김홍도의 취객 선비가 그려진 술잔, 무선 충전 기능이 포함된 나전칠기 소반, 교통카드로 쓰이는 마패. 모두 전통의 요소를 감각적이고 세련된 방식으로 재해석한 ‘힙트래디션(Hip Tradition)’의 사례이다. 힙트래디션은 지금까지 어렵고 부담스러운 숙제로 여겨져 왔던 전통을 쿨(cool)한 인용의 대상으로 다룬다. ‘힙한 전통’이 반가운 또 다른 이유는 공공박물관을 대표하는 국립중앙박물관과 그곳에서 파는 뮷즈(MU:DS)가 이끄는 데다 특히, 4년 전 개관한 ‘사유의 방’과 그곳에 전시된 반가사유상(半跏思惟像)이 그 중심에 있다. 사유의 방은 개관 후 2년간 100만 명이 넘는 관람객을 끌어모았다. 코로나 사태 시기를 감안하면 엄청난 성과다. 이제는 사유의 방만 관람하기 위해 국립중앙박물관을 찾기도 한다. 삼국시대 제작된 반가사유상은 파리 루브르박물관의 ‘모나리자’나 대영박물관의 ‘로제타석’처럼 국립중앙박물관의 대표물(Iconic artifact)이 되었다. 영상실과 다용도실로 쓰였던 곳을 사유의 방으로 기획한 이는 제14대 국립중앙박물관장 민병찬이다. 민병찬 관장은 2015년 열린 ‘고대불교조각대전’에서 반가사유상 두 점이 함께 전시되면서 생기는 관계의 힘을 확인했다. 그전까지 반가사유상은 일 년에 한 점씩 교대로 전시됐는데, 그러다 보니 국립중앙박물관에 반가사유상이 소장돼 있다는 건 알아도 두 점이 있다는 사실과 각각의 특징을 확인할 기회는 드물었다. 민 관장은 반가사유상이 불교 예술이지만 우주의 진리를 담고 있다고 여겼다. 그래서 이를 드러내고 오로지 반가사유상만 바라보며 명상할 수 있는 전시실을 만들고 싶었다. 그는 이런 공간을 만들려면 사물이 지닌 특성을 제대로 보여주는 방법을 고민해 온 건축가에게 설계를 맡겨야 한다고 생각했다. 사유의 방 설계를 맡은 최욱(원오원아키텍스 대표)은 “과거에 갇힌 시간을 현재로 연결하여 동시대성을 표현할 기회”라고 생각했다. 그동안 전통을 과거로만 치부하지 않고 현재의 필요에 맞게 새롭게 재창조해야 한다는 생각은 전통에 대한 다양한 정의를 관통해 온 개념이었다. 그는 사유의 방 설계를 통해 이를 실현하고자 했다. 하지만 반가사유상을 다양한 방향에서 볼 수 있어야 하고 그 자체의 모습을 감상할 수 있도록 유리 진열장을 설치하지 않아야 한다는 요구사항은 해결하기 쉽지 않았다. 사유의 방 입구에는 “두루 헤아리며 깊은 생각에 잠기는 시간”이라는 문구가 적혀 있다. 관람객들이 앞으로 겪을 경험을 암시하는 문구다. 입구로 들어서자마자 왼쪽으로 난 어두운 통로를 따라 안으로 들어서면 프랑스 작가 장 줄리안 푸스의 미디어 작품, ‘순환’과 ‘등대’가 나온다. 이를 지나 우측에 있는 벽이 끝나는 지점에서 180도로 방향을 틀면 멀리 환한 빛을 받고 있는 반가사유상 두 점이 보인다. 반가사유상은 둥글게 말린 벽으로 둘러싸여 있다. 따라서 전시실의 경계와 크기가 모호하게 느껴진다. 여기에 더해 천장에 매달린 2만여 개의 금속봉 끝에서 발하는 아스라한 빛이 마치 우주의 별들을 떠오르게 한다. 그래서 사유의 방 안에서는 두 부처와 나만이 무한한 공간 속에 떠있는 것 같다. 설계를 시작할 당시 건축가와 의뢰인은 오롯이 반가사유상에만 집중할 수 있는 전시실의 크기를 고민했다. 전시실이 너무 크면 반가사유상으로의 집중도가 흐트러지고 너무 작으면 두 유물을 함께 전시한 취지를 살릴 수 없기 때문이다. 이 상황에서 건축가는 관람객이 배우의 손끝이나 표정을 어렵지 않게 읽어낼 수 있는 소극장의 규모를 떠올렸다. 그렇게 관람객과 반가사유상까지의 최대 거리(24m)와 전시실의 크기(439㎡)가 결정됐다. 실제 가장 먼 자리에서 반가사유상을 바라보면 한쪽 다리를 반대쪽 허벅다리 위에 올리고 한 손을 뺨에 댄 전체적인 형태가 눈에 들어온다. 그 자리에서 조금 더 살펴보면 두 부처가 나를 똑바로 응시하지 않고 비스듬히 바라보고 있다는 것도 발견할 수 있다. 마치 오래전부터 그 자세로 있었던 것 같은 두 부처에게 속으로 묻는다. ‘무슨 생각을 하십니까?’ 조금 더 다가가면 전시실 바닥이 기울어져 있다는 것을 느낄 수 있다. 최욱은 관람객이 반가사유상에 초점을 맞출 수 있도록 전통 사찰 계단을 오를 때 시각적으로 아득하게 보이기 위해 계단을 약간 경사지게 만든다는 점에 착안했다. 서양의 바로크 예술가들도 실제보다 깊어 보이는 공간을 만들기 위해 바닥을 기울였다. 얼마쯤 더 가까이 가면 이제 반가사유상의 디테일이 보이기 시작한다. 정면에서 봤을 때 왼쪽에 있는 반가사유상이 머리 위에 올려진 보관을 비롯해 전체적으로 화려하다. 하지만 다리를 덮고 있는 옷 주름은 오른쪽 반가사유상이 더 생생하다. 얼굴과 신체 비율은 오른쪽이 더 앳되지만 취하고 있는 자세는 더 노련해 보인다. 두 반가사유상 중 높이가 더 낮은 왼쪽이 조금 더 앞으로 나와 있다는 것도 이 위치에서 확인할 수 있다. 마지막으로 단상 가까이 다가가면 비로소 두 부처의 미소를 볼 수 있다. 그런데 뺨에 대고 있는 오른손의 형태와 뒷모습을 함께 보면 두 부처의 미소가 다르게 느껴지기 시작한다. 손과 손가락이 살짝 구부러져 있는 오른쪽 부처는 허리도 더 굽어 있다. 그래서 하강의 움직임이 더 강하게 느껴진다. 아마도 오른쪽 부처는 이제 막 앉아 반가의 자세를 취하고 명상을 시작한 듯하다. 반면, 손가락을 펴고 허리가 꼿꼿한 왼쪽 부처는 상승의 움직임이 더 강하게 느껴진다. 그래서 반가의 자세를 풀고 곧 일어날 것 같다. 이제 두 부처가 띤 미소의 의미를 생각해 보자. 오른쪽 부처의 미소는 방금 시작한 수행의 기쁨을 담고 있다. 반면, 왼쪽 부처의 미소는 사유와 번민을 끝내고 얻은 깨달음의 희열을 보여준다. 물론, 이는 나만의 해석이다. 그럼에도 불구하고 두 점의 반가사유상은 움직임이 고정된 조각이 아니라 어떤 행동의 한순간을 포착한 장면 같다. 따라서 그 장면의 앞뒤 상황을 관람객이 상상할 수 있다. 아마도 반가사유상을 만든 1400년 전의 작가가 처음부터 이러한 상상의 여지를 의도했을지도 모른다. 왜냐하면 불교에서 관심을 두는 건 세계의 실재보다 그 실재를 해석하고 받아들이는 ‘인간의 시선’이고, 불교에서의 깨달음은 새로움을 ‘획득’하는 행위가 아니라 숨겨져 있던 무언가를 ‘발견’하는 경험이기 때문이다. 결국 사유의 방은 물리적인 크기는 작지만 반가사유상을 관람함으로써 관람객들의 생각이 끝없이 확장되고 다양한 세계가 시작되는 무한(無限)의 공간이다. 방승환 도시건축작가

전 세계 많은 기업이 새해 시작과 함께 주목하는 행사가 있다. 바로 매년 1월 초 미국 라스베이거스에서 열리는 CES(Consumer Electronics Show)다. 이곳에서 기업들은 최신 가전제품과 미래 기술, 스타트업의 혁신적인 아이디어를 확인한다. 가까운 미래나 최소한 올 한 해 기술 경향도 파악한다. 그래서 CES가 끝나면 기업의 경제연구원이나 컨설팅 회사, 테크 유튜버들은 자신들이 분석한 인사이트를 앞다투어 정리해 발표한다. 올해 CES에서 가장 주목받은 열쇠말은 단연 ‘AI(인공지능)’다. 사실 AI는 작년 CES에서도 주목받았었다. 다만 CES 2024에서 AI의 가능성과 잠재력 정도만 볼 수 있었다면 CES 2025에서는 ‘AI 에이전트’와 ‘온디바이스 AI’ 분야의 기술이 발전하면서 일상에 녹아드는 모습을 확인할 수 있었다. AI 연구는 1956년 미국 다트머스대학에서 열린 워크숍에서 시작됐다. 여기서 ‘인공지능’이라는 용어가 처음 쓰이기도 했다. 워크숍 이후 미국 정부는 AI 연구에 수백만 달러를 지원했다. 하지만 2000년대 초 컴퓨터가 데이터를 보고 스스로 학습해서 판단하거나 예측하는 기계 학습(machine learning)이 등장하기 전까지 AI 연구는 크게 나아가지 못했다. 일반인들이 AI의 도래를 실감한 건 2022년 11월 30일 오픈AI가 공개한 챗GPT였다. 챗GPT의 등장은 전 세계 기업과 정부, 심지어 도시까지 AI 열풍으로 밀어넣었다. 모든 문서에 ‘AI’, ‘지능화’라는 단어가 등장했는데 그러지 않으면 뒤처지고 있다고 여겼다. 대한민국의 수위 도시인 서울시도 작년 12월 양재 R&CD특구 내 40만㎡를 중소벤처기업부로부터 ‘양재AI 미래융합혁신특구’로 지정받았다. 그전에도 서울시는 양재 R&CD특구를 AI 산업의 허브로 조성하려고 했는데 그 첫 번째 앵커(핵심) 시설이 한국교원총연합회회관 4개 층에 2017년 개장한 ‘양재 R&CD 혁신허브’였다. 이후 인근 민간 건물의 일부를 활용해 사무실, 회의실, 공유오피스, 강의실 등을 확충했다. 그러다 2021년 옛 품질시험소 별관 부지에 ‘서울 AI허브(옛 AI지원센터)’를 착공했다. 서울 AI허브 설계안은 국제설계공모로 선정됐다. 당선작을 제출한 stpmj건축사사무소는 AI산업이 필요로 하는 업무환경에 대해 고민했다. 그리고 “Mega Floor: Consolidated Boundary(통합된 경계)”라는 개념을 통한 ‘시너지를 생성하는 공유오피스’를 제안했다. stpmj건축은 건물의 기준층을 “도심 속 공원처럼 동선이 자유롭고 다양한 활동이 담기는 사회적 공간”으로 계획했는데, 심사위원들은 기준층에 대한 이런 해석과 이를 내부 공간 구성, 입면으로 확장한 부분을 높게 평가했다. 업무시설의 전형적 기준층은 볕이 잘 드는 외벽을 따라 책상이, 가운데에는 엘리베이터, 계단, 화장실, 설비시설이 집중된 코어가 배치된다. 당연히 구성원들끼리 만나고 교류하는 공유공간도 코어에 포함되는데 그나마 탕비실이 대신하는 경우가 대부분이다. stpmj건축은 서울 AI허브의 기준층을 조망이 좋은 북쪽-동쪽과 채광이 좋은 남쪽-서쪽으로 크게 나누었다. 그리고 두 영역에 각각 다른 기능을 부여했는데, 북쪽-동쪽에는 입주사들의 업무 공간을, 남쪽-서쪽에는 커다란 공유공간을 배치했다. 북쪽-동쪽 영역은 일정한 간격의 기둥이 특징적인데 이 기둥들이 창밖으로 돌출되어 외부에서 봤을 때는 질서 정연한 인상을 준다. 기둥은 내부 공간을 나누는 기준이 되기도 하는데, 기둥 사이의 공간은 8명 정도가 사용할 수 있는 크기다. 이를 참고해 입주 기업의 규모에 따라 파티션이 설치된다. 반면, 남쪽-서쪽 영역은 공간을 나누는 어떤 요소도 없다. 사용 방식도 자유로운데, 상부가 트인 테라스와 두세 개 층을 연결하는 커뮤니티 계단이 수직적으로 확장할 수도 있다. 남쪽-서쪽 입면은 북쪽-동쪽 입면과 달리 슬래브(slab)가 튀어나와 있다. 다만, 튀어나온 슬래브는 테라스가 있는 부분에서 불규칙하게 끊긴다. 기둥의 방향도 북쪽-동쪽 입면과 달리 각기 다른 방향으로 틀어져 있다. 그래서 리듬감과 역동성이 느껴진다. 엄격한 규칙과 자유로운 변화가 대조적인 두 영역에서 공통된 요소는 기둥 사이에 오목하게 들어간 보(beam)다. 이에 대해 설계자는 자신들이 즐기는 ‘그림자놀이’의 하나라고 설명했다. 실제 오목하게 들어간 보로 인해 입면에는 마치 밸런스 커튼(valance curtain)을 친 것 같은 그림자가 드리운다. 동시에 건물 안에서 바라보면 오목한 보가 기둥 사이에 놓인 아치(arch)처럼 보이기도 한다. AI라는 최첨단 산업을 육성하기 위해 지어진 건축물에서 고전적 요소인 아치가 떠오르는 장면은 건축의 숙명을 말하는 것 같기도 하다. 사실, AI나 4차 산업이 아니더라도 예측할 수 없는 대상을 건축물이 담을 수 있도록 기준층을 오픈 플랜(open plan)으로 설계하고 구성원들 간의 우연한 만남이 이루어지는 공유공간을 두는 접근 방식은 새롭지 않다. 전자는 산업혁명 이후 철근콘크리트 사용이 보편화하면서 처음 등장했는데, 근대건축가 르코르뷔지에가 돔-이노(Dom-ino) 시스템을 통해 제안한 ‘자유로운 평면’과 미스 반데어로에가 주장한 ‘유니버설 스페이스(Universal Space)’가 대표적인 예다. 후자는 여러 분야의 융합으로 업무의 종류가 다양해지고 이에 따라 업무 공간이 다변화하면서 등장했다. 특히 구글, 페이스북과 같은 미국 빅테크 기업의 본사에서 창의력을 높이는 방안으로 개인 업무 공간과는 별도로 종사자들이 자유롭게 공유하는 중립 공간(neutral space)을 만들면서 확산됐다. 문제는 건축은 공간을 만들 뿐 그 공간을 운용하고 사용하는 데 관여하지 못한다는 점이다. 이런 한계는 공유공간의 사용에서 특히 두드러진다. 실제 많은 기업이 자신들이 사용하는 업무시설에 공유공간을 조성했는데, 어떤 곳은 구글이나 페이스북 본사의 공유공간을 닮기도 했다. 하지만 공간을 사용하는 양상은 그렇지 못했다. 심지어 몇몇 기업은 회사 로비에 공유공간을 만들었는데 애초부터 구성원들이 실제 사용하기를 기대했다기보다는 기업의 이미지를 창의적인 것처럼 세탁하려고 외부인들에게 보여주려는 목적이 더 컸다. 서울 AI허브가 설계자들이 언급했듯 여러 분야가 공존하며 시너지를 일으키는 “벽 없는 실험실”이 될지는 확신할 수 없다. 다만, 건축가들은 그 판을 제대로 깔았다. 남은 몫은 마치 AI의 미래가 그것을 사용하는 우리에게 있듯이 건물을 지은 서울시와 이를 운영하는 서울대학교, 한국전자통신연구원(ETRI), 입주할 기업의 조직 문화에 달려 있다. 방승환 도시건축작가

‘순천(順天)’이라는 지명을 사전에서 찾아보면 “하늘의 뜻에 따른다”라는 의미도 있다. 그래서 순천은 백성들이 통치자의 뜻에 순응하기를 바라는 어떤 권력자의 마음이 담긴 지명 같다. 작년 6월 출간된 ‘순천시사(順天市史)’에 따르면 ‘순천’이라는 지명은 고려 말(1310년)에 처음 등장했다. 그전까지는 ‘승주’나 ‘승평’으로 불렸는데, ‘승주’라는 지명은 지금도 승주읍에 남아 있다. 1949년 순천읍이 부(府)를 거쳐 시(市)로 연달아 승격되면서 이에 포함되지 않은 지역이 승주군으로 편입됐다. 두 행정구역은 1995년 순천시로 통합되기 전까지 유지됐다. 승주군청사는 1979년부터 4년간 승주군이 아닌 순천 시내에 있었다. 당시 옥천을 가운데 두고 승주군청사는 과거 순천부읍성 안쪽에 있었다. 그리고 순천시청사는 읍성 바깥에 계획적으로 조성된 시가지에 지금도 자리 잡고 있다. 길이 1.58㎞의 순천부읍성은 1909년부터 훼철되기 시작해 20년이 지나 남문이었던 연자루(燕子樓)가 헐리면서 완전히 사라졌다. 지금은 영동, 행동, 중앙동, 남내동의 행정구역 형태로만 남아 있다. 2000년대에 들어서면서 다른 지방 도시와 마찬가지로 순천시 원도심도 급격히 쇠퇴하기 시작했다. 그 과정에서 순천 원도심이 국토부의 도시재생선도사업과 새뜰마을조성사업, 문체부의 문화거리조성사업과 순천부읍성관광자원화사업, 중기청의 원도심상권활성화사업에 연달아 선정되면서 순천시는 여러 재원을 바탕으로 도심을 되살리기 위한 사업을 추진하였다. 그중 가장 눈에 띄는 사업이 옛 승주군청과 옥천 사이에 도시재생 거점시설로 조성된 ‘순천예술광장’, 일명 ‘순천 아트 플랫폼’이다. 2016년 순천시는 전 세계 건축가들로부터 참신하고 획기적인 계획안을 모집하기 위해 국제건축가연맹(UIA)이 주최하는 국제아이디어건축공모전을 개최했다. 순천시의 이런 선택이 새로운 건 아니다. 광주광역시에 건립된 국립아시아문화전당, 세종시의 중심행정타운, 용인시의 백남준 미술관이 이런 방식으로 설계안을 확정했기 때문이다. 다만, 국내 사정을 잘 모르는 해외 건축가가 당선자로 선정되면 당선안의 개념을 실제 구현하는 기본 및 실시설계 과정이 중요한데, 그래서 대부분 국내 건축가가 이 단계를 맡아 당선자와 의뢰인의 조건을 조율하고 개념을 실현한다. 공모전에 접수된 작품 수는 303개였다. 그중 185개 작품이 42개국의 해외 설계팀이 제출했다. 순천시가 의도한 국제적인 흥행은 일단 달성한 셈이다. 당선작은 인도 국적의 건축사무소 ‘스튜디오 메이드(Studio MADe)’가 제안한 ‘Hidden Cloister’가 선정됐다. 당선작에 대해 심사위원장이었던 프란시스코 사닌은 “순천 원도심을 재생하기 위한 촉매제이자 랜드마크 역할에 적용될 역사와 도시 맥락을 독창적으로 재해석했다”라고 평했다. 안뜰 가장자리에 있는 복도를 일컫는 ‘Cloister(회랑; 回廊)’는 ‘갇혀 있다’라는 의미의 라틴어 ‘Claudere’에서 비롯됐다. 그래서 클로이스터는 세속으로부터 분리된 ‘수도원의 생활’을 뜻하기도 한다. 스튜디오 메이드가 계획안에서 정적이고 고립된 특성의 클로이스터를 숨긴 이유는 광장이 조성될 순천 원도심이 높은 밀도에 복잡한 공간이라 판단했기 때문이다. 스튜디오 메이드는 주변의 거리와 소음으로부터 광장을 가리는 울창한 공원을 조성하고 그 한가운데에 오직 하늘로만 뚫린 광장을 배치했다. 광장은 원도심의 불규칙한 도시환경과 달리 순수하고 반듯한 사각형이고 건물로 꽉 채워진 고밀도의 주변과 대조되는 ‘심리적으로 빈 공간(psychological void)’이었다. 광장을 지하에 배치함으로써 지하에 새롭게 조성되는 미술관과 주차장 그리고 이미 있는 옥천과 순천지하상가를 연결하려는 의도도 있었다. 순천시의 제안으로 광장의 기본 및 실시설계는 공모전에서 3등으로 선정되었던 이소우(eSou)건축사사무소가 맡게 되었다. 설계조건도 변경되었는데, 가장 큰 변화는 공모 당시 철거하기로한 옛 승주군청사(現 생활문화센터 영동1번지)를 존치하기로 했다. 이에 따라 스튜디오 메이드가 기존에 광장을 중심으로 남북으로 배치하려던 두 개의 파빌리온(pavilion)이 남서로 조정되면서 중앙로에서 바라볼 때 주변 마을과 난봉산을 조망하는 시야가 가려지는 문제가 발생했다. 무엇보다 남겨진 옛 승주군청사와 새롭게 조성된 광장은 어떤 연결이나 관계도 이루고 있지 않다. 스튜디오 메이드가 제안했던 지하 광장과 대비되는 지상의 공원은 45개의 수목 플랜터(planter)와 판석으로 대체됐다. 역사관, 기획전시실 등 다양한 시설이 지하에 배치되어 나무가 충분히 자랄 수 있는 토심을 확보할 수 없기 때문이었다. 지상에 수북한 수목들이 조성되지 않자 지상 공원과 지하 광장 간의 명확한 대비도 이루어지지 않게 됐다. 새롭게 조성된 공간이 광장이라는 점을 고려하면 가장 아쉬운 변화는 광장과 그 동쪽을 지나는 중앙로 사이에 생긴 높이차다. 스튜디오 메이드의 계획안에는 지상의 공원과 그 동쪽을 지나는 중앙로가 거의 같은 높이로 설계되었다. 그래서 중앙로를 따라 걷는 보행자들은 공원과 길을 자연스럽게 오갈 수 있고 그 안에서 설계자가 의도한 순수하고 반듯한 광장을 갑자기 마주하게 된다. 그러나 실제로는 중앙로를 따라 이동하는 보행자가 광장이나 지상 공간으로 진입하려면 반층을 내려가거나 올라가야 한다. 이는 광장과 주변 길 사이의 연결성을 떨어뜨리고 공간의 연속성을 저해하는 원인이다. 상당수의 지자체가 쇠퇴하는 원도심을 활성화하는 방안으로 광장 조성을 택한다. 왠지 멋들어진 광장을 만들고 그 주변에 그간 필요했던 공공시설들을 배치하면 유럽의 광장에서 볼 수 있는 활기찬 풍경이 펼쳐질 것 같다고 생각하기 때문이다. 하지만 도시 안에서 광장은 생각보다 훨씬 영악하게 작동한다. 그래서 그 자체로 도시를 활기차게 만들지 못한다. 심지어 공공이 운영하는 미술관이나 박물관, 역사관보다 훨씬 기민한 판매시설로 둘러싸여 있을 때 비로소 그 활력에 기생하며 작동한다. 사람들이 붐비고 다양한 행위가 일어나는 광장이 되려면 비어있는 큰 공간만큼이나 그 공간으로 도시의 길을 자연스럽게 연결하는 세밀함이 필요하다. 의뢰인과 설계자에게는 비어있는 큰 공간이 누군가에게 보여주는 결과물이니 광장 자체에 더 신경을 쓸지도 모른다. 하지만 보행자들이 경계를 의식하지 않고 주변에서 광장으로 매끄럽게 흘러들어오고 나갈 수 없다면 그 광장은 공허한 이상만 남은 빈 공간이 될 뿐이다. 방승환 도시건축작가

집이었던 건물을 미술관으로 고쳐 쓰는 경우가 있다. 그런 곳에 가면 낮은 층고와 잘게 나뉜 공간이 과거 집이었을 때의 모습을 떠올리게 한다. 실제로 시설의 사용자나 공간 구조적인 측면에서 보면 집과 미술관은 상당히 다르다. 집은 그곳에 사는 가족구성원의 이용 행태만을 고려하면 되는 사적인 시설이다. 작년 기준 우리나라 가구당 평균 인원수는 2.21명이었다. 대가족을 전제하더라도 집은 10명 이하의 요구만 충족하면 된다. 집을 이루는 개별 방도 그 공간의 주 사용자만을 고려해 설계된다. 그렇기에 집 안에서 방과 방 간 연결은 개별적이다. 집 안에서 거실과 부엌이 동선의 중심인 이유도 이 때문이다. 반면, 미술관은 특정할 수 없는 관람객이 이용하는 공적인 시설이다. 그래서 상당수 미술관은 사용자를 특정하기보다 전시품을 돋보이게 하는 ‘화이트 큐브(white cube)’로 지어진다. 방문객들이 무의식적으로 관람을 즐길 수 있도록 관람 동선은 각 전시실로 물 흐르듯 자연스럽게 연결된다. 그렇기에 미술관에서 동선의 중심은 관람이 시작되는 로비이다. 공통분모가 별로 없음에도 집과 미술관을 하나로 합쳐 ‘집을 닮은 미술관’을 짓고자 했던 이가 있다. 바로 양평에 있는 구하우스(Koo House) 관장 구정순이다. 그는 기업의 이미지(CI), 로고, 사명 등을 디자인하는 ‘디자인 포커스’의 대표로 1세대 그래픽 디자이너로 꼽힌다. 구정순은 설계를 맡은 건축가 조민석에게 “큰 작품을 소화할 수 있는 미술관이되 집이었으면 한다”고 요청했다. 어떤 것이든 개념이 분명해야 한다는 철학을 지닌 구정순은 의식주(衣食住) 중 옷은 명품을 사고 음식은 맛집을 찾아다니면서 집은 단순히 잠만 자는 곳으로 여기는 세태를 안타까워했다. 그러면서 구하우스를 “예술을 느낄 수 있는 장치로서의 집”이라는 개념으로 설정하고 방문객들이 자신의 집도 이렇게 꾸며보고 싶다는 마음이 들기를 바랐다. 의뢰인의 요구를 충족할 수 있는 가장 쉬운 방법은 미술관을 집처럼 보이는 형태로 설계하는 것이다. 하지만 구정순은 구하우스를 짓기 전 서울 청담동에 미술관을 추진할 당시 ‘2020년 도쿄 올림픽 주경기장’을 설계한 일본 건축가 구마 겐고를 비롯한 여러 디자이너와 일해본 경험이 있었다. 그러니 집의 형태를 닮은 미술관은 그가 원하는 답이 아니었다. 집과 미술관의 다른 점 중 건축가 조민석은 시설을 이루는 각 방의 크기에 집중했다. 앞서 언급했듯이 집의 방은 주인이나 기껏해야 가족구성원만 생각하면 된다. 하지만 미술관의 방은 불특정 다수를 고려해야 한다. 또한, 집의 방은 침실, 서재, 거실처럼 용도가 정해져 있지만 미술관의 방은 어떤 크기의 작품도, 어떤 성격의 전시도 수용할 수 있어야 한다. 미술관이 갖추어야 하는 이러한 사항을 포함해 조민석은 관람객이 방에 들어왔을 때 집처럼 일상생활이 이루어지는 느낌이 드는 크기로 구하우스 방을 설계했다. 그리고 복도가 양쪽으로 배치된 전시실을 연결하는 미술관의 일반적인 구성(갤러리 유형)이 아니라 방과 방이 바로 연결되는 집의 구성 방식을 적용했다. 건축가의 이런 고민은 ‘라운지’와 ‘클로크 룸’(모자나 코트 등 휴대품을 맡겨두는 곳)을 지나 구하우스로 들어섰을 때 처음 만나는 공간에서 여실히 드러난다. ‘프런트 룸’(거실)이라는 이름이 붙어 있는 이 전시실은 입구에서 바로 보이지 않고 ‘코리도(corridor)’ 뒤에 배치돼 있다. 사실 프런트 룸과 코리도를 하나의 방으로 만들어도 어색하지는 않다. 오히려 폭이 좁은 공간을 둘로 나누어서 쓰임에 제약이 있어 보이기까지 한다. 그럼에도 이 두 방이 하나의 전시실이었다면 들어서자마자 바로 보였을 테고 그랬다면 집에 있는 방처럼 느껴지지 않았을 것이다. 코리도를 따라 전시된 검은색 의자들과 미디어아트를 감상하며 안쪽으로 들어오면 책장과 벽난로가 있는 ‘라이브러리’가 나온다. 일반적으로 미술관의 방은 그 공간을 먼저 설계하고 그다음에 작품을 배치한다. 그런데 라이브러리만큼은 상부에 떠 있는 구 형태의 조형물을 포함해 9m 높이의 ‘Mobile(Le Corbusier)’이라는 작품을 염두에 두고 복층으로 설계됐다. 라이브러리 한쪽으로 연결되는 문으로 들어서면 ‘장 프루베(Jean Prouve) 방’이 나온다. 장 프루베는 전통과 최신의 기술을 가구디자인부터 미국 식민지 시대 모듈식 주택 설계까지 자연스럽고 능숙하게 적용한 프랑스 디자이너이자 건축가다. 게스트 하우스 개념으로 조성된 이곳은 프루베가 1932년 프랑스 낭시의 한 대학교 기숙사 방을 위해 고안한 가구들로 채워져 있다. 그래서 구하우스의 다른 방보다 더 오래된 분위기를 풍긴다. 심지어 방 안쪽에 별도의 화장실도 마련돼 있는데, 이곳에는 욕실용품을 만드는 회사의 로고가 새겨진 세면대와 변기가 놓여 있다. 기성품이니 물만 나온다면 쓸 수 있겠지만 이 방이 실제 게스트 하우스는 아니니 쓰기에는 좀 뭐하다. 순간 ‘장 프루베 방’ 욕실에 있는 세면대와 변기가 마르셀 뒤샹이 ‘R.MUTT 1917’이라고 적은 뒤 ‘샘’(Fountain)이라 부른 소변기보다 화장실이라는 맥락에 더 가깝다는 생각이 들었다. 그럼, 저 세면대와 변기도 작품이 될 수 있을까? 구하우스는 북서쪽으로 흐르는 문호천에 면한 안마당을 ‘ㄷ’자로 감싸고 있다. 하지만 형태는 곡선과 직선이 섞여 있어서 전체적으로 불규칙하다. 반면, 건물을 이루는 푸른 빛의 벽돌은 마치 나침반처럼 북동∼남서, 한 방향으로만 놓여 있다. 그래서 벽체의 형태에 따라 벽돌 모서리의 노출된 정도가 달라진다. 이 장면을 먼 거리에서 각도를 달리하여 바라보면 빛의 방향에 따라 벽의 표면이 거칠거나 잔잔해진다. 반면, 가까이서 보면 벽돌 하나하나가 드러나면서 벽체의 전체 형태를 잊게 된다. 조민석은 이러한 처리를 ‘화상을 화소로 나누다’라는 의미의 ‘픽셀레이션’(pixelation)이라고 설명한다. 그는 화소가 모여 하나의 형상을 만들듯 벽돌이라는 최소 단위를 통해 의뢰인이 요구한 집과 미술관이라는 상반된 둘을 하나의 건축물로 통합하고자 했다. 벽돌을 한 방향으로만 둔 건 건물 전체에 통일감을 부여하기 위해서다. 개관 후 9년 동안 구하우스는 ‘집을 닮은 미술관’이라는 개념을 잃지 않고 있다. 심지어 빛바랜 전시물, 수북한 화분, 뜯어진 소파, 해진 가구에서는 오래 산 집에서 느껴지는 생활감이 묻어난다. 지방에 있는 미술관이 갖는 한계를 극복하려는 시도와 그 과정에서 남겨진 흔적에서는 안쓰러움마저 느껴진다. 그럼에도 구하우스는 현대 미술에 큰 획을 그은 세계적인 예술가들의 작품을, 비록 일시적일지라도 편안하게 즐길 수 있는 내 집 같은 미술관이다. 방승환 도시건축작가

“나는 헌법을 준수하고 국가를 보위하며….” 헌법 제69조에 나온 대통령 선서문은 이렇게 시작한다. 취임 이후 대통령은 국가의 원수이자 대표로 우리나라를 통치한다. 그래서 대통령과 관련된 기록물은 국정 운영의 핵심을 보여준다고 평가된다. 대통령기록물을 보관하기 위한 첫 번째 장소는 2007년 12월 성남시에 건립된 나라기록관 일부에 마련돼 있었다. 하지만 청주시의 청남대를 비롯해 몇 군데에 분산돼 있기도 했다. 그러다 대통령기록물을 체계적으로 보존·관리하고 활용하기 위해 2016년 세종시에 대통령기록관이 개관했다. 세종시는 2004년 헌법재판소가 ‘신행정수도의 건설을 위한 특별조치법’에 대해 위헌 결정을 내림으로써 대한민국의 새로운 행정수도가 아닌 행정중심복합도시로 조성됐다. 대통령기록관은 대통령의 집무공간이 없는 세종시에 행정부의 수반인 대통령의 존재를 대변하는 유일한 시설이다. 현재 이 건물에는 이승만 초대 대통령부터 제19대 문재인 대통령의 기록물까지 보관돼 있는데, 향후 두 명의 대통령기록물도 소장될 예정이다. 대통령기록관의 설계를 맡은 삼우설계와 건원건축은 건물을 정육면체로 만들어 대한민국의 모든 대통령이 사용하는 국새를 보관하는 함(函)을 상징하고자 했다. 국새보관함이 역대 대통령들이 사용해 온 국새를 안전하게 보관하듯 대통령기록관도 대통령과 관련된 기록물을 온전하게 보관한다는 서사(narrative)다. 실제 국새는 헌법 개정 공포문의 전문이나 대통령이 임용하는 국가공무원의 임명장 등에 사용된다. 현재 사용하고 있는 국새는 1949년에 처음 제작된 이후 2011년에 다섯 번째로 만들어졌다. 국새 보관실은 대통령실이 아닌 세종로 정부서울청사에 있는데, 4중의 보안장치가 설치돼 있다고 한다. 금고 보안기술이 발달하지 않았던 시대에는 국새보관함을 최대한 단단하게 만들기 위해 황동과 목재를 썼다. 대통령기록관의 설계자는 견고함이라는 이미지를 살리기 위해 황동과 목재를 현대적인 재료인 검은색 석재와 투명한 유리로 치환했다. 모서리의 길이가 모두 같은 정육면체는 건축물의 형태를 최대한 단순화한 육면체의 이상적인 모습이다. 세상에 육면체 형태의 건물은 많지만 정육면체 형태의 건물은 흔하지 않은 이유다. 그래서 사각뿔 형태의 피라미드나 구체의 스피어(Sphere)처럼 요철 없는 매끈한 겉면의 정육면체 건물도 그 자체로 완전해 보인다. 설계자가 한 변의 길이가 40m인 정육면체 건물을 통해 전달하려는 메시지는 대통령기록물의 영구성이다. 대통령기록관에서 전시관이 있는 정육면체 건물과 달리 기록관리와 행정지원시설이 배치된 저층부는 호수와 맞닿아 있는 대지 형태를 고려해 곡선형으로 설계돼 있다. 그래서 멀리서 보면 저층부는 공원의 일부로 주변과 연속된 경관을 이룬다. 이러한 설계는 ‘기록으로의 산책’이라는 개념을 뒷받침한다. 물론 주변 대지가 건물의 상층부로 연결되는 건축물 대부분이 그렇듯 대통령기록관의 저층부에도 펜스가 설치돼 있어 관람객들이 실제 산책하듯 건물을 오르내릴 수는 없다. 호수공원 반대편으로 열린 진입로를 따라 정육면체 건물 안으로 들어서면 네 개 층을 관통하는 24m 높이의 경사진 벽이 나온다. 벽에는 대통령을 상징하는 봉황이 새겨져 있고 역대 대통령의 얼굴이 등장하는데, 천장의 틈과 작은 창으로 스며들어 오는 빛으로 인해 압도적이면서도 장엄한 분위기를 이룬다. 이 장면이 관람객들에게 전하고자 하는 메시지는 “하늘과 사람이 서로 감응한다”는 의미의 ‘천인상감(天人相感)’이다. 봉황은 덕이 높은 천자(天子)가 땅으로 내려올 때 나타나는 징조로 여겨져 왔다. 그리고 천인상감은 대통령이 백성의 마음, 시대의 흐름, 정의와 도리를 헤아려 국민의 뜻에 부합하는 정치를 펼쳐 달라는 바람이 담긴 말이다. 모두 국민이 권력을 위탁한 사람에게 바라는 이상적인 모습이다. 사실 어떤 정치체제든 도덕적으로 올바르고 현명한 사람이 국가를 통치해 주길 바라는 마음은 동서고금을 막론하고 같았다. 철학자가 나라를 다스려야 한다는 플라톤의 주장이나 착한 사람이 나라의 기강이라는 중국 후한시대의 학자 마일제의 말이 대표적이다. 문제는 권력을 위임받은 자도 위임한 개인과 별반 다르지 않은 불완전한 인간이라는 점이다. 그래서 국왕의 권리는 신에게서 받은 절대적인 것이기에 인민이나 의회가 제한할 수 없다는 믿음(왕권신수설)이 사라진 후 많은 나라들은 대통령이 아닌 헌법을 국가의 근간으로 삼았다. 그리고 대통령에게 ‘헌법의 수호자’라는 무거운 책무를 부여했다. 이와 같은 이유로 우리나라 대통령 선서의 첫머리에도 헌법 준수를 강조하고 있다. 하지만 의식은 제도만큼 빨리 변하지 않는다. 이러한 이유로, 대통령 개인은 물론 국민들 사이에서도 왕과 대통령의 역할에 대한 인식이 혼재되는 경우가 있다. 그래서 많은 나라들이 법치주의와 합리주의를 기반한 근대 국가로 나아가는 과정에서 심한 부침과 때로는 후퇴를 경험한다. 대통령기록관에 보관·전시된 대통령에 대한 기록물을 통해서도 권력을 임시로 위임받은 한 개인의 불완전함을 엿볼 수 있다. 동시에 이를 상쇄하기 위한 견제와 균형의 장치를 만들어 온 노력도 확인할 수 있다. 작년 12월3일, 군 헬기가 국회에 내려앉고 그 안에서 무장한 군인들이 쏟아져 나와 시민과 몸싸움을 벌이는 장면은 최고 권력자의 독단이 얼마나 위험한지를 다시 한 번 상기시켜 주었다. 더불어 국회의원 과반수가 찬성해 계엄을 해제하고 열하루 후 탄핵 소추안을 통과시키는 장면을 보며 합의된 정치체계가 불완전한 개인을 제어할 수 있다는 점에 안도했다. 헌법재판소의 시간이 흐른 뒤 윤석열 대통령의 남은 임기가 어떻게 될지 그리고 그의 정치 말로가 어떤 모습이 될지는 알 수 없다. 물론 바라는 바는 있다. 어찌 됐든 확실한 건 그가 대한민국 제20대 대통령이니 그와 관련된 기록물들도 이곳에 온전히 보관되어야 한다는 원칙이다. 그리고 많은 사람이 이를 관람하고 누군가는 평가할 것이다. 12·3 비상계엄을 통해 ‘일체를 통할하여 거느리는 사람’이라는 뜻의 ‘통령(統領)’ 앞에 붙는 ‘대(大)’를 이제 ‘대(代)’로 바꾸어야 한다는 생각이 들었다. 한시적으로 권력을 위임받은 자가 얼마나 조심하고 신중해야 하는지를 늘 되새길 수 있도록 하기 위해서다. 방승환 도시건축작가

“나중에 어른이 되면 무슨 일을 하고 싶어?” 어릴 적 이런 질문을 받으면 의사나 과학자와 같은 특정 직업을 말했다. 물론 현재 내 직업을 답한 적은 한 번도 없다. 당시에는 지금 내가 하는 일을 알지 못했다. 솔직히 지금의 일을 선택할 때 나의 적성, 미래 전망, 기대 수익 등을 고려하지 않았다. 그냥 수능점수에 맞게 학과를 선택했고 운 좋게 그 학과에 잘 적응해 지금의 직업을 갖게 됐다. 그런데 직업을 선택하는 이런 과정이 비단 나에게만 해당되는 건 아닌 것 같다. 2001년 말 노동부는 ‘고용안정업무 발전계획’의 하나로 ‘직업박물관 및 직업정보도서관 건립 추진 방침’을 결정했다. 한국잡월드의 시작이 되는 내용이다. 한국잡월드는 “자라나는 어린이와 청소년들에게 다양한 직업 체험과 탐색의 기회를 제공하고 건전한 직업관과 근로 의식 형성을 유도하여 자신에게 맞는 진로 및 직업 선택을 지원”하기 위한 목적으로 설립됐다. 공모를 통해 성남시로 입지를 결정하고 2007년 ‘잡월드 건립을 위한 건축설계경기’가 열렸다. 당선자는 ‘드림 플라이트(Dream Flight)’라는 개념을 제안한 삼우설계였다. 설계자는 대지 동쪽에 있는 잡월드사거리(옛 백현사거리)를 가운데 꼭짓점으로 하는 오각형 형태의 필지, 주변 외부공간의 활용성, 추후 확장성을 고려하여 ‘<’자 평면으로 건축물을 설계했다. 날개처럼 펼쳐진 양쪽 건물 가운데에 광장을 배치했는데, 광장이 향해 있는 잡월드사거리는 다소 휑하기는 하지만 수인분당선 수내역과는 가장 가까운 방향이다. 무엇보다 건물이 ‘<’자 형태로 지어지면서 대지 북서쪽과 남서쪽 모서리에 시설이 확장될 수 있는 유보지를 확보할 수 있게 됐다. 실제 한국잡월드 본관이 개관하고 8년이 지난 2020년 본관 북쪽에 ‘숙련기술체험관’이 지어졌다. 삼우설계는 계획안의 상징성을 “미래를 향한 비행”으로 설명했다. ‘기본설계 설명서’에도 ‘비행체’라는 단어가 반복적으로 등장하고 건물의 입면에 대해서는 “바다를 가르며 나아가는 유선형의 선박 형태를 통해 미래의 바다를 항해하는 청소년의 꿈을 형상화”했다고 이야기한다. 날개처럼 양쪽으로 벌어진 건물이 서쪽을 향해 있으니 한국잡월드 본관을 ‘비행체’나 ‘선박’으로 빗대어 설명하는 것이 부자연스럽지는 않다. 다만 건물 디자인의 시작점이 ‘비행체’나 ‘선박’에 있다고 보기는 힘들다. 오히려 대지가 지닌 조건에 맞는 최적의 건물 형태를 찾는 과정에서 이러한 상징이 도출됐다고 보는 게 더 타당하다. 왜냐하면 “꿈과 미래를 향해 나아가는 비행체나 선박”이라는 디자인 이야기(narrative)가 건물 주변으로 확장되기보다는 건물 자체에 국한되기 때문이다. 구체적으로 한국잡월드 본관이 나아가는 방향인 서쪽에는 마치 비행체와 선박의 앞을 가로막는 바리케이드처럼 왕복 12차로의 경부고속도로와 왕복 9차로의 대왕판교로가 지나간다. 물론 두 간선도로 너머로 광교산과 바라산이 보이기는 하지만 한국잡월드 본관이 마치 비행체나 선박처럼 어딘가를 향해 나아가는 듯한 이 장면을 방문자들이 확인할 방법은 없다. 사실 한국잡월드 본관은 무언가를 상징하거나 명징한 디자인 이야기를 전달하기보다는 넓고 기능을 충실히 담아내는 역할이 더 중요한 건물이다. 로비를 비롯해 각 층의 체험관, 많은 테이블이 놓여 있는 휴게공원 심지어 화장실까지 한국잡월드 본관의 각 실은 얼핏 보면 필요 이상으로 큰 것 같다. 하지만 초·중·고등학교에서 관광버스를 대절해 직업 체험 수업을 오는 단체 관람객이 한국잡월드 방문객의 절반 이상을 차지한다는 사실을 감안하면 쉽게 수긍할 수 있는 규모다. 실제 2023년 한국잡월드 이용객 47만3000명 중 26만2000명(55.3%)이 단체 이용객이었다(‘통합데이터 지도’ 홈페이지 참조). 한국잡월드는 변화하는 사회상과 직업 트렌드를 반영하여 체험할 수 있는 직업을 주기적으로 바꾸고 있다. 그런데 한국잡월드가 ‘미래의 직업과 노동’에 대해 다루다 보면 결국 앞으로 해야 하는 ‘일’이 어떤 성질을 지니게 될지를 이야기할 수밖에 없다. 그럼, 그 성질은 뭘까? 일과 관련돼서 근래 일어난 가장 큰 변화는 챗GPT의 등장이다. 인공지능(AI)을 활용한 챗GPT는 그때까지 그렇게 와닿지 않았던 4차 산업혁명을 실감시키는 단초가 됐다. 그리고 2년 동안 AI는 빠른 속도로 퍼져 나갔다. 이제 회사에서 일할 때 모르는 언어는 물론이고 영어와 국문 간의 번역 또는 다소 검증이 필요하기는 하지만 정보를 찾는 작업은 AI를 이용한다. 녹음 내용을 들어가면서 회의록을 쓴다거나 적절한 이미지를 찾는 데 시간을 쓰지도 않는다. 회사에서 챗GPT는 완벽한 동료는 아니지만 괜찮은 보조자다. AI의 활용도가 높아질수록 몇몇 전문가는 미래에 사라질 노동과 직업을 구체적인 수치와 함께 예측하기도 한다. 그런데 이런 암울한 전망보다 우리가 고민해야 하는 건 AI가 인간이 해 온 ‘생산’이라는 활동을 대신하게 될 때 그 시간에 인간이 해야 할 일이다. 사실, 이런 고민은 AI보다 훨씬 단순한 기계가 등장했을 때부터 시작됐다. 영국의 수학자이자 철학자이며 사회비평가이기도 했던 버트런드 러셀은 1935년에(무려 89년 전이다) 출판한 ‘게으름에 대한 찬양’이라는 수필집에서 인간을 대신해 생산을 담당하는 기계를 도입하여 노동 시간을 줄여야 한다고, 구체적으로 4시간만 일해도 된다고 썼다. 그리고 줄어든 노동 시간으로 생긴 시간(여가·餘暇)을 스스로 알아서 적절한 곳에 사용하도록 해야 한다고 주장했다. 러셀에게 ‘여가’는 “문명에 필수적인 것”이었다. 당장 그럴 일은 없을 테니 상상만 해보자. 만약 누군가 당신에게 러셀이 4시간 노동만으로도 확보할 수 있다고 주장한 생활필수품과 기초 편의용품을 제공할 테니 남은 시간은 알아서 쓰라고 한다면 무엇을 할 것인가? 노동에서 해방된 삶을 상상한 또 다른 사람들이 있다. 카를 마르크스와 프리드리히 엥겔스가 함께 쓴 ‘독일 이데올로기’라는 책에서 아침 사냥, 오후 낚시, 저녁 축산 그리고 저녁 식사 후 토론하는 사회를 노동으로부터 자유를 누리는 삶으로 묘사했다. 두 사람에게는 미안하지만 난 그렇게 살고 싶지는 않다. 두 사람과 달리 러셀은 ‘여가를 현명하게 사용하는 데 필요한 안목을 제공’하는, 그렇지만 지식인을 목표로 하지 않는 교육이 필요하다고 주장한다. 만약 이런 교육이 이루어진다면 가장 적절한 주체는 한국잡월드일 것이다. 이런 교육이 이루어지지 않더라도 최소한 “커서 무슨 일을 하고 싶니?”라는 질문 속에 ‘무슨 일(Job)’은 근무 시간에 하는 일(Work)이 아닌 여가에 할 일(Activity)을 의미하게 될 것이다. 방승환 도시건축작가

특정 종교를 믿지 않아도 결혼식은 성당에서 하고 싶었다. 시간이 지나도 결혼식을 올렸던 장소가 사라지지 않으면 나중에 아이와 함께 가볼 수 있고 고민이 생기면 찾아가 조용히 생각에 잠길 수 있을 것 같았기 때문이다. 뱃속에서부터 천주교를 믿었던 아내는 성당에서 결혼식을 올리자는 내 제안을 듣자 반가워했다. 하지만 개신교를 믿는 부모님에게는 달가운 제안이 아니었을 것이다. 그럼에도 부모님은 흔쾌히 승낙해 주셨다. 결혼식 장소로 염두에 두고 있었던 성당은 인천에서 가장 오래된 ‘답동성당’이었다. 성당이 있는 신포동 일대는 고등학교 시절 천천히 쇠락하고 있었지만, 그래도 친구들과 약속 장소를 정할 때 가장 먼저 고려했던 동네다. 그곳을 걷다가 또는 동네 명물인 신포 통닭을 먹고 나오면 어김없이 오래된 답동성당의 종탑이 보였다. 원래 답동성당은 지금의 자리가 아닌 인천 옛 항구와 각국 조계지가 설정돼 있었던 북성동에 지어질 계획이었다. 1886년 조선과 프랑스 간에 통상조약이 체결되면서 파리외방전교회에 소속돼 있던 신부들의 선교권이 보장됐다. 2년 뒤 유진 코스트 신부는 제물포 본당을 짓기 위해 당시 인천 해관 직원이었던 라포트(E. Laporte, 세계일보 2023년 10월13일자 20면 ‘20화, 호남관세박물관’편 참고)에게 부지 매입을 요청했다. 하지만 입지여건이 좋지 않고 추후 확장 가능성이 없다고 판단하여 1890년에 현재 성당이 지어진 땅을 매입했다. 새로 산 부지는 주변보다 높은 언덕인데 그래서 어느 곳에서 봐도 눈에 띄며 동시에 시가지를 한눈에 내려다볼 수 있었다. 제물포 본당에 가장 처음 부임한 신부는 니콜라 빌렘이었다. 나중에 그는 안중근 의사에게 ‘토마스’라는 이름으로 세례를 해주었고 사형선고를 받은 뒤에는 고해성사도 받아 주었다. 빌렘 신부는 사제관의 반을 막아 임시 예배소로 썼다. 하지만 신도 수가 200명이 넘어가자 제2대 본당 신부로 부임한 에밀 르 비엘 신부가 독립된 본당 건립을 위한 기부금을 모집하기 시작했다. 답동성당의 첫 번째 본당은 1894년에 착공돼 3년 후에 완공됐다. 설계는 유진 코스트 신부가 맡았는데, 당시 그가 설계했던 서울의 중림동 약현성당이나 명동성당과 마찬가지로 고딕양식으로 지어졌다. 한 장밖에 없는 첫 번째 본당 사진으로 미루어 봤을 때 약현성당 가운데에 있는 첨탑 부분을 많이 닮았다. 아마도 내부는 양쪽 통로(側廊)가 거의 없고 가운데 통로(柱廊)만 있는 구조였을 것 같다. 건물의 얼굴이라 할 수 있는 정면은 신포동과 중앙동, 선린동이 있는 서쪽을 향해 있었다. 첫 번째 본당이 완공되고 40년 후 신도 수는 1500여 명으로 늘어났다. 400명 정도만 수용할 수 있었던 첫 번째 본당으로는 감당하기 어려운 규모였다. 결국 당시 본당 신부였던 유진 드뇌 신부가 두 번째 본당 건립을 결정했다. 두 번째 본당은 1934년에 착공돼 3년 후에 완공됐다. 그런데 두 번째 본당을 건립하는 방식이 특이했다. 일반적으로 본당을 새로 지을 때 기존 본당이 있는 자리가 아닌 그 인근에 짓는다. 새로운 본당을 짓는 동안 기존 본당을 활용하기 위해서다. 하지만 답동성당의 두 번째 본당은 첫 번째 본당 외곽에 벽돌을 쌓는 방식으로 지어졌다. 이런 결정을 내린 이유를 짐작해 보면 첫 번째 본당이 놓인 위치를 그대로 유지하기 위해서였던 것 같다. 만약 같은 자리에 두 번째 본당을 짓기 위해 첫 번째 본당을 허물었다면 공사기간 미사를 드릴 만한 마땅한 장소가 없게 된다. 어렵기는 했지만 첫 번째 본당이 지어진 자리에 두 번째 본당이 들어서면서 답동성당은 처음 지어질 때와 마찬가지로 주목받는 위치에서 주변을 한눈에 내려다볼 수 있게 됐다. 두 번째 본당은 첫 번째 본당과 달리 로마네스크 양식이 전체적으로 쓰이고 비잔틴 양식이 가미된 조합으로 지어졌다. 설계를 맡은 피에르 시잘레 신부는 기존에 자신이 설계했던 원주의 용소막성당이나 음성의 감곡성당과는 다른 건축양식을 택했다. 하지만 양파를 닮은 첨탑 위 돔(dome)이나 지붕선을 따라 레이스(lace)처럼 장식된 요소를 제외하면 용소막성당이나 감곡성당과 유사한 부분도 많다. 로마네스크 양식이라는 측면에서 본다면 답동성당은 빅터 프와넬 신부의 설계로 23년 앞서 지어진 전주의 전동성당과 비슷하다. 성당 준공 이후 신자석이 좌식에서 입식으로, 바닥이 마루에서 인조석으로 바뀌었다. 그러나 외관상의 큰 변화는 일어나지 않았다. 오히려 1973년 성당 서쪽에 5층 높이의 가톨릭회관이 들어서면서 답동성당은 큰 변화를 맞게 된다(이후 6층 증축). 일단 성당 앞을 지나는 우현로에서 성당으로 이르는 접근로가 직선으로 진입하는 경로에서 가톨릭회관을 오른쪽에 끼고 우회하는 경로로 바뀌었다. 무엇보다 그전까지 주변에서 쉽게 볼 수 있었던 성당이 가톨릭회관에 가려 첨탑 끝과 그 위에 돔만 보이게 됐다. 그나마도 각도를 잘 맞추어야만 볼 수 있었고 우현로를 따라 걸을 때는 성당을 볼 수 없었다. “눈에서 멀어지면 마음에서도 멀어진다”라는 속담은 도시에서도 유효하다. 그렇게 인천 원도심에서 답동성당의 존재감은 희미해져 갔다. 이런 상황은 작년 6월 ‘답동성당 관광자원화 사업’이 준공되면서 바뀌었다. 사업을 통해 가톨릭회관이 헐리고 그 자리에 역사문화공원이 조성됐다. 공원 하부에는 지하주차장과 신포지하상가로 연결되는 통로도 만들어졌다. 무엇보다 예전처럼 답동성당이 더 잘 보이게 됨으로써 인천 원도심에서 존재감이 커졌다. 성당으로 오르는 길도 과거 우현로에서 바로 진입하는 접근로와 함께 경사를 따라 지그재그로 편하게 오를 수 있는 접근로가 새로 생겼다. 아쉬운 점도 있다. 특히 역사적인 건물과 어울리지 않는 알록달록한 LED 야간조명은 오랜 역사를 지닌 답동성당을 테마파크의 배경처럼 보이게 만든다. 아마도 사업명에 쓰인 ‘관광자원’이라는 표현이 이런 방식으로 구현된 것 같다. 화려하고 밝고 경쾌한 것만이 관광자원이 되는 건 아니다. 역사적인 건축물, 그중에서도 종교시설을 관광자원으로 활용하는 방식에 대한 고민이 더 깊었어야 했다. 결혼 후 어린 딸을 데리고 답동성당에서 미사를 본 적이 있다. 딸에게 이곳에서 아빠와 엄마가 결혼식을 했다고 이야기하자 그때 자기는 어디에 있었냐고 물었다. 몇 년 후에는 그해 마지막 날 미사를 이곳에서 봤다. 언젠가는 회사를 옮겨야 하나라는 고민을 할 때 아무도 없는 성당에 우두커니 앉아 제단 위 십자가를 멍하니 바라보고 있기도 했다. 이제 내게 답동성당은 어떤 특정한 날이나 감정과 상관없이 가고 싶은 곳이 됐다. 방승환 도시건축작가

서울 북촌을 대표하는 도시적 특징은 옹기종기 모여 있는 한옥과 그 사이를 구불구불 흐르는 골목이다. 그런데 그런 특징에 아랑곳하지 않고 꽤 긴 시간 담으로 둘러싸여 주변과 단절된 땅이 있었다. 그 안으로는 사람뿐만 아니라 시선도 들어갈 수 없었다. 경복궁의 동문인 건춘문 맞은편 땅에 처음 들어선 시설은 종친부(宗親府)였다. 조선 시대 역대 왕의 혈통을 적은 책(계보)과 초상화(어진)를 보관하고 왕과 왕비의 의복을 관리하며, 종친의 인사 문제를 의논했던 종친부는 대한제국의 외교권이 박탈되고 2년이 지난 1907년 폐지됐다. 종친부의 배치는 ‘숙천제아도(宿踐諸衙圖)’에서 확인할 수 있는데, 그림을 보면 ‘종친부’라는 현판이 걸린 솟을대문이 정문이고 그 안쪽으로 ‘선원록아문(璿源錄衙門)’과 ‘관대청(官大廳)’이 일자로 놓여 있다. 현재 복원된 경근당과 옥첩당은 관대청과 그 남쪽에 있었던 선원보각이 바뀐 것이다. 종친부가 사라지고 6년이 지난 1913년 일본군 수도육군병원이 그 땅에 들어섰다. 이후 경성의학전문학교 부속의원으로 바뀌었고 외래진찰소와 진료소가 차례로 추가됐다. 이 중 현재까지 남아 있는 건물은 외래진료소다. 조선총독부 관방회계과에서 설계한 외래진료소 건물은 1933년에 준공됐는데, 초기 모더니즘을 보여준다는 평가를 받는다. 해방 후 이 땅에 있었던 건물들은 모두 의료 시설로 쓰였다. 그러다 1971년 국군수도통합병원이 강서구 등촌으로 이전하면서 국군기무사령부(현 방첩사령부)가 들어섰다. 당시 대통령이 군 출신이었으니 군사 정보를 수집하고 수사를 전담하는 기무사를 청와대 가까이 두려는 의도였을 것이다. 기무사가 과천으로 이전하기까지 37년 동안 이곳은 실제로 있지만 있다는 사실이 알려지면 안 되는 유령과도 같은 장소였다. 기무사를 이전하고 그곳에 미술관을 세우자는 의견은 미술계에서 오래전부터 제기되어 왔다. 미술계의 주장은 그동안 나라에서 지은 문화전시시설 대부분이 워낙 외진 곳에 있으니 국립미술관만큼은 일반 시민들이 접근하기 편한 곳에 있었으면 하는 바람이었다. 기무사가 이전하고 1년이 지난 2009년 문화체육관광부는 ‘국립현대미술관 서울관 건립 기본계획’을 수립하며 미술계의 기대에 부응했다. 이듬해에는 ‘국립현대미술관 서울관 건축설계 아이디어 공모’에서 최우수작으로 선정된 다섯 팀을 지명 초청하여 최종 설계자를 선정하는 과정도 진행했다. 지명된 다섯 팀의 설계안에는 광장이나 마당 같은 ‘비움의 공간’과 북촌을 대표하는 ‘골목’이 공통적으로 등장한다. 그리고 비움의 공간과 골목은 미술관 건물과 다양한 방식으로 관계를 맺는다. 설계자로 최종 선정된 건축가 민현준(mp_Art건축)은 다양한 크기의 마당들이 건물의 외피가 되어 마당의 형상이 강조되고 정체성(identity)으로 인지되는 미술관이 되기를 바랐다. 사실 국립현대미술관 서울이 지어지기 전에 이 땅에 있었던 시설 안에도 마당과 같은 공간은 있었다. 하지만 높은 담으로 가로막혀 있었기 때문에 골목은 있을 수 없었다. 주변 골목과 연결되어 있지 않은 담장 안의 공간은 건물과 건물 사이의 단순한 이동이나 주차 아니면 기무사 간부들의 테니스장 정도로만 쓰였다. 최우수작으로 선정된 다섯 팀이 원래부터 이 땅에 없었던 골목을 도시의 맥락(context)이라 전제하고 이를 통해 땅의 안팎을 연결하려 했던 이유는 자신들이 계획한 비움의 공간을 미술관 이용자들뿐만 아니라 북촌을 유영하는 사람들도 쓸 수 있기를 기대했기 때문이다. 건축가 민현준이 제안한 ‘군도형 미술관’의 핵심도 국립현대미술관 서울 주변 어디에서든 다양한 경로를 통해 미술관으로 들어와 산재해 있는 전시장을 선택적으로 둘러본 뒤 다시 주변 어딘가로 흩어지는 ‘네트워크형 동선’이다. 실재하지 않았던 골목을 도시적 맥락이라 제시하며 주변 지역의 특징을 땅 안으로 끌어들이고자 했던 시도는 다른 국립미술관이나 박물관과 비교하면 상당히 변화된 접근이다. 왜냐하면 기존 국립미술관이나 박물관은 주변 도시적 맥락을 고려할 필요가 없는 산 중턱 외진 곳에 자리 잡고 있기 때문이다. ‘산 중턱’이라는 특징 외에 고려할 주변 맥락이 없는 상태에서 설계자가 주목할 수밖에 없는 건 나라가 지은 문화전시시설이니 으레 지녀야 한다고 학습된 엄숙함과 위엄 그리고 기념비다. 발주 기관에서 원했던 것도 있었겠지만 건축가들은 이런 요구에 대한 답을 전통 건축에서 찾았다. 산속 사찰, 능선을 따라 놓인 산성은 그렇게 산 중턱에 있는 국립 문화전시시설의 공간 구성과 형태의 아이디어가 됐다. 대표적인 예가 접근 과정에서 영주의 부석사를, 건물 형태에서 수원 화성을 차용한 국립현대미술관 과천이다. 특히, 수원 화성은 일방향의 관람 동선에 적합한 긴 형태의 건물과 창이 필요 없는 문화전시시설에서 반복적으로 언급되는 전통 건축이다. 그런데 다른 시각에서 보면 국립미술관이나 박물관을 설계한 건축가들이 전통 건축을 언급하는 건 앞서 말한 의도보다는 다른 이유 때문인지도 모른다. 그건 성벽처럼 안과 밖이 완전히 단절되거나 강력한 하나의 방향성을 지닌 구성 외에 다른 대안을 생각해 내지 못하거나 전통 건축을 닮은 외관 말고는 다른 형태를 상상하지 못하는 한계를 감추려는 목적일 수도 있다. 2013년 국립현대미술관 서울이 북촌 한가운데에 개관하면서 그간 중규모의 미술관이나 소규모의 갤러리만 있었던 북촌에 대규모 문화전시시설이 들어서기 시작했다. 이는 북촌에 있는 문화전시시설의 생태계가 더 커졌음을 의미한다. 어떤 생태계든 대중소가 섞여 있을 때 지속 가능하고 무엇보다 다양성이 유지되기 때문이다. 실제 국립현대미술관 서울이 개관한 이후 8년이 지나 옛 풍문여고 자리에 서울공예박물관이 개관했고 2028년에는 송현문화공원에 이건희 기증관이 준공될 예정이다. 세 대형 문화전시시설은 모두 단일 건물이 아닌 몇 개의 건물로 나뉘어 선택적으로 관람할 수 있는 군도형 미술관을 지향한다. 사람들이 미술관이나 박물관에 가는 이유는 반복되는 일상에서 예상치 못한 독특함을 느끼고 영감을 얻기 위해서다. 그래서 뮤지엄(museum)은 영감을 전하는 여신(muse)이 사는 신전(-um) 이다. 중소 규모의 미술관과 갤러리뿐만 아니라 세 개의 대형 미술관과 그 사이사이에 음식점, 카페 그리고 이 모두를 잇는 골목이 있는 북촌은 이제 방문자들 각자가 조합한 각기 다른 미술관과 박물관이 탄생하는 동네가 될 것이다. 북촌의 미래는 외진 곳에 지어진 문화전시시설들은 만들 수 없는, 미술관과 박물관이 도시와 어우러져 새로운 삶의 풍경을 만드는 ‘뮤지엄 스케이프(Museum-scape)’이다. 방승환 도시건축작가

올여름 파리 올림픽은 우리나라 선수들의 활약뿐만 아니라, 경기의 배경으로 역사와 낭만이 깃든 파리의 풍경을 감상하는 즐거움이 있었다. 파리올림픽조직위원회가 개회식 장소로 센강을 선정하고 파리의 명소를 경기장으로 활용한 이유는 이번 올림픽의 주제가 ‘혁신’, ‘공유’, 그리고 ‘지속가능성’이었기 때문이다. 조직위는 새로운 건물을 지을 때 발생하는 탄소 배출량을 줄이고 무리한 시설 투자로 우려되는 부채 문제를 최소화하고자 했다. 한 달도 되지 않는 올림픽을 위해 대규모 시설을 짓는 결정이 경제적이지 못하다는 건 누구나 안다. 그럼에도 지금까지 개최국들이 대규모 투자를 했던 이유는 올림픽을 통해 자국의 이미지를 제고하고 신장된 국력을 과시하고 싶었기 때문이다. 실제 제1회 아테네 올림픽 이후 새로 지은 시설의 비율이 가장 높았던 올림픽은 1936년 베를린이었다(총 20개 중 7개 시설 신축). 나치는 베를린 올림픽을 통해 제1차 세계대전의 패전국 이미지를 벗고 발전된 독일의 산업을 국민들에게 알리고자 했다. 흥미롭게도 베를린 올림픽 이후 제2차 세계대전으로 두 차례 취소된 올림픽이 다시 열린 장소는 나치의 집중 포격에도 끝까지 항복하지 않은 런던이었다. 영국은 런던 올림픽을 통해 빠르게 복구된 도시의 모습을 전 세계에 알리고자 했다. 그럼에도 재정적으로는 여전히 어려운 상황이었기 때문에 21개 시설 모두 기존 시설을 재사용했다. 이후 방송설비의 발달로 올림픽이 전 세계로 생중계되면서 신축시설의 비율은 제16회 멜버른과 제23회 로스앤젤레스(LA)를 제외하고 35% 미만으로 떨어지지 않았다. 이런 흐름이 바뀌기 시작한 시점이 바로 올해 파리 올림픽이다. 심지어 다음에 개최될 LA 올림픽은 기존 시설을 100% 활용할 계획이라고 한다. 1988년 서울올림픽도 최빈국이었던 대한민국이 ‘한강의 기적’을 통해 불과 35년 만에 올림픽을 개최할 정도로 성장했다는 스토리를 세계에 알리려는 목적이 있었다. 그래서 30개의 올림픽 시설 중 13개를 새로 지었다(신축시설 비율 43%). 그중 6개가 송파구에 있는 올림픽공원에 집중돼 있다. 서울 올림픽의 주경기장은 언제가 될지 기약할 수 없지만 올림픽 개최를 위해 1977년 미리 착공한 서울종합운동장으로 정해져 있었다. 하지만 그 외 시설을 확충하기 위한 부지가 필요했다. 전두환 정부는 1981년 올림픽 개최 확정 후 당시 버려져 있던 강동구 이동(二洞)의 야산 일대 145만㎡를 올림픽공원 부지로 지정했다. 착공은 1984년 4월에 했다. 하지만 부지 내 야산이 백제의 한성 시절 몽촌토성이라는 사실이 밝혀지면서 복원작업도 함께 진행됐다. 현재 올림픽공원의 배치를 보면 서쪽은 몽촌토성과 해자 역할을 했던 몽촌호가 이루는 자연의 영역이고, 동쪽은 서울 올림픽 때 쓰였던 6개 경기장과 그 외 한국체육대학을 비롯한 다양한 시설이 밀집된 문화·체육 영역이다. 두 영역은 자연스러운 원 안에서 적당한 균형을 이루고 있다. 여기에 더해 원 안에 있는 88잔디마당에서 시작된 축이 한얼광장과 만남의광장으로 이어지며 남동쪽에 있는 올림픽선수촌아파트로 뻗어 나간다. 그리고 방사형으로 배치된 올림픽선수촌아파트의 초점이 된다. 몽촌토성, 올림픽경기장, 올림픽선수촌아파트는 각각이 분리된 영역이 아니라 자연과 문명의 공존 또는 역사에서 비롯된 현재의 삶을 상징하는 듯하다. 올림픽공원은 1986년 아시안게임에 맞춰 준공된 이후 공원 내 시설들이 하나둘 늘어나게 된다. 현재는 체육뿐만 아니라 문화, 전시, 공연까지 다양한 성격의 시설들이 공원을 가득 채우고 있다. 한편으로는 공원 내 몽촌토성이 사적으로 지정되지 않았거나 아예 없었다면 공원이라기보다는 시설의 집합이라는 생각이 들 정도로 많은 건물이 몽촌토성을 둘러싸고 있다. 올림픽공원 내 다양한 시설 중 형태적으로나 상징적으로 가장 주목할 만한 건물은 공원 서쪽에 있는 ‘세계평화의 문’이다. 강남을 대표하는 테헤란로는 송파구로 들어오면서 올림픽로로 이름이 바뀌는데, 올림픽로는 주경기장이 있는 잠실종합운동장과 올림픽공원을 연결한다. 세계평화의 문은 올림픽공원과 도시가 만나는 접점이기도 하고 테헤란로의 흐름이 마무리되는 시각적 종점이기도 하다. 세계평화의 문 설계는 우리나라 근대건축을 대표하는 김중업이 맡았다. 그와 함께 근대건축의 대가로 꼽히는 김수근이 주경기장을 비롯해 올림픽공원 내 대부분의 경기장을 설계했다는 점을 고려하면 김중업에게 세계평화의 문 설계는 반드시 끝내고 싶은 작업이었을 것이다. 그런데 1985년 현상설계 당선 이후 전두환 대통령이 상징성 부족이라는 감상평을 내놓으면서 우여곡절을 겪게 된다. 일단 당선작 선정 한 달 후 현상설계 백지화 발표가 났다. 그다음 김중업과 당선자 중 한 명이었던 조각가 김세중에게 합작품을 만들라는 지시가 떨어졌다. 둘은 제안을 거부했고 결국 김중업이 제출한 원안의 크기를 높이 24m에서 91m, 너비 70m에서 91m로 키우기로 했다. 하지만 안전성 문제가 제기되면서 높이 32m, 너비 45m로 세 번째 설계 변경이 이루어졌고, 착공 후 1년이 지나 높이 24m, 너비 62m로 다시 바뀌어 준공됐다. 세계평화의 문 디자인이 변하는 동안 상징성 부족을 지적했던 대통령은 바뀌었고 설계자 김중업은 세상을 떴다. 그나마 최종 설계가 원안에 가까워진 점은 다행이었다. 국제올림픽위원회(IOC)는 올림픽이 끝난 후 각 도시가 올림픽 시설들을 어떻게 활용하고 있는지를 지속적으로 모니터링하고 재정난과 시설 유지의 어려움 때문에 올림픽 유치를 꺼리는 나라에 참고할 만한 활용 방안을 제공하고 있다. 서울은 IOC가 올림픽 시설 활용의 모범 사례로 꼽는 다섯 곳 중 하나다. 서울 올림픽 때 사용했던 30개 시설 중 28개는 여전히 쓰이고 있다. 이는 하계올림픽을 개최했던 도시 중 최고 수준이다. 연간 500만명, 하루 1만4000명의 방문자가 올림픽공원에서 기대하는 건 올림픽의 의미와 몽촌토성의 역사적 가치만큼이나 빡빡한 서울에 있는 대규모 공원으로서 역할이다. 올림픽공원이 그 역할을 충실히 했기에 IOC가 선정한 모범 사례도 될 수 있었다. 올림픽공원의 시작이 올림픽을 위한 시설을 만드는 일이었지만 앞으로 필요한 건 시설보다는 여가와 휴식을 위한 시민들의 장소다. 방승환 도시건축작가

지금 우리는 ‘스마트’ 홍수의 시대에 살고 있다. 전화기에 첨단 기술을 더한 스마트폰이 삶에 필수 요소가 되면서 텔레비전을 스마트TV로, 전봇대를 스마트 폴로, 도시를 스마트시티로 바꾸기 시작했다. 당연히 인간의 생활이 이루어지는 건물도 스마트화를 피할 수 없다. 건축물에 첨단 기술을 더한다는 개념이 이전에 없었던 것은 아니다. 국토부는 건축계획 및 환경, 기계·전기설비, 정보통신, 시스템통합, 시설경영관리 부문을 심사해 용적률, 조경 면적, 건축물 높이 제한을 완화해 주는 ‘지능형건축물(Intelligent Building) 인증제’를 2006년부터 실시해 왔다. 여기에 더해 국토부는 작년에 ‘스마트+빌딩 얼라이언스’를 출범하면서 “도심항공교통(UAM), 로봇 등 4차 산업혁명 기술이 원활하게 작동할 수 있도록 공간, 구조, 설비 등을 갖춘 건축물”을 ‘스마트+빌딩’으로 정의했다. 그런데 첨단 기술을 통해 최신 기능을 모아 놨다고 해서 지능형건축물 또는 스마트빌딩이 될까라는 의문도 든다. 결국 건축물을 이용하는 주체는 사람인데 사람이 느끼는 쾌적함, 적정함은 단순히 수치만으로 판단할 수 없고, 또한 건축 설계는 주어진 여러 조건을 단순히 선택하는 것이 아니라 그 사이에서 최적의 해법과 함께 아름다움(aesthetics)을 찾는 행위이기 때문이다. 심지어 기계·전기, 정보통신, 시스템통합이 없던 시대에도 건축가들은 주어진 상황에 적절히 대응하는 해결안을 찾아왔다. 대전 원도심에 있는 옛 국립농산물품질관리원 충청지원(현 대전창작센터)도 그런 사례 중 하나다. 옛 국립농산물품질관리원 충청지원은 한국전쟁이 끝나고 복구 사업을 한창 진행했던 물자는 부족하고 기술은 전무했던 1958년에 지어졌다. 위치는 대전 원도심의 중심축인 대전역과 옛 충남도청사를 잇는 중앙로에서 남쪽으로 한 블록 떨어져 있다. 준공 당시 건물은 ‘농산물검사소 대전지소’였다. 농산물검사소는 1949년 8월 제정·시행된 ‘농산물검사법’에 따라 설립된 조직으로 전국에 6개 지소(서울, 대전, 전주, 광주, 대구, 부산)가 있었다. 이후 1962년에 ‘국립농산물검사소’로 이름이 바뀌었고 1998년 농업통계사무소와 통합된 다음 ‘국립농산물품질관리원’이 됐다. 이 건물의 이름도 1999년 7월에 ‘국립농산물품질관리원 충청지원’으로 바뀌었다. 그러나 5개월 뒤 국립농산물품질관리원 충청지원이 선화동 옛 검찰청사로 옮기면서 빈 건물이 되었고 이듬해에는 소유권이 국가보훈처로 이전됨에 따라 ‘대전지방보훈청 별관’이라는 이름을 달게 됐다. 물론 이름만 바뀌었을 뿐이었다. 건물에서 가장 인상적인 부분은 창틀이다. 창틀은 건물에 입체감을 부여한다. 동시에 수평 수직의 정연함이 체계적이고 기계적인 느낌을 준다. 그런데 창틀은 미적인 목적보다는 농산물의 품질관리와 안전성 조사라는 건물 본연의 기능을 충족하기 위해 설계되었다. 옛 국립농산물품질관리원 충청지원에는 두 가지 형태의 창틀(louver)이 설치돼 있는데 하나는 벽에서 돌출된 격자형이고 다른 하나는 수직으로 긴 창살이다. 각각은 창이 향한 방향과 관련돼 있는데, 남남동 방향의 격자형 창틀은 한낮에 그늘을 만들고 남서서 방향의 수직 창살은 지는 해의 직사광선이 실내로 바로 들어오는 것을 막는다. 심지어 수직 창살은 건물 안에서 방향을 조절할 수 있었는데, 지금은 작동하지 않는다. 그늘을 만들고 볕을 가린 이유는 1층에 있었던 분석전처리실과 분석기기실에서 농산물의 신선도를 유지하기 위함이었다. 온습도를 조절하는 제대로 된 공조설비가 없는 상태에서 햇빛에 의해 실내 환경이 변하지 않도록 하는 조치가 그나마 농산물의 변질을 막는 방법이었다. 이외에도 2층 서쪽에 배치된 사무실 앞 테라스에 설치된 퍼걸러는 차양과 함께 휴게공간을 제공해 준다. 현재 퍼걸러는 철거된 상태다. 속성분석실은 외부 환경에 가급적 영향을 받지 않도록 2층 가장 안쪽에 배치됐다. 구조적으로는 건물 내부의 기둥을 없애기 위해 철근콘크리트 슬래브와 간격이 좁은 보가 놓였다. 이를 통해 분석기기를 교체하거나 내부 공간을 활용할 때 제약이 없도록 했다. 건축가가 의도하지는 않았지만 내부에 기둥이 없어서 2008년부터는 대전시립미술관 창작센터의 전시시설로 활용할 수 있게 됐다. 다만 전시 벽을 만들기 위해 창을 가려서 바깥 풍경을 바라볼 수 없게 된 점은 아쉽다. 옛 국립농산물품질관리원 충청지원의 설계자는 건축가 배한구(1917∼2005)다. 그는 조정환과 함께 대전 지역의 1세대 건축을 이끈 인물로 평가된다. 진주시에서 태어난 배한구는 1936년 경성공립직업학교를 졸업한 뒤 조선화력발전소와 일만공무소에서 실무 경험을 쌓았다. 대전으로 온 시기는 20대 초반이었던 1939년으로 대전 제1호 건축사사무소를 개설했다. 배한구의 대표작은 대전YMCA회관, 대전중학교 옛 본관, 부여군 농협사옥 등이다. 창틀뿐만 아니라 ‘ㄱ’자 형태의 평면, 내부 배치 등을 봤을 때 옛 국립농산물품질관리원 충청지원은 수평 수직의 질서로 꽉 짜인 건물이다. 그래서 전체적인 질서에서 벗어난 현관 출입구와 지붕이 이질적으로 느껴진다. 현관에는 모서리가 둥글게 처리된 프레임이 돌출돼 있는데 건물 외벽과 달리 검은색 돌이 쓰였다. 현관 위에 캐노피가 설치돼 있는 것으로 봐서 프레임은 기능보다는 상징적인 목적을 의도한 것 같다. 제작도 시공사인 일성건설이 아니라 석재가공기업인 한국광업이 별도로 맡았다. 형태로 추측해 보면 과거 왕실의 건강과 안녕을 기원했던 불로문(不老門)을 닮았다. 건물의 역할과 함께 생각해 보면 이곳에서 조사하고 검사한 농산물을 먹은 국민이 건강하고 무탈하기를 바라는 마음을 담고자 했던 것 같다. 건물의 인상을 결정하는 데 지붕이 큰 역할을 한다는 점을 고려하면 수평성을 강조하는 평지붕이 더 어울려 보인다. 하지만 암수로 나뉘지 않은 시멘트기와가 사용되었다. ‘굿모닝 충청’에 실린 기사에 따르면 원래 계획은 평지붕이었으나 당시 평지붕으로 시공된 한일은행 대전지점과 안산부인과 의원 건물에서 누수가 일어나는 상황을 보고 설계를 변경했다고 한다(우리고장 대전이야기, 2017년 6월2일자). 이제 대전을 ‘노잼’(재미가 전혀 없음) 도시로 부르는 사람은 없다. 이러한 변화는 대전에 들어선 많은 미술관이나 박물관, 연구소가 만들지 않았다. 그 주역은 원도심에 있는 근대건축물과 골목 탐방이다. 그중 이 건물은 마주하고 있는 대흥동성당(1962)과 함께 일제가 아닌 해방 후 우리나라 건축가들이 고민했던 당시의 상황과 이를 해결하기 위해 내놓은 최적의 해결안을 보여주고 있다. 방승환 도시건축작가