어떤 건축물은 건축가를 닮는다. 서울 종로와 청계천 사이에 우뚝 서 있는 ‘SK서린빌딩’이 그렇다. 군더더기 없이 매끈한 검은색 외관, 오와 열을 맞춘 격자창, 자로 잰 듯한 접합부를 보고 있으면 자연스레 이를 설계한 건축가 김종성이 떠오른다. 한 강연장에서 처음 마주한 그는 80대라는 나이가 무색할 정도로 꼿꼿하고 정갈했다. 김종성이 건축을 배운 스승은 20세기 건축의 거장, 미스 반데어로에(Mies van der Rohe)다. 미스는 ‘간결한 것이 더 아름답다(Less is more)’라는 서양 모더니즘의 강령과 함께 장식을 걷어내고 검은 강철과 투명한 유리 입면으로 감싼 마천루 디자인을 창시했다. 구조미, 투명성을 강조해 산업사회의 미학을 보여주었다는 평가를 받는 이러한 건축양식을 그의 이름을 따 ‘미시안(Miesian) 스타일’이라 부른다. 서울역사박물관, 남산 힐튼호텔, 경주 우양미술관 등 김종성이 설계한 건축물 중 SK서린빌딩은 고층 업무시설이라는 점 때문에 스승의 건축언어가 가장 충실하게 드러나 있다. 김종성 자신도 미시안 스타일의 원조격인 뉴욕의 시그램빌딩(1958, Seagram Building)이 SK서린빌딩의 원형이라고 인정했다. 동시에 40년이라는 시간 동안 발전한 커튼월 기술과 공조시스템을 적용했다. SK서린빌딩은 1999년에 지어진 ‘한국의 시그램빌딩’인 셈이다. 미시안 스타일의 대표적인 특징이라 할 수 있는 불필요한 장식이 없는 매끈한 외관은 ‘격자 튜브 시스템’을 통해 구현됐다. 또한 이를 통해 건물에 수평으로 작용하는 힘(횡력)에 저항하며 경제성까지 확보할 수 있었다고 한다. 흥미로운 건 견고함 속 가벼움이다. 사용자들과 주변 보행자들이 주로 마주하는 1층 입면은 투명한 유리로 처리해 모더니즘 건축이 추구한 투명하고 가벼운 공간을 표현하고 있다. 그리고 외팔보(캔틸레버) 구조를 통해 종로와 청계천을 연결하는 1층 동서쪽 부분을 건물 외벽에서 3m 정도 뒤로 밀었다. 한 언론과의 인터뷰에서 김종성은 업무시설의 제1덕목으로 ‘효율성’을 꼽았다. 그렇지만 SK서린빌딩만큼은 사대문 안에 세워진 높이 160m(36층)의 고층건물이기에 서울 도시 경관에 긍정적인 요인이 되어야지 추한 건물을 만들면 안 된다고 생각했다. 효율성과 심미성, 그 어느 것도 놓치지 않으려는 건축가의 치열한 고민이 엿보이는 대목이다. 하지만 대중의 관심을 사로잡은 건 이러한 건축적 성취보다 건물에 얽힌 풍수지리 이야기였다. 설계자가 논리적이고 이성적인 접근을 시도했다면, 의뢰인인 고(故) 최종현 선대 회장은 땅의 기운을 다스리는 지혜를 더하고자 했다. 풍수지리에 관심이 많았던 그는 건물이 지어질 땅의 모양과 형세(地勢)를 살핀 뒤 건물 곳곳에 거북이 형상을 배치하도록 했다. 풍수에서 ‘현무(玄武)’라 불리는 거북이는 북쪽을 관장하며 물을 상징하는 영물이다. 오행(五行)상 검은색(黑)이 물을 의미하기에, SK서린빌딩의 거북이 형상은 모두 검은색 돌로 만들어져 있다. 숨은 거북이 찾기는 청계천 방향으로 난 부출입구에서 시작된다. 계단 중앙에 놓인 검은색 둥근 돌이 바로 거북이의 머리다. 돌에는 맨 아래 가운데를 비워두고 8개의 점이 찍혀 있는데, 이는 주역 64쾌 중 13번째 괘인 ‘천화동인(天火同人)’을 뜻한다. ‘천화동인’은 하늘 아래 불이 타오르는 형상으로, “공동의 목표를 위해 사람들과 화합하고 교류하는 것은 길(吉)하다”라는 뜻을 담고 있다. ‘상행위나 그 밖의 영리행위를 목적으로 모인 집단’, 즉 ‘회사(會社)’의 지향점으로는 더할 나위 없이 적절한 문구다. 거북이의 꼬리는 반대편 종로 쪽 주출입구 바닥에 있다. 입구를 향해 뾰족하게 뻗은 삼각형 타일이 그것이다. 거북이의 네 발은 건물의 네 모서리 바닥에 깔린 물결무늬의 검은색 화강석이다. 특히, 앞발에 해당하는 부분은 건물의 기단을 덮고 있어 그 형상이 더욱 도드라진다. 주목할 점은 거북이를 상징하는 요소들이 구체적이지 않고 모두 추상화되어 있다는 것이다. 그래서 비례나 질서와 같은 개념적인 아름다움을 추구한 SK서린빌딩 속에서도 이질감 없이 녹아들어 있다. 풍수라는 고전적인 염원이 현대적인 조형언어로 세련되게 번안된 셈이다. 종합해 보면, 이 거대한 최첨단 빌딩은 추상화된 거북이 등 위에 올려져 있는 형국이다. 고(故) 최종현 선대 회장이 거북이의 형상을 선택한 이유에는 두 가지 설이 있다. 첫 번째 설은 ‘넘치는 화기(火氣)를 다스리기 위함’이다. 건물이 지어진 땅은 북악산과 관악산의 화기가 만나는 지점이라고 한다. 풍수에서 적당한 화기를 지닌 땅은 기운이 솟구치기 때문에 재물이 마르지 않고 잔병치레가 없다고 알려져 있다. 하지만 과하면 화(禍)가 미칠 수 있다. 흥미로운 것은 준공 당시 SK의 주력 산업이 에너지와 석유화학이었다는 점이다. 그래서 검은색 외관의 빌딩을 원유 기둥으로 해석하기도 한다. 땅의 뜨거운 화기로 사업이 번창하되, 그 불길이 통제를 벗어나지 않도록 물의 신인 거북이로 눌러준다는 논리다. 물론 지금은 SK그룹의 전체 시가총액 중 절반 이상을 반도체 사업을 영위하는 SK하이닉스가 차지하고 있다. 두 번째 설은 ‘영구음수형(靈龜飮水形)의 지기(地氣)를 극대화’하기 위함이다. “장수와 지혜를 상징하는 신령한 거북이(靈龜)가 물을 마시는 형상”을 뜻하는 ‘영구음수형’은 풍수지리에서 최고의 명당으로 꼽는다. SK서린빌딩이 지어진 땅은 경복궁 동쪽으로 흐르는 지세가 청계천 물길을 만나 멈춰 선 곳이기 때문에 거북이가 알을 낳고 물로 돌아간다고 해석된다. 두 번째 설에서 검은색 건물은 그 자체로 거대한 거북이의 몸통이 되어 청계천의 물기운과 조응하며 ‘수기(水氣)’를 완성한다. 합리적인 이성과 과학적 사고로 무장한 모더니즘 건축가들에게 풍수는 자칫 비과학적인 미신으로 비칠 수 있다. 장식은 배제하고 기능과 본질에 집중하는 그들에게 보이지 않는 ‘기(氣)’를 논하는 것 자체가 어색한 일일 수 있기 때문이다. 하지만 김종성의 생각은 달랐다. 그는 풍수지리가 현대 건축의 원리와 맞닿아 있다고 생각했다. 현대 건축의 필수 과정인 ‘입지 분석’을 풍수의 ‘터 잡기’로, 바람과 물을 다루는 ‘친환경 공학’을 ‘장풍득수(藏風得水)’로, 거주자의 심리적 안정을 돕는 ‘환경 심리학’을 부족한 기운을 채우는 ‘비보(裨補)’의 개념으로 치환해 이해한 것이다. 물론 건물에 거북이를 새겨 놓는다고 해서 기업이 부침을 겪지 않거나 경영 위기를 피할 수 없다는 건 누구나 안다. 몇몇 호사가들은 정문이 후문보다 작다는 둥, 땅의 뒤를 받치는 산의 지세가 약하다는 둥 풍수적 결함을 논하며 이를 기업과 총수의 위기와 결부시킨다. 그러나 중요한 것은 효험의 유무가 아니다. SK서린빌딩을 떠받치는 거북이는 회사의 번창과 구성원들의 무탈을 기원하는 회장의 바람을 담고 있기 때문이다. 2026년 병오년(丙午年), 붉은 말의 역동적인 기운이 시작됐다. SK서린빌딩의 거북이 머리를 내려다보며, 인류가 지금까지 겪어 왔던 변화보다 더 큰 변화가 시작될 올해 서로의 평안을 빌고 감정의 안정을 줄 수 있는 내 마음속 거북이는 뭘지 생각해 본다. 방승환 도시건축작가

때로는 책 한 권이 한 해의 화두(話頭)를 던지기도 한다. 올 초, 정민 한양대학교 교수가 쓴 ‘서학, 조선을 관통하다’를 읽은 후 내게 일어난 일이 그랬다. 마지막 책장을 덮은 뒤 오랫동안 뇌리에 남은 인물이 있었다. 바로 ‘황사영 알렉시오’(1775∼1801)이다. 황사영은 나라에 큰 경사가 있을 때 실시하는 임시 과거 시험인 증광시(增廣試)에 16세의 나이로 최연소 합격했다. 심지어 정조가 친히 채점한 두 번째 시험에서도 장원을 차지했다. 정조는 어린 그의 손을 잡으며, 스무 살이 되면 벼슬길로 나와 자신을 도우라고 청했다. 이후 황사영은 정조가 잡은 손목에 붉은 명주를 감고 다녔고, 사람들은 감히 그의 손을 만지지 못했다고 한다. 하지만 정조와 다시 만난 황사영은 왕이 기대했던 청년이 아니었다. 4년이라는 시간 동안 황사영을 바꿔놓은 건 ‘서학(西學)’이었다. 증광시에 합격하기 1년 전, 그는 당대 실학의 거두였던 정약용의 맏형, 정약현의 사위가 되었다. 서학에 천천히 스며든 황사영은 임금이 성균관에 행차해도 맞으러 나가지 않을 정도로 서학에 심취해 있었다. 1795년에는 사제로서 조선에 최초로 입국한 주문모 신부를 만나면서 과거 시험을 완전히 포기하고 평신도로 이루어진 명도회(明道會) 활동에 전념하게 된다. 좋은 집안에 어릴 때부터 총명한 머리로 해박한 교리 지식을 갖추고 있던 젊은 황사영은 단숨에 조선 교회의 거두가 되었다. 1800년 정조가 승하하고 국상이 끝나자 조선 정부의 분위기가 급변했다. 영조의 계비였던 정순왕후는 어린 순조를 대신해 수렴청정했는데, 이듬해부터 천주교인들을 발본색원했다. 신유박해의 시작이었다. 조선 정부의 추격을 피해 황사영은 배론리로 숨어들었다. 그곳에서 옹기 가게를 운영하는 김귀동이 그를 맞았다. 당시 배론리에는 교우촌이 형성돼 있었는데, 대부분의 교우촌이 그렇듯 이곳도 산골짜기 아주 깊은 곳에 자리 잡고 있다. 김귀동은 토굴을 짓고 그곳에 황사영을 숨겼다. 하지만 황사영이 쓴 ‘백서(帛書)’를 북경교구에 전달하기로 한 황심이 잡히면서 그도 체포되었다. 스스로 빛 한 줄기 들지 않는 토굴로 숨어 들어간 지 8개월 만이었다. 움푹 들어간 세상의 끝에서 그는 ‘백서’를 썼다. 가로 62㎝, 세로 38㎝의 명주천에 깨알 같은 크기로 1만3384자를 꾹꾹 눌러 담았다. 백서에는 조선 교회의 소개와 순교자들의 일생, 신유박해의 전개 과정이 실려 있다. 그리고 북경교구장, 구베아(A. de Gouvea) 주교가 교황에게 조선 교회의 상황을 알리고 중국 황제로 하여금 조선을 감독하게 해 달라는 청원이 담겨 있다. 심지어 군대를 태운 수백 척의 서양 함대가 조선으로 와 종교의 자유를 허락하도록 조선 정부를 압박해달라는 요청도 적혀 있다. 조선 정부 입장에서 황사영의 백서는 외환죄의 명백한 증거였다. 이후 천주교는 단순한 사학이 아닌 국가 전복을 꾀하는 역모 집단이 되었다. 전도유망했던 황사영이 입신양명의 탄탄대로를 걷어찬 이유는 무엇이었을까? 도대체 무엇이 ‘백서’를 쓰고 스스로 대역죄인이 되게 했을까? 나는 그 이유가 그를 열병처럼 휘감았던 ‘신앙심’ 때문이라고는 믿을 수 없었다. 이 질문이 올 한 해 내 머릿속을 계속 맴돌았고, 결국 가을의 문턱에서 충북 제천의 깊은 골짜기, 배론성지를 찾게 했다. 그가 숨죽여 지냈던 토굴 앞에 서서 청년 황사영의 마음을 헤아려 보려 했다. 그는 두 평 남짓한 토굴 속에서 조선 교회가 무너져 내리는 참혹한 소식을 접해야 했다. 소식통들이 황급히 다녀간 뒤 다시 찾아온 적막 속에서, 그는 끓어오르는 좌절감과 함께 현재 상황을 수습할 적당한 방도를 찾을 수 없는 지독한 무기력을 느꼈을 것이다. 현실을 바꿀 수 없다는 절망 끝에서 결국 황사영은 외세를 통한 ‘천지개벽’이라는 방안을 생각해 냈다. 어딘가 기시감이 드는 결말이다. 세상이 바뀌지 않는다는 무력감에 시달리는 이들이 혹했던 해법과 그 끝에 도래할 이상세계. 더군다나 당시 조선에는 출처가 불분명한 예언서, ‘정감록(鄭鑑錄)’이 유행했다. 이씨(조선)가 망하고 정씨가 흥한다는 ‘정감록’의 종말론은 조선 후기 민란의 주동자들이 민심을 모으고 봉기를 합리화하는 가장 강력한 도구였다. 황사영이 백서에 쓴 ‘서양 함대’는 결국 정감록이 약속했던 ‘정진인(鄭眞人)’의 천주교식 변주였다. 독일의 정신분석학자 에리히 프롬은 저서 ‘나는 왜 무기력을 되풀이하는가’에서 자신의 무기력을 회피하려는 사람들의 심리로 ‘기적에 대한 믿음’과 ‘시간에 대한 믿음’을 꼽았다. 자신이 해결할 수 없는 문제를 외부의 기적(‘마법적 조력자’)이 해결해 주기를 바라는 마음이다. 황사영이 꿈꾼 서양 함대는 스스로 현실을 바꿀 힘을 읽어버린 시대가 만들어 낸 슬픈 판타지인 셈이다. 황사영이 능지처참형을 받고 200여년이 지난 뒤, 토굴 맞은편에 대성당과 소성당이 나란히 들어섰다. 이곳에 묻힌 조선의 두 번째 사제인 최양업 신부를 기리는 공간이다. 건축가 안영배와 박재환은 ‘배 밑바닥’을 뜻하는 ‘배론’이라는 지명에서 모티브를 얻어 배를 형상화한 성당을 설계했다. 내부로 들어서면 건물 안에 기둥을 두지 않기 위해 고안한 나무로 만든 지붕이 거대한 배의 늑골을 떠올리게 한다. 그 늑골 정중앙을 일직선으로 가르며 건물 안으로 들어오는 빛은 제단 뒤 십자고상을 향해 뻗어 있다. 천주교에서 큰 배는 죽음의 물길을 건너는 ‘구원의 방주’를 상징한다. 하지만 배를 닮은 두 성당이 내게는 ‘백서’에 적힌 서양의 함대처럼 보였다. 황사영이 자신과 조선 교회를 단번에 구해 줄 거라 믿었던 그 위태로운 환영 속의 서양 함대가 이 성당을 닮지 않았을까? 이제 일주일만 지나면 새해다. 어제와 다를 바 없는 매일매일에 인위적인 매듭을 짓는 기준이지만, 그럼에도 우리는 새로운 희망을 품고 또 다른 시작을 꿈꾼다. 새해에도 우리의 삶은 황사영이 원했던 서양 함대와 같은 격변보다는 평범할 확률이 높다. 그렇기에 내년에도 여전히 우리에게 필요한 건 현실로부터 도피하거나 한 방에 뒤집을 기적이 아니라 일상을 살아내는 끈기와 용기 그리고 그 평범함 속에서 발견하는 작은 감탄과 나를 향한 온전한 집중이다. 거친 파도 속에서도 침몰하지 않고 오늘을 살아내는 것. 그것이야말로 배론의 성당(방주)이 우리에게 건네는 가장 현실적이고 선명한 위로다. 방승환 도시건축작가

학교와 대학에서 사방이 건물로 둘러싸인 사각형(Quadrangle) 안뜰을 의미하는 ‘쿼드’는 오랜 역사를 지닌 서양 대학 캠퍼스의 핵심 개념이다. 쿼드의 원형은 대학이 등장하기 전까지 제한적이나마 학문을 연구할 수 있었던 수도원의 안뜰이다. 특히, 마을과 떨어져 고립된 수도 생활을 하는 수도원(Monastery)이 아닌 마을과 관계를 맺고 수도사들끼리 교류했던 수도원, 클로이스터(Cloister)이다. 클로이스터가 수도사들 간의 교류를 지향했듯, 대학 캠퍼스에서 쿼드는 소통을 통한 ‘학제 간 융합’과 ‘새로운 학문적 발견’을 추구하는 공간이다. 나의 첫 직장 프로젝트였던 ‘연세대학교 송도캠퍼스 마스터플랜 수립을 위한 현상설계’ 당시, 연세대 교수들로 구성된 건설추진단이 새로운 캠퍼스의 개념으로 ‘쿼드’를 제시한 이유도 바로 여기에 있었다. 그들은 국제 캠퍼스를 지향하는 곳에서 만남과 교류를 통한 ‘학제 간(Inter-disciplinary)’, 나아가 ‘초학제 간(Trans-disciplinary)’ 융합이 이루어지기를 바랐다. 더불어 건설추진단은 ‘쿼드’를 시작으로 ‘백양로’를 따라 뻗어나가는 신촌캠퍼스의 공간구조가 송도캠퍼스에서도 이어지기를 원했다. 140개가 넘는 신촌캠퍼스 내 건물들을 최근 준공 순서대로 하나씩 지우면, 1920년대 초중반에 준공된 네 개의 석조건물들이 마지막에 남는다. 바로 스팀슨관(1920), 핀슨관(1922), 아펜젤러관(1924), 언더우드관(1925)이다. 이 중 핀슨관을 제외한 세 건물이 ‘?’자 형태로 둘러싸고 있는 쿼드는 연세대의 역사적 원점이자 신촌캠퍼스의 구심점이다. 연세대의 전신인 조선기독교대학이 1915년 처음 개교한 곳은 서울 도심에 있었던 YMCA였다. 대학 설립을 주도했던 언더우드(Horace Underwood)는 초대 교장을 맡기도 했는데, 건강 문제로 미국에 돌아가서도 기부금 마련에 애썼다. 그의 노력에 언더우드의 형, 존 언더우드(John Underwood)가 5만달러를, 찰스 스팀슨(Charles Steamson)이 2만5000달러를 기부했다. 두 사람의 기부금은 연세대 신촌캠퍼스 조성의 종잣돈이 됐다. 언더우드는 미국에서 두 가지 일을 동시에 추진했다. 하나는 당장 수업할 수 있는 임시건물을 짓는 일이었고, 다른 하나는 캠퍼스의 청사진을 마련하는 일이었다. 그 결과 최초의 학교 건물인 치원관(致遠館)이 1918년에 목재로 지어졌다. 현재 스포츠과학관과 체육관이 있는 자리로 신촌캠퍼스의 쿼드와는 상관없는 위치였다. 이 건물은 한국전쟁 때 소실됐다. 캠퍼스 종합계획(Master Plan) 수립은 당시 뉴욕에 본사를 두고 있었던 머피와 다나(Murphy&Dana) 건축사무소가 맡았다. ‘1917년 종합계획’을 보면 대학의 주요 건물이 캠퍼스 안쪽에 집중돼 있는데, 특히 대학에서 가장 기본이 되는 학관, 강의동, 도서관 등이 쿼드를 둘러싸고 있다. 그리고 그 앞으로 경기장(Athletic field)과 도로가 경의선까지 뻗어 있다. 이 계획은 현재 신촌캠퍼스의 공간구조와 거의 같다. 그래서 신촌캠퍼스의 배치 개념이 이 계획에서 시작됐음을 알 수 있다. 쿼드를 둘러싼 세 건물을 설계한 건축가도 머피와 다나 건축사무소를 이끌었던 헨리 머피(Henry Murphy)다. 그는 37세 때 아시아와 유럽을 여행하면서 동아시아 건축에 매료되어 뉴욕으로 돌아가지 않고 상하이에 지사를 차렸다. 그는 북경협화 의학원(Peking Union Medical College), 릿쿄대학(옛 St. Paul’s College) 등 동아시아의 대표적인 기독교 대학 캠퍼스 설계를 도맡았던 최고의 전문가였다. 연세대 신촌캠퍼스는 머피가 동아시아 곳곳에 심었던 ‘서양 대학 캠퍼스’의 흐름에 있다. 세 건물 모두 인근 안산에서 채굴한 운모 편암을 바탕으로, 창문과 출입구 주변에만 화강석을 썼다. 이는 당시 미국 대학 캠퍼스에서 유행했던 대학 고딕(Collegiate Gothic)에 튜더 왕조 시대의 건축 특성이 가미된 서양 건축 양식을 한국의 재료로 구현한 것이다. 세 건물 중 가장 먼저 지어진 스팀슨관은 교장실, 강당, 교수회실, 신학실 등이 있는 본관이었다. 쿼드를 둘러싼 나머지 두 건물이 지어지기 전까지 스팀슨관이 나름의 중심성을 갖추어야 했기에 가운데 돌출된 현관을 중심으로 좌우대칭을 이룬다. 하지만 튜더 고딕 양식의 낭만적 특징을 보여주는 굴뚝은 한쪽으로 치우쳐 있다. 언더우드관과 아펜젤러관은 같은 시기에 착공됐지만 규모와 공사의 난이도 때문에 아펜젤러관이 1년 앞서 준공됐다. 기초과학을 위한 이학관으로 건립된 아펜젤러관은 쿼드를 가운데 두고 스팀슨관과 마주하고 있지만 그 모습은 확연히 다르다. 중앙 집중형의 스팀슨관과 달리, 양쪽에 돌출된 부분을 두고 가운데에 단층 높이의 현관을 배치해 수평성이 강조돼 있다. 특히, ‘ㅅ’자 형태의 현관 지붕은 세 건물 중 아펜젤러관만의 고유한 특징이다. 쿼드의 중심이자 연세대학교를 상징하는 대표적인 건축물인 언더우드관은 교실, 도서관, 식당을 포함한 학관으로 지어졌다. 전체적인 형태는 스팀슨관과 유사하지만, 중심성을 강조하기 위해 가운데를 5층 높이의 탑으로 설계하고 양쪽으로 돌출된 창을 두었다. 이 탑은 백양로와 쿼드에서 강력한 시각적 구심점을 이루며, 언더우드 동상의 입체적인 배경이자 쿼드의 상징성을 완성한다. 신촌캠퍼스의 쿼드를 비롯해 학교 건물로 둘러싸인 공용 공간은 소통과 융합을 통한 학문적 발전을 지향한다. 그런데 이런 대학 캠퍼스의 이념은 코로나19 팬데믹으로 인한 고립과 이를 해결하기 위해 도입된 대규모 비대면 강의, 그리고 팬데믹 이후 등장한 AI로 흔들리고 있다. 최근 연세대와 서울대 등에서 불거진 AI를 활용한 대규모 부정행위 사건은 이러한 시대적 변화의 씁쓸한 단면이다. 쿼드가 지향했던 학문적 교류와 이를 통한 ‘학제 간 융합’이라는 담론은 AI와의 대화가 더 편한 학번, AI의 올바른 활용을 위한 가이드라인을 제시하지 못하는 학교로 인해 무색해지고 있다. 하지만 역설적으로 쿼드의 가치는 오히려 지금 더 절실하다. 기술이 인간의 지적 노동을 대체할수록 우리에게는 AI가 제공할 수 없는 인간 고유의 역량, 즉 ‘사람을 읽는 능력(People Literacy)’이 더 중요하기 때문이다. 타인을 공감하고 이를 받아들이며, 복잡한 감정의 맥락을 짚어내는 이 능력은 고립된 개인의 방이나 AI와의 대화가 아닌, 대학 캠퍼스가 지향해 온 열린 공간에서 예측할 수 없는 교류와 우연한 만남을 통해서 길러질 수 있다. AI시대 대학은 지식 전달의 장소를 넘어 이 ‘사람을 읽는 능력’을 훈련하는 최후의 공동체적 장소가 되어야 한다. 쿼드는 이를 위한 여전한 건축적 해답이다. 방승환 도시건축작가

서울이 지닌 도시의 매력은 무엇일까? 이런 유의 질문을 받을 때마다 ‘빠른 변화’를 서울의 매력으로 꼽았던 학부 시절 은사님이 떠오른다. 당시 나는 오랜 시간 축적된 역사와 도시 맥락이 선명하게 드러나는 유럽의 도시를 동경했다. 그래서 교수님의 정의가 그렇게 와닿지 않았다. 이후 서울은 옛 모습을 완전히 지우지 않고 새로운 모습을 덧대왔다는 것을 알게 됐고 그 과정에서 다양함이 ‘병립(co-exist)’하는 모습이 서울의 매력이라는 생각을 하게 됐다. 당시 그 은사님이 언급한 ‘빠른 변화’는 ‘다양함이 병립’하는 결과를 만들어 낸 가장 강력한 동인이다. 이러한 모습을 보여주는 대표적인 장소를 꼽자면 도심의 사대궁과 근현대 업무시설, 다양한 시대의 건축물이 둘러싼 서울광장 그리고 고전, 동시대, 도시의 맥락이 극적이고 세련되게 압축된 리움미술관이 있다. 1990년대 말, 삼성그룹은 두 개의 미술관 프로젝트를 추진했다. 그중 하나가 리움미술관으로, 당시에는 ‘H프로젝트’로 불렸다. 총괄계획가를 맡았던 OMA의 홈페이지에 따르면 ‘H프로젝트’는 다섯 개의 건물로 이루어져 있었다. 그중 두 개는 미술관이었고 그 외에는 전시 공간, 강당, 체육관, 도서관, 뮤지엄 숍 그리고 특이하게 병원(Clinic)이 계획돼 있었다. 그런데 ‘H프로젝트’가 착공된 이듬해 IMF 외환위기가 터졌다. 결국 삼성그룹은 ‘H프로젝트’ 외 빌바오 구겐하임미술관을 설계한 프랭크 게리(Frank Gehry)가 맡았던 또 다른 미술관 건립계획을 중단하게 된다. 사필귀정이라고 해야 할까? 이 미술관이 추진됐던 부지는 현재 ‘열린 송현동 녹지광장’ 자리인데, 2028년에 ‘이건희 컬렉션 미술관’이 들어설 예정이다. 게리가 계획한 미술관이 무산되면서, 현대미술을 위한 전시 공간은 ‘H프로젝트’에 흡수됐다. 최종적으로 리움미술관은 고미술을 위한 M1, 현대미술을 위한 M2 그리고 아동교육문화센터, 세 건물로 정리됐다. M1은 스위스 태생의 건축가 마리오 보타(Mario Botta)가 설계했다. 그는 기본적인 기하 형태를 바탕으로 좌우대칭과 같은 엄정한 질서를 지닌 건축물을 주로 설계한다. 건물의 외장재로 대부분 붉은색 벽돌이 사용되지만, 때로는 흑백의 강한 명암 차이를 주는 석재가 쓰이기도 한다. 그래서 보타가 설계한 건축물에서는 고전 건축의 미학이 강하게 묻어난다. M1에서도 그는 직육면체와 뒤집힌 원뿔 형태를 활용하여 단순하고 근원적인 입체감을 구현했다. 특히 직육면체 최상부를 요철(凹凸)형태로 처리해 중세 성곽의 총안과 성곽도시였던 서울의 역사적 특징을 연상시키고자 했다. 뒤집힌 원뿔은 4개 층의 전시 공간을 연결하는 통로이자 미술관의 모든 동선이 시작되는 로비로 자연 빛을 끌어들이는 역할을 한다. 외부에서 보면 마치 개울에 꽂아놓은 빗살무늬 토기를 연상시키는데, 땅에 단단히 박혀 리움미술관 전체의 무게 중심을 잡고 있다. M2는 프랑스 건축가 장 누벨(Jean Nouvel)이 설계했다. 누벨은 모든 것을 포괄하는 차원의 ‘특이성’을 찾아내는 것을 설계의 기본으로 여긴다. 그는 각기 다른 장소, 건축주, 용도, 주변 상황에서 특이성을 추출한 뒤 건축물의 형태를 도출한다. 이 때문에 장 누벨에게 모든 건축물은 각각 다를 수밖에 없는 결과물이며, 건축물이 가치를 만드는 ‘다름’과 ‘차이’를 살릴 수 있을 때 삶이 풍요로워진다고 생각한다. 이는 인접한 M1을 설계한 보타가 문화적 원류성을 갖는 기하학을 추구한다는 점에서 두 건축가의 지향점이 극명하게 대비된다. M2에서 누벨이 찾아낸 특이성은 건축물이 들어서기 위해 파낸 대지의 본래 형상이다. 그는 공사 당시 설치했던 흙막이벽을 그대로 보존하여 그 형상을 유지하고자 했다. 하지만 현실적인 이유로 불가능했고 결국 코디네이터 역할을 맡은 삼우설계가 제안한 공사 도중 나온 돌들을 철망태 안에 집어넣어 쌓는 방식으로 변경되었다. 외장재 역시 처음 생각했던 붉은색의 코르텐 강(Corten Steel) 대신, 건물 전체가 하나의 판으로 읽힐 수 있도록 삼우설계와 전 세계를 뒤져 블랙 파티나(Black Patina)라는 재료를 찾아내 사용했다. M2는 일반적인 미술관과 달리 모든 예술이 늘 새롭고 전위적이어야 한다는 현대예술의 테제를 건축적으로 구현하고 있다. 누벨은 임시적인 느낌을 주는 철망태 벽과 영속성을 강조하는 강철(블랙 파티나) 구조물을 건물 안에서 번갈아 보이도록 했다. 강철 구조물은 독립된 전시 공간이자 건물을 지지하는 구조체이다. 관람객은 개방된 전시실을 자신이 원하는 순서대로 오가며 작품과 바깥 풍경을 교차하며 감상할 수 있다. 아동교육문화센터는 네덜란드 기반의 세계적인 건축집단 OMA가 설계했다. OMA를 이끄는 렘 쿨하스(Rem Koohaas)는 서울을 “도시와 자연경관 사이 투쟁의 결과”로 정의하면서 경관과 건축의 “통합(Synthesis)”을 이루고자 했다. 아동교육문화센터는 입지적으로는 미술관과 주변 도시가 만나고, 동선적으로는 미술관으로 자연스럽게 오갈 수 있어야 하며, 기능적으로는 다양한 용도를 담아야 하는 가장 복잡한 상황에 놓여 있는 건축물이다. 이를 해결하기 위해 쿨하스가 택한 전략은 건축가 고유의 디자인 특성과 의도를 최소화해 주변 환경을 최대한 수용하는 것이었다. 더 정확하게 얘기하면 외부에서 봤을 때 최소화된 것처럼 보이도록 했는데, 그 이유는 건축물이 품고 있는 검은색 콘크리트 박스 때문이다. ‘블랙박스’라고 불리는 이 공간은 마치 블랙홀처럼 주변의 모든 시선과 동선을 끌어들이지만, 막상 안으로 들어서면 막혀 있지 않고 다른 공간으로 연결된다. 더불어 검은색 콘크리트 때문에 시각적으로 가장 무겁게 느껴지지만, 실제로는 건물 안에 떠 있는 역설적인 구조다. 보이는 것과 상반된 특성 때문에 초현실적으로 다가오는 ‘블랙박스’는, 그러나 비행기나 차량의 주행 자료를 자동으로 기록하는 장치처럼 이태원 언덕이라는 맥락을 고요하게 담고 있다. 2004년 10월13일에 열린 개관식에서 쿨하스는 “우리의 건축 언어는 완전히 다르다. 모두 똑같은 스타일의 건물을 만들었다면 셋이 함께 일하는 시너지 효과는 없었을 것”이라고 소감을 밝혔다. 이 발언은 비단 리움미술관의 건축적 성취만을 설명하는 건 아니다. 리움미술관은 M1의 ‘고전’, M2의 ‘동시대성’, 아동교육문화센터의 ‘도시적 맥락’이 만나 ‘혼종적인 삼위일체’를 이루고 있다. 그리고 이 삼위일체야말로 서울의 상당수 건축물이 지향하는 바이기도 하다. 그래서 리움미술관은 고전, 동시대성, 도시적 맥락이 섞이고 병립된 서울의 매력을 건축적으로 압축하고 있다. 방승환 도시건축작가

중력이 없는 공간(space), 우주(space)를 산책한다는 건 어떤 느낌일까? 중력이 있는 지구에서 무중력을 느끼는 방법은 몸과 주변 환경이 똑같이 떨어지면서 무게가 느껴지지 않는 ‘자유낙하’ 상태다. 대표적으로 자이로드롭 같은 놀이기구를 타면 경험할 수 있다. 하지만 자유낙하 시간이 무척 짧고 무엇보다 무서워서 무중력을 느낄 겨를이 없다. 이밖에 특수하게 개조된 비행기가 포물선 궤도를 그리며 급상승과 급하강을 반복하는 ‘무중력 비행’이나 거대한 수영장에서 부력을 정밀하게 조절하는 ‘중성 부력’이 있지만 일반인들이 체험하기는 쉽지 않다. 무중력은 아니지만 우주에서 걷는 느낌을 비슷하게(?) 경험할 수 있는 곳이 있다. 바로 포항시 환호공원 안에 있는 ‘스페이스 워크(Space Walk)’라는 공공조형물이다. 영일만에 면해 있는 환호공원을 포항의 상징적인 명소로 만들려는 꿈은 포항시의 숙원이었다. 2001년 포항시와 포스코가 함께 공원을 조성한 이후 포항타워, 민속박물관, 놀이공원, 경북도립미술관 유치 등 여러 계획이 거론되었지만 실현되지는 않았다. 그러다 2019년 포스코 창립 51주년을 맞아 ‘환호공원 명소화를 위한 업무협약’을 체결하고 철강재를 이용한 세계 유명 작가의 조형물을 설치하기로 했다. 업무협약을 체결하고 5개월 후 하이케 무터(Heike Mutter)와 울리히 겐트(Ulrich Genth)가 작가로 선정됐다. 이 둘은 부부로 아내인 하이케 무터는 함부르크 예술대학 교수다. 무터와 겐트는 작가로 선정된 그해 말에 8점의 계획안을 제출했고 4개월 뒤 3점을 자문위원회에 상정했다. 그리고 최종적으로 시민위원회가 ‘클라우드(Cloud)’라는 가제가 붙은 작품을 확정했다. 기본 및 실시설계는 6개월 안에 끝났고 1년간의 공사 후 2021년 11월에 개장됐다. 작가 선정부터 최종 계획안 확정까지 1년 안에 끝날 수 있었던 건 선례가 있었기 때문이다. 무터와 겐트는 ‘스페이스 워크’ 작가로 선정된 2019년보다 8년 앞선 2011년, 그들에게 국제적인 명성을 안긴 ‘타이거&터틀?매직 마운틴(Tiger & Turtle?Magic Mountain)’이라는 작품을 독일 뒤스부르크에 완성했다. ‘타이거&터틀’과 ‘스페이스 워크’는 롤러코스터를 연상시키는 형태, 시민들이 걸어 다닐 수 있는 트랙의 경로, 철강재 사용 등이 거의 비슷하다. 다만 작품 규모, 트랙 길이, 계단 개수 등 전체적인 크기는 ‘스페이스 워크’가 더 크다. 작품에 담긴 개념도 유사하다. ‘타이거&터틀’이 무한 루프(loop) 형태를 통해 우리가 살고 있는 삶의 속도에 대해 질문을 던졌듯, ‘스페이스 워크’ 또한 롤러코스터처럼 생긴 트랙의 형태로 공업도시 포항의 역동적인 성장(가속)과 그 위를 천천히 걷는 방문자의 경험(감속)을 대비시키며 미래에 대해 질문을 던지고 있다. 즉, 두 작품 모두 ‘속도’라는 현대 산업사회의 화두를 예술적으로 풀어냈다는 점에서 같은 맥락을 공유한다. 사실 ‘스페이스 워크’는 333m 길이에 달하는 트랙을 최대 25m까지 공중에 띄워야 하고 317t에 달하는 아연도금강과 스테인리스강으로 만들어진 구조물을 25개의 기둥만으로 지지해야 하는 엄청난 기술적 과제였다. 여기에 동시 최대 수용인원 250명은 물론 해안가의 거센 풍하중과 지진하중까지 견뎌야 했다. 그럼에도 ‘스페이스 워크’는 ‘타이거&터틀’이 가지고 있지 않은 몇 가지 의미를 지니고 있다. 첫 번째 의미는 ‘스페이스 워크’에서만 볼 수 있는 ‘풍경’에 있다. 가운데 진입 계단을 통해 조형물에 오른 방문자들은 곧 갈림길 앞에 서게 된다. 둘 중 비교적 완만하게 오르는 남쪽 트랙으로 가면 영일만 앞바다와 그 너머에 ‘철강도시’를 대변하는 제철소가 보인다. 반면 가파르게 시작하는 북쪽 트랙을 오르면 포항 시내를 한눈에 내려다볼 수 있다. 바다와 제철소 그리고 도시는 포항의 상징과 같다. 이런 의미에서 보면 ‘스페이스 워크’는 그 자체가 미적 가치를 지닌 공공조형물일 뿐만 아니라 포항이라는 도시를 온몸으로 읽어내게 하는 장치이자 수단이다. 두 번째 의미는 ‘스페이스 워크’를 만든 주체, ‘포스코’와의 연관성이다. 2002년 3월 ‘포스코(POSCO)’로 바꾸기 전에 회사 이름은 ‘포항종합제철(이하 포철)’이었다. 1968년 창립된 포철은 사명에 도시 이름을 붙일 만큼 포항의 탄생에서부터 함께 성장한 운명 공동체다. 조용한 어촌 마을이었던 포항은 포철 부지로 최종 확정되면서 급격히 변하기 시작했다. 이후 포철은 포항시 전체 세수의 최대 30%를 책임지는 기업이 됐다. 1970년 이후부터는 교육, 연구, 문화, 체육 인프라 확충에도 앞장서고 있다. 그러니 ‘스페이스 워크’는 말 그대로 포항을 대표하는 철강사가 자신들이 생산하는 철로 만들었다는 서사가 담긴 도시의 상징물이다. 세 번째 의미는 ‘재미’다. 아무리 의미가 넘쳐도 재미가 없으면 사람들에게 외면받는 시대다. ‘스페이스 워크’가 주는 재미는 공중, 상상력을 조금 더 보태면 우주를 산책하는 듯한 경험에 있다. 바람이 불면 좌우로 몸이 흔들리고 아래가 훤히 내려다보이는 디딤판 때문에 오르기를 포기하는 사람도 있지만 이런 자극이 오히려 무중력 공간, 우주를 유영하는 듯한 상상을 하게 만든다. 더불어 717개의 계단을 오르내리다 보면 피트니스 센터에 있는 스텝밀(Stepmill), 일명 ‘천국의 계단’에 버금가는 하체운동도 할 수 있다. 한 도시가 있다. 그리고 그 도시와 운명을 함께한 세계적인 기업이 자신들이 생산하는 제품으로 도시의 상징물을 만들었다. 이 특별한 조형물은 도시의 정체성을 담은 풍경을 보여주며, 동시에 평소에는 경험하지 못하는 재미까지 선사한다. 이 모든 것들이 하나로 엮인 서사는 다른 어떤 곳에 있는 상징물에서도 찾아볼 수 없는, 오직 포항 ‘스페이스 워크’만의 유일함이다. 문제는 다른 지자체들이 그 유일함을 허용하지 않는다는 데 있다. 가장 먼저 포항처럼 포스코 제철소가 있는 광양시가 움직였다. 2022년 10월 광양시와 포스코는 광양 구봉산을 명소화하기 위한 업무협약을 체결했다. 그들의 선례는 포항의 ‘스페이스 워크’였다. 2023년 작가 공모에서 스페인 건축가 마누엘 몬테세린(Manuel Monteserin)이 최종 선정됐다. 언론에 공개된 그의 안은 회오리 감자처럼 계단과 경사로가 휘감겨 있는 형태로, 다행히 포항의 ‘스페이스 워크’와 다르다. 지역마다 고유한 서사를 담은 특별한 경험을 선사하는 요소가 생기는 일은 언제나 환영이다. 하지만 지역의 이야기와 상관없이 단순히 복제만 한다면, ‘스페이스 워크’도 한때 명물이었지만 이제는 전국에 난립한 제2의 출렁다리, 제3의 케이블카가 될 수도 있다. 우리가 지극히 경계해야 하는 상황이다. 방승환 도시건축작가

‘2025년 아시아태평양경제협력체(APEC·에이펙) 정상회의’가 개최되는 경주는 한때 인구 100만이 넘는 대도시였다. 당시 경주의 모습을 보여주는 모형을 가만히 들여다보다가 압도적인 높이의 탑 하나에 시선을 멈춘다. 황룡사 9층 목탑이다. ‘삼국유사’ 기록에 따르면 황룡사 9층 목탑의 높이는 225척이었다고 한다(“?盤已上?四十二尺, 已下一百八十三尺”). 당시 통용됐던 고구려척(1척=35.6㎝)을 적용해 보면 대략 80m로 아파트 30층 정도의 높이다. 믿기지 않는 높이이지만 발굴조사를 통해 발견된 가로, 세로 각 3m 크기의 심초석(心礎石: 가장 중앙에 배치되는 디딤돌)과 적심 시설(건물 기초를 다지는 시설)의 규모를 통해 추정한 높이도 대략 그 정도라고 한다. 높은 건물이 없는 고대도시 경주에 시각적 강렬함을 주었기 때문인지, 1400년 전에 80m에 달하는 구조물을 세운 기술력 때문인지 그것도 아니면 현존하지 않는다는 안타까움 때문인지 황룡사 9층 목탑은 건축가를 비롯한 많은 이에게 호기심과 상상력을 자극한다. 그래서였을까? 현재 경주에는 소실된 황룡사 9층 목탑을 각기 다른 방식으로 되살린 두 개의 타워가 세워져 있다. 첫 번째 타워는 2007년 제4회 경주세계문화엑스포 개최를 앞두고 랜드마크를 의도하며 건립된 ‘경주타워’다. “황룡사 9층 목탑의 건립 의미를 현대적으로 재해석”하라는 내용이 현상설계 지침에 포함돼 있을 만큼 경주타워는 그 시작부터 황룡사 9층 목탑과 연계돼 있었다. 유리로 된 직육면체 건물에 목탑의 윤곽을 음각(Negative Space)한 경주타워는 목탑의 부재(不在)를 통해 그 존재감(實在)을 강조한다. 준공 후 13년이 지난 2020년에 법원 판결을 통해 비로소 원설계자로 인정받은 재일교포 건축가 이타미 준(Itami Jun)은 빈 공간을 통해 신라건축문화의 상징을 느낄 수 있도록 했다. 두 번째 타워는 경주타워와 500m 정도의 거리를 두고 마주하고 있는 중도타워다. 2016년 장상건 동국산업 회장이 사재를 출연해 설립한 재단법인 중도에서 지었다. 타워의 외관은 목재처럼 보이지만 구조는 동국산업의 주 생산품인 철강이다. 중도타워는 경주타워와는 반대로 황룡사 9층 목탑의 형태(Positive Space)가 재현돼 있다. 두 타워는 경주시장의 주례로 ‘건물 혼례식’을 올리기도 했는데, 물론 두 타워에게 혼인 의사를 물어보지는 않았다. 황룡사 9층 목탑에 대한 ‘삼국유사’ 기록은 당시 신라가 처했던 상황과 이를 극복하기 위한 신라인들의 대처를 보여준다. 가장 먼저 탑의 건립을 제안한 자장율사를 비롯한 신라 지도부의 외교적 안목이다. 당나라 오대산에서 문수보살의 가르침을 받고 신라로 귀국하던 자장은 태화지(太和池: 현 산시성 타이위안시로 추정)에서 신인(神人)을 만난다. 신인은 신라가 처한 어려움을 물었고 자장은 신라를 향한 말갈, 왜국, 고구려, 백제의 위협을 언급했다. 이에 대해 신인이 내린 처방은 황룡사 안에 9층 탑을 만들고 팔관회(제천의식)를 베풀며, 죄인을 사면하라는 것이었다. 고구려와 백제는 신라와 국경을 마주하고 있었으니 직접적인 위협으로 충분히 짐작할 만했다. 하지만 거리가 떨어진 말갈과 왜국을 실질적 위협으로 언급했다는 건 자장이 당시 국제 정세를 파악하는 정보력이 있었음을 보여준다. 실제 황룡사 9층 목탑은 자장이 언급한 네 국가 외 중화(당나라), 오월(중국 남부지역 세력), 예맥(고조선의 후예), 탁라와 탐모라(제주도)를 포함한 아홉 국가의 위협을 부처의 힘으로 극복하고자 하는 염원을 담고 있다. 그다음은 황룡사 9층 목탑을 만드는 책임자(工匠)를 신라인이 아닌 백제인 아비지(阿非知)에게 맡기는 유연함과 실용 정신이다. 비록 김용춘(나중에 태종무열왕이 되는 김춘추의 아버지)이 사업을 주관했으나, 핵심 기술자는 적국이었던 백제의 장인을 초빙했다. 당시 백제가 고구려와 동맹을 맺고 신라를 침공하고 있었던 상황이었음을 감안하면 더욱 놀라운 결정이었다. 이는 신라인들이 자신들의 기술 수준을 냉철하게 직시하고 국가적 과업을 이루기 위해 최적의 선택을 할 줄 알았다는 얘기다. 마지막은 탑의 건립을 결정한 ‘화백(和白)’의 의미다. 643년 자장으로부터 목탑 건립 제안을 받은 선덕여왕은 신하들과 논의를 시작한다. 이때 목탑을 건립하고 백제인에게 건립 책임자를 맡기자는 결정을 내린 주체는, 바로 건국 6부의 귀족 대표(대등)로 구성된 화백회의였다. 부족 연맹에서 시작된 신라의 권력구조를 보여주는 화백은 법흥왕이 국가체제를 정비하는 과정에서 공식화됐다. 그는 화백의 대표에게 ‘상대등(上大等)’이라는 관직을 내리면서 건국 귀족을 끌어안고자 했다. 화백의 의사 결정 방식은 여섯 대등의 ‘만장일치’였다. 화백은 공동체의 합의를 중시하고 신라의 집단지성을 상징하는 시스템이지만 신라 말기에는 일부 귀족들의 이익만을 대변함으로써 왕권을 약화하는 원인이 됐다. 화백에서 국가의 중대사를 만장일치 방식으로 결정했다는 건 2025년 경주 아시아태평양경제협력체(APEC·에이펙)를 앞둔 우리에게 묘한 평행이론을 느끼게 한다. 1989년에 창설된 에이펙은 21개 가입국을 ‘국가(country)’가 아닌 ‘경제체(economy)’로 간주한다. 에이펙에서 회원 경제체 간에 합의를 도출하는 방식도 ‘만장일치(Consensus)’이다. 합의문의 형태 역시 ‘결의문(Decision)’이 아닌 법적 구속력이 없는 ‘공동선언문(Declarations)’의 형태를 취한다. 그래서 에이펙의 실효성에 의문이 제기되기도 하지만 대체적으로는 집단적 압력(Peer pressure)을 통한 회원 경제체의 자발적인 이행과 연성 규범의 힘이 있다고 평가된다. 2025년 경주 아시아태평양경제협력체(APEC·에이펙)는 도널드 트럼프 미국 대통령이 재집권한 뒤 처음 참석하는 다자 국제 정상회의다. 그래서 전 세계가 미·중 패권 경쟁이 어떤 방향으로 흐를지 주목하고 있다. 또한, 회원 경제체는 아니지만 북한이 어떤 장면에서 등장할지 관심을 보이고 있다. 한쪽에서는 회원 경제체들이 에이펙의 만장일치 정신보다 자국의 이익을 극대화하는 양자 협상을 우선시함으로써 공동선언의 결정을 지연하거나 심지어는 무력화할 수 있다는 예측도 나온다. 우리 입장에서는 자유주의적 국제 질서가 무너지고 그 자리를 대체한 자국 우선주의, 보호무역주의 그리고 미일·중러 간의 격화된 신냉전대결에서 살아남을 방법을 모색해야 하는 시간이다. 그래서 우리는 화백의 만장일치 방식이 띠고 있는 다양성 존중이나 공동체 의식과 함께 황룡사 9층 목탑을 지을 당시 신라인들이 보여주었던 외교적 안목과 정보력, 유연함과 실용 정신을 현대적으로 재해석해야 한다. 이것이 황룡사 9층 목탑이 2025년 경주 아시아태평양경제협력체(APEC·에이펙)를 맞이하는 우리에게 주는 교훈이다. 방승환 도시건축작가

가끔 누군가가 아닌 어딘가의 부고(訃告) 소식을 접할 때가 있다. 8월 말 돈의문 박물관 마을의 운영을 중단한다는 뉴스도 그런 소식 중 하나였다. 쓸모가 다한 도시공간이 시민들이 자주 그리고 더 유용하게 사용할 수 있는 장소로 바뀌는 건 자연스러운 과정이지만 때로는 다른 이유로 변하기도 한다. 돈의문 박물관 마을은 어떤 이유로 없어지는 걸까? 그곳에 새롭게 들어설 경희궁 일대 역사문화공원은 사라진 도시공간에 대한 아쉬움을 채워 줄 수 있을까? 돈의문 박물관 마을이 조성된 계기는 현재 경희궁자이 아파트단지가 들어선 돈의문뉴타운이다. 2015년 서울시는 돈의문뉴타운이 개발되면서 기부채납될 근린공원 부지에 돈의문 박물관 마을을 조성하기로 했다. 한양 도성의 서대문(돈의문) 안쪽 첫 번째 동네라는 의미와 1800년대 지적(地籍)에 나온 길과 필지가 그대로 남아 있다는 역사적 가치에 주목했기 때문이다. 2017년 9월 문을 연 돈의문 박물관 마을은 박제화된 유물이 아닌 ‘살아 있는 박물관’을 지향했다. 공간 조성 방식도 철거 후 전면 신축이 아닌 기존 68개동 중 15개만 전면 철거하고 나머지는 대수선과 증개축을 했다. 아파트단지로 재개발된 부지 안에 있었던 도시한옥 두 채도 이곳으로 이축됐다. 서울시는 당시 박원순 시장의 시정 철학이었던 ‘도시재생’을 이곳에서 보여주고자 했다. 땅의 과거를 존중하는 방식 덕분에 알게 된 흥미로운 마을사(史)도 있다. 바로 1960~1970년대 이 일대에 가정집을 개조한 과외방이 성행했었다는 사실이다. 당시 주변에 서울고, 경기고 등 소위 명문 학교와 그곳에 들어가기 위한 유명 입시학원이 있었다. 이후 명문 학교들이 강남으로 이전하고 1980년 과외 금지령으로 인해 과외방들은 사라졌다. 그리고 그곳에 인근 회사원들을 대상으로 하는 식당들이 채워졌다. 돈의문 박물관 마을의 설계를 맡은 건축가 민현식은 이 일대를 “서민들의 삶의 흔적이 고스란히 남은 곳”이자 “지난 100년간 쌓인 기억의 저장소”로 정의했다.(MBN뉴스, 2017.9.1.자 기사) 그러면서 돈의문 박물관 마을이 소외됐던 ‘과거’를 마주하는 통로가 되기를 바랐다. 하지만 돈의문 박물관 마을은 서울시와 종로구 간의 소유권 이전 분쟁으로 임차인 유치가 늦어지면서 개장 효과를 누리지 못했다. 근현대 체험형 전시관을 갖추고 본격적으로 운영을 시작한 이후에는 하루 관람객 수가 평일 1600명, 주말 3000명에 달하기도 했지만 일시적이었다. 몇몇 건축가들은 언론을 통해 기다림이 필요하다는 의견을 냈다. 하지만 2020년 1월에 시작된 코로나19 팬데믹이 치명타를, 이듬해 새로운 서울시장 취임이 결정타를 날렸다. 오세훈 시장은 임기 시작과 함께 보존관리 중심의 도시재생을 ‘개발과 정비’ 중심으로 전환하는 ‘2세대 도시재생’을 발표했다. 돈의문 박물관 마을은 남산예장공원, 노들섬과 함께 역사적, 문화적 의미가 있는 공간을 명소화하는 ‘지역자산 특화형’으로 분류됐다. 돈의문 박물관 마을을 활성화하기 위해 오 시장이 선택한 첫 번째 방법은 ‘민간업체 위탁운영’이었다. 공개모집을 통해 선정된 ‘시니어벤져스 사회적협동조합’은 서울시와 3년간의 계약을 맺고 2억원을 투자해 프로그램을 다양화하고 공간을 개선했다. 이후 주말 하루 관람객 수가 7000~8000명으로 잠시 늘어났고 서울시는 이를 ‘공공성 활성화의 대표 사례’로 홍보했다. 하지만 2024년 서울시는 경희궁, 국립기상박물관, 서울시민대학, 서울시교육청, 돈의문 박물관 마을을 아우르는 13만6000㎡ 크기의 역사문화공원을 2035년까지 조성한다는 청사진을 발표했다. 계획의 핵심은 경희궁의 정문인 흥화문을 원래 위치로 옮기고 이곳에서 숭정전으로 이르는 어도(御道)와 돈의문을 복원하는 일이다. 하지만 전자를 위해서는 어도 위에 있는 서울역사박물관을 이전해야 하고 후자를 위해서는 새문안로의 차량 동선을 해결해야 한다. 모두 해결하기 쉽지 않은 문제다. 그래서 서울시는 이 둘을 장기적인 관점에서 접근하기로 했다. 반면, 돈의문 박물관 마을의 ‘재정비’는 경희궁과 연계된 시민휴식공간으로 가장 먼저 시작됐다. 구상안을 보면서 경희궁 일대 역사문화공원이 조성되면 마땅한 공원이 없는 이 지역의 시민들이 즐겨 찾는 도시공간이 되겠다는 생각이 들었다. 더불어 공원 북서쪽에 있는 홍난파가옥, 이화영기념관, 딜쿠샤 등과 같은 근대문화유산에 대한 시민들의 관심도 높아질 것 같다. 한편으로는 ‘돈의문 박물관 마을이 있는 상태에서는 이런 도시공간을 만들 수 없을까’라는 의문도 들었다. 돈의문 박물관 마을을 유지한 채 역사문화공원을 조성했다면 서울의 산업화 시대에 지어진 도시한옥과 슬래브집, 불란서주택 사이로 지나는 골목을 통과한 뒤 마주하는 공원이 더 극적으로 다가왔을 것 같다. 그간 우리는 ‘재생’이라는 이름을 포함해 ‘공원 조성’을 명분으로 내세우는 개발사업을 많이 봐왔다. 여전히 우리 도시, 특히 서울과 같은 고밀도시는 공원·녹지가 부족하고 그래서 개발을 통해 일부라도 이를 확보해야 한다는 논리다. 하지만 그렇게 조성된 공원·녹지가 우리가 생각하는 푸르름과 녹음으로 가득 찬 모습인지는 따져봐야 한다. 대표적인 사례가 서대문 반대편에 동대문디자인플라자(DDP)가 들어서 있는 동대문역사문화공원이다. 사실 공원·녹지 같지 않은 공원·녹지가 만들어지는 가장 많은 유형은 역사공원과 문화공원이다. ‘공원녹지법 시행규칙’ 제11조와 ‘별표4’에 따르면 역사공원과 문화공원 내 공원시설 부지면적에 대한 제한은 없다. 반면 다른 유형의 공원은 50%를 넘을 수 없다. 즉, 역사공원과 문화공원은 도시계획시설상 공원으로 분류되는 기준일 뿐 실제는 조성 주체가 필요로 하는 시설로 가득 채워도 ‘공원(公園)’으로 인정받는다는 얘기다. 돈의문 박물관 마을이나 앞으로 그 자리에 들어설 경희궁 일대 역사문화공원이나 솔직히 별반 차이는 없어 보인다. 돈의문 박물관 마을이 끝내 활성화되지 못한 이유는 결국 그곳이 ‘공동체 의식’을 공유하는, ‘주민이 없는’ 마을이었기 때문이다. 설계자 민현식의 바람처럼 그곳이 길, 집, 마당과 같은 물리적인 공간조직뿐만 아니라 삶과 생활의 조직이 보존되는 곳이 되려면 그 마을에 애착을 갖는 사람들이 있어야 했다. 이는 ‘박물관 마을’이 됐든 ‘마을 박물관’이 됐든 마찬가지이고 앞으로 조성될 역사문화공원에서도 똑같다. 도시공간을 만드는 방식이 몇 세대 재생이든, 그 공간을 누군가가 십수년 전에 이미 구상했든 아니면 어제 갑자기 생각했든 시장의 취향만 반영된 도시공간이라면 결국 그곳의 미래는 다를 수 없다. 방승환 도시건축작가

국립중앙박물관, 일명 ‘국박’이 뜨겁다. 올해 8월까지 관람객 수가 400만명을 넘었고 연말까지 600만명에 달할 거라는 예상도 나오고 있다. 이는 세계 박물관 순위에서 5위권 안에 드는 수치다. 최근에는 개장 전에 미리 줄을 서서 기다리는 현상까지 일어나고 있다. 사실, 국립중앙박물관의 관람객 수가 많다는 건 새롭지 않다. 수년째 전국 920여 개 박물관 중 연 관람 인원이 가장 많은 곳이기 때문이다. 하지만 최근 관람객 수의 급증은 주목할 필요가 있다. 올해 관람객 수가 늘어난 가장 큰 이유는 단연 넷플릭스 애니메이션 영화 ‘케이팝 데몬 헌터스’이다. 영화에 갓, 호랑이, 한복과 같은 전통 문화적인 요소가 등장하면서 국립중앙박물관에 소장된 작품에 대한 사람들의 관심이 커졌다. 국립중앙박물관의 최초 시작은 1908년 창경궁 안에 설립된 ‘이왕가박물관(李王家博物館)’이다. 설립 목적은 순종 황제의 취미 생활을 위한다는 명분이었지만 실제로는 일제가 조선의 문화를 오래된 것으로 규정하고 자신들의 문화 통치를 정당화하려는 의도였다. 한일병합 이후 조선총독부는 ‘총독부박물관’에 이왕가박물관을 합쳤다. 해방 후에는 정부가 접수해 우리나라 최초의 ‘국립박물관’이 됐다. 당시 국립박물관이 있었던 건물은 나중에 ‘경복궁 전통공예관’으로 이름이 바뀌었는데 현재는 철거됐다. 한국전쟁이 끝나고 국립박물관은 남산민족박물관으로 이전됐지만 이듬해 해당 건물을 연합참모본부청사로 사용하기 위해 덕수궁 석조전으로 다시 이전됐다(1955년 6월). 국립중앙박물관 전용으로 처음 지어진 건물은 그로부터 20여 년이 지나 개관한 현재 국립민속박물관이다. 이 건물은 불국사의 청운교와 백운교, 법주사 팔상전, 금산사 미륵전, 화엄사 각황전 등 우리나라 전통 건축물의 부분 부분을 말 그대로 콜라주(collage)해 설계됐다. 이후 소장품이 늘어나면서 1986년 옛 조선총독부청사로 이전됐지만 1995년 김영삼정부의 ‘역사바로세우기’ 일환으로 옛 조선총독부청사가 철거되면서 현재 국립고궁박물관 건물로 다시 이전됐다. 여기까지의 역사를 보면 국립중앙박물관은 자신의 역할을 할 만한 제대로 된 자리와 건축물을 갖지 못했다. 이를 끝내기 위해 정부는 용산 미군 기지 중 일부 반환받은 부지에 새 건물을 짓기로 결정했다. 현재 국립중앙박물관이 사용하고 있는 건축물의 설계자는 정림건축이다. 1994년 12월에 공고된 국제현상설계에 접수된 843개 작품 중 일등으로 선정됐다. 정림건축의 설계 개념은 ‘벽’이었다. 당시 디자인을 주도했던 박승홍 건축가(現 dmp 파트너스 대표)는 ‘공간지’와의 인터뷰에서 벽은 “상당히 보편적인 시간개념, 초월 개념, 영원함”을 담고 있고, “우리나라의 정서와도 가깝다”라고 했다. 그러면서 그는 박물관의 그간 역사와 되찾은 땅이라는 점을 고려해 “한 치도 움직이지 못할 만큼 땅에 깊이 박혀 있는 우직한 건물이 되기”를 바랐다. 그런데 디자인의 영감이 ‘벽’ 또는 ‘성벽’에서 비롯된 박물관이나 미술관은 꽤 흔하다. 국립중앙박물관 이전에 지어진 건물로 국립현대미술관 과천(1982), 경기도박물관(1995), 한국등잔박물관(1997) 등이 있고 이후에는 서대문자연사박물관(2003), 수원화성박물관(2009)이 있다. 마지막 두 박물관은 정림건축이 설계했다. 사실, 박물관과 미술관 외벽에 창문을 많이 만들 필요가 없고, 긴 복도를 중심으로 양옆에 전시실을 배치하는 구성(일명 ‘갤러리형’)이 가장 보편적이라는 점을 고려했을 때 ‘벽’은 건축가들이 가장 쉽게 차용할 수 있는 디자인이다. 문제는 무거운 돌로 지어지는 국립중앙박물관에, ‘역사의 길’이라고 불리는 중앙통로와 그 양옆에 시대별로 배치된 전시실을 볼 때마다 ‘도대체 이곳에서 뭘 봐야 하지?’라는 막막함이 느껴진다는 점이다. 마치 우리 역사를 통으로 정리한 3000쪽짜리 역사책의 첫 장을 펼칠 때 드는 압박감이 쭉 뻗은 ‘역사의 길’ 앞에서 느껴진다. 심지어 현재 우리에게 역사가 갖는 의미를 묻는 질문에 이 공간은 ‘직선사관(直線史觀)’을 강요하고 있는 것 같아 개운치 않다. 지금 우리에게 역사와 전통은 더 이상 무거움의 대상이 아니다. 많은 영화, 드라마, 문학작품 속에서 역사와 전통은 재해석되고 있다. 역사책은 시험을 위해 외우는 교과서이기도 하지만 필요할 때는 원하는 부분을 찾아 읽는 참고서 역할도 한다. 과거-현재-미래가 일직선으로 이어져 궁극적으로 완성된 목표로 나아간다는 직선사관의 주장보다는, 일직선의 시간을 풀어헤쳐 다른 시대의 유사한 대상과 엮었을 때 나오는 새로운 이야기에 더 흥미를 느낀다. 이런 흐름에 맞춰 박물관도 단순히 오래된 물건을 보관하는 공간이 아니라, 과거의 유물이 지금의 우리와 관계를 맺고 새로운 의미를 환기시켜 주는 공간적 장치로 바뀌어야 한다. 그런 면에서 본다면 2021년 국립중앙박물관에 개장한 ‘사유의 방’은 의미 있는 변화였다. ‘사유의 방’은 다른 시대에 제작된 두 점의 반가사유상이 무한의 세계와 깨달음의 희열을 전해주는 작지만 큰 전시실이다(연재 55화 참고). 또한, 작년에 ‘왕의 서고(書庫)’라는 개념으로 문을 연 ‘외규장각 의궤실’은 조선시대 의궤와 같이 현재 우리에게 모범이 되는 건 무엇인지를 생각하게 하는 공간이다. 특히, 찢기고 뜯긴 외규장각 의궤의 원래 표지로 연출된 도입부 공간은 소셜네트워크서비스(SNS) 인증 장소이기도 하지만 1866년 프랑스로 넘어간 뒤 중국 도서로 분류되었다가 2011년 우리 품으로 돌아온 외규장각 의궤의 아픈 역사를 그대로 보여준다. 2023년부터 판매를 시작한 박물관(Museum) 굿즈(Goods)인 ‘뮷즈(Mutz)’도 국립중앙박물관의 변화에서 빼놓을 수 없는 요소다. 어쩌면 올해 ‘케이팝 데몬 헌터스’는 이런 변화의 ‘화룡점정’이라 할 수 있다. 국립중앙박물관이 전 세계인이 찾는 명소가 되면서 함께 이루어지기 바라는 두 가지가 있다. 하나는 국립중앙박물관의 열기가 지방 국립박물관의 온기로 이어지는 것이다. 잠재력은 충분한 편이다. 금동대향로, 성덕대왕 신종, 서봉총 금관과 금허리띠 등과 같이 지방 국립박물관의 소장된 유물들은 ‘사유의 방’이나 ‘왕의 서고’와 같이 보여주는 방식을 바꾼다면 관람객들에게 더 큰 감동을 선사할 수 있다. 다른 하나는 국립중앙박물관 현상설계 당시 많은 건축가가 제안했던 남산-용산공원-한강으로 이어지는 녹지축과의 연계다. 물론, 정림건축의 원안대로 열린마당과 거울못을 지나는 위치에서 한강으로 연결되기는 힘든 상황이다. 하지만 시선을 통해 접촉하지 않으면서 이어지는 방법도 있다. 이를 통해, 국립중앙박물관이 산과 강에 깃든 서울(Seoul)의 혼(soul)이 지나는 ‘혼문(魂門)’이 되기를 바란다. 방승환 도시건축작가

서울 도심을 공간적으로 가장 크게 변화시킨 길을 꼽자면 세종대로 사거리에서 남대문까지 이어지는 옛 태평로이다. 고종(1852∼1919)은 대한제국 수립과 함께 새로운 국가의 정궁(正宮)으로 경복궁이 아닌 덕수궁을 택했다. 그는 한양을 근대적인 국가에 걸맞은 수도로 개조하면서 태평로를 개통했다. 이를 통해, 육조거리(現 광화문광장)와 남대문이 연결되었고, 한양 도심의 일번지는 종로가 시작되는 현재 교보생명 본사 자리가 됐다. 다만 고종은 덕수궁과 환구단이 마주 보는 덕수궁 정문 앞, 현재 서울광장 자리가 중심이 되기를 바랐다. 그럼, 태평로가 개통되기 전까지 한양 도심의 일번지는 어디였을까? 바로 종로에서 남대문으로 연결되는 종로 네거리, 현재 종각역이 있는 종로1가 교차로이다. 종각의 가장 큰 역할은 도성의 문이 열리고 닫히는 시간을 왕실과 백성들에게 알리는 것이었다. 그래서 태종(1367∼1422)은 옛 원각사(現 탑골공원) 인근에 있던 종각을 사람들이 가장 붐비는 종로 네거리로 옮겼다(1413년). 당시 이곳에는 육의전을 비롯한 주요 상점들이 모여 있었다. 종각의 이름이 ‘널리 알리고 믿게 한다’는 뜻의 ‘보신각(普信閣)’으로 바뀐 건 1895년 고종이 현판을 하사한 이후다. 사람들이 가지고 있는 도시의 심상은 물리적인 변화보다 오래 지속된다. 태평로의 개통으로 한양 도심의 공간 구조가 바뀌었지만 사람들은 여전히 종각이 있는 종로 네거리를 가장 번화한 곳으로 인식했다. 그래서 일제강점기 ‘유통왕’으로 불렸던 박흥식은 종로 네거리에 근대적인 시설을 갖춘 화신백화점을 지었다. 1931년에 처음 개장한 이후 화재로 소실된 화신백화점 건물은 근대건축가 박길룡의 설계로 재건축되어 1937년 11월 11일에 재개장했다. 그러나 화신백화점은 해방 이후 줄곧 쇠락의 길을 걸었고 1986년 영업을 종료했다. 건물은 낡았지만 사람들의 이목이 모이고 붐비는 자리라는 특성은 변하지 않았다. 그래서 한보그룹은 화신백화점 부지를 재개발하기로 했다. 하지만 재정난을 겪으면서 2년 뒤 부지는 삼성생명에 매각됐다. 삼성생명은 당초 저층부 백화점과 고층부 업무시설, 최상층부 식음시설로 구성된 20층 높이의 복합시설을 계획했다. 건축물 설계는 엘러비 베켓(Ellerbe Becket)이라는 설계사무소가 맡았는데, 이 회사는 1984년에 준공한 옛 삼성생명 본사 사옥(現 부영태평빌딩)을 설계했었다. 엘러비 베켓의 설계대로 공사를 진행하던 중 서울 사대문 안에 건물 높이 제한이 완화되었다. 삼성생명은 짓고 있던 건축물을 더 높이고 무엇보다 삼성그룹이 백화점 사업에서 손을 떼면서 기존에 계획했던 백화점을 업무시설로 바꾸기 위해 설계 변경을 추진했다. 새로운 설계자는 국제지명초청 설계공모를 통해 우루과이 출신의 미국 건축가 라파엘 비뇰리(Rafael Vinoly)로 선정됐다. 라파엘 비뇰리는 17층 정도까지 지어진 철골 구조와 바닥판을 그대로 활용해야 했다. 그러다 보니 현재 종로타워의 전체적인 형태는 엘러비 베켓의 설계안과 유사하다. 특히, 종로 네거리를 향해 볼록하게 튀어나온 저층부는 원안과 거의 같다. 그러나 그 위에 평평한 입면으로 된 8층 높이의 건물은 라파엘 비뇰리가 변경한 부분이다. 무엇보다 그는 23층과 24층 사이에 높이 30m, 6~7층의 빈 공간을 두고 그 위에 UFO처럼 생긴 건물을 띄었다. 고급 레스토랑으로 사용됐던 이 부분은 실제 그렇지 않지만 마치 공중에 떠 있는 것처럼 보인다. 그래서 이 일대 어디에서 봐도 눈에 띈다. 삼성생명이 원안보다 더 높은 건물을 짓기 위해 건축가를 바꾸고 설계안을 변경하려 했다는 점을 고려하면 라파엘 비뇰리의 설계안이 당초 목적에 부합했다고 보기는 어렵다. 그럼에도 불구하고 삼성생명은 왜 라파엘 비뇰리의 설계안을 선정한 걸까? 이유는 여전히 그 자리가 사람들의 뇌리에 일번지이자 시각적으로 눈에 띄는, 즉 ‘랜드마크’가 들어서기에 알맞은 곳이기 때문이다. 결국 삼성생명은 더 높은 건물을 지어 면적을 추가로 확보하는 실리보다, 중간이 비어 있는 독특한 디자인으로 사람들의 이목을 사로잡는 선택을 한 셈이다. 종로타워는 새로운 천년이 시작되기 3개월 전에 준공됐다. 그래서 건물의 이름으로 ‘뉴 밀레니엄 타워’가 고려되기도 했다. 당시 새로운 천년을 앞두고 이에 대한 기대와 이를 기념하기 위해 건물 이름에 ‘밀레니엄’을 붙이는 게 유행이었다. 하지만 종로타워는 ‘종로’라는, 부지의 특성을 단번에 드러내는 이름을 택했다. 문제는 이런 선택이 무색할 만큼 종로타워가 부지의 맥락이나 화신백화점에 대한 기억을 충분히 반영하고 있지 않다는 점이다. 라파엘 비뇰리 역시 종로 네거리라는 맥락을 고려했다고 언급했지만, 그 결과는 공중에 뜬 ‘탑 클라우드’와 같은 특이한 형태로 나타났다. 그의 표현을 빌리자면 탑 클라우드는 ‘근본적인 재해석(Radical reinterpretation)’을 통해 도출됐다. 단어 ‘Radical’은 ‘급진적인’이라는 의미와 뉘앙스도 지니고 있다. 즉, 라파엘 비뇰리의 계획안은 종로 네거리가 지닌 두터운 역사나 기존의 요소들을 반영했다기보다는 ‘새로운 랜드마크가 들어서기 적당한 여건’에 더 중점을 둔 전위적인 결과다. 특히, 건물 주변 어디에서나 보이는 탑 클라우드는 서울 도심에 뜬 차원이 다른 새로움을 보여주려는 듯 주변과 동떨어져 있다. 서울 도심에 새로운 랜드마크가 등장한 지 벌써 한 세대가 지났다. 그사이 서울에는 랜드마크를 표방하는 몇 개의 건축물들이 더 지어졌다. 모두 “내가 주인공이야”라고 아우성치듯 각기 다른 특이한 형태이지만 그럼에도 한 가지 공통점은 있다. 바로, 전 세계 어디에서든 이름만 대면 아는 소위 스타 건축가들이 설계했다는 점이다. 수요가 있는 곳에 공급이 있는 법이다. 현재 전 세계 스타 건축가들에게 건축적 아이콘이 필요한 한국의 건축주들, 특히 서울시장을 비롯한 지방자치단체장들은 가장 큰 고객이다. 도시와 기업의 랜드마크를 세계적인 스타 건축가들이 독식하면서 우리나라 건축가들은 그들의 아이디어를 현실적인 여건에 맞게 구현하는 역할을 맡게 됐다. 이와 같은 현상에 대해 영국의 작가이자 평론가인 데얀 수직(Deyan Sudijc)은 “기아와 과식으로 가혹하게 양분되는 비즈니스”라면서 “자멸의 과정”이라고 정의했다(‘거대건축이라는 욕망’). 우리나라 건축 시장의 극단적으로 양분된 현상이 전적으로 종로타워에서 시작됐다고 볼 수는 없다. 하지만 종로타워는 우리 사회가 랜드마크를 갈망하고, 그 역할을 해외 스타 건축가들에게 의존하기 시작한 중요한 분기점이 되었다는 사실은 부인하기 어렵다. 방승환 도시건축작가

몇 년 전 함께 일했던 외국 건축가가 한글로 된 보고서를 보며 “한글은 참 기하학적으로 생겼어”라고 말한 적이 있다. 아마도 그가 건축가라서 한글의 형태를 관심 있게 관찰했던 것 같다. 그때는 한글을 창제한 세종대왕이 전통 창호에서 아이디어를 얻어 형태를 만들었기 때문에 그럴 거라고 답했는데, 나중에 찾아보니 근거가 없는 이야기였다. 한글의 창제 원리와 사용 방법이 담긴 ‘훈민정음 해례본’에 따르면 자음은 발음기관의 모양을, 모음은 천지인 삼재(三才)를 본떠서 만들었다고 한다. 어찌 됐든 한글이 기하학적으로 생겼다는 친구의 말은 이후 다른 나라의 글자를 볼 때마다 그 생김새를 유심히 관찰하는 계기가 됐다. 다른 나라의 글자들을 보면 상당수가 정자(正字)보다 흘린 선으로 이루어져 있다. 알파벳을 도입하지 않고 고대에 만들어진 글자를 사용해 온 언어일수록 더욱 그렇다. 아주 오래전 문자를 사용하던 사람들의 모습을 상상해 보면 흘린 선으로 이루어진 생김새가 오히려 자연스럽다. 아마도 당시 사람들은 문자를 쓴다는 생각보다는 서로 알아볼 수 있는 그림을 그린다고 생각했을 것이다. 그렇다면 직선과 동그라미보다는 자유로운 곡선으로 구성된 그림이 더 편했을 듯하다. 인류는 언어의 휘발성을 극복하기 위해 문자를 만들었다. 문자를 통해 인류는 같은 시공간에 있지 않은 사람과도 비교적 덜 변형된 정보와 지식을 주고받을 수 있게 되었다. 학습과 경험을 통해 개인에게 체화된 지식(암묵지; 暗默知)이 문서나 매뉴얼처럼 형식을 갖추어 여러 사람과 공유할 수 있는 지식(형식지; 形式知)으로 바뀌는 순간이었다. 문자를 통한 정보의 전달은 문자를 기록할 수 있는 수단이 발전할수록 더욱 강력해졌다. 특히 공간의 한계를 넘어 지식과 정보를 퍼뜨리기 위해서는 문자를 기록하는 매체가 휴대하기 편하고 이동하기 쉬워야 한다. 그런 면에서 고대 이집트의 파피루스(papyrus)와 한지의 등장, 인쇄술과 제본술의 발전은 문자의 힘을 배증시키는 사건이었다. 2년 전 인천 연수구에 준공된 국립세계문자박물관을 둘러보면서 건축물의 초기 스케치를 처음 봤던 때가 떠올랐다. 당시 디자인을 주도했던 건축가가 직감적이고 자유롭게 그은 곡선이 박물관이 지어질 부지 위에 그려져 있었는데, 뭔가 앞서 설명한 고대 문자의 흔적이나 파피루스 두루마리 같아 보였다. 디자인팀은 내게 이런 형태를 현상설계 심사위원들에게 설명할 수 있는 스토리라인(Storyline)으로 작성해 달라고 요청했다. 최종적으로 내가 소속돼 있었던 회사가 126대 1의 경쟁률을 뚫고 당선자로 선정돼 이 건축물의 설계를 맡았다. 스토리라인을 짜기 위해 지도를 들여다보다 부지를 둘러싼 흥미로운 대비를 발견했다. 구체적으로 박물관 북동쪽에는 바둑판처럼 잘 정돈된 도시조직이 펼쳐져 있다. 이곳은 뉴욕을 기반으로 하는 다국적 설계회사 KPF가 미래 지향적인 도시 모델을 구현하기 위해 디자인한 국제업무단지의 배후 주거지이다. 반면, 반대편에는 간척지에 인공적으로 만든 송도센트럴파크가 자리하고 있다. 송도센트럴파크의 콘셉트는 주변 도시조직과 다른 전통성과 한국성이었다(연재 38화 참고). 이렇게 계획된 신도시 속의 ‘도시와 자연’, ‘미래와 전통’, ‘수직과 수평’이 만나는 경계에 박물관이 들어설 예정이었기 때문에 건축물은 이 두 영역의 성격을 자연스럽게 연결해야 한다고 생각했다. 그 모습을 이야기로 풀어보면, 해독하기 힘든 자연의 질서가 문자를 통해 인류의 지식으로 바뀌고, 전통이 문자를 통해 미래의 문명으로 발전한다는 구성이다. 최종적으로 삼우설계는 “공원 속에서 사람들의 일상과 풍경을 끊임없이 기록하게 될 ‘PAGES’”를 설계 개념으로 제안했다. 실제 국립세계문자박물관은 마치 원래부터 있었던 공원의 지형처럼 자연스러운 둔덕을 이루고 있다. 공원 이용자들은 굳이 박물관에 들어가지 않아도, 박물관 위를 걸어 반대편으로 넘어갈 수 있다. 그 중간에 조형물 같은 곡선의 흰 벽과도 마주한다. 그 벽을 따라 걷다 벽이 둥글게 말린 공간에 놓인 전시물을 관람하거나 미로에서 길을 찾듯이 그사이를 산책한다. 수평으로 중첩되는 곡선 흰 벽 뒤로는 주변의 고층 건물이 솟아올라 있는데, 이 장면은 마치 문자가 쓰일 파피루스나 한지 두루마리가 도시 속에 펼쳐져 있는 것 같다. 상상력을 조금 더 보태면 챗GPT의 답변이 프롬프트의 내용에 따라 달라지듯이, 펼쳐진 곡선 흰 벽에 쓰일 내용에 따라 건축물과 도시의 모습이 바뀔 것 같다. 벽은 건물 안으로도 이어지는데, 상설전시장에서는 “문자와 문명의 위대한 여정”이라는 제목의 시나리오에 맞춰 전시 벽이 되어 관람객들을 안내한다. 하버드대 도시경제학 교수 에드워드 글레이저는 자신의 저서 ‘도시의 승리’에서 도시를 “인류의 가장 위대한 창조물”이라 했다. 문자가 문명의 기반이었다면, 도시는 문자가 있었기에 탄생할 수 있었다. 8년 전 설계안의 스토리라인을 만들 당시 미처 생각지 못했던 세계문자박물관과 송도국제도시 간의 관계를 이 장면이 설명해 주었다. 인터넷이 등장하면서 문자는 이미지에 많은 자리를 내주었다. 이제는 책과 글보다 영상이나 사진을 통한 사유를 더 편하게 여긴다. 누군가는 ‘종이책의 종말’, ‘텍스트의 사망’을 선언했고 또 누군가는 미래의 언어능력을 문자가 이미지와 합쳐진 ‘상형문자적 능력’이나 소리와 하나 된 ‘의성문자적 능력’이라고 전망했다. 하지만 최근 들어 넘쳐나는 정보 속에서 유의미한 정보를 찾고 이를 활용해 새로운 콘텐츠를 생산할 수 있는 역량(디지털 리터러시; Digital Literacy)을 넘어 아날로그 형식의 문자를 읽고 그 의미를 이해하여 비판적으로 평가하는, 궁극적으로 글로 생각을 쓸 수 있는 능력(문해력)이 주목받고 있다. 심지어 디지털 환경에서 태어나고 자란 MZ세대 사이에서는 책을 읽거나 글을 쓰는 활동을 힙한 트렌드로 받아들이는 ‘텍스트 힙(Text Hip)’, ‘라이팅 힙(Writing Hip)’이 퍼지고 있다. 디지털 과잉의 시대에도 문자의 힘은 여전하다는 사실을 방증하는 현상이다. 문자가 시공간의 한계를 넘어 지역 간 교류를 가능케 했다는 측면에서 보면 문자에 특화된 국립박물관이 ‘국가 간의 교류’를 핵심 가치로 삼는 송도국제도시에 들어선 건 적절해 보인다. 동시에, 앞으로의 역할은 문자의 위대한 힘을 보여주고 끊임없이 변화하는 디지털 시대 속에서도 문자를 읽고 쓰는 능력의 본질적 가치를 일깨워 주는 ‘언어 인프라’다. 방승환 도시건축작가