공간이 주는 경험은 온라인 쇼핑이 급성장하는 상황 속에서 오프라인 매장이 선택한 생존 전략이다. 심지어 오프라인 매장의 대표주자라 할 수 있는 백화점은 경험을 넘어 복합문화공간을 지향하고 있다. 멀티플렉스 극장만으로는 복합문화공간을 만드는 데 한계가 있다고 판단한 백화점들은 기존 문화센터를 전문적인 문화·전시시설로 바꾸기 시작했다. 그중 현대백화점은 단순한 전시시설이 아니라 아예 등록된 미술관을 입점시켰다. 현대백화점은 2015년 8월 판교점을 개장하면서 현대어린이책미술관(이하 MOKA·Museum Of Kids’ books & Art)을 처음 등록했다. 그리고 2020년 11월 남양주에 현대프리미엄아울렛 스페이스원을 개장하면서 MOKA Garden(가든)을 두 번째로 등록했다. MOKA가 있는 판교점은 매출 기준 전국에서 다섯 손가락 안에 드는 백화점이다. 언론에서는 이러한 성공 요인으로 ‘차별화된 문화콘텐츠 전략을 통한 원정쇼핑객 유치’를 꼽았다. MOKA 자체만으로도 한 해에 7만~8만명의 관람객을 끌어모으고 있다. “그림책을 통해 어린이들이 자신을 이해하고, 스토리에 담긴 의미와 타인을 이해하는 방법을 다양하고 흥미롭게 경험할 수 있도록” 하기 위해 설립된 MOKA는 ‘미술관’과 ‘도서관’, 두 기능을 모두 담고 있다. 사실 미술관과 도서관을 구분하는 건 어른들에게나 의미 있는 일이다. 오히려 어린이들에게는 제약 없이 뛰놀 수만 있다면 그 공간이 미술관이든 도서관이든 큰 상관은 없다. 미술관과 도서관의 경계가 흐린 MOKA는 그 성격만큼이나 공간에서도 ‘즐거운 모호함’으로 가득 차 있다. 설계자는 건축물의 종류와 상관없이 모호한 형태와 물성을 통해 호기심을 일으키는 설계를 추구하는 더시스템랩(The_System Lab, 대표 김찬중 건축가)이다. 설계자는 아이들이 일상에서 경험할 수 없는 시각적, 공간적 환경을 MOKA에 조성하고자 했다. MOKA는 판교현대백화점 북서쪽 건물 5~6층에 있다. 패밀리가든(Family garden)에 면한 입면에는 11m 높이의 흰색 기둥 40개가 늘어서 있는데 그 모습이 예사롭지 않다. 선박을 만들 때 주로 사용하는 섬유 강화 플라스틱(FRP· Fibre-Reinforced Plastic)을 사용한 기둥은 반짝반짝 빛이 난다. 재료뿐만 아니라 꿀렁꿀렁한 형태도 눈에 띈다. 그런데 기둥의 특이한 형태는 앞서 설계자가 의도한 호기심을 불러일으키기 위함도 있지만 가운데가 넓은 유리를 안정적으로 고정하기 위한 구조적, 기술적 필요의 결과이기도 하다. 기둥 안쪽 넓은 공간에는 카페와 상점 그리고 로비가 있고 백화점 판매 공간과 연결되는 부분에는 100m 길이의 경사로가 설치돼 있다. 경사로의 형태는 꿀렁꿀렁한 기둥 모양에 대응하듯 쿨렁쿨렁하다. 그래서 기둥과 경사로를 보고 있으면 동물의 내장기관이 떠오르기도 한다. ‘유모차 때문에 경사로를 만들었다고 하더라도 지나치게 길지 않나?’, ‘어디에서든 뛰어노는 아이들에게는 즐거운 놀이공간이 되겠네’, ‘불룩하게 튀어나온 공간에서 아이들은 어떤 놀이를 할까?’라는 생각을 들게 만드는 경사로에 대해 설계자는 아이와 부모, 모두에게 미술관의 새로운 공간 유형을 제시하는 목적이 있었다고 설명한다. MOKA에서 입면의 기둥과 경사로의 형태보다 상상력을 자극하는 요소는 ‘버블 스텝(Bubble step)’ 또는 ‘팟 스테어(Pot stair)’다. 버블 스텝은 더시스템랩의 ‘~같기도’ 건축의 정수를 보여준다. 일단 이름을 통해서 짐작할 수 있듯이 버블 스텝은 미술관 1층과 2층을 연결하는 계단(step 또는 stair)이다. 하지만 각 단(段)의 형태가 거품(bubble)처럼 생겨서 둘러앉을 수 있다. 그리고 각 단 주변에는 높이가 다른 또 다른 단이 쌓여 있어서 걸터앉기 편하다. 조금 기능적으로 설명하면 계단 같기도 하고 통로 같기도 하며 휴게공간 같기도 하면서 작은 무대 같다. 실제 방문자들은 버블 스텝을 통해 미술관의 두 층을 오르내리지만 몇몇은 걸터앉아 대화를 나누거나 아이에게 책을 읽어주기도 한다. 무엇보다 아이들에게 버블 스텝은 신나는 놀이기구다. 버블 스텝의 기능을 하나로 꼬집어 말할 수 없는 이유다. 꿀렁꿀렁한 기둥과 경사로처럼 버블 스텝을 바라보고 있으면 다양한 것들이 생각난다. 우선 거품이나 비눗방울이 떠오르고 가능한 높은 곳에서 내려다보면 뭉게구름처럼 보이기도 한다. 아래에서 올려다보면 와인잔 같기도 하고 나무 같기도 하며 냄비나 항아리(pot) 같기도 하다. 버블 스텝을 총총히 오르내리는 아이들과 함께 보면 슈퍼마리오 게임에 등장하는 버섯모양의 징검다리도 생각난다. 더시스템랩은 무엇이든 금방 지루해하고 만지고 싶어하는 아이들의 특성을 고려해 눈높이와 보폭, 움직임의 반경 등 새로운 스케일감을 적용해 버블 스텝을 디자인했다. 어떤 상상을 하든 버블 스텝을 따라 위층으로 오르면 열린 서재인 ‘독서의 숲’에 다다른다. 6000권의 그림책이 소장되어 있는 ‘독서의 숲’은 책이 있는 공간이라서 그런지 장엄해 보이면서도 전체적인 느낌은 캐주얼하다. 다소 모순적임에도 이런 느낌이 드는 이유는 아이들의 감각을 자극하고 상상력을 더해준다는 기조에서 벗어나지 않기 위해서다. 독서의 숲에서도 더시스템랩의 ‘~같기도’ 건축은 계속된다. 일단 공간의 이름이 ‘독서의 숲’이니 네 개의 ‘Y’자형 기둥은 나무를 상징한다. 그런데 이 기둥은 벽과 만나면서 책장이 된다. 가운데 반 층 높이의 계단은 바로크양식으로 지어진 건물 로비의 우아한 계단 같지만 다른 층으로 연결되는 통로는 아니다. 오히려 계단 아래 작은 입구가 ‘눅(Nook)’이 되는데, 아이들에게는 이런 구석진 자리만큼 사랑받는 공간도 없다. 독서의 숲을 둘러보는데 책의 정렬 방식이 눈에 띄었다. 책은 도서관의 일반적인 분류 기준인 KDC한국십진분류법을 따르지 않고 MOKA만의 관점이 반영된 다양한 주제로 분류돼 있다. 각각의 주제는 ‘싸움&화해’, ‘응원&희망’, ‘습관’과 같이 아이들의 행동이나 생활하면서 맞닥뜨릴 수 있는 상황에 맞춰져 있다. 동시에 서가 왼쪽에서 오른쪽으로 ‘공간과 사고의 확장’이라는 큰 스토리를 이루고 있다. MOKA는 자신의 역할을 대놓고 말하지 않는다. 오히려 공간을 경험하는 것만으로도 아이와 어른 모두에게 즐거운 놀이터다.

우리나라에는 총 909개의 박물관이 있다. 그중 국가에서 설립한(국립·國立) 박물관은 53개다(‘2022 전국 문화기반시설 총람 기준’, 문화체육관광부). 국립경주박물관(1945년 10월7일)을 시작으로 국립박물관 건립은 일찍부터 지역 안배가 이루어져 왔는데 그 배경에는 박정희 정권 말 바뀐 정책이 있었다. 당시 정부는 갑작스러운 재난에 대응하기 위해 문화유산을 지방에 분산·수장하고 지역 문화의 전시·연구를 통해 박물관의 지역적 특색을 살리기 위한 계획을 세웠다. 해당 계획의 일환으로 1975년에 경주와 부여박물관이 국립으로 승격됐고 광주, 진주, 청주에 국립박물관 건립 프로젝트가 착수됐다. 경주와 부여가 신라와 백제 문화권을 대변한다면 광주, 진주, 청주는 호남, 가야, 충청 문화권을 대표한다. ‘중원문화권’이라고 불리기도 하는 충청문화권은 삼한 시대에는 마한의 땅이었고 삼국 시대에는 백제, 신라, 고구려가 번갈아 통치했던 지역이다. 그래서 삼국의 문화가 융합된 특징을 지니고 있다. 지역적 특색을 살리기 위해 지방에 국립박물관이 건립됐지만 준공된 박물관은 대부분 기와지붕을 얹고 있는 거대한 한옥 형태다. 진주와 청주의 국립박물관을 설계한 김수근에 따르면 기와지붕을 사용하라는 문화공보부의 지침 때문이라고 한다. 그래서 김수근은 해당 지침을 어느 정도 지키면서도 대놓고 전통 건축을 모방하지 않기 위해 고심했다고 한다. 김수근이 전통 건축에서 주목한 건 기와지붕이나 목구조와 같은 건물의 형태가 아니었다. 그는 사용자들에게 친밀감을 주는 적절한 휴먼스케일(human scale), 건물 안에서 이동하거나 밖을 조망할 때 느끼는 체험, 우연히 일어나는 다양한 행위를 받아낼 수 있는 여유를 전통 건축의 특징으로 봤다. 그리고 이를 현대 건축으로 구현하는 것을 ‘전통의 창조’라고 생각했다. 국립청주박물관은 우암산 동쪽 기슭에 들어서 있다. 김수근은 대지의 지형에 맞춰 여러 개의 건물을 잘게 나누고 통로와 로비로 연결했다. 사실 박물관이라는 기능적 측면에서 보면 단일 건물을 커다랗게 짓는 방식이 합리적이다. 전시 동선을 풀어내거나 필요에 따라 전시실을 재구성하기도 쉽고 기와지붕을 통한 전통적인 조형미를 확보할 수도 있기 때문이다. 박춘명의 설계로 1978년에 개장한 국립광주박물관이 대표적이다. 하지만 김수근에게 기와지붕을 올린 커다란 단일 건물은 앞서 언급한 ‘전통의 창조’를 구현할 수 있는 방식이 아니었다. 더군다나 경사가 있는 땅에 커다란 단일 건물을 지으려면 기존 지형을 많이 변형해야 했다. 김수근이 찾아낸 방식은 여러 건물이 중첩되면서 만들어내는 ‘군집미(群集美)’였다. 국립청주박물관에서 가장 낮은 곳에 있는 정문에 들어서면 박물관 입구로 향하는 살짝 꺾인 계단이 나온다. 그리고 낮은 단에 배치된 건물 지붕 위에 그 윗단에 배치된 건물의 지붕이 중첩된 모습을 볼 수 있다. 마치 산속에 있는 사찰을 오르면서 보는 풍경과 비슷하다. 반대로 가장 높은 휴식동산에서 내려다보면 박물관 동쪽에 있는 낙가산과 선도산의 능선을 따라 나란히 펼쳐진 지붕선이 보인다. 춤추는 산등성과 한옥을 닮은 지붕이 만들어내는 율동이 참 잘 어울리는 장면이다. 더불어 높이가 다른 기왓고랑이 올려진 여러 지붕이 서로 포개지면서 북촌과 같은 한옥이 밀집된 동네의 모습을 떠오르게 한다. 한옥의 기와지붕에서 기왓고랑은 빗물이 바닥으로 흘러내릴 수 있도록 수키와와 수키와 사이에 만들어진다. 그런데 국립청주박물관의 지붕에는 기와가 올려져 있지 않기 때문에 엄밀히 말하면 기왓고랑이 있을 수 없다. 그럼에도 김수근은 기왓고랑을 닮은 요소를 지붕 위에 설치해 비슷한 역할과 함께 리듬감을 부여했다. 기왓고랑과 더불어 국립청주박물관의 군집미를 강조하는 요소는 건물 몸체에 새겨진 수평 방향의 줄눈이다. 줄눈은 남북으로 긴 건물 방향에 맞춰 박물관을 수평으로 퍼뜨려 보이도록 한다. 이를 통해 건물이 주변 자연 속으로 빨려 들어가는 느낌을 준다. 이런 느낌을 극대화하기 위해 설계자는 옹벽에도 줄눈을 만들어 연속성을 유지했다. 국립청주박물관 바깥에서 여러 건물이 중첩되면서 만들어내는 군집미를 느낄 수 있다면 안에서는 여러 요소가 얽히면서 이루는 ‘관계미(關係美)’를 확인할 수 있다. 박물관 내부에서 발견할 수 있는 첫 번째 관계는 건물과 주변 자연의 만남이다. 김수근은 관람객이 주변 자연과 함께 전시물과 건물을 자연스럽게 느낄 수 있도록 했다. 구체적으로 생선 가시처럼 배치된 건물 사이로 자연이 스며들게 함으로써 내외부가 모호하게 느껴지도록 했다. 이를 위해 중정에 면한 벽을 큰 유리로 처리해 외부에 놓인 다양한 식물과 석축 그리고 석조물을 내부에서 바라볼 수 있도록 했다. 마치 전통 한옥의 안방에서 뒷마당을 바라보는 듯하다. 두 번째 관계는 고고(考古)1, 2실, 미술실, 금관실로 나뉜 상설전시실 간에서 일어난다. 국립청주박물관은 2022년에 상설전시실을 개편하면서 ‘금속 문화’를 큰 주제로 설정했다. 가장 오래된 금속활자본 ‘직지’의 고향이 청주이기 때문이다. 4개의 상설전시실은 밝게 연출된 고고1, 2실과 어둡게 처리된 미술실 및 금관실로 나뉘어 대조를 이룬다. 하지만 금속 출현 전후의 인류 삶과 금속을 통해 찬란했던 문화를 설명하는 스토리라인으로 서로 엮여 있다. 각 전시실 내 전시물들도 외따로이 놓여 있지 않고 다른 전시물들과 관계를 맺고 있다. 고고실의 한쪽 벽면을 채우고 있는 전시물들은 관람자가 어떻게 연결하느냐에 따라 각각 다른 관련성을 이룬다. 고고2실에서는 전시 벽면 맞은편에 책장을 배치해 관람객이 읽는 책의 내용과 바라보는 전시물이 서로 의미를 갖도록 했다. 미술실에 전시된 불교와 생활 금속 공예품들은 관람객이 바라보는 위치에 따라 중첩되며 여러 조합을 이룬다. 심지어 전시실 한쪽에 마련된 마루에 앉아 창 너머 성보문화재를 내려다보면 다른 세계를 바라보고 있는 듯하다. 상설전시실의 클라이맥스는 경주시 서봉총에서 출토된 금관과 금허리띠가 전시돼 있는 금관실이다. 유리 상자 안에 있는 금관과 금허리띠는 어두운 전시실에서 조명을 받아 공중에 떠 있는 듯하다. 금관과 금허리띠는 떨어져 있는데 그래서 바라보는 각도에 따라 두 전시물이 하나의 형상을 이루기도 하고 금관을 쓰고 금허리띠를 두른 왕의 모습이 떠오르기도 한다. 국립청주박물관에서 전시물과 전시실, 각 건물과 주변 자연은 어느 하나도 떨어뜨려서 생각할 수 없다. 이러한 요소들이 이루는 군집과 관계에서 느껴지는 아름다움은 결국 박물관이 단순히 소장품을 보여 주는 곳이 아니라 관람객들이 소장품의 가치를 느낄 수 있는 최적의 분위기와 공간을 제공하는 장소라는 변화한 역할을 일깨워 준다.

‘대학’ 하면 떠오르는 이미지 중 하나는 니트 카디건을 어깨에 걸친 학생들이 몇 권의 책을 들고 ‘잔디 깔린 캠퍼스’에 삼삼오오 모여 있는 장면이다. 대학의 낭만과 여유를 상징하는 ‘잔디 깔린 캠퍼스’는 1800년대 미국에서 시작됐다. 구체적으로 프랑스 건축가 조제프 자크 라메(Joseph-Jacques Ramee)가 미국 스키넥터디(Schenectady)시에 설계한 유니온 칼리지(Union College) 캠퍼스를 종합적으로 계획된 대학 캠퍼스의 효시로 본다. 그 전까지는 중세 수도원이나 도시 내 몇 개의 건물을 대학이 사용하는 형태였다. 세계에서 가장 오래된 볼로냐대학(University of Bologna)도 1088년에 설립된 후 볼로냐시 안에 있는 지식인이 머무는 집에 학생들이 찾아가 수업을 듣는 방식이었다. 우리나라에 근대화된 대학이 설립된 경로는 크게 세 가지로 나뉜다. 첫째는 고려대학교와 같은 민족사학이고 둘째는 경성제국대학과 같은 일제 관학이다. 마지막은 연세대학교, 이화여자대학교와 같은 미국 선교사학이다. 각 주체가 지은 학교는 각기 다른 건축 양식을 띠었다. 그중 미국 선교사학이 지은 건물은 영국과 미국의 컨트리하우스(Country house)를 기본으로 각 시대에 유행하는 건축 양식이 혼합됐다. 그리고 캠퍼스는 미국의 대학 캠퍼스처럼 목가적인 전원풍경을 띤 잔디밭을 앞에 두고 몇 개의 건물이 클러스터(cluster)를 이루었다. 대표적으로 연세대에는 언더우드관을 중심으로 아펜젤러관과 스팀슨관이 동서로 배치돼 있고, 그 가운데에 사각형 안뜰이 조성돼 있다. 이화여대에는 본관인 파이퍼홀을 중심으로 토마스홀이 동쪽에, 케이스홀과 클라라홀이 서쪽에 있고 그 가운데에 운동장이 들어서 있었다. 서울에 인구가 늘고 지가가 상승하면서 도심 속에 있는 대학들은 캠퍼스를 쉽게 확장할 수 없게 되었다. 그렇다고 상대적으로 확장이 수월한 지방으로 대학을 옮기는 일은 쉽지 않은 선택이었다. 결국 많은 대학들이 캠퍼스 내 오픈 스페이스를 없애고 건물을 새로 지었는데, 이때 첫 번째로 사라진 시설이 학교 운동장이었다. 이화여대도 비슷한 이유로 학교 운동장에 새로운 시설을 짓는 계획을 세웠다. 이화여대가 이런 결정을 내릴 수 있었던 또 다른 이유는 캠퍼스와 주변 도시조직, 일명 ‘이대앞’을 나누는 경의선을 지하화하는 사업이 추진됐기 때문이다. 그전까지만 해도 이대 앞에서 이화여대로 들어오기 위해서는 경의선 위에 놓인 다리를 건너야 했는데, 그러다 보니 당연히 대학의 정문이라는 인지도는 약했다. 2003년 10월, 이화여대는 국제지명현상설계를 개최했다. 당시 5개의 해외건축사무소를 지명했는데, 그중 당선작으로 선정된 도미니크 페로(Dominique Perrault)를 포함해 동대문디자인플라자를 설계한 자하 하디드(Zaha Hadid), 일본 요코하마 오산바시 국제여객터미널을 설계한 FOA가 작품을 제출했다. 그리고 2008년 이화캠퍼스복합단지(이하 ECC)가 준공됐다. ECC를 설계한 도미니크 페로는 건물이 들어선 땅을 건물의 네 옆면과 지붕에 이어 여섯 번째 면(面)으로 간주할 만큼 땅에 대한 해석을 중시하는 건축가다. 그는 기존의 지형을 변형해 새로운 지형을 만들기보다는 기존 지형 속에 건축물을 채워 넣어 원래 있었던 풍경을 살리는 건축을 추구한다. 그래서 ‘땅을 재단하는 건축가’라고도 불린다. 우리나라에서는 ECC를 시작으로 여수의 예울마루를 설계하고 2017년에 영동대로 복합환승센터 설계자로 선정되면서 ‘지하공간 설계의 일인자’가 되었다. 페로의 ECC 디자인은 과감했다. 그는 과거 운동장이 있었던 땅을 마치 홍해 바다 가르듯 양쪽으로 나누었다. 그리고 그 사이에 지하 4층까지 내려가는 쭉 뻗은 길을 만들었다. 페로는 폭 25m에 길이 252m의 이 길이 1년 내내 다양한 행위가 일어나는 활기찬 생활공간이 될 것으로 보고 ‘스포츠 스트립(The Sports Strip)’이라고 불렀다. ECC는 다른 대학들에게 캠퍼스를 확장하는 새로운 방법을 제시했다. 그동안 대학들은 캠퍼스의 오픈 스페이스를 없애고 그 자리에 새로운 건물을 짓는 방식으로 필요한 시설을 확보해 왔다. 특히, 상징성을 갖는 대학의 건물은 크고 높은 방식으로 지었는데, 대표적인 예가 홍익대학교 정문관이다(동우건축 설계). 그런데 이런 방식은 강학 공간을 삭막하게 만들기도 하지만 무엇보다 도시 밖에서 대학을 봤을 때 변하지 않는 고집 센 상아탑처럼 느껴지게 한다. 이에 반해 ECC는 지하공간에 들어섬으로써 그 상부의 오픈 스페이스가 그대로 유지되었다. 동시에 이화여대는 자신들의 상징이라 할 수 있는 1930년대 지어진 네 건물과 전원적인 풍경을 지킬 수 있었다. 더군다나 도시에서 이화여대를 바라봤을 때 첫인상을 결정하는 장면을 높은 건물이 아닌 개방된 풍경으로 만듦으로써 도시를 향해 열린 대학이라는 메시지를 도시 밖으로 전달할 수 있었다. ECC 이후 지하 캠퍼스는 도심에 있는 대학들의 공식이 되었다. 연세대는 2015년에 신촌캠퍼스의 중심 공간인 백양로를 지하화하는 ‘백양로 재창조 프로젝트’를 완공했고, 홍익대는 2029년까지 연면적 10만㎡의 지하 캠퍼스를 만드는 ‘뉴홍익프로젝트’를 추진하고 있다. 오래전부터 대학이 성립되기 위해서는 학문의 자유를 보장하는 포용적인 분위기를 지닌 지역에 지식을 원하는 자들이 모여들어야 했다. 그래서 대학은 특정한 연고가 없는 인재를 일단의 지역으로 끌어들이는 요인 중 하나다. 대학에 입학한 인재들은 지식을 창출하고 지역의 성장에 보탬이 된다. 그런데 대학의 지식이 지역 속에서 확장되고 확장된 지식이 또 다른 지식인들을 불러들이기 위해서는 대학과 지역 간의 상호적인 관계가 이루어져야 한다. 도시의 입장에서 보면 대학 주변은 젊은 흐름에 민감하고 문화적 소양을 갖춘 소비자를 상대하는 상권, 일명 ‘힙 타운(hip town)’이 형성될 수 있는 지역이다. 과거 이대앞이 대표적이었다. 새로운 업종을 시도하고자 했던 사람들은 그 성공 여부를 가늠해 보기 위해 이대앞에 상점을 냈다. 스타벅스뿐만 아니라 미스터피자, 미샤 등이 이대앞에 1호점을 냈었다. 캠퍼스와 건축물의 디자인이 대학과 주변 지역과의 관계를 전적으로 결정할 수는 없다. 그럼에도 ECC는 1930년대 지어진 옛 건물의 익숙하면서도 새로운 지형이 됨으로써 대학 구성원과 도시민들에게 열린 공간을 제공하고 있다. 동시에 건물이 들어선 땅보다 더 넓은 영역으로 자신의 존재감을 파급함으로써 도시 속 대학의 역할을 스스로 실험하고 있다. 그 실험은 과거보다 많이 쇠락했고 회복은 더디지만 그럼에도 이화여대가 있어야 하는 이대앞까지 복합될 때 의미가 완성될 수 있다.

우리는 공원이 도시를 지속 가능하게 하고 친환경적으로 만들며 공공성을 높인다고 믿는다. 그래서 공원은 개발사업을 할 때 반대의견이 일지 않는 거의 유일한 도시기반시설이다. 때로는 이를 이용해 대규모 개발사업에 대한 여론 무마용으로 공원을 조성하기도 한다. 공원이 생기면 주변 지가가 상승한다는 지금까지의 경험도 공원 조성을 모두가 반기는 이유다. 여의도공원, 상암 월드컵공원, 서울숲, 북서울꿈의숲, 서울식물원까지 역대 서울시장들은 임기 내 역점 사업 중 하나로 대규모 공원을 만들었다. 그중 규모가 가장 큰 곳은 서울식물원이다(면적 50만4000㎡). 서울식물원의 초기 개발 방향은 오세훈 시장의 전 임기 때 추진됐던 ‘한강 르네상스 프로젝트’의 일환으로 수변레저 복합시설을 설치하는 ‘마곡 워터프런트 사업’이었다. 2007년 12월, 서울시는 국내외 전문가들의 폭넓은 아이디어를 수렴하여 설계안을 수립하기 위해 ‘마곡 워터프런트 국제현상공모’를 공고했다. 이듬해 6월, 19개국 105개 팀이 작품을 제출했고 그중 ㈜삼우종합건축사사무소가 제출한 ‘살아있는 물과 물의 순환(Heart of Magok is Nature of Living Water)’이 당선작으로 선정됐다. 삼우설계는 사람의 심장이 한 번 박동할 때마다 0.07ℓ씩, 하루에 총 7000ℓ의 깨끗한 피를 몸에 공급하듯이 새로운 공원에서 정화된 물이 하루에 500만ℓ씩 한강에 유입된다는 개념으로 계획안을 전개했다. 하지만 실시설계를 거치면서 재해 위험성, 수질 및 유지관리 곤란, 경제적 타당성 논란이 제기됐고 결국 그해 12월 기본계획 및 실시설계 과업이 중단됐다(출처: 마곡개발백서Ⅰ, 서울특별시, 2019). 3년 후 호수 중심의 수변공원으로 변경하는 계획이 발표됐지만 이번에는 오 시장이 중도 사퇴하는 변수가 일어났다. 공원의 개념이 지금과 같은 ‘보타닉(botanic; 식물의, 식물학의)’으로 정해진 근거는 서울연구원에서 진행한 ‘마곡도시개발사업 실행전략수립 연구용역(2012.6.)’이었다. 서울연구원이 제시한 조성 방향은 녹색도시모델의 위상 확립, 첨단농업으로 고부가가치화, 교류와 융합의 장(場) 조성이었다. 이후 ‘서울화목원(Seoul Botanic Park) 기본계획(안)’이 발표됐고 2015년 11월14일에 착공돼 2019년 5월1일에 정식 개원했다. 공원의 성격이 ‘수변레저 복합시설’에서 ‘보타닉’으로 바뀌면서 조경설계를 맡은 서안조경의 역할이 커졌다. 서안조경은 서울식물원 부지가 벼농사를 짓는 경작지였다는 과거 역사에 주목했다. 논농사를 짓는 땅은 벼의 생장 조건을 균일하게 하고 경작을 수월하게 할 수 있도록 평평해야 유리하다. 반면 여러 가지 식물이 살기 위해서는 언덕과 같은 지형과 수계를 갖춘 다양한 서식 환경이 필요하다. 그래서 서안조경은 평평한 부지를 높이가 다른 지형으로 만들고 한강으로부터 물을 끌어와 수계를 조성했다. 현재 서울식물원은 크게 네 개의 영역으로 이루어져 있다. 이 중 지하철역과 가까운 남쪽의 ‘열린숲’은 도시성이 가장 강한 영역이다. 열린숲은 가운데 잔디마당을 중심으로 LG아트센터, 숲문화원, 방문자센터가 주변에 배치돼 있다. LG사이언스파크와 같은 연구 및 업무시설과 가깝기 때문에 날이 좋으면 주변에서 일하는 종사자들이 도시락을 들고 잔디에 앉아 한가로운 점심시간을 보내기도 하다. 열린숲 북쪽은 두 개의 영역으로 나뉘는데 그중 서쪽은 호수 주변으로 산책길과 나무 데크가 설치된 ‘호수원’이다. 지금은 대다수 사람들이 호수 주변을 걷거나 풍경을 감상하는 정적인 행동을 하지만 인접한 지원시설용지에 상업시설 개발이 완료되면 다른 성격의 행위가 일어날 수 있는 영역이기도 하다. 호수 주변을 걷다 보면 가끔 이 구역 최고의 스타 왜가리나 백로를 만나기도 한다. 호수원 동쪽은 야외 주제정원과 온실로 구성된 ‘주제원’이다. 야외 주제정원에는 한국 자생식물이 자라고 온실에는 지중해와 열대기후의 식물이 12개 도시로 나뉘어 전시돼 있다. 일반적으로 온실은 돔의 형태로 지어진다. 온실 내부에 기둥이 없는 큰 공간을 확보하기 위해서다. 하지만 돔 형태로 온실을 지으면 키 큰 나무들을 천장고가 높은 가운데에 군집해서 키워야 한다. 이런 한계를 보완하기 위해 서울식물원의 온실은 오목한 그릇 형태로 지어졌다. 그래서 온실의 가장자리를 따라 높은 나무들을 분산해서 키울 수 있다. 더불어 가운데로 빗물을 모아 조경용수로 활용하기도 한다. 온실은 삼우설계와 더시스템랩이 함께 설계했다. 주제원에는 서울식물원이 과거 논농사를 지었던 경작지였음을 상기시켜주는 마곡문화관이 있다. 과거 양천수리조합 내 배수펌프를 보호하기 위한 건물이었으니 미적 가치가 있다고 보기는 힘들다. 그럼에도 새것만 있는 마곡지구에서 유일하게 남아있는 과거의 흔적으로서의 존재감은 충분하다. 양촌로 넘어 한강에 면한 북쪽은 ‘습지원’이다. 서남물재생센터와 궁산 사이에 있는 습지원은 다양한 생물들이 함께 살아가는 자연성이 강한 영역이다. 고하정 조경학박사는 ‘도시공원을 탐(探)하다’에서 공원이 다른 도시기반시설과 차별화되는 지점을 집어내고 있다. 그가 공원 이용자들을 상대로 진행한 인터뷰에 따르면 처음에는 생태, 환경, 지속가능성, 공공성과 같은 학습된 대외적인 가치를 공원의 중요한 가치로 언급하다 질문이 오갈수록 추억의 장소를 이야기하기 시작한다고 한다. 그만큼 공원은 다른 어떤 도시기반시설보다 개인적인 이야기가 쌓이는 일상에 가까운 공간이다. 회사 근처에 있는 서울식물원은 점심을 먹고 가볍게 산책을 즐기는 나의 휴식처로 일상에서 가장 자주 이용하는 공원이다. 더군다나 마곡 워터프런트 국제현상공모에서 삼우설계의 계획안이 당선됐을 때 난 계획안을 수립했던 도시설계팀에 소속돼 있었다. 이후 서울식물원 프로젝트는 도시설계팀의 흥망성쇠를 이끌었다. 9명이었던 팀원은 당선 이후 두 배로 늘었지만 서울식물원 프로젝트가 끝나갈 무렵 팀은 해체됐고 나도 그곳을 떠났다. 프로젝트를 했던 팀원 중 여전히 그 회사를 다니는 사람도 있지만 누군가는 어떤 대학교수, 누군가는 다른 설계사무소 도시설계본부장, 누군가는 조경학박사, 누군가는 국책연구원 부연구위원, 누군가는 아이의 엄마가 되었다. 서울식물원을 산책하며, 시설물의 디자인, 보행로의 선형, 언덕과 수공간의 형태를 볼 때마다 이전 직장에서 함께했던 사람들의 모습과 기억이 떠오른다. 그래서 서울식물원은 ‘공공을 위한 정원(公園)’임에도 내게는 지극히 ‘사밀(私密)’한 장소다.

우리나라 최초의 세관은 부산 동래부에 설립된 두모진 해관이다(1878년 9월29일). 하지만 조선정부와 일본 상인들 간의 무관세 문제로 두모진 해관은 3개월 만에 폐관됐다. 이 사건과 조미수호통상조약 체결을 계기로 조선 정부는 관세를 관장하는 기관의 필요성을 인식하기 시작했다. 그리고 청나라의 도움을 받아 인천해관을 창설했다(1883년 6월16일). 첫 번째 해관 총세무사는 묄렌도르프가 맡았다. 그는 청나라 주재 독일영사관에서 근무하다 청나라의 세관사로 전직했다. 통리아문(統理衙門)의 참의가 된 묄렌도르프는 민영익과 함께 청의 초상국(招商局)으로부터 해관 창설 자금 21만 냥을 빌렸다. 이후 해관원을 모집했는데, 그중 프랑스인 라포트(羅保得)가 있었다. 인천, 원산, 부산을 시작으로 진남포, 목포, 마산, 성진 그리고 군산(1899년 5월1일)에 해관이 설치됐다. 당시 군산은 150가구 정도가 사는 한적한 어촌이었는데 개항 이후에는 한반도 쌀 수출의 80%를 도맡았다. 개항과 동시에 조계 조약이 체결됐고 이후 옥구감리서, 일본목포영사관 군산 분관, 경무서 등과 같은 기반시설 설치와 함께 시가지가 형성됐다. 1905년에는 대한제국의 자금으로 제1차 군산항 축항이 시작됐다. 이듬해 인천해관은 군산지사 청사 건립 계획을 수립했는데, 당시 대한제국의 재무를 총괄하던 탁지부의 건축소 산하 임시세관공사부가 담당했다. 이 시기에 재정 고문으로 온 메카다 다네타로(目賀田種太郞)가 총세무사를 겸임하면서 청나라 명칭이었던 ‘해관’이 일본에서 사용하는 ‘세관’으로 바뀌었다. 인천세관장에도 일본인이 취임했다. 이러한 변화와 함께 군산세관 본관(現 호남관세박물관)이 준공됐다(1908년 6월20일). 군산세관 본관을 두고 ‘대한제국의 관세 행정 기관을 물리적으로 보여주는 유일한 흔적’이라고 평가한다. 하지만 대한제국은 군산항 공사를 일정대로 진행하지 못할 만큼 재정난에 처해 있었다. 이런 사실을 감안하면 대한제국이 군산세관 본관 건립에 신경 쓸 여력은 없었다. 그럼에도 본관에는 벨기에로부터 수입한 벽돌과 건축자재가 사용됐고 제1차 세계대전 때 인질로 잡혀 온 독일인이 설계를 맡았다. 아마도 일본이 앞으로 자신들이 더 많이 쓸 건물을 대한제국의 재정으로 공들여 지은 것 같다. 그래서 지붕 위에 3개의 바늘탑이 일본제국의 자긍심을 상징한다는 주장은 설득력이 있다. 정면에서 건물을 바라보면 현관을 중심으로 양쪽 부분이 돌출된 대칭성이 완연하다. 대칭성은 신고전주의 양식의 전형적인 특징이다. 혹두기로 다듬어진 화강석과 인조석이 쓰인 현관은 붉은색 벽돌로 처리된 다른 부분에 비해 무겁게 느껴진다. 출입구 상부는 아치로 처리돼 있고 그 위에도 볼록한 형태의 난간이 설치돼 있다. 설계도를 보면 난간이 더 유려한 곡선이었고 가운데에는 문양도 새겨져 있었다. 대칭을 이루는 돌출된 양쪽에는 아치창과 세로로 긴 한 쌍의 창이 다르게 만들어져 있다. 건물의 인상을 좌우하는 지붕은 우진각 지붕과 박공지붕이 합쳐진 형태다. 단층 건물이라는 점을 감안했을 때 지붕의 경사는 심하고 높이도 과장돼 있다. 건물의 상징성을 중요하게 생각했음을 짐작하게 하는 부분이다. 지붕 아래에 있는 창은 사무실에 자연광을 드리운다. 작은 건물에 5개의 출입구가 있었다는 것도 특이한 점인데 아마도 세관 업무의 특수성 때문인 듯하다. 현재는 서쪽과 남서쪽에 있었던 출입문이 벽돌로 메워져 있다. 군산세관 본관 북서쪽에는 과거 세관 창고로 썼던 건물을 개조한 ‘인문학창고 정담’이라는 북카페가 있다. 창고였기 때문에 기둥 없이 지붕의 목조 트러스가 하중을 받치고 있다. 북카페 안에는 ‘먹방이와 친구들’이라는 캐릭터 상품이 진열돼 있는데, 지역의 청년, 소상공인, 예술인들이 모여 만든 군산문화협동조합 ‘로컬아이’의 첫 번째 사업 결과물이다. ‘먹방이와 친구들’은 개화기 때 군산에 정착한 여러 민족들을 이미지화한 캐릭터다. 주인공은 ‘먹방이’라는 이름의 프렌치 불독이다. 인문학창고 정담 홈페이지에 따르면 1900년대 초 군산세관 세무사로 온 라포트가 애완견으로 프렌치 불독을 데리고 왔는데, 이를 처음 본 조선인들이 코가 마치 돼지코를 닮았다고 하여 먹성 좋은 개 ‘먹방이’라고 불렀다고 한다. 조선으로 들어와 줄곧 인천해관에서 근무했던 라포트는 1898년 부산해관원 세무사 서리로 부임했다. 하지만 부산 생활은 길지 않았고 1902년부터는 인천해관장을 역임했다. 라포트가 우리 역사에서 중요한 역할을 한 건 부산해관에 있을 당시 작성한 <울릉도 조사보고서(1899)>다. 조선 정부는 일본인들의 울릉도 불법 입도를 조사하기 위해 제2차 국제조사단원을 꾸렸는데, 이때 라포트가 우용정(내부 조사관), 아카쓰카 마사스케(赤塚正助·부산 일본영사관 부영사)와 함께 참여했다. 당시 조선과 일본 간의 문제를 파악하기 위한 조사였기 때문에 제삼자의 입장으로 참여했던 라포트의 시선은 무엇보다 중요했다. 당시 탁지부 고문이자 총세무사였던 맥레비 브라운은 라포트가 국제법을 잘 알고 있다는 이유로 추천했다. 그런데 지금까지 <울릉도 조사보고서>는 <황성신문>에 실린 요약문만 알려져 있었고 전문의 행방은 알 수 없었다. 그러다 2014년 신용하 서울대 명예교수가 영국 국립문서보관서에서 전문을 발견했다. 군산세관이 인천해관의 관할하에 있었으니 라포트가 군산세관의 상황을 잘 알고 있었을 수는 있다. 하지만 라포트가 군산세관에 얼마나 관여했는지는 알 수 없다. 라포트의 거주지도 인천 송학동2가 4번지였다. 그는 그곳에 주택을 지어 1905년 5월까지 살았다. 라포트 이후에는 맥코넬이 해관장 직무대리를 맡았고 일본인 세관장이 부임한 이후에는 부세관장으로 일했다. 그래서 군산세관 본관 건립에 더 깊이 관여했던 인물은 라포트가 아닌 맥코넬이었을 가능성이 높다. 그럼에도 라포트가 군산세관 본관 건립에 얼마나 관여했는지는 먹방이 캐릭터를 만드는 스토리라인에 그렇게 중요한 문제는 아니다. 캐릭터를 만들 때 철저한 역사적 고증이 필요하지는 않기 때문이다. 일제강점기에 지어진 건물을 두고 ‘식민지 수탈’을 이야기하는 건 역사적 사실이기에 당연하다. 그래서 시대적 아픔과 함께 그 건물에서만 들을 수 있는 이야기를 찾을 필요가 있다. 군산세관 본관은 일제강점기에 지어진 세관 건물 중 남아있는 유일한 흔적이다. 그리고 라포트를 비롯한 우리나라 세관의 역사와 관련된 인물들의 이야기를 들려줄 단 하나의 장소이기도 하다.

서울 중구 을지로1가에 가면 ‘숨은그림찾기’를 하게 되는 건물이 있다. 바로 을지로입구역 교차로 북서쪽에 있는 하나은행 본점이다. 여기서 내가 찾는 숨은그림은 숫자 ‘1’이다. 어떤 기업이든 자신들이 사용하는 건물을 지을 때는 그 건물을 통해 해당 기업의 상징이나 기업이 추구하는 바, 즉 비전(Vision)을 드러내고 싶어한다. 그래서 건축물은 가장 비싼 선전매체다. 이때 가장 흔하게 사용하는 방법이 건물의 형태다. 물론 형태만으로 건축물을 설명하는 상황이 설계자들에게는 그리 달갑지 않겠지만 그만큼 강력한 수단도 없다. 숫자 ‘1’은 건물로 구현할 수 있는 비교적 쉬운 형태다. 일단 위아래로 긴 모양이니 많은 기업이 사옥으로 사용하는 타워에 적용하기 수월하다. 여기에 타워 상층부의 형태를 조금만 조작하면 숫자 ‘1’과 더 비슷하게 만들 수 있다. 더군다나 ‘1’은 ‘최고’, ‘최선’, ‘선두’, ‘리더’ 등 모든 면에서 1등을 의미하기 때문에 기업의 비전에 자주 쓰이는 숫자다. “우리 기업은 2등을 추구합니다”라는 슬로건을 내건 기업은 아마도 없을 것이다. 이런 이유로 기업의 사옥 중 숫자 ‘1’을 닮은 형태로 설계된 건물이 꽤 있다. 하나은행 본점에서는 교차로에 가까운 모서리의 둥근 부분이 위로 곧게 뻗다가 상층부에서 노출범위가 넓어지면서 숫자 ‘1’이 완성된다. 여기에 ‘1’을 ‘일’이 아닌 ‘하나’로 읽으면 건물을 사옥으로 사용하는 기업의 이름이 된다. 그래서였을까? 유동인구가 많은 교차로를 향해 기업의 이름을 연상시키는 숫자를 내밀고 있는 설계안을 건축주는 꽤 만족했다고 한다. 물론 교차로를 지나는 사람들이 이 건물을 보고 숫자 ‘1’을 찾아내고 이를 ‘하나’라고 읽을지는 알 수 없다. 설계를 맡은 삼우설계는 ‘1’을 연상시키는 건물의 형태가 아닌 다른 논리로 디자인 개념을 설명한다. 설계사는 대한민국에서 손에 꼽힐 정도로 유동인구가 많은 교차로와 조선시대부터 도심이었던 대지의 여건에 주목했다. 그리고 이에 대한 대응으로 교차로와 가까운 건물의 입면과 도심을 향한 입면을 각각 다르게 설계했다. 구체적으로 많은 사람이 오가는 을지로입구역 교차로에 면한 입면은 ‘역동적인 흐름’이 빚어내는 곡선으로 설계했다. 설계사는 가급적 매끈한 곡면을 구현하기 위해 유리 패널을 고정하는 장치를 안으로 숨기고 3중 곡유리를 사용했다. 국내 최초로 3중 곡유리가 쓰인 이유는 곡면이 햇볕이 강한 남쪽과 동쪽을 향해 있어서 단열성능을 높일 필요가 있었기 때문이다. 반면 도심을 바라보는 반대편 입면은 서울의 역사가 차곡차곡 ‘쌓여 있다’는 맥락을 반영하여 수평 방향의 줄눈을 강조했다. 그리고 수평과 대조되는 수직방향의 창살(louver)을 더해 ‘고객과 은행의 신뢰’를 표현하고자 했다. 사실 을지로입구역 교차로에서 하나은행 본점을 보고 있으면 건축주가 원했던 숫자 ‘1’보다는 그 옆에 있는 강렬한 색깔의 더존을지타워와 짝을 이루며 떠오르는 이야기가 더 흥미롭다. 더존을지타워는 하나은행 본점보다 30년 앞선 1987년에 준공됐다. 당시에는 삼성화재 을지로 사옥이었는데, 2017년 부영그룹에 매각돼 ‘부영을지빌딩’이 되었다가 2년 만에 더존비즈온에 매각돼 지금은 ‘더존을지타워’로 불린다. 하나은행 본점과 옛 삼성화재 을지로 사옥은 30년의 터울을 두고 삼우설계가 설계했다. 그리고 두 건물 모두 당대 최신의 기술과 공법이 최초로 적용된 ‘인텔리전트 빌딩(Intelligent building)’이다. 하지만 한 건물은 유리로 된 매끈한 곡면을 이루고 있고 다른 건물은 붉은색 화강석이 견고한 인상을 준다. 두 건물의 서로 다른 디자인을 각 시대에 유행했던 타워 디자인의 트렌드(Trend)라고 볼 수도 있다. 실제 옛 삼성화재 을지로 사옥에 쓰인 인도산 붉은색 화강석은 1980년대 삼성그룹이 지은 건물에 반복적으로 쓰였다. 대표적으로 옛 삼성생명 본사(현 부영태평빌딩)와 옛 중앙일보 사옥(現 삼성생명 서소문빌딩)을 들 수 있다. 어떤 신문 기사에 따르면 삼성그룹의 창업주가 좋아했던 색이라고 한다. 하지만 두 건물을 하나의 프레임에 넣고 보면 1971년 미국에서 있었던 하나의 사건이 떠오른다. 이 사건을 통해 돈에 대한 사람들의 관점이 서서히 바뀌기 시작했다. 그해 닉슨 미국 대통령은 금과 달러 간의 관계를 완전히 끊는 ‘금본위제 완전 폐지’를 선언했다. 그리고 동시에 채무화폐 제도를 채택했다. 이 조치를 통해 미국은 달러를 무제한 발행할 수 있게 됐다. 느슨하기는 했지만 달러가 금과 연동돼 있을 때 비록 종이쪼가리에 불과하더라도 달러는 금 일정량에 대한 영수증이었다. 하지만 금과 분리된 후 달러의 가치를 보증하는 건 달러를 발행한 미국의 신용밖에 남지 않게 됐다. 신용은 무형이다. 그 무형의 연약함을 우리는 2008년 금융위기 때 실감했다. 무형을 기반으로 한 돈은 이론상 무한히 찍어낼 수 있고 가치의 증식도 가능하다. 다만, 이를 위해서는 복잡한 메커니즘(mechanism)을 거쳐야 한다. 돈에 대한 인식이 바뀌면서 돈을 다루는 은행, 보험, 증권회사가 사용하는 건물의 디자인도 변하기 시작했다. 금의 가치를 대체하고 교환하는 역할이 가장 중요했을 때 돈을 다루는 회사는 화폐가 지닌 고유한 가치를 보호할 수 있다는 이미지를 강조했다. 당연히 회사가 사용하는 건물도 옛 삼성화재 을지로 사옥처럼 금고나 방패같이 단단해 보이도록 설계됐다. 반면 신용을 기반으로 발행된 화폐에 이자라는 가치를 더해 융통하는 ‘금융’이라는 행위가 더 중요해지면서 돈을 다루는 회사는 돈의 가치를 무한히 늘릴 수 있는 메커니즘을 만들어낼 수 있다는 이미지를 강조해야 했다. 건물의 디자인도 하나은행 본점과 같이 돈을 대차할 수 있는 모든 영역을 유연하고 심리스(Seamless·솔기 없이 매끄러운)하게 연결하는 흐름이 느껴지도록 설계됐다. 그럼 블록체인, NFT(대체불가능토큰), 그리고 가상화폐와 같은 미증유의 변화가 일어나는 지금부터 30년 후 금융회사들이 사용하는 건물의 디자인은 어떻게 바뀔까? 지금까지의 변화를 보면 돈의 무형적 가치는 기하급수적으로 커지는 데 반해 유형적 가치는 계속 사라지고 있다. 돈이 디지털 세상의 숫자로 인식되기 시작한 건 이미 오래됐고, 현금이 없는(cashless) 것을 넘어 지갑 없는(walletless) 삶을 산 지도 꽤 됐다. 그렇다면 유형의 자산 중 하나인 사옥도 사라질 운명에 처하지 않을까? 하나은행 본점과 옛 삼성화재 을지로 사옥 사이에 건물 없는(buildingless) 금융회사 사옥의 모습을 상상해 본다.

친구가 보내온 주소에는 굳게 닫힌 솟을대문이 서 있었다. ‘여기가 맞나’라는 생각으로 문을 두드리자 안내인이 얼굴만 내민 채 문이 열리는 시각을 알려주고 다시 들어갔다. 10여 분을 기다린 후 예약한 시간이 되자 정말(?) 문이 열렸다. 특별한 행사가 있을 때 정해진 기간에만 일반에 공개되는 운경고택은 그래서 지금 내가 사는 서울과는 다른 시간과 공간에 있는 집 같다. 운경고택은 사직단 남서쪽에 딱 붙어있다. 종묘와 함께 조선의 정신적 근간이었던 사직단 바로 옆에 있는 땅은 그 입지만으로도 왕조와 관련돼 있을 수밖에 없다. 실제 조선시대에 운경고택과 그 일대에는 도정궁(都正宮)이 있었다. 집 이름에 ‘궁(宮)’이 붙은 이유는 조선 제11대 왕이었던 중종의 서자, 덕흥대원군이 살았기 때문이다. 그리고 그의 세 번째 아들 하성군이 제14대 왕 선조로 즉위했다. 선조 재위 기간에 조선은 임진왜란을 겪었다. ‘도정(都正)’은 조선시대 종친과 외척에 관한 사무를 맡아보던 정삼품 벼슬이다. 벼슬 이름이 집 이름에 붙은 이유는 선조 이후 그의 대를 이을 자손들에게 도정직을 세습할 수 있도록 했기 때문이다. 다른 어떤 왕들의 후손에게도 주어지지 않았던 특별한 혜택이었다. ‘도정궁’이라는 이름은 ‘대대로 도정들이 살던 집’이라는 뜻이다. 다른 궁들과 마찬가지로 도정궁도 조선시대 후기부터 쇠퇴하기 시작했다. 특히 1860년대 초 도정궁의 제13대 사손(嗣孫; 대를 이을 손자)이었던 경원군 이하전의 정치적 몰락이 결정적이었다. 당시 세도가였던 안동 김씨와 대립했던 이하전은 김순성과 이극선 등이 왕으로 추대하려 했다는 혐의로 21세에 사약을 받았다. 물론, 혐의의 증좌는 발견되지 않았다. 쇠락하기는 했으나 그럼에도 100칸 이상의 규모를 유지했던 도정궁은 1913년 겨울에 발생한 화재로 큰 피해를 보았다. 그리고 도시개발이 이어지면서 조금씩 훼철되었다. 이하전이 사용했던 경원당(慶原堂)도 1975년에 건국대학교 서울캠퍼스로 이전되었다. 운경고택은 1920~30년대에 지어졌을 것으로 추정된다. 그래서 도정궁의 일부였을 수도 있고 도정궁에서 나뉜 필지에 다른 누군가가 신축했을 수도 있다. 1953년 이 집을 사들인 인물은 운경 이재형(1914~1992)이다. 선조의 후손이었던 이재형의 입장에서는 자신의 본래 자리로 돌아오는 일(환지본처·還至本處)이었다. 이재형은 해방 직후 국회의원을 일곱 차례 지냈고 한국전쟁 막바지에는 상공부 장관이었다. 1980년대 중반에는 제12대 국회 의장을 역임하기도 했다. 그와 관련된 몇 가지 사실을 덧붙이자면 이재형의 동생 이재준은 대림산업(현 DL그룹)의 창업주이고 그의 고향은 현재 산본신도시가 되었다. 운경고택은 행랑채-사랑채-안채로 이루어져 있다. 조선시대 한옥의 전형적인 구성이지만 사실 서울에서 이런 구성을 갖춘 한옥을 찾기란 쉽지 않다. 1900년대 초반 도시한옥이 개발되면서 대부분 사라졌기 때문이다. 운경고택이 이러한 변화에서 살아남을 수 있었던 이유는 아마도 도시한옥이 들어선 북촌이나 서촌에 비해 개발이 어려운 지형 때문이었던 것 같다. 솟을대문 양쪽에는 집을 관리하는 사람들이 살았던 행랑채가 있다. 그리고 그 안쪽으로 들어서면 두 개의 문이 보인다. 왼쪽에 사랑채로 연결되는 문에는 ‘긍구당(肯構當)’이라는 편액이 걸려 있다. ‘긍구(肯構)’는 ‘서경(書經)’의 ‘대고(大誥)’에 나오는 구절로 ‘조상들이 이루어놓은 훌륭한 업적을 소홀히 하지 말고 오래도록 이어받으라’라는 뜻이다. 조선시대 서원이나 양반집에 자주 쓰이는 문구다. 오른쪽에는 안채로 연결되는 문이 담벼락과 사랑채가 만나는 부분에 있다. 현판도 없어서 사랑채로 연결되는 문과 달리 존재감은 약하다. 그럼에도 사랑채의 지붕 아래 별도의 작은 지붕을 만든 처리는 눈여겨볼 만하다. 운경고택의 사랑채와 안채는 가운데 마당을 중심으로 ‘┘’자와 ‘┌’자를 이루고 있다. 크기는 안채가 더 크지만 사랑채가 바깥에 있어서 두드러지지 않는다. 외부인들을 맞았던 사랑채는 남성들이 주로 사용했다. 친한 사람들이 방문했을 때는 접객이 이루어졌지만 그렇지 않을 때는 글을 쓰거나 책을 읽는 곳이었다. 그래서 사랑채에는 외부인들에게 자랑할 만한 오래되고 희귀한 예술품들이나 문방구가 진열돼 있었다. 운경고택의 사랑채를 찾는 이들은 대부분 이재형을 만나러 온 정객들이었다. 오랫동안 국회의원을 지냈으니 손님의 수는 어마했을 것이다. 그래서 운경고택의 사랑채 중 일부는 손님들이 드나들기 편하도록 바닥에 마루를 깔고 창틀 높이를 의자에 맞춘 입식이다. 이 공간과 안쪽의 좌식으로 사용한 방 사이에는 미닫이문이 설치돼 있다. 미닫이문은 필요에 따라 두 공간을 나누기도 하고 통간(通間)으로 쓸 수 있게도 한다. 현대적인 요소가 섞인 사랑채와 달리 안채는 전통적인 한옥의 모습을 간직하고 있다. 남쪽을 향한 건물에는 대청마루가 있고 그 양쪽에 안방과 건넌방이 자리 잡고 있다. 그리고 나머지 기능들은 꺾여 있는 부분에 툇마루를 따라 배치돼 있다. 우물과 가까운 곳에는 나무널판으로 벽을 마감한 부엌이 있다. 지금은 현대식 주방으로 개조되었다. 다른 한옥에서 찾을 수 없는 운경고택만의 특징은 마당에 있다. 일반적으로 전통 한옥에서 마당은 빈 공간이다. 다양한 가사 활동이 일어나는 외부 공간이 필요했기 때문이기도 하지만 채광을 확보하고 바람이 통하게 하기 위한 목적이 컸다. 그러나 운경고택의 마당에는 작은 연못을 포함한 내정(內庭)이 조성돼 있다. 심지어 사랑방의 굴뚝도 설치돼 있다. 사랑채 구석에 앉아 안채와 내정을 바라보며 그 이유를 추측해 봤다. 운경고택의 마당이 일반적인 마당처럼 비어 있었다면 사랑채를 드나드는 외부인들에게 안채는 그대로 노출됐을 것이다. 그랬다면 안채의 기능과 사랑채의 역할은 공존하기 힘들었을 것 같다. 하지만 내정의 소나무와 붉은 영산홍 그리고 향긋한 라일락 때문에 사랑채를 찾은 손님들의 감각은 정원의 꽃과 나무로 향하게 되고 안채는 배경으로 흐릿해지면서 프라이버시가 지켜질 수 있었다. 생각이 이쯤에 이르자 손님을 맞이하기 위해 안채를 나와 사랑채로 건너오는 운경의 모습이 내정을 배경으로 떠올랐다. 그리고 그 뒤로 남편의 뒷모습을 쳐다보는 운경의 아내와 아이들의 모습도 포개졌다. 사랑채의 구석자리는 두 채로 나뉜 운경고택에서 일어날 수 있는 다양한 상황을 상상할 수 있게 하는 위치였다. 그래서 난 ‘채나눔의 즐거움(喜)’을 마음껏 느낄 수 있는 그 자리에 한참 동안 머물러 있었다.

규모가 큰 산은 흙산이 아니라 바위산이다. 그래서 ‘큰 산’을 뜻하는 ‘악(岳, 嶽)’ 자가 이름에 들어간 산은 면적도 넓지만 바위 때문에 험준하다. 등산객들이 ‘악’이라는 글자가 이름에 들어간 산을 오르면 ‘악’ 소리가 난다고 괜히 말하는 게 아니다. 바위들이 많다 보니 이런 산에는 산을 대표하는 기암이 하나씩 있다. 치악산에는 삼형제바위, 월악산에는 아들바위, 관악산에는 연주대 옆에 불꽃바위가 바로 그런 예다. 그리고 누가 선정했는지는 알 수 없으나 ‘우리나라의 5대 명산’ 중 하나인 설악산에는 울산바위가 단연 최고의 스타다. 6개의 봉우리가 병풍처럼 펼쳐져 있는 울산바위를 보고 있으면 그 웅장함에 압도될 수밖에 없다. 그래서 울산바위 주변에 배치된 리조트 건물들은 대부분 울산바위를 바라볼 수 있도록 설계돼 있다. 울산바위에서 북동 방향으로 4㎞가량 떨어진 땅에 들어선 바우지움미술관도 울산바위를 바라보고 있다. ‘바위’의 강원도 사투리인 ‘바우’와 ‘뮤지엄(museum·박물관)’에서 따온 ‘지움’을 합쳐 만들었다는 이름을 통해서도 이 미술관이 울산바위를 비롯한 설악산의 바위들과 관련돼 있음을 알 수 있다. 심지어 미술관이 들어선 동네는 ‘원암리(元巖里)’로, 이름 그대로 해석하자면 ‘바위가 으뜸이고 근원이 되는 마을’이다. 여기에 설계자 김인철은 미술관에 있는 누런 돌들이 울산바위가 솟아오를 때 굴러 내렸을 거라는 개연성까지 더했다. 운이 좋지 않게도 바우지움미술관에 갔을 때 안개에 가려 울산바위를 볼 수 없었다. 하지만 그랬기 때문에 바우지움미술관이 지닌 그 자체의 매력을 발견할 수 있었다. 바우지움미술관의 첫 번째 매력은 끊어진 듯 이어져 있는 단속적(斷續的)인 공간구성이다. 미술관은 크게 근현대조각관-김명숙조형관-별관으로 이루어져 있다. 세 건물은 동쪽-서쪽-동쪽으로 각각 엇갈려 배치돼 있다. 그래서 방문자들이 세 건물과 각각의 야외공간으로 가려면 ‘ㄹ’ 자 형태로 왔다 갔다 해야 한다. 그런데 각 공간에서는 그다음 공간으로 연결되는 입구를 쉽게 찾을 수 없다. 마치 미로처럼 입구 뒤에 벽을 놓고 직각으로 동선을 꺾었기 때문이다. 바우지움미술관의 세 공간은 그 자체로 완성적이다. 공간의 용도도 상설전시-작업실 및 전시실-특별전시로 대별되고 그 안의 야외공간을 이루는 요소도 물-자갈-잔디로 명확하게 나뉘어 있다. 세 공간의 개성과 벽으로 둘러싸여 생기는 아늑한 느낌(위요감; 圍繞感)은 언뜻 닫혀있는 듯한 개구부로 인해 상실되지 않는다. 두 번째 매력은 조각과 건축이 상호보완을 이루는 장면이다. 바우지움미술관은 2015년 현대 조각의 대중화와 발전을 위해 치과의사 안정모 박사와 조각가 김명숙 관장 부부가 건립한 사립미술관이다. 당연히 미술관에는 조각 작품만 전시돼 있다. 조각은 회화와 달리 벽에 종속되지 않고 전시될 수 있다. 그래서 조각을 위한 미술관에서 벽은 회화를 위한 미술관과 달리 흰색일 필요도 없고 심지어 막혀 있지 않아도 된다. 바우지움미술관에서도 전시실의 벽은 매끈한 노출콘크리트로 만들어져 있거나 투명한 유리로 처리돼 있다. 그래서 야외공간의 풍경뿐 아니라 먼 거리에 있는 울산바위와 가까이 있는 다른 조각품들이 작품의 배경이 된다. 미술관 주변의 풍경은 움직이지 않는 조각을 앞에 두고 끊임없이 변하는 스크린이다. 그리고 다른 조각품들과 함께 보는 조각 작품은 다른 맥락을 이룸으로써 그 하나만 봤을 때는 떠오르지 않았던 의미를 갖게 된다. 전시관의 벽이 조각의 배경이 될 수 있는 또 다른 이유는 가느다란 기둥에 있다. 바우지움미술관은 모두 단층 건물이어서 전시관의 기둥은 지붕만 지지하면 된다. 가느다란 기둥은 바깥 풍경으로 향하는 시야를 크게 간섭하지 않는다. 솔직히 기둥을 없앨 수도 있지 않았을까라는 생각마저 든다. 같은 맥락으로 징크판(Zinc版)으로 마감된 지붕을 지금보다 더 얇게 만들었다면 전시관은 건물이 아닌 파빌리온(pavilion)처럼 느껴졌을 것 같다. 그러면 지금보다 건물의 존재감은 사라지고 ‘설악산과 그 주변에서 캐낸 조각’이 더 확실하게 드러났을 것이다. 세 번째 매력은 벽의 역할이다. 바우지움미술관에서 벽의 가장 큰 역할은 건물이 들어선 땅과 미술관 사이의 관계를 드러내는 일이다. 특히, 입구로 연결되는 통로 양쪽의 키보다 높은 벽은 마치 방금 땅에서 융기한 듯하다. 통로 끝에 놓인 하늘을 쳐다보고 있는 조각 작품은 쇄석을 밟을 때 나는 자그락거리는 소리를 들으며 입구까지 들어온 방문객에게 이 미술관이 마치 땅속에 있는 것 같은 착각마저 들게 한다. 더불어 벽은 조각의 반대적인 속성을 드러냄으로써 조각 전문 미술관이라는 차별성을 강조한다. 건축가 김인철은 대관령 터널 공사장에서 가지고 온 쇄석을 거푸집에 넣고 콘크리트를 부어 벽을 만들었다. 즉, 벽은 건축가가 지역의 돌을 활용해 의도적으로 구축한 결과다. 이는 돌(재료)에서 불필요한 부분을 제거하는 조각과 비교하면 반대의 과정이라 할 수 있다. 미술관의 벽을 보고 있으면 콘크리트로 굳어진 쇄석의 조합이 이루는 문양에 집중하게 된다. 그 문양이 애초부터 무언가를 의도하지는 않았기에 구체적인 사물이 보이지는 않는다. 그럼에도 무작위적인 배열 속에서 패턴을 발견하려는 심리적 현상(파레이돌리아; pareidolia) 때문인지 한참을 보고 있으면 사람 얼굴이나 동물, 구름과 같은 구체적인 형상이 떠오른다. 그리고 그 형상은 벽에 포함돼 있어서 바우지움미술관이 다루지 않는 회화 작품을 보는 듯하다. 무엇보다 미술관의 벽은 문화예술의 불모지라 할 수 있는 지역에서 그 지역의 풍토를 기반으로 문화와 예술을 만들어가고 있다는 메시지를 방문자들에게 전달한다. 많은 사람들이 설악산과 그 인근에 바위가 많다는 건 알고 있다. 하지만 그 조건을 가지고 무엇인가를 시도하는 일은 쉽지 않다. 물론 지방에 미술관이 반드시 있을 필요는 없다. 그러나 그로 인해 지역의 풍토를 예술로 승화할 기회가 주어지지 않는다는 건 아쉬운 일이다. 현재 고성군에는 3개의 미술관과 3개의 박물관이 있다. 그중 사립으로 등록된 미술관이나 박물관은 바우지움미술관이 유일하다. 그래서 바우지움미술관에서 ‘지움’은 앞서 언급한 뮤지엄에서 따온 ‘지움’이 아니라 ‘재료를 들여 밥, 옷, 집 따위를 만든다’는 의미의 ‘짓다’와 더 연관돼 있어 보인다. 바우지움미술관은 땅이 지닌 풍토에서 문화와 예술을 ‘짓기(cultivate)’ 때문에 우리에게 더 의미 있는, 바위로 ‘지은(build)’ 집이다.

악행에 빠진 인간들을 벌하고자 신은 대홍수를 일으켰다. 하지만 인간을 절멸할 생각은 없었는지 당시 유일하게 신에게 순종하고 욕심이 없었다는 노아에게 방주를 만들라고 명했다. 성경 ‘창세기’에 나오는 ‘노아의 방주’ 얘기다. 물론 대홍수를 통한 신의 심판과 선택받은 자의 생존은 비단 성경에만 나오는 이야기는 아니다. ‘창세기’에 따르면 노아가 만든 방주는 길이 135m, 폭 23m, 높이 14m 크기였고 전나무로 만들었다고 한다. 건축에서 중요하게 생각하는 형태를 보면 말 그대로 방주(方舟), 네모난 모양이었다. 그런데 중세를 거치면서 노아의 방주는 앞이 툭 튀어나온 배의 형상으로 변했다. 하지만 방주의 형태만 바뀌었을 뿐 ‘신의 심판으로부터의 구원’이라는 의미는 변하지 않았다. 율법에 의한 구원을 믿었던 유대교와 행위에 의한 구원을 강조했던 이슬람교와 달리 개신교와 천주교에서는 하느님의 아들 예수를 믿음으로써 구원을 받는다고 여겼다. 그래서 ‘신의 심판으로부터의 구원’이라는 의미를 지닌 ‘방주’는 지금도 많은 교회가 선호하는 이름이다. 지도에서 검색해 보니 전국에 대략 160개의 방주교회가 있다. 그중 건축하는 사람들에게 가장 널리 알려져 있는 곳은 제주 서귀포시 안덕면에 있는 방주교회다. 방주교회는 제주도 남서쪽 중산간에 낮은 오름으로 둘러싸인 평지에 자리 잡고 있다. 높은 곳에 있는 땅을 뒤집어 보면 하늘과 가깝다는 얘기가 된다. 그래서 방주교회를 처음에는 ‘하늘(空)의 교회’라고 불렀다. ‘하늘’과 함께 ‘空(공)’이라는 한자를 쓴 이유는 이 교회가 남동쪽에 있는 핑크스 비오토피아(Pinx Biotopia)라는 이름의 주거단지 내 수(水), 풍(風), 석(石), 지중(地中) 뮤지엄(두손뮤지엄)과 하나의 흐름을 이루고 있기 때문이다. 방주교회가 만들어지게 된 계기도 핑크스 비오토피아 입주자와 관련돼 있다. 인근에 교회가 없어서 불편했던 입주자가 부지를 매입하고 방주교회를 지었다고 한다. 방주교회뿐 아니라 주거단지와 단지 내 뮤지엄 모두 설계자는 건축가 유동룡이다. 유동룡은 재일 교포 건축가다. 우리에게는 일본 이름, ‘이타미 준’으로 더 잘 알려져 있다. 이타미 준이라는 이름에서 성처럼 쓰이는 ‘이타미’는 그가 처음 해외로 나갈 때 이용했던 오사카의 이타미공항에서, 이름처럼 쓰는 ‘준’은 그의 친구이자 색소폰 연주자 길옥윤이 일본에서 사용한 이름 요시다 준에서 따왔다. 유동룡은 일본에서 태어났지만 한국 사람으로서의 자긍심이 강했고 그래서 늘 한국 여권을 지니고 다녔다고 한다. 제주 방주교회는 배의 형태를 닮았다. 그러나 방주교회를 처음 봤을 때 눈에 띄는 장면은 배를 닮은 건물의 형태가 아닌 수평으로 뻗다 한쪽에서 살짝 치켜 올라간 지붕 선(線)이다. 건축가가 가장 먼저 떠올린 조형도 ‘물 위에 떠 있는 배’였지만 설계를 진행하면서 배의 형태를 구현하는 데 집착하지는 않았다. 오히려 건물이 놓인 땅과 그 주변 자연과의 일체감에 더 집중했다. 특히 주변 언덕이나 하늘을 의식한 지붕 선은 자연의 흐름과 하늘에 조응하는 건축물의 제스처다. 대지를 처음 갔을 때 유동룡은 나무 사이로 스며드는 빛과 공기가 주변을 달려가는 것 같은 착각이 들었다고 한다. 그는 이런 느낌을 들게 한 하늘의 움직임을 건물에서 구현하고 싶었다. 그래서 반사도가 각기 다른 세 가지 알루미늄 캐스트로 지붕을 씌웠다. 빛이 지붕을 비출 때 알루미늄 캐스트의 각기 다른 반짝임은 시시각각 변하는 제주섬 특유의 하늘을 닮았다. 방주교회에서 가장 핵심적인 요소를 하나 꼽으라면 단연 건물을 둘러싼 수(水)공간이다. 오래전부터 물을 건너는 행위는 현세와는 분리된 또 다른 세계로의 진입을 상징했다. 특히, 종교에서는 요단강을 건너듯, 차안(此岸)에서 피안(彼岸)으로 넘어가듯 물을 건넘으로써 ‘속(俗)의 세계’에서 ‘성(聖)의 세계’로 들어간다고 믿었다. 이 과정에서 수공간은 성격이 다른 두 세계를 전이(轉移)하는 매개자다. 그래서 종교 시설에서 수공간은 신을 만나러 궁극의 공간으로 들어가는 과정에서 신자들이 거쳐야 하는 단계로 간주된다. 그리고 그곳에서 신자들은 주의를 기울이며 마음을 다잡는다. 방주교회에서도 예배당으로 들어가기 위해 통과해야 하는 수공간에 천천히 그리고 차분히 건너야 하는 징검다리가 설치돼 있다. 여기에 제주섬이라는 지형을 더하면 제주 방주교회는 바다 한가운데 떠 있는 섬 안에 있는 물 한가운데 떠 있는 하나님의 집이 된다. 즉, 방주교회 예배당은 물을 두 번 건너야 도달할 수 있는 신성한 장소다. 건축가가 크지 않은 방주교회에 종교적 상징성을 부여하기 위해 선택한 방법이다. 방주교회를 둘러싼 수공간은 건축물의 조형이 시작된 보이지 않는 제주의 자연을 드러내는 매개체이기도 하다. 구체적으로 물에 반사된 하늘은 지붕 선이 조응하는 하늘에서 건축물을 둘러싼 하늘로 확장된다. 방주교회는 물로 둘러싸여 있기도 하지만 물에 비친 하늘로 둘러싸여 있기 때문이다. 그다음 등장하는 건 제주에 많다고 하는 바람이다. 바람은 스스로 자신을 드러낼 수 없다. 바람이 자신을 드러내기 위해서는 타자(他者)가 필요한데, 방주교회에서는 교회를 둘러싼 수공간이 바로 그 타자다. 바람은 교회를 둘러싼 물을 출렁거리게 하고 출렁거리는 물에 반짝이는 빛을 통해 우리는 바람을 느낀다. 형태는 건축물의 개념과 건축가의 의도를 설명하는 가장 직관적인 방법이다. 하지만 때로는 이런 방식이 건축물이 가지고 있는 더 많은 의미와 이야기를 형태 아래 묻어 버리기도 한다. 그래서 설계자의 의도와 상관없이 서초 예술의 전당은 ‘갓’으로, 서울시 신청사는 ‘쓰나미’로 불린다. 방주교회에서도 물로 둘러싸인 건물은 물에 떠 있는 방주나 배를, 건물 가운데 꽂힌 천창은 배의 굴뚝이나 돛대를, 휘어진 지붕 선은 배의 진항을, 심지어 반짝이는 지붕은 비늘로 해석될 뿐 다른 의미로 연결되지 못한다. 제주 방주교회가 이름을 통해 신의 심판으로부터 구원받는 교회 공동체를 지향할지라도 교회를 바라보는 우리는 건물의 다른 이름인 ‘하늘의 교회’를 통해 제주섬을 담고자 했던 건축가 유동룡의 노고를 기억했으면 좋겠다.

워터 파크를 방불케 하는 수공간이나 세계적인 예술가가 디자인한 놀이터, 공원이나 도서관을 품은 쇼핑몰을 볼 때마다 생각나는 건물이 있다. 1981년 말 ‘대형쇼핑센터’를 표방하며 개점한 ‘태양의 집(現 썬프라자)’이다. 당시 신문 기사는 흥아상사가 영등포구 대림동에 건평 3200평 규모로 대형쇼핑센터를 짓고 있는데, 건축가 김중업이 독특한 조형미를 갖춘 건물로 설계했다고 소개하고 있다(매일경제 1981년 10월10일). 태양의 집을 개발한 흥아상사는 벽돌과 기와를 생산하는 회사로 박치현 대표는 사업을 영위하는 과정에서 부동산을 사고팔아 부를 쌓았다. 김중업은 1960년대 말 용산 후암동에 박치현의 집을 설계하기도 했다. 태양의 집에 점포를 유치하기 위해 신문에 낸 광고에는 조감도와 함께 층별 업종이 안내돼 있다. 내용을 보면, 지하에는 350평 규모의 럭키수퍼가 개점 준비 중이고 옥상은 “어린이, 엄마, 아빠가 모두 즐기는 광장, 과학교실”이다. 그때나 지금이나 ‘샤워효과’와 ‘분수효과’를 통해 가급적 고객들을 오래 머무르게 하려는 층별 배치는 변하지 않았다. '분수효과'는 지하에 식품매장이나 마트를 배치하는 전략이고 ‘샤워효과’는 상층에 영화관과 같은 목적성이 분명한 집객시설을 배치하는 전략이다. 사실 백화점이든 쇼핑몰이든 쇼핑센터든 물건을 사고판다는 점에서 본질적인 속성은 같다. 그리고 그 바탕은 ‘상점’이다. 상점은 길을 향해 열려 있어야 한다. 그래야 길을 오가는 사람들이 상점 앞에 내놓은 물건을 보고 살 수 있다. 사거리에 면한 상점이 가장 비싼 이유도, 층이 높아질수록 임대료가 낮아지는 이유도 이 때문이다. 상점을 모아놓은 쇼핑센터도 마찬가지로 그 주변을 지나는 길과 적극적인 관계를 맺어야 손님을 끌어모을 수 있다. 태양의 집을 설계한 김중업도 이 사실을 잘 알고 있었다. 그래서 주변 길과의 접촉 길이가 가능한 한 길어질 수 있도록 건물의 평면을 설계했다. 그리고 행인들의 관심을 끌 수 있도록 건물의 입면을 모두 다르게 디자인했다. 무엇보다 건물 전면에 1층에서 시작해 각 층을 지나 옥상까지 연결되는 경사로를 설치했다. 앞서 언급한 신문 광고에 실린 조감도를 보면 태양의 집 북쪽에 있는 별관 옥상도 연결할 계획이었던 것 같다. 하지만 이 계획은 실현되지 못했다. 건물의 전면(facade)은 사람으로 따지면 얼굴이다. 사람의 첫인상을 결정할 때 얼굴이 큰 역할을 하듯 건물의 전면도 마찬가지다. 그래서 건축가는 건물의 전면을 다른 입면보다 신경 써서 디자인한다. 상점에서 전면은 상점이 취급하는 물품을 행인들에게 알리는 역할을 한다. 그래서 대부분 간판이 걸린다. 이 공식을 태양의 집에도 적용하면 건물 전면에 있는 경사로는 김중업이 심혈을 기울인 3차원 간판이다. 그런데 이 간판의 목적은 태양의 집에서 파는 상품을 행인들에게 광고하기 위함이 아니다. 1982년 ‘제1회 서울특별시 건축상’ 동상 수상 소식을 전하는 ‘월간 건축문화’ 기사에 김중업은 짧은 설계설명을 썼다. 그는 “… 외국 살림에 쪼들리다가도 장터에 가면 무엇인지 모르게 웃고 싶고, 이야기를 걸고 싶은 충동이, 또한 누구나가 친한 벗같이 느껴지던 감회가 이 작품을 아기자기하게 꾸미게 했다”고 썼다. 김중업은 경사로를 통해 태양의 집이 단순히 상품을 파는 쇼핑센터가 아니라 주변의 길이 모였다 흩어지고 그 길을 걷는 시민들이 만나 대화를 나눌 수 있는 동네의 중심이 되기를 바랐다. 건물의 이름이 ‘태양의 집’이 된 연유는 알 수 없다. 하지만 건물 여기저기에 있는 동그란 창과 타일 그리고 동그랗게 잘려 나간 벽을 보면 고개가 끄덕여진다. 김중업에게 ‘원’은 일종의 화두였다. 그의 작업에서 원은 두 가지 방식으로 사용됐다. 첫 번째는 하나의 원을 사용해 기하학적으로 강한 구심점을 이루는 방식이고 두 번째는 원이 포개지고 증식하면서 형태가 만들어지는 방식이다. 전자의 대표적인 사례는 육군박물관이고 후자는 서산부인과(現 아리움 사옥)이다. 태양의 집은 후자에 속한다. 여기에 한 가지를 더하자면 김중업은 상품이 일렬로 놓인 서울 거리가 감정을 강요한다고 느꼈다. 그래서 아직은 낯선 모습이지만 태양의 집을 기다렸다고 했다. 설계자의 이런 생각을 감안하면 태양의 집에서 원은 상품을 늘어놓는 판매시설의 전형(典型)을 깨기 위해 김중업이 내놓은 대안이다. 그럼에도 태양의 집에서 원은 지나치게 산만하다. 태양의 집 평면도를 보고 있으면 창작열에 불탄 예술가처럼 원형 템플릿자를 여기저기에 가져다 대고 원을 그려 넣는 김중업의 모습이 떠오른다. 그리고 “내가 지금까지 보지 못한 새로운 쇼핑센터를 제대로 보여주겠어!”라는 그의 혼잣말도 들리는 듯하다. 실제 태양의 집은 7년 만에 조국으로 돌아온 김중업의 복귀작이었다. 1970년대 초 그는 서울시의 도시계획과 건축 정책 그리고 군사정권을 비판하다 프랑스로 강제 추방당했다. 그사이 그와 다른 행보를 걸은 또 다른 근대건축가 김수근은 승승장구하며 국가의 주요 건축물 설계를 도맡았다. 물론 해외에서는 프랑스 공인건축가로 인정받고 하버드 대학교 교수도 됐지만 한국 사회에서는 잊힌 건축가였다. 그런 그에게 태양의 집은 자신의 해외 체류 기간이 공백의 시간이 아닌 도약의 시간이었음을, 그 시간 동안 자신이 축적한 창의력을 우리 사회에 증명하고픈 작업이었다. 더군다나 태양의 집이 지어지기 전 그 자리에 있었던 신도림 시장의 신축과 증축 설계도 프랑스로 떠나기 전 자신이 했었다. 그렇기 때문에 태양의 집은 과거의 김중업이 설계한 신도림 시장과 비교해서도 완전히 다른 새로움이어야 했다. 현재 태양의 집을 보고 새로운 유형의 쇼핑센터라고 생각하는 사람은 거의 없을 것이다. 옥상 광장을 포함해 중첩된 원으로 만들어진 여러 공간들도 현재 들어가 볼 수 없다. 그때그때 개조되면서 원래 모습이 많이 바뀌기도 했다. 건물 전면의 경사로와 입구에 들어섰을 때 보이는 Y자형의 계단 정도가 공간의 독특함을 느끼게 할 뿐이다. 태양의 집을 블로그에 올리자 어릴 적 맡았던 달콤한 빵 냄새와 고급스러운 향수가 떠오른 사람들이 댓글을 달았다. 그들은 놀이기구처럼 탔던 에스컬레이터를 기억했고 마음껏 뛰놀던 경사로와 관련된 추억을 공통적으로 이야기했다. 그리고 쇠락한 태양의 집이 새로운 역할을 얻어 자신들이 체감했던 ‘공간을 통한 즐거움’을 그다음으로 이어가기를 희망했다. 태양의 집에 다시 태양이 떠오르기를 기다려본다. 도시건축작가