주위를 둘러보면 상당수의 건물을 덮고 있는 재료는 유리다. 그런데 건물 전체를 덮을 만큼 큰 유리가 본격적으로 생산된 시기는 19세기 초였다. 그래서 유리는 철근콘크리트, 엘리베이터와 함께 현대 마천루가 탄생하게 된 핵심 요소로 꼽힌다. 유리가 건물 외장재로 사용되기 전까지 건축의 주요 재료는 돌이었다. 돌로 만들어진 건물은 어떤 식으로든 중력에 순응한 형태여야 했고 그 모습도 육중했다. 반면 유리는 개방감을 가지면서 동시에 건물 내부의 열과 공기가 밖으로 새어 나가는 것을 어느 정도 막는 특성을 지니고 있다. 무엇보다 건축물의 외관에 유리를 사용함으로써 투명한 공간을 구현할 수 있게 됐다는 건 근현대 건축가들에게 너무 매력적이었다. 심지어 유리를 통해 건물 안팎의 시각적 경계가 사라진 모습은 마치 건축물이 중력을 거스르는 것처럼 가벼워 보였다. 근현대 건축가들에게 유리가 매력적으로 다가왔던 또 다른 이유는 기계로 생산된 재료라는 점이었다. 그래서 유리는 강철과 함께 그 자체로 모더니즘(Modernism)을 대변하는 재료다. 독일 근대건축의 거장이자 현대 마천루의 선구자로 평가받는 미스 반데어로에(Mies van der Rohe)는 “이제 우리는 공간을 표명하고 그것을 열어젖혀 풍경과 연결할 수 있게 되었다”며 유리의 가능성에 기대감을 드러냈다. “Less is More(레스 이스 모어, 적을수록 좋다)”라는 모더니즘 건축의 강령을 만들어낸 미스 반데어로에는 1958년 뉴욕 맨해튼에 준공된 시그램빌딩을 통해 현대 마천루에 대한 자신만의 생각을 구현했다. 산업재료인 청동판과 호박색의 유리를 통해 완벽한 비례감과 모더니즘 건축의 미학을 만들어냈다는 평가를 받는 시그램빌딩은 단숨에 전 세계 마천루 디자인의 표준이 됐다. 심지어 그의 이름을 딴 ‘미시안(Miesian)’이라는 새로운 건축사조가 탄생하기도 했다. 우리나라에도 미시안 건축이 있다. 바로 청계천과 삼일대로가 만나는 교차로에 있는 삼일빌딩이다. 그런데 삼일빌딩의 설계자는 미스 반데어로에도, 그렇다고 미시안 건축을 전 세계에 퍼뜨린 다국적 건축설계회사 SOM도 아닌 김중업이다. 심지어 김중업은 미스 반데어로에와 함께 근대건축을 주도했던 르코르뷔지에(Le Corbusier)의 제자였다. 김중업이 자신과 접점이 없는 미스 반데어로에의 마천루 디자인을 삼일빌딩 설계에 적용한 이유에 대해 여러 추측이 있다. 그중 하나는 김중업 자신이 시그램빌딩이 보여주는 근대적인 미학과 비례에 매료됐다는 견해이고, 다른 하나는 설계를 의뢰한 삼미그룹이 건물을 발주할 당시 삼양 특수강에 합작 투자하면서 강철 산업에 뛰어들었다는 정황이다. 지금도 그렇지만 당시에도 본사 건물은 기업의 이미지를 대외적으로 알리는 가장 효과적인 수단이다. 그래서 기업 간의 자존심이 건물의 높이 경쟁으로 이어지기도 한다. 삼일빌딩이 지어질 때도 쌍용그룹이 18층, 한진그룹이 23층 사옥을 준공하면서 나름의 높이 경쟁이 벌어졌다. 삼미그룹의 창업주인 김두식도 이 경쟁에 뛰어들었고 최종 승자가 됐다. 높이 114m의 삼일빌딩은 1971년 준공과 함께 대한민국에서 가장 높은, 그리고 아시아에서 세 번째로 높은 건물이 됐다. ‘국내 최고층’이라는 지위는 1978년 롯데호텔(150m)이 완공될 때까지 유지됐는데, 건물의 용도를 업무시설로 한정하면 여의도에 63빌딩(249m)이 지어진 1985년까지 늘어난다. 이외에도 삼일빌딩은 철골조 유리 커튼월로 지어진 우리나라 ‘최초’의 건물이라는 타이틀도 가지고 있다. 삼일빌딩은 시그램빌딩을 닮았다. 하지만 몇몇 부분에서는 다른 점도 있다. 대표적으로 유리창의 비례가 시그램빌딩에 비해 세로로 더 길다. 이는 높이 3.3m에 불과한 기준층이 더 높아 보이도록 하기 위한 설계자의 고민이 담긴 결과다. 실제 김중업은 일반적인 업무시설보다 낮은 기준층의 단점을 보완하기 위해 철골로 된 보(beam)에 구멍을 뚫어 설비 덕트(duct)를 설치했다. 2019년 삼일빌딩의 리노베이션 설계를 맡은 최욱(원오원아키텍스)과 정림건축은 천장을 노출하고 바닥 높이를 낮춤으로써 개방감을 추가로 확보했다. 두 번째로 삼일빌딩은 시그램빌딩에 비해 모더니즘 건축의 상징과도 같은 날카로운 인상이 덜하다. 가장 큰 이유는 건물 입면에 붙은 I-형강 멀리언(mullion)의 둥근 마감 때문이었다. 멀리언은 건물 외벽에 일정 간격을 두고 수직으로 세워진 부재인데 외장재를 나누거나 지지하는 역할을 한다. 당시 김중업은 일본에서 생산된 둥근 형태의 재료가 마음에 들지는 않았지만 다른 선택지는 없었다. 리노베이션 때 설계자들은 이를 보완하기 위해 I-형강 멀리언을 날렵한 형태로 다시 제작해서 설치했다. 마지막으로 철골 구조로 지어진 삼일빌딩에서 엘리베이터, 화장실과 같은 설비가 집중된 코어(core) 부분은 일반콘크리트가 쓰였다. 공사 기간을 단축하기 위해서였는데, 이 때문에 삼일빌딩은 정면에서 보이는 세련된 외관과 달리 다른 각도에서는 무게감이 느껴졌다. 리노베이션 과정에서 설계자들은 건물의 둔중한 인상을 없애고 전체적인 통일감을 주기 위해 콘크리트 코어를 검은색 금속패널로 감쌌다. ‘리-아이코나이즈(Re-Iconize)’라는 콘셉트로 진행된 리노베이션 작업은 1970년대 초 기술적, 현실적인 이유로 김중업이 실현하지 못한 한계를 보완해 주었다. 동시에 건물의 소유주가 개별 기업에서 자산운용사가 참여한 사모펀드로 바뀌면서 임차인들이 선호하는 ‘요즘 건축’이 될 수밖에 없었다. 자산운용사 입장에서는 삼일빌딩이 서울의 산업화를 상징하는 아이콘의 지위를 되찾는 것보다 임차인을 수월하게 확보하는 것이 더 중요하기 때문이다. 그래서 기존 한 개 층이었던 로비를 부분적으로 지하 1층부터 2층까지 확장해 개방감을 키우고 건물 전면에 성큰가든(Sunken garden)을 새롭게 만들어 지하 1층으로의 접근성을 높였다. 미시안 건축은 건축에서 상징을 없앰으로써 전 세계 어느 곳에나 지어질 수 있는 탈(脫)장소성을 지향했다. 하지만 ‘시간의 상징’만큼은 박멸하지 못했다. 리노베이션을 통해 요즘 건축이 된 삼일빌딩은 차량에서 보행 중심으로 바뀐 주변 상황과 확실히 더 잘 어울리게 변했다. 그럼에도 건물의 세련된 검은색 외관과 반복적인 창문은 빠름과 효율을 최우선으로 생각했던 산업화 시대를 여전히 떠오르게 한다. 마치 흑백 사진을 컬러 사진으로 바꾸는 기술이 등장했음에도 어떤 사진은 흑백으로 보아야 더 감동적인 것처럼 삼일빌딩은 서울의 근대화를 상징했던, 그러나 지금은 사라진 삼일고가와 함께 봤을 때 진면목이 드러난다. 방승환 도시건축작가

우리나라에서 사찰은 대부분 산과 함께한다. 그래서 사찰 경내로 들어서는 첫 번째 문인 일주문에는 ‘OO山 OO寺’라고 적혀 있다. 우리나라 산사(山寺)가 한국 고유의 독창적인 문화를 지니고 있다는 건 2018년 유네스코 세계문화유산에 7곳의 산사가 등재되면서 공인됐다. 순천의 선암사도 그중 하나다. 흔히 집이나 재산 없이 여기저기 떠돌아다닐 때 “집도 절도 없다”라는 속담을 쓴다. 달리 말하면 오갈 데 없는 사람들이 의지하는 최후의 장소가 절이라는 얘기다. 그래서 절은 언제나 개방돼 있다. 하지만 절은 엄연히 속(俗)의 세계와 구별되는 성(聖)의 세계다. 그렇기에 절은 모든 사람에게 항상 열려 있는 듯하지만 동시에 아무나 쉽게 들어올 수 없는 영역을 이루어야 한다. 이런 모순적인 상황을 해결하기 위해 고안된 장치가 본당으로 가는 과정에서 거쳐야 하는 여러 개의 문(門)이다. 일반적으로 속의 세계에서 본당까지 가는 동안 일주문(一柱門)-천왕문(天王門)-불이문(不二門)을 지나게 된다. 신자들은 문을 하나하나 통과해 본당에 이르는 동안 세속의 욕망과 번뇌를 벗어낸다. 그래서 절의 배치는 내향적이고 점층적이며, 진입 방향을 따라 길다. 문제는 절이 지향하는 이상적인 배치가 이루어지기에는 산이라는 땅은 제약조건이 심하다는 점이다. 산은 지형적으로 평평하기보다 경사져 있어 건물이 들어서기에 알맞은 땅을 확보하기가 쉽지 않다. 이상적인 원칙과 현실적인 제약이 부딪칠 때 이를 풀어내는 방법은 원칙에 맞게 현실을 가능한 한 이상적으로 바꾸거나 아니면 현실에 맞게 원칙을 변형하는 것이다. 전자의 방식을 따른 대표적인 예가 경주의 불국사다. 하지만 대부분은 후자의 방식을 따라 절이 놓이는 지형과 지세를 고려해 가람 배치를 적절히 조정했다. 선암사도 마찬가지다. 선암사가 있는 땅은 조계산 동쪽 불당골인데, 종축과 횡축의 길이가 200m 내외로 비슷하다. 그래서 진입 방향을 따라 세 개의 문을 배치하기에는 길이가 짧다. 이런 상황을 고려해 입구에서 일주문까지의 산길에 승선교, 강선루, 삼인당을 두어 일주문으로 들어오기 전에 이미 경내에 들어온 듯한 인상을 준다. 그리고 일주문 다음에 있어야 할 천왕문을 배치하지 않았다. 대신 주산(主山)이 되는 장군봉이 악귀의 범접을 막는 천왕문의 역할을 대신한다. 선암사 입구에서 일주문까지 이르는 1.3㎞ 정도의 길은 우리나라의 산사 건축이 진입로부터 시작된다는 말을 확인케 해준다. 길을 따라 걸으면 가장 먼저 무지개 모양의 아치가 또렷한 승선교가 나온다. 승선교는 정유재란 때 소실된 선암사를 중건한 호암 선사가 1698년에 세운 것으로 알려져 있다. 승선교는 바로 뒤에 있는 강선루와 함께 짝을 이루어 환상적인 풍경을 자아내는데, 신선이 내려왔다 올라갔다는 뜻의 ‘강선(降仙)’과 ‘승선(昇仙)’이라는 이름만으로도 그 풍경을 짐작할 수 있다. 강선루를 지날 때는 옆으로 난 찻길이 아닌 누마루 아랫길을 이용할 것을 추천한다. 그래야 강선루를 받치는 네 기둥 중 하나의 주춧돌이 계곡 아래까지 내려가 있는 것을 확인할 수 있다. 조계산 동쪽 계곡의 물을 모았다가 하류로 흘려보냈던 삼인당(三印塘)을 지나면 ‘조계산선암사(曹溪山仙巖寺)’라는 현판이 걸린 일주문이 나온다. 일주문의 첫 번째 특이한 점은 두툼한 양쪽 기둥 옆에 담이 이어져 있다는 것이다. 그런데 이 담은 양쪽으로 계속 이어져 있지 않고 짧게 끊어져 있다. 이유를 추측해 보면 일주문 뒤로 범종루와 경내의 전경이 바로 나오는 상황을 꺼려 안쪽으로 향하는 시선을 차단하기 위함인 듯하다. 일주문의 두 번째 특이한 점은 문 뒤에 ‘고청량산해천사(古淸凉山海川寺)’라고 적힌 현판이 하나 더 걸려 있다는 것이다. 사연은 과거부터 화재가 자주 일어난 선암사의 지기와 관련돼 있다. 1761년 상월당 스님은 땅의 화기를 누르기 위해 산과 절의 이름을 모두 물과 관련된 ‘청량산’과 ‘해천사’로 바꿨다. 하지만 상월당 스님의 노고가 무색하게도 이후 크고 작은 화재가 잇따랐고 결국 1825년에 원래 이름으로 다시 바꾸었다. 선암사 곳곳에서 땅의 화기를 누르기 위한 다양한 시도를 찾을 수 있다. 가장 먼저 선암사에는 불을 밝히는 장치인 석등이 없다. 두 번째는 선암사의 부엌인 심검당의 환기 구멍에 ‘水’(수)와 ‘海’(해)를 새겨 넣었다. 아무래도 부엌에서는 불을 쓸 수밖에 없으니 경각심을 일깨우기 위한 목적이다. 마지막으로 선암사 곳곳에 물을 담아두는 못을 여섯 개나 두었다. 소방 용수로 사용하기 위해서다. 일주문을 지나 범종루 아래를 통과해 들어오면 ‘육조고사(六朝古寺)’라고 쓴 현판이 걸린 만세루(萬世樓)가 나온다. 건물 이름에 누각을 일컫는 글자 ‘樓’(루)가 쓰였음에도 그 모습은 누각이 아니다. 만세루는 선암사의 본당인 대웅전으로 가는 마지막 문인 불이문의 역할을 한다. 일반적으로 불이문(또는 해탈문)은 누각의 형태로 지어져 그 아래로 진입이 이루어진다. 어두운 누각 아래를 지나 마당으로 진입할 때 갑자기 대웅전을 보게 되는 과정은 ‘깨달음은 벼락 치듯 온다’라는 ‘돈교(頓敎)’를 상징한다. 반면, 선암사의 만세루처럼 건물의 모서리를 지나 옆에서부터 대웅전을 천천히 보는 과정은 ‘깨달음은 조금씩, 은근히, 소박하게 온다’라는 ‘점교(漸敎)’를 뜻한다. 불교에서는 이 두 과정을 합쳐 ‘돈점이교’라고 부른다. 어느 쪽이 됐든 만세루 옆을 지나 쌍탑이 있는 중정으로 들어서면 대웅전을 마주하게 된다. 대웅전은 선암사의 본당이지만 다른 건물을 압도할 만큼 화려하거나 크지 않다. 무엇보다 대웅전은 선암사로 들어오는 여정의 끝이 아니다. 오히려 대웅전 뒤편에 있는 또 다른 영역으로 가는 시작점이 된다. 선암사를 방문한 사람들은 석가모니불이 모셔진 대웅전보다 각자에게 더 아름답거나 의미 있게 느껴지는 장소를 찾아간다. 그곳이 누군가에게는 기도 효험이 좋다는 원통전일 수도 있고 누군가에게는 선암사의 지기를 어루만지는 역할을 한다는 각황전일 수도 있으며, 또 다른 누군가에게는 선암사의 슈퍼스타 청매화나 뒷간일 수도 있다. 선암사를 다녀온 사람들은 여러 건물이 각자의 질서를 가지고 옹기종기 모여 있는 모습을 통해 ‘오래된 마을’, ‘수도자의 도시’를 떠올린다. 아마도 선암사와 같은 동네가 있다면 그 동네에서는 우리가 꿈꾸는 도시처럼 각자가 가장 가고 싶은 곳을 원할 때 갈 수 있을 것이다. 방승환 도시건축작가

점심시간에 혼자 쉬고 싶을 때 사무실에서 설렁설렁 걸어 5분이면 도착하는 ‘스페이스K 서울’을 찾는다. 입장료 할인 혜택도 있지만 무엇보다 미술관의 규모가 크지 않아 점심시간 안에 음성 전시해설을 끝까지 들을 수 있다. 전시가 없을 때는 공원과 연결된 경사로를 통해 옥상에 올라 멍때리기도 한다. 고작 한 층 정도의 높이밖에 안 되지만 스페이스K 옥상에 올라서면 주변의 번잡함에서 완전히 벗어난 듯한 느낌이다. 스페이스K는 서울에서 가장 젊은 동네인 마곡지구 내 한다리문화공원에 있다. 공원은 8300㎡로 작은 크기지만 공원을 둘러싼 주변 성격은 꽤 다양하다. 일단 마곡지구를 관통하는 주요한 보행축이 한다리문화공원에서 만난다. 남북 방향의 보행축은 서울식물원에서 시작해 마곡지구를 관통한 뒤 공항대로를 건너 수명산까지 이어진다. 대략 1.5㎞ 길이다. 동서 방향의 보행축은 발산역과 마곡역을 연결하는데, 카페나 음식점이 많아 ‘마곡 문화의 거리’로 불린다. 대략 1.3㎞ 길이의 동서 보행축은 지하철이 발산역에서 방향을 90도로 틀기 때문에 회전 반경을 고려한 곡선 형태다. 도시계획가가 의도하지 않은 이 곡선은 마곡지구의 격자형 블록을 관통하며 경관의 변화를 만들어 낸다. 공원 주변의 토지 이용을 보면 산업용지, 지원시설용지, 상업용지로 다양하다. 그러다 보니 출퇴근 시간대, 점심시간, 휴일에 보행자들의 이동 방향이 각각 다르다. 다만 공원을 가로질러 가는 가장 짧은 경로는 같다. 이런 패턴 때문에 한다리문화공원 가운데에는 ‘X’자 형태의 보행 공간이 조성돼 있다. 그리고 보행 공간 주변의 서남북 세 방향에는 참나무를 심은 언덕이, 동쪽에는 스페이스K가 배치돼 있다. 스페이스K는 마곡 산업단지의 선도기업이었던 코오롱 컨소시엄이 원앤온리타워(One&Only Tower)를 지으면서 서울시에 기부채납한 시설이다. 그래서 공공기여형 예술 인프라로 분류된다. 시설을 받은 서울시는 코오롱에 20년간 운영을 위탁했다. 코오롱은 과천 본사를 시작으로 5곳의 미술관을 운영하다 지금은 스페이스K 운영에 집중하고 있다. 스페이스K가 있는 서울 서남부는 다른 지역에 비해 상대적으로 문화인프라가 부족하다. 그래서 주변 주민들에게 마곡 도시개발과 함께 지어진 LG아트센터와 스페이스K는 반갑고 소중하다. 스페이스K의 설계자는 건축가 조민석이다. 10년 전 베니스 비엔날레 국제 건축전 황금사자상을 수상했던 조민석은 국제적으로 가장 주목받고 있는 국내 건축가다. 올해는 세계적인 건축가들이 참여한 영국 서펜타인 파빌리온의 설계를 맡기도 했다. 그는 스페이스K를 도시 맥락을 심도 있게 고민한 결과로 설명하며, ‘새로운 공공장소로서의 미술관’을 지향한다고 밝혔다. 그의 고민을 짐작할 수 있는 요소는 건축물의 조형을 이루는 곡선과 직선이다. 스페이스K의 평면도에서 시작된 두 요소 중 직선은 마곡 도시개발을 통해 만들어진 주변의 반듯한 건물과 땅에 대응한다. 그래서 건물의 북쪽과 동쪽 입면은 맞은편 건물들과 닮은 직벽이다. 반면 곡선은 앞서 언급한 ‘X’자 형태의 보행 동선과 공원 언덕 그리고 발산역과 마곡역을 연결하는 보행축에 대한 대응이다. 그래서 건물의 남쪽과 서쪽은 하나의 곡선 벽으로 이루어져 있다. 곡선과 직선 중 미술관의 더 많은 부분에 영향을 미친 요소는 곡선이다. 곡선은 평면뿐만 아니라 주출입구, 경사로, 계단 위 아치, 단면 구조 등의 형태에 적용돼 있다. 곡선의 모습도 그 쓰임에 따라 각각 다른데, 미술관의 입구는 폭이 넓은 곡선이지만 계단 위는 높게 솟아오른 곡선이다. 그래서 한다리문화공원에서 스페이스K를 바라보면 공원과 미술관에 쓰인 여러 형태의 곡선이 어우러지는 장면을 확인할 수 있다. 미술관 안으로 들어서면 층고가 3.3m에서 9.2m로 점차 높아지는 기둥 없는 공간이 나온다. 전시실이 다양한 층고와 무주공간으로 설계된 이유는 여러 크기의 작품을 제약 없이 연출할 수 있도록 하기 위해서다. 실제 전시실은 전시 내용이 바뀔 때마다 몇 개의 가벽으로 나뉘거나 때로는 통간으로 바뀐다. 작년 7월에 열렸던 ‘구미호 혹은 우리를 호리는 것들 이야기’ 전시 때는 전시실에 미로가 설치되기도 했다. 한 건축평론가는 조민석의 건축작업에 대해 “다른 두 종류가 서로 함께 있음으로써 서로를 돕는, 둘이면서 그와 동시에 둘을 넘어서는 더 큰 하나를 이룬다”고 평하며, ‘화쟁의 사유’를 언급했다(출처 ‘건축 없는 국가’, 이종건). 원효의 중심 사상인 ‘화쟁(和諍)’은 “서로 다른 이론을 인정하고 더 높은 차원에서 통합을 이루려는 이론”이다. 스페이스K에서 조민석이 보여주는 ‘화쟁의 사유’는 미술관이 자연과 인공, 공원과 도시, 곡선과 직선 사이의 균형을 넘어 유기체로서의 존재감으로 드러내면서 발현된다. 무기체인 건축이 유기체처럼 느껴지는 이유는 건축가가 건물의 틈과 경계를 없애고 디테일을 최소화했기 때문이다. 일반적으로 노출콘크리트로 지어진 건물은 거푸집을 고정하기 위한 폼타이(form tie) 구멍이나 거푸집 사이의 틈이 일종의 시그니처처럼 남는다. 그런데 스페이스K에서는 이런 흔적을 찾아볼 수 없다. 심지어 건물과 연결된 경사로나 계단에도 선명한 틈이 보이지 않고 경사로를 받치는 기둥도 없으며, 천창은 천장 구조 속에 숨겨져 있다. 외벽 마감재 패널이 반복돼 있는 주변 건물과 차별화되는 ‘무봉(無縫)’의 건물을 만들기 위해 조민석은 콘크리트를 한 번에 타설했다고 한다. 스페이스K에는 소장 작품이 없다. 그래서 모든 전시는 기획전으로 열린다. 주로 국내에 잘 알려지지 않은 해외 작가나 아직 주목받지 못한 국내 작가의 작품을 다루는데 그러다 보니 추상적인 현대 회화가 주를 이룬다. 커다란 추상화와 솔기 없는 건물을 번갈아 바라보다 보면 내가 유기체 속에 들어온 것 같은 착각이 든다. 이런 느낌을 2022년에 열린 ‘그리고 아무도 아프지 않았다’ 전시 때 가장 강렬하게 느꼈다. 붉은색의 꿀렁꿀렁한 형태가 그려진 이근민 작가의 그림은 마치 생물체의 내부 장기 같았다. 스페이스K에서 가장 매력적인 장소는 2층에 전시실을 향해 뚫린 자그마한 창이다. 이 창을 통해 전시 작품과 폭 27m의 곡선 너머로 보이는 바깥 풍경을 한눈에 감상할 수 있다. 그런데 이 장면은 기획전이 바뀔 때마다 계절의 변화에 따라 달라지는 자연 풍경과 함께 늘 변한다. 그래서 스페이스K에 새로운 전시를 알리는 현수막이 걸리면 2층의 작은 창을 통해 이번에는 어떤 장면을 바라보게 될지 기대하게 된다. 방승환 도시건축작가

가끔 용도가 바뀐 건물을 가면 이전 용도였을 때의 모습을 상상해 본다. 특히 과거 교회였지만 지금은 카페나 음식점으로 쓰이는 건물에서 교회였을 당시의 모습은 잘 떠오르지 않는다. 손님들이 여기저기 흩어져 삼삼오오 모여 있는 카페나 음식점과 달리 교회는 모든 신도들이 목사를 쳐다보는 일방향적인 구도이기 때문이다. 목사가 서 있었을 강단의 위치를 찾으면 그다음 생각해 보는 건 그 뒤에 있었을 십자가다. 대중이 찾는 카페와 음식점에 특정 종교를 상징하는 십자가가 있을 필요는 없기 때문에 교회로서의 역할을 다한 공간에서 십자가는 십중팔구 떼어진다. 그럼, 교회와 다른 공간을 구분 짓는 건 결국 강대 위에 걸린 십자가일까? 그런데 많은 종교에서 신은 언제 어디에나 존재한다고 믿는다. 그러니 십자가가 있는 교회뿐만 아니라 십자가가 사라진 카페나 음식점에도 신은 있어야 한다. 신이 편재(遍在, omnipresent)한다면 교회와 다른 공간 간의 차이는 십자가의 유무와는 상관이 없다. 국가건축정책위원회 위원장과 서울시 총괄건축가를 역임했던 승효상은 교회가 “세상의 욕망으로부터 스스로 추방된 자들의 집”이어야 한다고 말한다. 그는 우리나라를 대표하는 근대건축가 김수근 문하에서 마산 양덕성당(1978)과 경동교회(1981) 설계를 주도했다. 그리고 자신이 운영하는 이로재를 설립한 뒤에도 돌마루공소(1995), 중곡동 성당(2001) 등을 통해 종교 시설에 대한 의미 있는 반향을 일으켜 왔다. 교회는 본질만 남은 명료한 공간이어야 하고, 그래서 그 형태는 가장 단순해야 한다고 믿는 승효상에게 가로세로 7.5m 크기의 육면체 형태로 지어진 하양무학로교회는 더 남다른 의미가 있다. 심지어 그가 설계한 교회 중 규모(연면적 69㎡)가 가장 작아서 그간 추구해 온 “가난할 줄 아는 사람들의 미학(빈자의 미학)”과 맥이 통하는 것 같기도 하다. 하지만 조금만 더 톺아보면 하양무학로교회만큼 다양한 관계를 만들어 내는 교회도 없다. 승효상이 설계한 종교 시설을 관통하는 키워드는 ‘영성(靈性)’과 ‘공동체’다. 특히 ‘공동체’는 모든 종교가 추구해 온 가치이기도 하다. ‘종교’를 뜻하는 ‘Religion’의 어원이 되는 라틴어 ‘Religio’에도 개인의 신앙을 넘어 공동체 형성과 유지를 위한 신앙의 역할이 포함돼 있다. 하양무학로교회에서 승효상은 묵상과 기도를 위한 새로운 예배당과 함께 마을공동체를 위한 야외 예배당도 만들었다. 새로운 예배당이 지어지기 전 하양무학로교회는 각기 다른 시기에 지어진 네 개의 건물이 안마당을 둘러싸고 있었다. 지금도 남아 있는 교회 사무실, 식당, 옛 예배당, 그리고 야외 예배당 자리에 있었던 하양지역아동센터가 서쪽에서부터 시계방향으로 배치돼 있었다. 교회 바깥에서 안마당으로 진입하기 위해서는 대지 남쪽을 지나는 골목을 이용해야 했는데, 그러다 보니 무학로를 지나는 사람들에게 교회를 인지시키는 건 옛 예배당과 지역아동센터였다. 설계자는 새로운 예배당을 무학로에서 봤을 때 가장 안쪽 자리인 대지 남쪽에 배치했다. 야외 예배당의 배경이 되도록 하기 위해서다. 그래서 십자가를 설치하지 않았고 창문도 내지 않았다. 반면, 무학로와 골목이 만나는 지점에 조성된 야외 예배당은 모서리에 심어진 느티나무와 함께 외부인에게 교회를 인지시키는 새로운 수단이다. 동네 주민들은 마치 정자나무 아래에 평상처럼 그늘 밑 의자에 앉아 쉬었다 간다. 야외 예배당이 채워 주지 못하는, 동네 주민들 간의 편안한 만남과 교류의 장소는 건너편 ‘다방 물볕’이 제공한다. 다방 물볕은 교회 신도인 황영례 장로가 은퇴 후 차린 복합문화공간이다. 건축가 승지후는 아버지가 설계한 교회를 경관적으로나 기능적으로 보완할 수 있도록 외관은 튀지 않고 높이는 낮게 하지만 건물 안에 공간은 다양하게 구성했다. 승효상은 교회가 있는 동네 이름인 하양(河陽)을 순우리말로 바꾼 ‘물볕’을 건물 이름에 붙여주었다. ‘물볕’은 “물이 내린 햇빛” 또는 “강가에 햇볕이 잘 드는 동네”를 의미한다. 하양무학로교회의 새로운 얼굴이 된 느티나무는 조계종 은해사의 돈관 주지 스님이 보시한 기념식수다. 은해사뿐만 아니라 영천 대각사 묘청 스님의 시주, 대구 벽돌회사가 기부한 벽돌 10만장, 30여명에 불과한 신자들이 낸 건축 헌금이 모여 새로운 예배당이 지어질 수 있었다. 건축가 승효상도 그 의미를 알기에 웬만한 교회의 설계비도 안 되는 금액으로 새로운 예배당을 지어 달라는 조원경 목사의 부탁을 뿌리칠 수 없었다. 그래서 새로운 예배당의 준공식은 스님과 신부님이 참석한 종교 대통합 행사이자 마을의 큰 잔치였다고 한다. 새로운 예배당이 들어서면서 마당의 크기는 작아졌다. 하지만 네 건물을 연결하는 구심점 역할은 더 강해졌다. 오래전부터 마당에 있는 은행나무는 이제 마을을 지키는 우주목(cosmic tree)이 되었다. 우주목은 다양한 문화권의 신화와 종교에 등장하는데 하늘과 땅을 연결하는 상징이자 생명의 근원이다. 우주목에서 예배당으로 들어가는 통로는 다양한 관계 속에 있는 내가 마음 깊은 곳으로 들어가는 여정이다. 그래서 물을 건너고 하늘을 바라보며 걷다 예배당으로 들어서기 직전 동네를 흘긋 돌아보게 된다. 그리고 들어선 예배당 안에서 우리가 마주하는 건 고요함이다. 강단과 십자가를 비추는 빛 외에 예배당을 채우고 있는 건 어둠뿐이다. 어두운 침묵 속에서 발소리, 숨소리를 내는 것마저 조심스럽다. 용기를 내어 예배당 가운데에 앉아 하나의 재료로 만들어진 설교대와 야곱의 사다리를 상징한다는 원기둥, 그리고 이를 비추는 빛을 바라본다. 잠시 후 생각이 나의 마음으로 향한다. 성찰(省察)의 시작이다. 예배당을 가득 채우고 있는 어둠이 무겁게 느껴진다면 옥상으로 향하자. 예배당 입구 옆에 다소 높은 계단을 오르면 오로지 하늘로 향한 기도실이 나온다. 신자들은 이곳에서 십자가의 아랫부분을 마주한다. 미완의 윗부분을 완성하는 건 기도하는 자의 몫이다. 기도실을 나와 계단 반대편으로 나가면 교회 주변의 마을 풍경이 나를 둘러싼다. 안마당으로 들어오기 전에 봤던 마을의 모습이지만 예배당과 기도실을 지나왔기에 이전과는 다른 느낌이다. 어떤 대담에서 승효상은 한 건물의 아름다움보다는 건물과 건물 사이의 관계, 그리고 그 안에서 일어나는 삶의 이야기가 더 중요하다고 말했다. 이 말을 하양무학로교회에 적용해 보면 신은 모든 곳이 아닌 사람과 사람 사이의 관계 속에 있고 그 안에서 생기는 이야기로 증언되는 존재다. 방승환 도시건축작가

건축물은 한번 지어지면 바뀌기 어렵다. 개·수선을 통해 다른 용도가 될 수도 있지만, 그럼에도 처음의 흔적을 완전히 지우기란 쉽지 않다. 또 다른 특징은 건축물이 들어서는 땅을 벗어날 수 없다는 것이다. 용도지역이나 용도지구와 같이 땅에 적용된 도시계획 지침을 따라야 한다는 의미이기도 하고 건축물이 땅의 형태와 주변 맥락을 극복하기 어렵다는 뜻이기도 하다. 그래서 건축물은 땅에 고정돼 있고 한번 지어지면 영구적이며 지속적이다. 몇몇 건축가는 건축물의 이런 특성을 극복해 보려고 했다. 대표적으로 1960년대 대중매체를 통해 전위적인 아이디어를 개진했던 영국의 건축 그룹 아키그램이 있다. 아키그램에 속해 있던 건축가들은 자유롭게 이동하며 자급자족할 수 있는 거대한 구조물, ‘워킹 시티(The Walking City)’나 표준화된 부품 형태의 주거 공간이 틀에 끼워지기도 하고 빠지기도 하는 ‘플러그인시티(Plug-in-City)’를 제안했었다. 비슷한 시기 일본에서는 ‘신진대사’라는 의미의 ‘메타볼리즘’이라는 건축 사조가 유행했는데, 이들은 여러 상황에 유기적으로 대응할 수 있는 생물체와 같은 건축물을 상상했다. 대표적으로 건축가 구로카와 기쇼는 도쿄의 긴자 지구 인근에 사람이 거주하는 캡슐을 마치 열매처럼 매달아 놓은 건축물을 설계했다. 건축가는 25년마다 캡슐을 교체해 거주자들이 필요로 하는 사항을 충족시킴으로써 시대의 변화에 대응할 수 있다고 생각했다. ‘나카긴 캡슐 타워’라고 불린 이 건축물은 재건축을 위해 2022년에 철거됐다. 건축물을 통해 임시적이고 가변적이며 그래서 실험적인 인상을 전달하고 싶어 하는 이들에게 주목받는 방안으로 ‘컨테이너’가 있다. 최근 컨테이너로 지어진 건물들의 건립 목적을 보면 스타트업 지원을 통한 창의적인 산업 육성 그리고 이를 위해 유연하게 쓰일 수 있는 공간 조성이다. 그런데 생각해 보면 이런 연상의 과정은 실제적이거나 기능적이기보다는 은유적이고 상징적이다. 컨테이너를 이용한 건물 중 국내에서 가장 큰 규모의 건축물은 건대입구역 인근에 있는 커먼그라운드다. 서울에 200개가 넘는 컨테이너가 쌓여 있는 야적장 같은 커먼그라운드의 모습은 확실히 낯설다. 하지만 주변에 남아 있는 소규모 공장과 자동차 정비소 그리고 바로 옆을 지나가는 고가 철도까지 함께 보면 이질적으로 느껴지지 않는다. 2015년 4월에 개장한 커먼그라운드는 코오롱FnC가 새로운 유통 사업을 추진하기 위해 지은 복합 쇼핑몰이다. 코오롱FnC는 신규사업 진출에 따른 리스크를 줄이기 위해 8년 동안만 팝업 형태로 쇼핑몰을 운영하기로 하고 당시 택시 차고지로 사용되었던 땅을 일시적으로 빌렸다. 쇼핑몰 사업이 예상보다 안 될 경우 미련 없이 철수하고 그 실패의 흔적을 쉽게 지우겠다는 생각이다. 컨테이너는 건축용으로 생산되기도 하지만 대부분은 화물 운반용으로 쓰인다. 화물 운반을 위한 컨테이너는 한곳에 머물러 있지 않고 어디로든 이동한다. 이는 건축이 가질 수 없는 속성이다. 그래서 컨테이너가 건물이 되는 순간 땅에 고정되어 있다는 한계가 사라질 것 같다. 비슷하게 야적장에 쌓여 있는 컨테이너는 언젠가 뿔뿔이 흩어져 다시 조합된다. 가장 아랫줄에 쌓여 있었던 컨테이너는 다른 야적장에서 가장 윗줄로 이동할 수 있다. 그래서 고정된 위치가 없는 컨테이너가 건물이 되면 임시적이며 가변적인 속성을 가지게 될 것 같다. 컨테이너의 유동적이고 바뀔 수 있는 속성은 코오롱FnC가 커먼그라운드의 타깃으로 설정한 10∼20대의 성향을 대변한다. 당시만 해도 쇼핑몰 사업을 주도했던 백화점 3사는 구매력이 떨어지는 10∼20대를 주목하지 않았다. 하지만 코오롱FnC는 주변 건대 상권과 당시 급부상하고 있었던 성수동 상권을 감안하고 무엇보다 500m밖에 떨어져 있지 않은 롯데백화점과의 정면 대결을 피해야 했다. 그래서 커먼그라운드의 콘셉트를 “10∼20대를 위한 광장이자 시장”으로 설정했다. 10∼20대의 상징은 ‘젊음’이다. 젊음은 항상성을 거부하고 새로움을 추구한다. 불안해 보이기도 하지만 무언가에 대한 고정관념이 다른 나이대에 비해 덜하다. 그들에게 컨테이너로 만들어진 쇼핑몰은 고급스러워 보이는 마감재로 덧씌운 기존 백화점보다 덜 부담스럽다. 심지어 커먼그라운드에는 묵직한 현관문이 없다. 그래서 주변 길을 배회하다 굳이 쇼핑을 위한 목적이 아니더라도 가볍게 들고 나갈 수 있다. 이런 공간적 특성을 파악한 몇몇 브랜드는 기성세대보다 젊은 세대가 더 많이 소비할 수 있는 제품의 발표회나 팝업 행사를 이곳에서 열고 있다. 커먼그라운드의 두 건물 사이에 있는 광장은 이런 이벤트를 넉넉히 받아주는 장소다. 그런데 컨테이너의 유동적이고 가변적이며 임시적인 특성이 컨테이너로 지어진 건물의 속성으로 이어진다고 보기는 힘들다. 왜냐하면 컨테이너의 규격화된 모듈이 갖는 공간의 한계 때문이다. 조금 더 자세하게 설명하면 화물 운반이 쉽도록 길이 12.19m, 폭 2.44m, 높이 2.59m(표준형 40피트 기준)로 정해진 컨테이너 안에서 우리가 할 수 있는 행위는 제한적이다. 이를 극복하기 위해서는 컨테이너끼리 붙이고 그사이의 칸막이를 없애야 한다. 그런데 칸막이를 없애는 순간 컨테이너는 더 이상 컨테이너가 아니라 모듈화된 구조체일 뿐이다. 또한 컨테이너가 놓인 땅에 맞는 용도와 기능을 담기 위해 몇 개의 컨테이너가 합쳐져 하나의 공간을 만드는 순간 그 건물은 다른 대지로 이동할 수 없다. 컨테이너 건물은 가변적일 수도, 임시적일 수도 없다. 컨테이너 건물의 확실한 장점은 빠른 시공과 철거다. 이는 임시성이라기보다는 일회성에 가깝다. 왜냐하면 임시성은 필요에 따라 변하는 가변성을 바탕으로 하지만 일회성은 쉬운 폐기를 전제로 하기 때문이다. 일회성을 주목하고 지어진 컨테이너 건물은 그 필요가 다했을 때 다시 쓰이기보다는 철거된다. 커먼그라운드도 같은 규모의 일반 콘크리트 건물에 비해 공사비는 30% 적게 들었고 공사 기간도 짧았다. 현재 커먼그라운드는 팝업 스토어의 성지인 성수동과 ‘임시변통(Adhocism)’이라는 속성을 공유하고 있다. 커먼그라운드와 성수동은 건축물과 공간에 대한 고정관념에 얽매이지 않고 유연하게 바뀌고 있다. 내일 커먼그라운드가 어떤 모습으로 변할지 기대되는 이유다. 방승환 도시건축작가

지역 특성화를 위해 가장 먼저 하는 일은 해당 지역만의 콘텐츠를 찾는 일이다. 그렇게 그간 이름조차 언급하기 힘들었던 예술가들이 소환됐고 실존하지 않았던, 심지어 만화 캐릭터들의 주민등록지를 두고 지자체끼리 옥신각신하는 상황이 벌어졌다. 안양시가 선택한 콘텐츠는 ‘예술’이었다. 안양시는 2005년부터 시 전역을 생활 속 예술공원으로 만들어 ‘아트 시티(Art City)’화하는 ‘안양공공예술프로젝트(APAP)’를 시작했다. APAP의 첫 번째 대상지는 한때 수도권 시민들의 휴게공간으로 사랑받았던 안양유원지 일대였다. 두 번째 APAP가 개최됐던 2007년 안양시는 안양예술공원(옛 안양유원지) 초입에 있는 유유산업 공장 부지를 매입해 ‘김중업박물관’으로 조성하겠다는 계획을 발표했다. 안양예술공원의 성격을 강화하는 목적도 있지만, 우리나라를 대표하는 근대건축가 중 한 명인 ‘김중업(1922~1988)’과 ‘건축’이라는 콘텐츠를 APAP로 끌어들인다는 취지도 있었다. 사실 김중업과 안양시 간의 관계는 거의 없다. 평양에서 태어난 그는 근대건축의 세계적인 대가 르코르뷔지에 사무실에서 근무한 기간과 강제 추방 시기를 제외하면 줄곧 서울에서 생활했다. 흐릿한 연결고리를 찾자면 김중업이 23세 때 근무했던 ‘조선비행기공업주식회사’가 안양에 있었다. 2009년 안양시는 박물관 조성을 위한 ‘안양복합문화관 리모델링 현상설계’를 개최했다. 설계 지침 중 유유산업 공장 건물에서 시간이 지남에 따라 덧댄 일부만 철거하고 대부분을 재활용해야 한다는 내용이 있었다. 설계자로 선정된 JU건축사사무소(박제유 대표소장)는 당시 남아 있던 19개의 건물 중 김중업이 설계한 건축물을 포함해 13동을 기념관, 전시공간, 작가 레지던스, 커뮤니티 센터, 공연장, 체험장, 스튜디오 등으로 활용하는 안을 제안했다. 설계자가 제시한 개념은 흔적, 경계, 맥락으로 풀어낸 ‘시간의 풍경(time-SPACE)’이었다. 김중업박물관 조성 사업은 유유산업 부지에서 안양사(安養寺)의 유구가 발견되면서 반전을 맞게 된다. 그 전까지 안양사는 문헌상으로만 전해져 왔다. 전설에 따르면 왕건이 고려를 세우기 전 남쪽을 정벌하러 갔다가 삼성산을 지날 때 산꼭대기에 오색구름이 피어올랐다고 한다. 이를 본 능정 스님이 왕건에게 절을 짓고 안양사라 칭하면 태평성대를 이룰 수 있다고 제안해 창건됐다. 불교에서 ‘안양’은 아미타불이 사는 ‘극락’을 일컫는 다른 이름이다. 이름에서도 알 수 있듯이 안양시 입장에서 안양사는 도시의 근간이라 할 만한 역사다. 유유산업 부지에 유적이 있을 거란 짐작은 그전부터 했었다. 1957년 유유산업이 포도밭이었던 땅에 공장을 조성할 때 ‘중초사 당간지주’와 ‘삼층석탑’이 발견됐기 때문이다. 당시에는 정확한 정체를 알 수 없어 공장 입구 옆에 세워 두었다. 중초사(中初寺)는 안양사보다 73년 앞선 827년에 경주 황룡사의 항창화상이 10여명의 법사와 함께 건립한 사찰이다. 더불어 인근에는 11세기경 제작된 것으로 추정되는 ‘석수동 마애종’도 있다. 일단 안양시는 공사를 중단하고 네 차례 발굴조사를 진행했다. 그 결과 여덟 개 시설의 터가 발견됐는데 그중 안양박물관과 특별전시관 사이에 강당지, 승방지, 동회랑지가 남북 14m, 동서 41.4m 규모로 나왔다. 문제는 강당지의 위치와 규모로 봤을 때 안양사에서 가장 본질적인 공간이라 할 수 있는 금당(金堂)이 유유산업연구소(현 김중업건축박물관) 자리에 있을 거라 추정됐다. 발굴을 위해서는 연구소 건물을 철거해야 하는 상황이 일어난 것이다. 안양시의 고민은 깊어졌다. 오래된 기준으로 보면 1000년이 넘은 안양사 금당은 근대 산업시설과 비교할 수 있는 대상이 아니었다. 아마도 설계자가 김중업이 아니었다면 깊게 고민하지 않았을 것이다. 하지만 금당의 유구를 발굴하기 위해 김중업이 설계한 건물을 허무는 순간 안양시가 APAP에 끌어들이고자 했던 ‘김중업’과 ‘건축’이라는 콘텐츠를 포기해야만 했다. 선택의 결과는 ‘양자택일’이 아닌 ‘일거양득’이었다. 애초 보존하기로 했던 13개 건물 중 김중업이 설계한 건물과 굴뚝만 남기고 나머지 건물은 철거한 뒤 그 자리에만 안양사의 유구를 드러내는 방안을 택했다. 2014년 개관 시 김중업관, 문화누리관, 어울마당, 안양사지관은 현재 김중업건축박물관, 안양박물관, 교육관, 특별전시관이 됐다. 3년이 넘는 프랑스 생활을 정리하고 돌아온 김중업은 1956년 3월 ‘김중업 건축연구소’를 차렸다. 그리고 이듬해 유유산업 프로젝트를 맡게 됐는데, 그래서 이 건물들은 명보극장(1956), 서강대학교 본관(1958)과 함께 그의 초기작으로 분류된다. 김중업건축박물관에서 가장 눈에 띄는 요소는 남쪽 입면에 돌출된 ‘F’자 형태의 구조물이다. 이 구조물은 일정한 간격을 두고 건물을 지지하는 5개 구조체의 일부인데, 이 구조체로 인해 내부에는 내력벽이 필요 없게 되고 건물의 입면도 하중을 받지 않게 됐다. 2층 복도 벽 상부의 리드미컬한 창틀과 유리로 처리된 외벽을 통해 이를 확인할 수 있다. 특히 출입구가 있는 동쪽 입면은 유리, 벽돌, 시멘트와 같은 다양한 재료로 분할돼 있다. 그리고 입구 상부의 캐노피(canopy)를 받치고 있는 유려한 ‘Y’자 형태의 기둥이 김중업 특유의 조형성을 보여준다. 김중업건축박물관 동쪽에는 생산동으로 썼던 건물을 리모델링한 안양박물관이 있다. 이 건물은 몇 차례 증축됐는데 그 흔적을 건물 북쪽에 남아 있는 기둥을 통해 확인할 수 있다. 안양박물관 서쪽 입면 양쪽 모서리에는 조각가 박종배가 만든 모자상과 파이어니어상이 놓여 있다. 모자상은 소중한 인간 생명의 가치를, 파이오니아상은 기업의 도전과 개척정신을 담고 있다고 한다. 김중업은 이 조각상이 놓일 수 있도록 건물 모서리를 ‘ㄱ’자 형태로 접었다. 현재 김중업건축박물관 주변에는 1100년이 넘은 안양사의 유구와 70년 전 유유산업의 공장 건물이 공존하고 있다. 하나는 도시의 근간이 되는 신화이지만 쉽게 체감하기 힘든 역사이고, 다른 하나는 시민들이 추억할 수 있는 과거이지만 문화재로 인정받지는 못했다. 다양한 시간의 층위를 지닌 이곳의 매력을 확인할 수 있는 가장 좋은 장소는 안양박물관 꼭대기다. 이곳에서 안양사의 흔적을 내려다보면 고려시대 승려들이 떠오른다. 그리고 안양박물관 쪽으로 시선을 조금 돌리면 바쁘게 일하는 유유산업 근로자들의 모습이 포개진다. 시간의 다이얼을 조금 정확히 맞추고 김중업건축박물관을 바라보면 30대 중반 의욕 넘치는 건축가 김중업의 모습도 그려진다. 무엇보다 이런 장면을 상상하고 있는 내 주변에 지금을 살아가는 시민들이 햇볕을 쬐며 휴식을 취하고 있다. 그래서 이 장소의 진정한 가치는 지금과 다른 시대의 산업 유산에서 1000년 전 흔적과 지금의 삶을 바라볼 수 있다는 것이다. 방승환 도시건축작가

개발사업을 할 때 지켜야 하는 ‘불문율’ 같은 게 있다. 바로 사업지에서 가장 좋은 자리는 공원으로 조성하는 일이다. 대개 가장 좋은 자리는 그곳의 가운데다. 그래서 그 공원을 ‘중앙공원’, 영어로는 ‘센트럴파크(Central park)’라고 부른다. 위키피디아로 검색을 해보니 전 세계에 ‘Central Park’라는 이름의 장소는 45개, 경기장과 복합개발시설은 10개 정도가 있다. 그중 가장 유명한 곳은 단연 뉴욕 맨해튼의 센트럴파크다. 19세기 말에 개장한 뉴욕 센트럴파크는 도시 한가운데에 공원을 둠으로써 시민의 위생을 개선하고 도시 경쟁력을 높일 수 있음을 보여주었다. 무엇보다 도시 공간이 공적으로 사용될 수 있다는 선언의 증표가 됐다. 센트럴파크가 조성되기 전까지 뉴욕에서 도시 공간을 공적으로 사용하는 방법은 부자들이 소유한 광장과 정원을 소유자가 허용했을 때 한시적으로 쓰는 것과 노동자들이 축제를 목적으로 빈터를 임시 사용하는 것밖에 없었다. 뉴욕 센트럴파크가 지닌 역사적 맥락을 전 세계의 다른 센트럴파크가 공유한다고 보기는 힘들다. 그럼에도 사업지에서 가장 좋은 자리를 공원으로 조성하여 그 인접 토지의 가치를 확연하게 높이는 전략은 대부분의 센트럴파크에서 공통적이다. 공원은 신도시 개발이 됐든 도시 재생이 됐든 심지어 복원 사업에서도 공공성과 친환경성을 앞세워 개발의 반대 주장을 누그러뜨리고 개발 이익을 희석하는 역할을 한다. 그래서 공원으로의 접근성이 모든 시민에게 동등한 것 같은 인상을 주는 ‘중앙공원’은 우리나라 신도시에 예외 없이 조성돼 있다. 2003년 개발을 시작한 송도국제도시에도 센트럴파크가 있다. 그 위치는 11개 공구로 나뉘어 있는 송도국제도시의 ‘중앙’에 위치한 국제업무단지(1·3공구)의 ‘가운데’다. 대략 ‘ㄱ’자 형태로 면적은 37만3827㎡다. 송도센트럴파크는 공원 주변 고층 건물들의 수직성과 대비되는 자연의 수평성을 강조한다. 그리고 송도국제도시가 지닌 최첨단, 미래 지향적 이미지와 상반되는 전원적이고 목가적인 이미지를 보여준다. 도시와 대조되는 자연의 모습을 드러내기 위해 송도센트럴파크를 설계한 KPF는 전통적이고 한국적인 조경설계 개념을 적용했다. KPF가 찾은 설계 모티브는 ‘한반도의 자연과 문화’다. 이를 확인할 수 있는 첫 번째 요소는 인공수로다. 폭 12∼110m, 길이 1800m로 공원을 관통하는 인공수로에는 수상택시도 다니고 보트와 카누도 이용할 수 있다. 설계자는 인공수로를 한반도의 지형을 닮은 형태로 설계했다. 그리고 인공수로를 가로지르는 다리에 물이 갖는 순환과 상반되는 환생의 의미를 부여했다. 물의 영역이 우리나라 전통의 ‘순환’과 ‘환생’을 의미한다면 땅의 영역은 ‘산의 나라’를 상징한다. 설계자는 우리나라를 ‘산의 나라’로 정의하며, “매우 감동적인 문화의 상징과 의미를 갖는 소재”로 돌을 선택했다. 그 외 수로에 있는 섬을 통해 다도해의 풍경을, 지압로를 통해 사상의학과 대체의학을, 담장을 통해 한국 전통 조경의 꽃담을 언급했다(월간 플러스 2009년 11월). 사실 이러한 설명은 KPF가 뉴욕을 기반으로 하는 다국적 건축설계사무소이기 때문에 받아들이지 못할 정도는 아니지만 공감하기는 힘들다. 왜냐하면 그들과 우리가 이해하는 ‘조경’의 개념이 다르기 때문이다. 서양에서 ‘조경’을 의미하는 ‘랜드스케이프(Landscape)’는 17세기 이후 영국과 프랑스를 중심으로 발전했다. 당시 랜드스케이프는 ‘땅(Land)’의 ‘형상(Shape)’을 조화롭게 만드는 작업이었다. 반면, 우리에게 조경의 궁극은 실경(實景)을 풍경화(風景化)하여 그 모습을 담은 정원이다. 이제 질문이 바뀐다. 그럼 ‘풍경(風景)’은 무엇일까? ‘풍경에 다가서기’에서 강영조는 “풍경이라는 언어를 수입한 한자문화권의 사람들은 바람(風)과 태양광(日)에 따라 섬세하게 변하는 사물(京)의 아름다움을 함께 들여왔다”고 설명하며, “우리나라도 중국에서 풍경이라는 한자 말과 함께 ‘세계를 보는 방법’을 수입했다”고 썼다. 즉 우리에게 조경의 목적은 땅의 생김새를 만드는 것이 아닌 땅이 지닌 그 자체의 변화하는 아름다움에 있다. 송도센트럴파크에서 한국적인 것과 전통에 대한 외국 건축설계사무소의 해석은 솔직히 많이 아쉽다. 하지만 KPF가 적용한 또 다른 개념인 ‘핀볼(Pinball) 게임’은 눈여겨볼 만하다. KPF는 핀볼 게임에서 벽에 맞은 볼이 더 빠른 속도로 튕겨 나가듯이 공원에서 일어나는 행위가 공원 주변에 배치된 공공업무시설, 박물관, 수족관, 공원 변 상점과 같은 다른 용도와 관계를 맺으며 더 활발해질 수 있다고 생각했다. 현재 송도센트럴파크 변에 있는 G타워, 국립세계문자박물관, 송도한옥마을, 경원재 호텔, 인천종합관광안내소, 인천도시역사관, 트라이볼(Tri-bowl) 그리고 상가들이 이런 개념으로 조성된 시설들이다. 그런데 ‘핀볼 게임’ 개념이 실현되는 과정에서 몇 가지 예상치 못한 문제가 생겼다. 첫 번째는 공원 변에 배치되는 시설이 공원에서 일어나는 행위와 서로 관계를 맺지 못하는 용도로 바뀌었다. 핀볼 게임으로 보면 반발력이 없는 벽이 설치되어 공이 튕겨 나가지 못하는 상황이 벌어진 것이다. 흔히 도시 공간이 공적으로 사용되기 위해서는 무엇보다 공공이 수월하게 접근할 수 있어야 한다. 그런데 최고급 한옥 호텔과 가격대가 있는 식당은 대중이 ‘기꺼이’ 접근할 수 있는 용도는 아니다. 더군다나 해당 시설은 조성 과정에서 잡음도 있었다. 두 번째는 공원 변에 들어서는 시설이 주변 지역에서 공원으로 접근하는 경로와 시선을 막는 상황이다. ‘도시공원 및 녹지 등에 관한 법률’에서는 도시공원의 효용을 다하기 위해 설치하는 ‘공원시설’의 종류 중 하나로 교양 시설을 식물원, 동물원, 수족관, 박물관, 야외음악당 등으로 정해 놨다(제2조 제4호 바목). 그런데 이러한 시설들은 대부분 큰 규모로 지어진다. 그러다 보니 공원이 교양 시설에 둘러싸이는 형국이 벌어진다. 이러한 상황을 막기 위해 몇몇 건축가들은 건물의 바닥 면적(건폐 면적)을 최소화하는 형태나 공원의 녹지와 보행 흐름이 건물을 올라타서 넘어가는 형태로 건축물을 설계한다. 송도센트럴파크에서는 트라이볼(유걸 설계)과 국립세계문자박물관(삼우건축 설계)을 들 수 있다. 그러나 대개는 인접한 공원을 향해 건축물의 벽을 들이댄다. 중심이 되는 중요한 곳에 굳이 공원을 만드는 명분은 푸르름으로 가득 채운 휴식의 공간을 모든 사람이 동등하게 누릴 수 있도록 하기 위함이다. 그래서 ‘공원(公園)’은 누군가가 필요한 시설을 언제든 채워 넣는 ‘비어 있는 정원(空園)’이 아니라 공공을 위한 정원이다. 방승환 도시건축작가

인간은 무리를 이루며 살아간다. 동서양을 막론하고 무리를 이루기 위한 최초의 매개체는 물이나 식량 같은 인간 생활에 반드시 필요한 것들이었다. 마을과 동네를 뜻하는 한자 ‘洞(동)’을 통해 ‘무리(同)’를 이루기 위한 매개체로 ‘물(?)’의 중요함을 확인할 수 있다. 마을보다 규모가 큰 고을을 의미하는 한자 ‘州(주)’는 거주자들이 물을 쉽게 얻을 수 있도록 하천(川) 변에 고을이 있어야 한다는 당연한 사실을 일깨워 준다. 그런데 구멍이 송송 뚫린 현무암으로 이루어진 제주에서는 우물이나 하천을 통해 물을 얻기가 쉽지 않다. 그래서 빗물을 모은 봉천수(奉天水)와 지하수가 땅 위로 솟아 나오는 용천수(湧泉水)를 생활용수로 사용해 왔다. 1970년대 지하수 개발이 본격적으로 시작되면서 용천수 사용이 줄기는 했지만, 그럼에도 여전히 제주도 내 646곳의 용천수 중 162곳이 여러 용도로 쓰이고 있다(‘제주특별자치도 용천수 관리 보완계획’(2021), 제주지하수연구센터). 제주에서는 용천수를 ‘큰물’이라고 부른다. 제주 사람들은 큰물이 나오는 곳을 식별하기 위해 그 주변에 돌담을 쌓았는데, 어떤 돌담은 물의 용도를 구분하거나 남녀가 씻는 장소를 나누는 역할을 하기도 한다. 큰물 주변에 쌓은 돌담은 각져 있기보다는 대부분 주변 지형을 따라 불규칙한 곡선을 이룬다. 그래서 큰물과 그 주변의 돌담을 보고 있으면 제주 사람들의 삶과 풍경이 형상화된 것 같다. 물이 있는 곳에서 인류는 문명과 문화를 꽃피웠다. 그리고 그 형태 중 하나가 문학이다. 제주도 마찬가지였다. 큰물에 모여 빨래와 식사 준비, 그리고 목욕을 하면서 이웃들과 나누던 대화가 문학의 소재가 됐다. 가끔 말재주가 있는 사람의 허풍은 이야기에 극적인 요소를 더해 주었을 것이다. 이러한 이유로 제주문학관을 설계한 조정구는 “제주 사람들의 이야기가 피어나는 문학의 원천으로 큰물이라는 공간의 실체와 상징성에 주목했다(구가건축 홈페이지).” 문제는 제주문학관 건립부지에는 큰물이 없다. 서쪽으로 한천이 지나가지만 숲이 있어서 쉽게 인지되지 않는다. 더군다나 한천은 비가 올 때만 물이 흐르는 건천이다. 결국 설계자는 북쪽에 있는 숲 옆에 외부공간으로 큰물을 닮은 큰물마당을 만들었다. 그리고 문학관 1층에 있는 로비와 북카페에서 제주 문학을 읽는 방문객들이 제주 문학의 원천인 큰물마당을 넓은 시야로 바라볼 수 있도록 했다. 이를 위해 건축가는 특별한 네 가지 시도를 했다. 가장 먼저 문학관 1층을 탁 트인 공간으로 만들었다. 책장은 허리 높이 아래로 맞췄고 의자는 등받이가 없거나 낮은 것을 골랐다. 무엇보다 천장과 바닥을 연결하는 기둥과 같은 구조체를 하나도 두지 않았는데, 이는 2층에 있는 철골철근콘크리트 트러스(SRC Truss)로 해결했다. 4층부터 내려오는 하중을 2층의 트러스가 1층 양쪽 끝으로 전달하고 이를 큰물마당을 둘러싼 돌담이 떠받치는 원리다. 둘째는 1층 천장을 매끈하게 처리했다. 일반적으로 건물의 천장에는 상층 슬래브의 하중을 기둥으로 전달하는 보(Beam)가 놓이고 그 사이에 천장형 에어컨과 같은 공조 장치나 조명기구가 설치된다. 그런데 이렇게 되면 천장이 어수선해지고 층고가 낮아져 시야가 눌린다. 제주문학관에서 설계자는 이런 상황을 피하기 위해 1층 천장 아래에 배치되어야 하는 보를 2층 바닥에 설치하는 ‘역보’ 구조를 적용했다. 셋째는 1층 바닥을 문학관 입구로 들어와 큰물마당으로 나가는 문까지 점차 낮아지게 했다. 그래서 로비와 북카페를 이용하는 방문객들은 다양한 높이에서 큰물마당을 바라볼 수 있다. 그리고 큰물마당을 나갈 때까지 시야가 점차적으로 터지는 경험을 할 수 있다. 넷째는 문학관 1층의 내외부 경계를 느낄 수 없도록 유리벽과 가까운 바닥에 고사리와 현무암 등 제주의 식생을 활용한 실내 정원을 조성했다. 마치 문학관 밖에 있는 자연이 건물 안으로 스며들어 온 것 같은 실내 정원 때문에 유리벽 안팎이 연결된 듯한 착각이 든다. 제주문학관의 형태는 한 변의 길이가 25m 정도 되는 정사각형을 평면으로 하는 육면체다. 건축이 취할 수 있는 가장 단순한 형태이지만 네 면은 입면이 마주하고 있는 상황에 따라 각각 다르다. 마치 문학의 표현 수단은 ‘언어’ 한 가지이지만 어떤 맥락을 마주하느냐에 따라 시가, 가사, 소설, 희곡 등 다양한 갈래로 나뉘는 상황과 비슷하다. 왕복 6차로의 연북로에 면한 남쪽 입면은 각층이 다른데, 도로에 가까운 2층은 폐쇄적이지만 3층은 수직 창틀, 4층은 한라산을 바라볼 수 있도록 유리 패널이 설치돼 있다. 문학관 안에서 주변의 자연과 멀리 한라산 등 제주의 풍경을 바라보고 있으면 “풍경 속의 문학관”이라는 설계자의 설명이 와 닿는다. 문학은 지역을 삶의 터전으로 부대끼고 살아온 사람들이 자신의 정체성을 발견하는 경로다. 그렇기에 지역에 들어서는 문학관이 첫 번째로 고려해야 할 대상은 외지인이 아닌 현지 거주자들이다. 지역에서 활동하는 문학가들이 지역문학관을 짓기 위해 노력하는 이유도 이 때문이다. 제주문학관도 2005년 추진위원회가 처음 구성되고 8년 후 문학인과 지역 단체를 중심으로 공론화됐다. 최종적으로 2019년에 개관됐다. 문학관에는 창작공간, 문학살롱, 소모임공간, 세미나실을 마련해 지역 주민들이 더 친숙하게 이용할 수 있도록 했다. 문학관 2층에 마련된 상설전시실을 둘러보다 ‘바당문학’과 ‘해녀문학’, 그리고 ‘4.3문학’ 섹션에 눈길이 갔다. ‘바당’은 바다의 제주 사투리다. ‘바다’와 ‘해녀’는 제주만이 가지고 있는 ‘자연’과 ‘민속’이다. 그리고 ‘4.3’은 제주뿐만 아니라 우리 역사의 아픈 기억이다. 많은 사람들이 제주도를 ‘삼다(三多)도’와 ‘삼무(三無)도’로 알고 있다. 그런데 제주에는 ‘삼보(三寶)’도 있다. 세 가지 보물 중 두 가지는 ‘자연’과 ‘민속’이다. 그리고 남은 하나는 바람이 많이 부는 제주의 풍토가 만들어낸 특별한 ‘언어’다. 제주문학관은 제주의 언어로 제주의 자연과 민속을 표현하고 있는 문학을 담고 있는 집이다. 그래서 제주의 보물함이다. 방승환 도시건축작가

우리나라 조선산업의 중심은 남해안이다. 복잡하고 굴곡이 심한 해안선과 수많은 섬이 항구가 발달하기에 좋은 환경을 제공하며, 배를 만들 때 필요한 충분한 수심 확보가 용이하기 때문이다. 또한 거대한 배를 만들 때 요구되는 야외 작업을 연중 내내 가능케 하는 온화한 날씨도 남해안에 조선산업이 발달한 이유다. 그런데 생각해 보면 바다가 있는 곳에는 배가 있기 마련이고 그렇다면 배를 만들거나 최소한 수리할 수 있는 조선소는 남해안이 아닌 곳에도 있어야 한다. 그럼에도 다른 바다에서 조선소를 본 기억은 별로 없었다. 그러다 속초에 있는 칠성조선소에서 지역에 있었던 작은 조선소의 운명과 그곳에서 일했던 이들의 삶을 확인할 수 있었다. 칠성조선소의 전신은 원산조선소다. 조선소를 설립한 이는 최철봉으로 남만주로 징용 갔을 때 포항 출신의 배 목수를 만나 배 만드는 기술을 배웠다. ‘원산조선소’라는 이름에서 알 수 있듯이 그의 고향은 함경도 원산이다. 그런데 한국전쟁이 발발하자 부산으로 피란을 오게 됐다. 어쩌면 흥남 부두에서 출발한 메러디스 빅토리호에 몸을 실었을 수도 있다. 전쟁이 끝나고 최철봉은 고향과 가까운 속초에 정착했다. 그와 같은 목적으로 속초에 터를 잡은 실향민들이 만든 마을이 바로 ‘아바이마을’이다. 최철봉은 바닷가 마을이니까 배가 필요할 거라는 생각에 1952년 조선소를 차렸다. 더불어 고향으로 한달음에 갈 수 있는 교통편을 늘 옆에 두고 싶었는지도 모른다. 원산조선소는 청초호 변에 있다. 청초호는 바닷가의 모래사장으로 동해와 분리되어 생긴 호수로 1시 방향에서 바다와 연결된다. 해안선이 단순한 동해안에서 청초호와 같은 석호(潟湖)는 항구가 들어서기에 좋은 환경을 제공한다. 최철봉의 귀향은 끝내 이루어지지 못했다. 그나마 1980년대 속초의 수산업이 호황을 이루면서 가족의 생계는 나아졌다. 당시 동해안에 명태와 오징어가 많이 잡혀서 다른 지역의 배들이 속초로 올 정도였다. 넘쳐나는 오징어를 감당하지 못해 아무 데서나 말리기도 했는데 그래서 오징어 썩은 내가 도시 곳곳에 진동했다고 한다. 그럼에도 통영이나 여수처럼 한때 잘나갔던 항구도시에서 오르내렸던 “길거리를 배회하던 개들도 1만원짜리를 물고 다녔다”라든가 “괜히 돈 자랑했다가 망신만 당했다”는 과장된 묘사는 당시 속초를 그리워하는 이들에게도 들을 수 있다. 그 시절 속초 내 조선소도 12곳으로 가장 많았다. 그런데 속초 조선산업의 사양은 너무 금방 찾아왔다. 노후된 설비도 문제였지만 1980년대부터 정부에서 시작한 목선 폐선 권장과 보상금 지급 정책이 결정타였다. 이때부터 목선은 FRP(Fiber Reinforced Plastics, 섬유강화플라스틱) 선박으로 빠르게 대체됐다. 당연히 배 목수의 일거리도 급격히 줄었다. 조선소의 쇠락은 최철봉의 아들 최승호와 그의 형제, 친척이 함께 견디기에는 너무 큰 흐름이었다. 그럼에도 최승호의 아들 최윤성은 마치 자석에 이끌리듯 조소과를 졸업한 뒤 미국에 있는 배 만드는 기술을 가르치는 전문대학에 입학했다. 조선소 일은 꿈도 꾸지 말라는 부모님의 말씀을 거스르는 결정이었지만 운명이라고 생각했는지 모른다. 귀국 후 최윤성은 레저 선박을 만드는 ‘와이크래프트 보츠(Ycraft Boats)’를 칠성조선소 내에 설립했다. 현재 칠성조선소는 배 만드는 곳이라기보다는 배를 만들었던 시절의 기억을 품은 복합문화공간이다. 야외 작업장을 가운데 두고 ‘ㄷ’자로 배치된 세 건물은 과거 배를 만들고 수리했던 작업장과 가족이 살던 집이었다. 지금은 박물관과 살롱으로 쓰인다. 비교적 최근에 지은 와이크래프트 보츠의 작업장은 카페다. 그래서 카페 천장에 설치된 호이스트 크레인을 볼 수 있다. 그 외 나무를 가공했던 제재소는 조형물이 있는 플레이스케이프(Playscape)다. 칠성조선소에서 가장 인상적인 공간은 바다를 마주하고 있는 박물관이다. ‘안전제일’ 마크 가운데 적힌 ‘칠성조선소’는 최윤성의 아버지 최승호의 글씨체다. 그는 배를 다 만들거나 고친 후 바다로 내보내기 전에 배의 이름을 직접 썼다고 한다. 선주들은 배에 적힌 글씨체를 보고 어떤 조선소에서 매만진 배라는 걸 알아차렸다. 최윤성은 아버지의 글씨가 칠성조선소의 아이덴티티(Identity)라 생각하고 글씨체를 제작해 배포하고 있다. 박물관에는 반쯤 속을 드러낸 목선이 전시돼 있다. 배는 매끈한 곡선을 이루어 파도를 넘고 앞으로 나아간다. 그런데 나무는 굽어 있기보다 곧다. 곧은 나무를 배 목수들은 어떻게 구부렸을까? 얇은 목재를 겹겹이 붙이거나 높은 온도의 스팀을 이용한 우드밴딩(Woodbanding) 기법이 있지만 조선소에서 쓰기에는 적당하지 않다. 배 목수들은 처음부터 구부러진 나무를 찾거나 곧은 나무를 일부러 틀었다. 이 지점이 집 목수와 배 목수를 구분한다. 집은 바로 서 있어야 하기에 집 목수는 곧은 나무를 잘 짜맞추어야 한다. 반면 배 목수는 긴 목재를 구부러뜨려 유선형을 만드는 데 능해야 한다. 그래서 배 목수는 집을 만드는 데 어려움이 없지만 집 목수는 목선을 만들기 힘들어한다. 배 목수들의 최고 기술은 배에 물이 새지 않게 만드는 데 있다. 비법은 넓적 못을 박기 위해 망치로 때렸던 자리가 차츰 불면서 목재 사이를 막는 것이다. 솜씨 좋은 배 목수는 틈으로 종이를 넣어 종이가 젖으면 돈을 받지 않았다고 한다(‘나는 속초의 배 목수입니다’, 김영건·최윤성). 일본 디자이너 하라 겐야는 그의 책 ‘저공비행’에서 “얼마나 몰랐는지를 알게 하는 것”이 정보가 넘쳐나는 오늘날 효과적인 소통 방법이라고 했다. 그는 기존 영역에서 미지의 영역으로 대상을 끄집어낼 수 있다면 사람들의 흥미는 저절로 생길 수 있다고 생각했다. 최윤성은 자신의 기억 깊은 곳에 있었던 할아버지와 아버지의 이야기를 소환해 지금까지 우리가 잘 몰랐던 배 목수라는 직업과 속초에 조선소가 있었다는 사실을 알게 해주었다. 박물관 관람을 마치고 카페에서 ‘포트(Port)’라는 이름의 원두로 내린 커피를 들고 야외 작업장으로 나왔다. 작업장은 배를 진수(進水)하기 편하도록 여전히 바다를 향해 기울어져 있다. 평상 아래 깔린 레일 위에 올려져 있었을 나무배를 떠올려 봤다. 그러자 망치질과 대패질을 하는 최씨네 삼대가 그려졌다. 들리지 않는 망치 소리를 상상할수록 배 목수들이 일하는 장면은 더욱 또렷해졌다. 잠시 후 배 목수 한 명이 ‘자신들의 이야기를 들으러 와 줘서 고맙다’는 눈빛을 내게 보내는 모습이 떠올랐다. 나도 모르게 상상 속 배 목수에게 고개를 숙여 감사를 표했다. 방승환 도시건축작가

초고층 건축물을 바라보는 우리의 시선은 양가적이다. 일단 초고층 건축물을 도시 발전의 상징이나 도시 경쟁력의 척도로 간주한다. 이런 시선을 가진 이들은 우리네 도시에 초고층 건축물이 지어져야 한다고 주장한다. 그런데 글로벌 컨설팅 그룹이나 세계 경제지 등에서 선정한 “세계에서 가장 살기 좋은 도시” 중 상위권에는 “세계에서 가장 높은 건축물”이 지어진 도시가 없다. 다른 한편에서는 초고층 건축물을 도시의 기존 맥락과 어울리지 않는 불청객으로 취급한다. 특히, 산으로 둘러싸여 있는 서울에서는 초고층 건축물이 랜드마크가 될 수 있다는 논리를 지극히 경계한다. 어떤 도시학자는 서울과 같이 지형이 발달한 도시에서는 건축물이 만드는 스카이라인(Skyline)보다 자연 지형이 이루는 보디라인(Bodyline)을 더 중요하게 고려해야 한다고 주장한다. 『건축법 시행령』에서는 초고층 건축물을 50층 이상이거나 높이 200m 이상으로 정의한다. 이 기준에 따르면 서울시 내 초고층 건물은 30개 정도다. 이 중 가장 높은 건축물은 단연 ‘롯데월드타워’다. 123층, 높이 555m의 롯데월드타워는 전 세계에서도 여섯 번째로 높다. 그런데 높이를 포함해 4조원의 공사비, 75만톤의 하중, 2만1000장의 유리패널 등 숫자로 설명되는 내용을 제외하면 디자인에 대해 할 이야기는 별로 없다. 롯데월드타워뿐만 아니라 전 세계 초고층 건축물 대부분이 마찬가지다. 초고층 건축물의 디자인은 미적 기준이나 사조(思潮)보다는 높이 올라갈수록 어마하게 커지는 외력을 버티기 위한 최적 형태와 이를 구현하기 위한 구조, 재료 간의 고차방정식을 풀어낸 결과이기 때문이다. 2017년 한국건축문화대상 준공건축물 본상을 롯데월드타워와 월드몰에 수여할 때도 심사위원들은 “초고층 건축이 요구하는 기술적 도전을 극복한 점”을 가장 먼저 언급했다. 롯데월드타워를 설계한 뉴욕 기반의 다국적 건축설계회사 KPF는 도자기, 서예와 같은 한국의 전통적인 예술에서 영감을 얻은 형태에 현대적 감각을 더해 디자인했다고 설명한다. 타워의 곡선이 전통 오브제의 유려한 실루엣과 관련돼 있다는 것을 부각하려는 의도다. 어떤 설명에서는 ‘붓’이 언급되기도 하는데, 먹물이 떨어지는 붓을 굳이 거꾸로 세울 필요는 없다. 롯데월드타워가 세워진 자리는 1970년대 초에 수립된「잠실종합개발계획」에서부터 랜드마크가 들어서는 위치로 고려되었다. 송파구의 지도를 보면 동서로 올림픽공원과 잠실종합운동장이 각각 배치돼 있고 이 둘을 올림픽로가 연결하고 있다. 그리고 송파구를 남북으로 관통해 강북으로 넘어가는 송파대로와 올림픽로가 만나는 잠실역사거리를 중심으로 도로가 방사형으로 뻗어나가는 모습을 확인할 수 있다. 그래서 이 일대에서는 ‘Y’자 형태의 삼거리를 쉽게 볼 수 있다. 파리나 워싱턴처럼 도로가 한 지점으로 모이지는 않지만 그럼에도 송파구에서 대부분의 도로는 잠실역사거리로 수렴한다. 시선이 모이는 곳은 눈에 띄는 자리다. 바로 그 자리에 롯데호텔 월드(32층, 115m)와 롯데월드타워가 세워져 있다. 롯데그룹이 100층 이상의 초고층 건축물을 짓겠다는 목표로 해당 부지를 매입한 시기는 1987년이었다. 당시 우리나라의 초고층 건물은 이보다 2년 앞서 준공된 63빌딩이 유일했다. 사업이 본격적으로 추진된 건 그로부터 7년 뒤였다. 하지만 서울공항 활주로 때문에 국방부와 공군은 사업 추진을 반대했다. 이 문제는 2009년 이명박정부가 서울공항 활주로를 시계 방향으로 틀고 공사비용을 롯데그룹이 부담하는 조건으로 해결됐다. 이듬해 롯데월드타워 공사가 시작됐다. 부지 매입 후 착공까지 22년간 타워디자인도 여러 차례 바뀌었다. 그중 가장 기억에 남는 디자인은 2002년에 공개된 에펠탑을 닮은 형태다. 만약 원안대로 지어졌다면 에펠탑을 혐오해 그 아래로 갔던 기 드 모파상(Guy de Maupassant)이 서울시민 중에도 꽤 생겼을 듯하다. 물론 그 전에 서울시 건축물 심의를 통과하지 못했을 것이다. 29년이라는 시간 동안 “100층 이상의 높이”라는 목표를 끝내 이룰 수 있었던 이유는 단연 롯데그룹 창업주의 집념이다. 사실 건설비, 운영비 등을 따지면 100층 이상의 초고층 건축물은 50~60층보다 합리적이지 못하다. 다만, 인간의 유한을 뛰어넘고자 했던 누군가에게 건축만큼 좋은 수단은 없다. 그렇기에 흔적을 남길 수 있는 상징성이 건축물의 규모를 결정하기도 한다. 특히, 경쟁에서 살아남아야 하는 기업에게 건축물의 규모는 전 세계 고객들에게 자신의 위치를 어필하는 가늠자이기도 하다. 그래서 기업을 창업해 강력한 카리스마로 기업을 이끈 1세대 경영자들이 초고층 건축물 건립에 공을 들였다. ‘가장 높은 건축물’이라는 지위는 언제나 한시적이다. 롯데월드타워가 보유한 ‘국내 최고층’이라는 지위도 건물이 준공되기 전부터 삼성동에 글로벌비즈니스센터(GBC) 건립을 추진하는 현대차그룹의 위협을 받았다. 하지만 최근 현대차그룹은 국내 최고층이라는 지위를 얻지 않겠다고 밝혔다. 105층보다 50층 내외 두 동으로 GBC를 짓는 방안이 훨씬 이익이기 때문이다. 이런 결정의 배경에는 서울숲 옆에 있는 옛 삼표래미콘 부지 개발부터 초고층 건축물 건립을 추진해 온 선대 회장이 자리에서 물러나고 실리와 효율을 중시하는 3세대 경영자가 그룹을 이끌고 있기 때문이다. 엄청난 자본이 필요한 초고층 건축물 건립에 재벌의 관심이 사라지면 동인으로 남는 건 토지의 가치를 다수의 투자자들에게 나누어 이익을 얻으려는 개발회사의 사업력과 정치인들의 선언이다. 실제 국제적인 자본을 유치해 세계적인 금융중심지를 꿈꾸는 국가나 정치인들의 입김이 센 국가에 전 세계적으로 높은 건축물이 많이 지어져 있다. 전 세계 100개의 초고층 건축물 중 미국(13개)보다 더 많은 건축물이 중국(50개)과 UAE(14개)에 세워져 있는 이유다. 전자에서 초고층 건축물의 역할은 전 세계의 슈퍼 리치(super rich)들에게 투자의 안정성을 보증하는 증표다. 후자는 스트롱맨을 꿈꾸는 정치인들의 치적이다. 그래서 국내 최고층 지위를 포기한 현대차그룹의 선택을 서울시가 만류하고 있다. 운 좋게도 롯데그룹 창업주는 숙원사업의 완성을 보고 세상을 떴다. 그래서 롯데월드타워를 이야기할 때 현재 회장보다 선대 회장이 더 자주 언급된다. 롯데그룹도 선대 회장의 집념과 노고를 기리기 위해 책을 발간하고 타워 5층에 기념관도 조성했다. 서울 어디서나 보이는 롯데월드타워는 그래서 롯데그룹의 창업주를 위한 기념비 같다. 방승환 도시건축작가