4대 궁궐과 달리 수평의 건축과 무한한 하늘만을 올곧이 마주할 수 있는 공간도 한 곳쯤은 있어야 한다. 그것이 바로 지금 종묘가 지닌 대체 불가능한 유일함이다. 그리고 이 유일함이 유지돼야 서울이 지닌 다양성의 스펙트럼이 완성될 수 있다. 서울의 진짜 매력은 ‘다양성의 공존’을 모든 곳에서 마주하는 균일함이 아니라, 수직의 빌딩 숲 한가운데에서 오직 하늘과 나만이 침묵 속에 대면할 수 있는 ‘수평의 존엄’도 있다는 데 있다. 방승환 도시건축작가

촘촘하게 관리받던 고등학교 생활에 익숙했던 내게 공강 시간과 내 자리가 없는 대학 생활은 무척 생경했다. 그 어정쩡한 시기에 딱히 할 일이 없을 때면 난 운동장 한쪽 스탠드에 앉아 멍하니 시간을 보내곤 했다. 학생들로 북적이는 캠퍼스와 대조적으로 텅 비어 있는 운동장을 바라보며, 이 큰 공백이 캠퍼스의 일부가 되면 어떨까 상상하곤 했다. 캠퍼스를 확장하는 데 여러 제약이 따르는 도심에 있는 대학들은 주로 지하 공간이나 시설을 입체화하는 방법을 택한다. 그런데 이 과정에서 캠퍼스의 소중한 오픈스페이스가 사라지곤 한다. 그래서 이를 최소화하거나 다른 형태로 대체하기 위해 공을 들인다. 2004년 숭실대학교도 부족한 학교 시설을 확보하고 캠퍼스의 기본 질서를 바꾸기 위해 마스터플랜을 수립했다. 마스터플랜을 수립한 건축가 이성관(한울건축)은 캠퍼스가 지하철역 바로 옆에 있어서 서울의 어느 대학보다 도심으로부터의 접근성이 편리하다는 이점을 극대화하고자 했다. 그는 캠퍼스의 중심인 중앙광장 북쪽에 면한 진리관(옛 도서관)을 리모델링하고 그 동쪽으로 조만식기념관과 웨스트민스터 홀을 새롭게 배치했다. 이를 통해 캠퍼스 동쪽에 연접한 서달산의 녹지가 두 건물을 거쳐 진리관으로 이어지는 축, ‘그린 스파인(Green Spine)’을 만들었다. 그는 이 녹지의 흐름이 진리관 서쪽에 있는 대운동장까지 이어질 수 있도록 대운동장 바닥을 진리관 바닥 높이만큼 들어 올려 평탄하게 연결되는 거대한 인공 대지를 제안했다. 진리관의 리모델링이 끝날 즈음 ‘그린 스파인’ 개념의 마지막 프로젝트라 할 수 있는 학생회관 설계가 시작됐다. 건축가 최문규(가아건축)는 중앙광장이 진리관보다 12m 정도 낮은 높이차를 극복하기 위해 마스터플랜에서 제안한 방안이 아닌 대운동장의 바닥 높이를 낮추고 대운동장과 진리관 사이에 건축물을 배치했다. 이로 인해 학생회관은 중앙광장에서 보면 2층 건물이지만, 대운동장에서 보면 5층 높이로 솟은 지형이 되었다. 학생회관이 주변보다 낮은 땅에 놓임으로써 두 가지 문제가 생겼다. 첫 번째는 거대한 옹벽이 서달산에서부터 시작되는 녹지의 흐름을 끊어버리는 상황이고, 두 번째는 채광과 환기라는 기능적 결함이었다. 최문규는 그린 스파인이 학생회관까지 이어질 수 있도록 건물 북동쪽에 진리관으로 이어지는 계단을 놓았다. 그리고 높이차로 인해 생길 수밖에 없는 대지 경계와 건물 사이의 공간은 빛과 바람이 스미는 전략적인 틈으로 활용했다. 여느 대학 캠퍼스와 마찬가지로 숭실대학교 중앙광장 주변에도 대학의 역사를 상징하는 시설들이 들어서 있다. 광장 북서쪽 모서리에 자리 잡은 학생회관은 다른 건물들과 달리 크게 도드라져 보이지 않는다. 오히려 스스로 낮추어 광장의 배경이 되기를 자처했다. 그나마 V자 형태의 기둥과 그 위에 얹힌 캐노피(Canopy)가 조형적인 긴장감을 주는데, 이마저도 설계 초기 단계인 현상공모 안에는 없었던 요소다. 최문규는 학생회관의 외관을 인접한 진리관의 입면과 어우러지도록 설계함으로써, 중앙광장을 둘러싼 기존 건축물들과 시각적으로 다투지 않고 차분히 스며들도록 했다. 캐노피 아래에 서면 여섯 갈래의 길이 입체적으로 펼쳐진다. 이용자는 자신이 원하는 목적지에 맞게 건물 내부로 진입할 수도 있고, 중정의 흐름을 따라 위아래층을 오갈 수도 있으며, 운동장이 내려다보이는 스탠드나 동아리실로 발길을 옮길 수도 있다. 그래서 학생회관은 닫힌 상자가 아니라, 여러 갈래의 길이 모였다 흩어지는 광장 같다. 숭실대학교 학생회관을 설계하기 전, 건축가는 인사동 쌈지길(2004)을 통해 건축물과 길의 관계를 실험한 바 있다. 인사동 쌈지길이 그 앞을 오가는 사람들을 건물 안으로 끌어들이는 장치라면, 학생회관은 캠퍼스의 길이 자연스럽게 건물을 통과하며 구성원들 간의 우연한 만남을 유도하는 채널이다. 하지만 두 건축물 모두 사람들의 움직임을 가로막지 않고 경험을 풍부하게 한다는 점에서는 ‘길’을 지향한다. 건축물이 다양한 높이와 통로를 통해 지형과 길이 되어 주변을 연결하고 다양한 행위를 담으려는 시도는 ‘랜드스케이프(Landscape) 건축’의 주요한 지향점이다. 랜드스케이프 건축은 땅과 건물의 경계를 흐릿하게 만들기 위해 주변 지형과 건축물의 형태를 일체화하고, 이용자가 어느 지점에서든 건물에 드나들 수 있도록 여러 개의 출입구를 만든다. 숭실대학교 학생회관도 25개의 출입구와 입체적인 경사로를 통해 캠퍼스의 동선을 건물 안으로 수용한다. 이처럼 땅도 건물도 아닌, 혹은 둘 모두이기도 하는 랜드스케이프 건축은 필연적으로 ‘사이(In-between)의 건축’이라는 정체성을 갖게 된다. 하지만 모든 경계를 허물고자 했던 건축가의 의도는 ‘관리’라는 현실의 벽에 부딪히게 된다. 역설적이게도 개방과 연결을 지향하는 랜드스케이프 건축에서 가장 빈번하게 마주하게 되는 요소는 시설관리와 안전을 이유로 설치된 ‘출입금지 펜스’다. 이곳에서도 중정을 통해 옥상으로 오르는 경사로에 철제 펜스가 세워져 이용자의 접근을 가로막고 있다. 여기서 우리는 이 건축의 핵심 키워드인 ‘사이(In-between)’라는 개념을 다시 들여다볼 필요가 있다. ‘사이’는 단순히 두 영역의 교집합이 아니다. 때로는 두 영역을 모두 포함하는 합집합이기도 하고, 그 어느 쪽에도 속하지 않는 합집합의 여집합 같은 상태이기도 하다. 확실한 건 성격이 다른 두 영역이 교차하는 ‘사이’에서 비로소 새로운 시너지(synergy)가 생긴다는 점이다. 결국, ‘사이’는 고정된 영역의 개념이 아니라 유동적인 관계의 개념이다. 그것은 평온한 균형의 상태라기보다는 불안정하며, 끊임없는 긴장감이 흐르는 상태에 가깝다. 학생회관에서 이러한 ‘사이’의 특징이 가장 내밀하게 감지되는 곳은 동아리방이 모여 있는 남쪽 건물이다. 양쪽에 배치된 동아리방의 불투명한 유리로 인해 그 가운데에 있는 복도를 걷는 사람은 유리 너머의 실루엣을 의식하게 되고, 방 안에 있는 이는 복도를 지나는 누군가의 움직임에 신경을 곤두세우게 된다. 서로의 존재를 희미하게 인지할 뿐 정체를 명확히 드러내지 않는 이 경계는, 소통과 차단 그 어디쯤 머무는 ‘사이의 막’이자 숭실대학교 학생회관이 품은 사이의 건축이 개념적으로 발현되는 지점이다. 이 은밀하고 묘한 긴장감 속에서 학생들은 비로소 타인과 관계 맺는 법을 익힌다. 시대가 변했다. 운동장 스탠드에 앉아 막연히 “뭘 해야 하지?”라는 생각을 하던 나의 학창 시절과 달리, 챗GPT가 질문과 동시에 답을 내놓는 시대다. 이제 하나의 명사가 아닌 예닐곱 개의 해시태그(#)로 자신을 소개하고 직업을 설명한다. 불명확한 역할과 정의되지 않은 일을 견뎌야 하는 시대에 우리에게 필요한 능력은 선명한 영역 안으로 숨는 것이 아니라 모호한 경계 ‘사이’에서 새로운 관계를 찾아내는 힘이다. 땅과 건물 사이, 안과 밖의 어딘가를 자처하는 숭실대학교 학생회관은 우리에게 정해진 답이 없어도, 경계가 흐릿해도 그 ‘사이’의 유동과 모호함에서 관계를 찾으라고 말하는 듯하다. ‘사이의 건축’에서 우리가 마주할 ‘사이의 시대’를 읽는다. 방승환 도시건축작가

준공된 지 10여년이 지났으니 이제 익숙해질 법도 한데 여전히 마주할 때마다 낯선 건축물이 있다. 바로 동대문디자인플라자(이하 DDP)이다. 그런데 곱씹어 볼수록 ‘낯설다’라는 표현만큼 DDP를 정확하게 설명하는 단어도 없는 듯하다. ‘낯설다’는 ‘얼굴’을 의미하는 ‘낯’과 ‘익지 않았다’ 혹은 ‘서투르다’라는 뜻의 ‘설다’가 합쳐진 말이다. 건축에서 ‘낯’은 건물의 얼굴, 즉 파사드(Facade)를 뜻한다. 결국 건축물이 낯설다는 건 그 건물의 얼굴이 우리가 지금껏 보아온 익숙한 모습이 아니어서 선뜻 받아들이기 힘들다는 의미다. DDP가 낯선 이유도 여기에 있다. DDP에는 우리가 통상적으로 생각하는 건물의 얼굴이 없다. 어디가 주출입구인지 정면과 측면은 어디인지 구분조차 모호하다. 우리가 흔히 사진으로 접하는 DDP의 모습조차 특정 위치에서 바라본 풍경일 뿐, 그것을 건물의 파사드라 정의할 수는 없다. DDP는 수천 년간 인류의 건축을 지배해 온 직선과 직각의 세계(유클리드 기하학·Euclidean Geometry)가 아니다. 벽과 천장의 경계가 사라진, 매끈한 은색 덩어리이다. 사실 이러한 ‘낯섦’은 현대 예술이 추구하는 가장 중요한 가치 중 하나다. 과거의 예술이 비례와 조화를 통한 전통적인 ‘아름다움’을 추구했다면, 현대 예술은 기존의 질서를 깨뜨리는 ‘새로움’ 그 자체에 주목한다. ‘최전선에 선 공격수’라는 의미의 예술 집단, 아방가르드(Avant-garde)가 대표적이다. 아이디어를 예술 작품의 핵심(‘개념 예술’)으로 여겼던 전위 예술가들은 익숙한 관습을 거부하고 의도적으로 낯설고 불편한 방식을 통해 예술의 지평을 넓혔다. 그들이 사용했던 기법 중 익숙한 사물을 낯설게 바라보고 그 과정에서 새로움을 발견하는 ‘데페이즈망(depaysement)’이 있었다. ‘데페이즈망’은 일상생활에서 흔하게 볼 수 있는 사물을 전혀 다른 환경이나 맥락에 놓거나 상관없는 것들과 합쳐 놓는 방식이다. 예를 들어 공공공간에 설치된 엄청난 크기의 옷핀이나 가위 조형물(크기의 변화), 공중에 떠 있는 거대한 암석(변경)이나 호랑이 머리를 지닌 참새(사물의 잡종화) 그림 같은 것들이다. DDP가 우리에게 낯설게 다가오는 이유도 바로 이 지점에 있다. DDP에는 기존 건축 문법과 다른 새로운 접근 방식이 적용되었다. 2007년 국제지명초청현상설계경기 당시, 건축가 자하 하디드(Zaha Hadid)는 ‘환유의 풍경(Metonymic Landscape)’이라는 난해한 개념을 제안했다. 그는 자신의 작품을 통해 “동대문 프로젝트가 가지는 다양한 역사적, 문화적, 도시적, 사회적, 경제적 요소들을 환유적으로 통합하여 하나의 풍경을 만들”고자 했다. 건물이 아닌 ‘풍경’을 의도했기에, DDP에 얼굴(파사드)도, 경계도 없는 건 어쩌면 당연한 일이다. ‘환유(換喩)’라는 말이 쉽지 않은데, 사전적 정의를 보면 “어떤 낱말 대신에 그것을 연상시키는 다른 낱말을 쓰는 수사법”이다. 예컨대 미국 대통령을 ‘백악관’으로, 사무직 노동자를 ‘화이트칼라’로, 국회의원을 ‘금배지’로 부르는 식이다. 환유의 핵심은 대상을 가리키는 대신, 그 대상이 지닌 속성이나 특징으로 바꿔 부른다는 점이다. 그렇다면 자하 하디드는 DDP를 설계하기 위해 동대문의 복잡다단한 맥락과 두터운 역사를 무엇으로 환유(치환)했을까? 자하 하디드가 DDP를 설계한 방식을 보면 그가 택한 환유의 언어는 바로 ‘데이터(Data)’다. 자하 하디드는 DDP를 설계하며 동대문의 지형, 유동 인구, 교통량, 건축물의 구조적 하중 등 고려해야 하는 수많은 요소를 데이터, 즉 가변적인 변수(Parameter)로 치환했다. 그리고 각 변수 간의 관계를 수학적 알고리즘으로 설정해 디자인이 자동으로 생성되도록 했다. ‘파라메트릭 디자인(Parametric Design)’이라고 불리는 이러한 접근법은 다양한 변수들이 바뀔 때마다 디자인을 쉽고 빠르게 수정할 수 있으며, 무엇보다 각 변수 간의 최적값을 설계에 반영할 수 있다. 자하 하디드의 파트너이자 그가 죽은 뒤 자하 하디드 아키텍츠를 이끌고 있는 패트릭 슈마허(Patrik Shumacher)는 파라메트릭 디자인을 모든 구성 요소가 유기적으로 얽혀 있는 ‘자기완결적 순환 체계(Autopoiesis)’라고 정의했다. 마치 우리의 몸처럼 이 시스템은 외부 자극에 의해 단 하나의 요소만 바뀌어도 그 영향이 시스템 전체로 전달되고 모든 요소가 연쇄적으로 반응한다(Self-referential system). DDP가 부분적으로 구분되는 건물이 아니라 유기체처럼 보이는 이유가 여기에 있다. 파라메트릭 디자인은 DDP처럼 건축물을 둘러싼 요소들이 다양하고 복잡할수록 빛을 발한다. 통상적인 방식이었다면 건축가는 설계를 위해 고려해야 하는 모든 요소를 분석하고 해석한 뒤 자기 체화하여 손으로 도면을 그린다. 만약 설계 도중 조건 하나가 바뀌면 건축가는 처음부터 다시 도면을 그려야 한다. 하지만 파라메트릭 디자인에서 건축가는 펜을 든 디자이너라기보다 규칙을 짜는 설계자 - 물론, 이 또한 ‘architect’라고 부른다- 이다. 설계조건이 바뀌면 변수를 조정하면 된다. 그러면 알고리즘이 알아서 계산해 최적의 형태를 다시 만들어 준다. 바야흐로 건축물의 형태를 건축가의 손끝이 아닌, 컴퓨터의 연산이 빚어내는 시대가 온 것이다. 결과적으로 DDP의 형언하기 힘든 형태와 건물을 덮고 있는 4만5133장의 각기 다른 패널은 건축가의 손끝이 아닌 수많은 데이터가 충돌하며 찾아낸 최적의 연산 결과다. 과거 모더니즘 건축가들이 “형태는 기능을 따른다(Form Follows Function)”고 선언했다면, 파라메트릭 디자인의 시대에서 “건축물의 형태는 데이터를 연산한 공식을 따른다(Form Follows Formula)”고 정의할 수 있다. DDP는 자하 하디드의 안이 당선된 직후부터 서울에서 가장 논쟁적인 건축물이 되었다. 2015년 뉴욕타임스가 ‘꼭 가봐야 할 명소 52’로 서울을 선정하며 DDP를 첫 번째 이유로 꼽았지만, 한편에서는 주변의 역사적 맥락을 무시하고 불시착한 우주선 같다는 격렬한 비판도 쏟아졌다. 심지어 한 언론의 설문 조사에서는 준공도 되기 전에 ‘최악의 현대건축물’ 5위에 이름을 올리는 불명예를 안기도 했다. 비판의 요지는 명확했다. 동대문운동장이라는 장소의 역사성을 지워버렸고, 한양 도성이라는 주변 환경과 전혀 어울리지 않는 이질적인 형태라는 것이다. 하지만 DDP의 알고리즘을 짠 건축가의 입장에서는 역사적 요소를 변수로 입력함으로써 이를 설계에 반영했고 형태는 알고리즘이 각각의 변수를 최적화해 도출했을 뿐이다. 즉, 이는 역사를 다루는 태도의 문제가 아니라, 역사를 해석하고 반영하는 ‘언어(Language)’의 차이였던 셈이다. 물론 알고리즘이 디자인한다고 해서 건축가의 의도가 완전히 배제되는 건 아니다. 최종적으로 어떤 규칙을 짤 것인가를 결정하는 건 건축가의 몫이기 때문이다. 자하 하디드는 DDP가 서울이라는 도시가 가진 ‘유쾌함’과 ‘역동성’을 재창조하는 사회문화적 중심축(Socio-cultural Hub)이 되기를 원했다. 그리고 유기적인 곡선을 가장 적당한 형태로 생각했다. 즉 알고리즘이 작동하기 전에 ‘유기적인 곡선’이라는 형태는 정해져 있었다는 얘기다. DDP는 지금까지 우리가 겪어왔던 어떤 건축물보다 새로운 건축물이다. 그래서 낯설다. 낯설고 새롭다는 것이 ‘최고의 건축물’이냐, ‘최악의 건축물’이냐를 판단하는 기준이 될 수는 없다. 누군가에게는 새로운 것이 세련되고 편리할 수 있지만, 누군가에게는 설익어 불편할 수 있기 때문이다. 그래서 DDP에 대한 평가는 정확한 기준에 따라 엇갈릴 수밖에 없다. 하지만 확실한 건 이 낯선 새로움이야말로 DDP가 서울에서 가장 현대적이고, 가장 동시대적인 건축물이라는 명백한 증거다. 방승환 도시건축작가

해마다 신년이 되면 다양한 마케팅회사들이 저마다의 시선으로 포착한 트렌드 예측을 앞다투어 내놓는다. 그중 필자가 가장 유심히 살피는 지표는 글로벌 색채 연구소 팬톤(Pantone)이 발표하는 ‘올해의 컬러’다. 정치, 경제, 라이프스타일 등 사회 전반적인 기류를 하나의 색으로 치환하는 팬톤의 선정 이유를 읽다 보면, 올해의 트렌드를 예측하는 재미를 넘어 그 색과 어울리는 도시 공간은 어디일지 생각해 보는 즐거움이 쏠쏠하기 때문이다. 팬톤이 선정한 2026년의 컬러는 ‘클라우드 댄서(Cloud Dancer)’이다. 구름의 흐름을 연상시키는 부드러운 화이트 톤은 지나치게 따뜻하지도, 그렇다고 서늘하지도 않다. 팬톤의 전무이사 리트리스 아이즈먼(Leatrice Eiseman)은 이 색을 두고 몇 년간 누적된 디지털 피로와 정보 과잉에 지친 현대인을 위한 일종의 ‘해독제’이자 아무것도 그려지지 않은 캔버스처럼 새로운 가능성 을 열어두는 ‘초기화(Reset)’의 도구라고 설명한다. 팬톤이 올해의 컬러로 역사상 처음 흰색 계열을 선정함으로써 던지는 메시지는 복잡한 세상에서 불필요한 것을 걷어내고 ‘본질’에 집중하라는 것이다. 이는 서울대 소비트렌드분석센터가 제안한 ‘근본이즘’과, 한국경제신문이 도출한 ‘리스타트(Re:Start)’와 그 맥을 같이한다. 콘텐츠와 상품의 홍수 속에서 진짜와 원조를 찾는 소비자들의 욕구(근본이즘), 근본에서 브랜드의 핵심가치를 회복하는 변화(리스타트)가 ‘클라우드 댄서’라는 색으로 발현된 셈이다. 그럼, 공간의 본질은 무엇일까? 이를 학술적으로 논하자면 크게 세 가지 개념을 언급할 수 있다. 첫째는 비어 있는 ‘사이’에서 사람이나 사물이 관계를 맺을 때 의미가 생기는 ‘공간(空間)’이다. 둘째는 물리적 좌표 위에 무한히 확장하는 3차원 영역인 ‘스페이스(Space)’이다. 마지막은 벽과 경계로 둘러싸인 구체적인 장소에서 행위를 수용하는 독일어 ‘라움(Raum)’이다. 하지만 이러한 개념은 차치하고 조금 더 직관적으로 바라보자. 팬톤이 ‘클라우드 댄서’를 통해 색을 덜어냈듯, 건축에서도 덧입혀진 화장을 지우는 시도가 있다. 바로 벽체의 내외부 마감재를 걷어내고 그 안에 숨겨져 있는 골조를 가감 없이 드러내는 일이다. 우리는 종종 이 투박하고 거친 민낯 앞에서, 역설적으로 공간의 가장 순수한 본질을 마주하기도 한다. 장식을 배제하고 소재의 물성을 정직하게 드러내는 미학은 고도성장기 이후 거품 경제의 붕괴를 겪은 일본에서 먼저 태동했다. 1970~80년대 도쿄가 ‘위대함’과 ‘마천루’를 좇으며 팽창했다면, 거품이 꺼지고 장기간의 경기 침체가 이어지면서 저층, 작음, 낡음 심지어 폐허를 좇는 경향이 나타났다. 건축가 구마 겐고(Kuma Kengo)는 이를 ‘삼저(三低)주의’의 도래라고 정의했다. 노출 콘크리트로 현대적 살림집의 원형을 제시했던 안도 다다오(Ando Tadao)의 작업이 이때 주목받은 이유도 이와 무관치 않다. 서울에서 가장 빠르게 변하는 성수동에 있는 ‘어니언 성수’는 역설적으로 1970년대 지어진 건물과 이후 슈퍼마켓, 식당, 가정집, 정비소, 공장으로 바뀌면서 덧붙여지고 개조된 흔적을 품고 있다. 이곳을 설계한 패브리커(Fabrikr)는 도심 제조업 밀집지에서 트렌드의 최전선으로 변모한 동네의 기존 모습을 깊이 있게 이해하고 해석했다. 그리고 이를 바탕으로 과거의 구조 속에서 새것이 줄 수 없는 가치를 발견했다. 바닥에 묻은 페인트 자국과 필요에 따라 덧대어진 벽돌 한 장 한 장을 세월이 남긴 소중한 기록으로 간주하고 이 모든 흔적을 공간의 주인공으로 되살리는 데 집중했다. 무엇보다 패브리커가 주목한 어니언 성수의 본질은 건물들이 그때그때 늘어나면서 생겨난 ‘유기적 구조’에 있다. 단일한 평면이 아니라 필요에 따라 건물이 덧붙여지며 형성된 이 공간은 미로처럼 깊고 다층적이다. 과거 공장이나 정비소로 쓰였던 공간은 넓지만 이후 식당이나 가정집으로 바뀐 공간은 작고 빽빽하다. 패브리커는 이러한 공간의 변용을 극대화하기 위해 계단과 루프탑에 난간을 설치하고, 곳곳에 다양한 크기의 가구를 배치했다. 이는 공간의 증식을 돕고 카페를 찾은 손님들이 자신만의 구석을 발견하며, 각자의 방식으로 장소를 향유하도록 유도한다. 특히, 어니언 성수에서 가장 넓은 공간인 빵과 음료를 파는 전면 공간과 가장 안쪽에 있는 뒷마당은 큰 가구를 오브제처럼 배치해 자잘한 나머지 공간들과 대비되는 특성을 살렸다. 이런 시도는 단일 오브제를 거대한 공간의 축소판으로, 큰 공간을 단일 오브제의 확장으로 보는 패브리커 특유의 관점이 투영된 결과다. 핫플레이스가 넘쳐나는 성수동에서 어니언 성수만이 갖는 유일함은 ‘스케일의 공존’이다. 과거 공장이나 창고로 쓰였던 크고 넓은 공간뿐만 아니라 그 공간을 보조해 주었던 잘게 나뉜 공간까지 그대로 살렸다는 점이 핵심이다. 설계자는 오브제를 공간 전체에 쏟아 놓는 대신 공간의 크기와 성격에 맞춰 적절하게 사용함으로써 손님들에게 여러 장면을 마주할 수 있게 했다. 솔직히 성수동의 외부공간은 한적히 커피를 마시며 여유를 부리기에 적당한 환경은 아니다. 여전히 남아 있는 공장의 낡은 슬레이트 지붕과 그을음이 묻은 시멘트벽, 그리고 보차 구분 없는 도로는 사람과 자동차, 오토바이가 뒤엉켜 있기 때문이다. 하지만 어니언 성수의 마당에 들어서면 분위기가 바뀐다. 다양한 크기의 가구 사이로, 마치 처음부터 그 자리에 있었던 듯 거칠게 심어진 식물들이 주는 생동감은 기묘한 안도감을 준다. 이곳의 외부공간은 주변의 번잡함과 물리적으로 맞닿아 있으면서도 정서적으로는 적당한 거리를 유지하는 ‘중립적인 섬’과 같다. 서울의 다른 지역과 비교했을 때 성수동만의 다름은 여전히 운영되는 공장의 근로자들과 핫플레이스를 찾아온 사람들이 자아내는 묘한 긴장감이다. 나는 이질적인 두 집단이 서로를 의식하며 빚어내는 이 생경한 공존이야말로 성수동의 진정한 정체성이라고 생각한다. 어니언 성수에서 이를 가장 극적으로 느낄 수 있는 장소가 바로 루프탑(Rooftop)이다. 루프탑에서 내려다보는 시선과 길 위 혹은 건너편 공장에서 올려다보는 시선이 교차하는 순간, 두 세계는 서로 대놓고 마주하지 않으면서도 같은 시공간을 점유하고 있음을 인식한다. 10년 전 어니언 성수가 처음 생겼을 때, 특색 있는 공간이 임시변통으로 생겼다가 사라지는 성수동에서 어니언 성수가 어떤 포지셔닝(Positioning)을 할지 쉽게 예상할 수 없었다. 다만 어니언 성수가 처음 설정했던, 있는 그대로의 모습을 존중하는 ‘본질’만큼은 훼손되지 않기를 바랐다. 건물의 갈라진 틈 사이로 바람이 실어 나른 씨앗이 싹을 틔운 듯한 식재조차, 원래 그 자리에 있었던 풍경처럼 그대로 지켜지기를 원했다. 사실, 과거의 시간을 품은 건축물을 보여주는 것보다 어려운 일은, 가장 보기 좋은 시점에서 풍화의 속도를 멈춰 세우는 일이다. 낡음을 유지하되 부식되지 않게 하는 그 팽팽한 긴장감이야말로 재생 건축의 가장 난해한 지점이기 때문이다. 설계자의 바람대로 어니언 성수가 “누군가에게는 새로운 삶의 영감을, 누군가에게는 온전한 휴식을 선사하는 곳으로 기억되기” 위해서는 ‘지루하지 않은 민낯’을 끝까지 지켜내야 한다. 양파(어니언)는 날것일수록 깔 때 눈물이 더 나는 법이다. 방승환 도시건축작가

“환이야. 엄마하고 김밥 먹고 갈래?” 어릴 적 집 근처에 있던 희망백화점을 지날 때면 어머니는 가끔 이런 제안을 하셨다. 어떤 날은 어머니가 먼저 그 말을 꺼내주기를 내심 기다리기도 했다. 세월이 흘러 딸아이가 그때의 내 나이가 되었을 때, 백화점에 들어서던 아이가 묻지도 않은 소감을 불쑥 꺼냈다. “난 이런 곳이 너무 좋아요. 높고 밝고 좋은 향기도 나잖아요.” 순간, ‘백화점을 좋아하는 것도 유전이 되나’ 싶은 생각에 피식 웃음이 났다. 동시에 어릴 적 어머니와 함께 갔던 백화점 공간을 떠올려봤다. 여전히 백화점이라는 간판을 달고 있지만 근린상가에 가까운 그 건물은, 외부로 난 창이 없고 단조로운 입면을 한 전형적인 박스형 판매 시설이었다. 그래서 백화점에 있는 극장에서 ‘우뢰매’를 개봉했을 때 내 순서가 오기만을 기다렸던 피난 계단 정도 외에는 공간적으로 기억나는 건 없다. 창문과 시계를 없애 고객이 시간의 흐름을 잊은 채 계획에 없는 쇼핑에 몰입하도록 유도하는 설계 공식, 이른바 ‘그루엔 효과’는 오랜 시간 백화점 건축의 불문율이었다. 1956년 미국 미네소타에 세계 최초의 교외형 실내 쇼핑몰로 지어진 ‘사우스데일 센터’를 설계한 건축가 빅터 그루엔의 이름에서 따온 이 용어는 1970년대 초반부터 학술적으로 쓰이며 상업 공간의 심리학을 상징하게 되었다. 폐쇄적인 박스형 백화점이 변한 건 2000년대 초반으로, 그 시작은 압구정 갤러리아 명품관 WEST였다. 기존 한양쇼핑센터를 리모델링하면서 외관에 4330개의 유리 디스크를 비늘처럼 붙였는데, 이는 백화점 외벽이 도시의 표정을 바꾸는 예술적 캔버스가 될 수 있음을 보여주었다. 이후 롯데와 신세계 본점의 입면은 거대한 미디어 파사드로 바뀌었다. 2010년대에 접어들며 백화점은 온라인 쇼핑의 편의성에 맞서기 위해 ‘고객 체험’과 ‘체류’에 사활을 걸기 시작했다. 롯데, 신세계, 현대백화점이 삼분할하는 상황에서 한화갤러리아가 선택한 생존 전략은 상위 1% 고객을 겨냥한 ‘독보적인 프리미엄’과 세계적인 건축가를 활용한 ‘공간의 예술화’였다. 실제 한화갤러리아는 압구정 갤러리아 명품관 WEST 이후 천안 센터시티(2010)의 설계를 네덜란드 건축가 벤 판베르컬(UNStudio)에게 맡겨 빛의 움직임을 담은 입면을 선보였다. 이어 2020년 개장한 갤러리아 광교는 네덜란드 기반의 다국적 설계회사 OMA와 손잡고 백화점의 금기를 깬 파격적인 설계를 실험했다. 한화갤러리아의 ‘공간의 예술화’ 전략 중 특히 주목할 만한 곳은 갤러리아 광교이다. 이전까지 백화점 건축이 대부분 창 없는 입면에 예술적 옷을 입히는 정도에 머물렀다면 광교점은 입면을 비롯해 판매 공간 자체에 변화를 주었기 때문이다. OMA는 건물 전체에 빛이 스며드는 전략을 택했는데, 구체적으로 길이 540m에 이르는 유리 루프가 입면을 관통하며 폐쇄적이었던 판매 공간에 빛을 들인다. 1451장의 삼각형 유리가 입체적으로 조합된 유리 루프를 두고 한화갤러리아는 “당신 삶의 빛(Lights in your life)”이라는 스토리까지 입혔다. 유리 루프는 백화점 주변에 있는 광교호수공원과 경기도청사를 잇는 공공 보행 흐름을 건물 안으로 끌어들여 자연과 사람을 연결하는 ‘도심 속 산책로(Urban Promenade)’의 역할을 할 수 있도록 설계됐다. 그래서 OMA는 갤러리아 광교를 “백화점이 될 뻔한 대중적인 공간”으로 정의했다. 14가지 종류의 화강석 약 12만5000장이 조합된 갤러리아 광교의 입면은 수만 년의 시간이 응축된 지층(地層)을 연상시킨다. 그 단단한 암석의 틈을 헤집는 유리 루프는 마치 땅속에서 다양한 방향으로 뻗어 나가는 ‘뿌리줄기’, 즉 ‘리좀(Rhizome)’을 닮았다. 프랑스 철학자 질 들뢰즈의 철학을 기반으로 하는 ‘리좀 모델’은 위계적인 ‘수목(Tree) 모델’과 달리 연결성, 다양성, 비(非)위계성을 지향한다. 건축적으로는 중심과 주변의 구분이 없고, 내외부의 경계가 흐릿하며, 사용자가 자유롭게 선택하고 이동할 수 있는 유동적이고 열린 네트워크형 공간을 목표로 한다. 문제는 유리 루프가 상업 시설이라는 현실의 벽 앞에서 다소 힘을 잃는다는 점이다. 건물 가운데 에스컬레이터를 두고 격자형으로 매장이 구획된 갤러리아 광교의 구성에 유리 루프는 어떤 영향도 주지 못하고 별개의 동선으로 쓰이고 있다. 몇몇 구간에서는 판매 공간의 뒤편을 슬며시 지나가는 피난 복도처럼 느껴지기도 하며, 구조적으로 힘들게 구현한 스카이 브리지나 계단형 이벤트 공간은 매장과 유기적으로 결합하지 못하고 있다. 가장 아쉬운 부분은 갤러리아 광교의 핵심 앵커이자 강력한 모객력을 자랑하는 지하 식음 시설(고메494)과의 무관함이다. 당초 OMA는 층층이 쌓인 백화점의 전형적인 수직 구조를 깨기 위해 각 층에 고유한 공간 문법을 부여했다. 예를 들어 식음 시설이 있는 지하 1층은 도시의 활기가 넘치는 교차로(Intersection), 부티크가 있는 1층은 화려한 샹들리에(Chandelier), 여성 패션이 있는 3∼4층은 진열용 유리 케이스(Vitrine), 문화센터와 라운지가 있는 12층은 가로수가 늘어선 대로(Boulevard)의 공간 문법을 적용하고자 했다. 건축가는 이처럼 서로 다른 개성을 지닌 공간들이 유리 루프라는 통로를 통해 유기적으로 연결되는 ‘리좀 모델’을 의도했다. 하지만 이 개념은 적극적으로 구현되지 않았고 각 층은 전형적인 매장 구성에 머물렀으며, 유리 루프는 독특하지만 낯선 부속물로 남아 있다. 한화갤러리아가 점유율 10% 미만의 한계를 극복하고 ‘공간의 예술화’를 지속 가능한 전략으로 삼으려면, 예술이 된 공간이 고객의 물리적 체류를 넘어 심리적 경험의 확장으로 이어져야 한다. 늘어난 체류 시간이 판매라는 결실로 맺어지는 구조, 즉 ‘공간의 경험’이 ‘소비의 동력’이 되는 선순환이 필요하기 때문이다. 국내에서 이 공식을 가장 성공적으로 증명한 사례가 여의도 더 현대의 ‘사운즈 포레스트’다. 일 년 내내 색다른 공간으로 변하며 고객들을 머물게 만드는 사운즈 포레스트는 유리 루프가 추구해야 하는 모습이다. 경기 남부의 3040 프리미엄 고객층을 선점하려던 갤러리아 광교의 야심은 현재까지는 아쉽다. 이제 ‘세계적인 건축가가 설계한 랜드마크’라는 타이틀만으로 고객의 시간을 점유하기에는 상업 건축의 문법이 너무 고도화되었다. 건축물의 외형적 화려함은 더이상 그 자체로 차별화 요소가 되지 못하는 시대가 된 것이다. 어릴 적 어머니와 함께 먹었던 백화점 김밥이 유독 특별한 맛은 아니었을 것이다. 그럼에도 30년이 더 지난 그 시간을 기억하는 건 어머니와 함께했다는 정서 때문이다. 결국, 백화점이라는 공간이 우리에게 주어야 하는 건 예술적으로 디자인된 공간과 함께 ‘기억으로 남는 경험’이다. 방승환 도시건축작가