등잔 밑은 정말 어두웠다. 성공회 대성당은 서울에서도 주목받는 자리에 있지만 많은 사람이 그 존재를 알지는 못했다. 나도 대학 졸업작품을 준비하면서 정동(貞洞) 일대를 돌아다니다 성공회 대성당을 처음 봤다. 20년 전 일인데 그 순간을 지금도 잊을 수 없다. 무표정한 회색 건물 뒤에 가려 있던 성공회 대성당은 화려하면서도 단아했다. 서울의 그 어떤 근대건축물에서도 느끼지 못했던 아름다움이었다. 성공회 대성당을 한참 동안 쳐다보다 살짝 옆을 보니 이번에는 수직, 수평을 강조한 서울시의회 건물(옛 부민관)이 보였다. 1935년에 완공된 부민관은 지금으로 따지면 세종문화회관이나 예술의 전당 정도로 당시 경성의 모던 보이와 모던 걸이 문화 예술을 즐기던 곳이었다. 로마네스크 양식과 한옥이 적당히 섞인 성공회 대성당과 근대 모더니즘 양식에 전체주의 양식이 가미된 서울시의회 건물이 한눈에 보이는 장면은 근대시대 서울로 데려다주는 타임머신 같았다. 서울시청 앞에 새롭게 조성될 광장에서도 이 장면을 보면 어떨까라는 생각을 하며 성공회 대성당을 가리고 있는 회색 건물을 상상 속에서 철거해 보기도 했다. 그러다 회색 건물 자리에 광장을 만든 설계안을 졸업작품에 넣었다. 학교를 졸업하고 서울시청 앞에 광장이 생기고 새로운 서울시 신청사가 들어섰지만 성공회 대성당 앞에 있는 회색 건물은 여전히 그 자리를 지키고 있었다. 사실 이 회색 건물도 두 건물과 비슷한 시기인 1937년에 지어진 근대건축물이었다. 정확한 명칭은 서울지방국세청 남대문별관으로 준공 당시에는 조선체신사업회관이었다. 4층으로 준공된 건물은 이후 7층까지 증축됐는데 그보다는 1980년대 태평로(현 세종대로) 확장공사 때 전면부가 잘려나가면서 원형이 많이 훼손됐다. 2015년 5월, 서울시는 <세종대로 일대 역사문화 특화공간 조성사업>의 일환으로 회색 건물과 대한성공회 신관을 허물고 광장을 조성하겠다는 계획을 발표했다. 계획 내용을 설명하는 뉴스를 읽는 순간 어설픈 컴퓨터 그래픽으로 만든 나의 졸업작품이 떠올랐다. 자연스럽게 관심이 이어져 그해 가을에 개최된 설계 공모 제출안도 일부러 찾아봤다. 당선작으로 ‘서울 연대기(Seoul Chronicle)’라는 개념을 내건 터미널 7 아키텍츠(Terminal 7 Architects)의 계획안이 선정됐다. 설계자는 대상지 주변 땅속에 묻혀 있는 역사의 흔적을 시간 순서대로 드러내고자 했다. 그는 이 과정에서 나오는 도시의 파편화된 기억이 서울의 이야기가 되어 연대기(年代記)로 쓰이는 것을 바랐다. 실제 서울 사대문 안은 어디든 땅을 파면 유적이 나온다. 더군다나 대상지는 과거 덕수궁 궐내였고 철거한 조선체신사업회관의 기초도 지하에 남아 있었다. 땅에 쌓여 있는 과거의 흔적이 마치 지층처럼 드러나는 벽은 지하 3개 층이 트여 있는 ‘비움홀’에 배치됐다. 터미널 7 아키텍츠는 새로운 건물의 지붕이 성공회 대성당과 서울시의회가 함께 쓰는 통합 광장이 될 수 있도록 했다. 더불어 지붕의 높이를 남쪽에 인접한 덕수궁 돌담 높이에 맞췄다. 색깔도 덕수궁 돌담과 어울릴 수 있도록 건물에서 가장 눈에 띄는 지붕 덮개(canopy)를 같은 색의 콘크리트로 설계했다. 하지만 설계자의 이런 노력을 현재 건물에서는 발견할 수 없다. 기본설계가 끝나고 실시설계가 시작될 무렵 건물의 용도가 서울역사박물관 세종대로 분관에서 도시건축전시관으로 바뀌었다. 서울의 도시와 건축을 전시하는 공간에서는 서울의 역사를 보여줄 필요가 없다고 판단했는지 전시관을 운영할 서울시는 설계자가 제안한 역사의 지층을 회색 마감재로 덮은 거대한 벽으로 바꿨다. 지붕 덮개의 컬러콘크리트는 공사비뿐만 아니라 재료 수급 문제로 일반콘크리트로 시공됐다. 무엇보다 성공회 대성당과 서울시의회 건물이 함께 사용할 광장으로 계획된 지붕은 결국 광장이 되지 못했다. 서울도시건축전시관의 지붕이 시야를 막는다는 서울시의회의 의견을 반영하여 실시설계 때 지상 구조물이 남쪽으로 3m 이동됐다. 서울시와 성공회 성당은 성당의 기존 주차장을 지하로 만드는 데 합의하지 못했다. 결국 세종대로에서 성공회 대성당까지 연결될 계획이었던 광장은 대성당 부지와 만나는 지점에서 85㎝ 단차를 이룬 채 끊어져 있다. 그나마 서울시의회 방향으로는 계단과 경사로가 설치돼 지붕으로 바로 오를 수 있지만 성공회 대성당 방향은 그럴 수도 없다. 광장이 되지 못한 지붕을 서울시는 ‘서울마루’라고 부른다. 그리고 매해 ‘서울마루 공공개입’이라는 공모를 통해 지붕에 설치할 작품을 선정하고 있다. 서울도시건축전시관은 기획부터 설계까지 주변에 있는 성공회 대성당, 서울시의회 건물, 그리고 덕수궁을 위해 철저하게 자신의 존재를 지우고자 했다. 열린 공간이 되어 가능성이 더 커진 자리에 사라짐으로써 존재감이 더 드러나는 건축이 되고자 했다. 그래서 광장이 되지 못하고 마루가 된 지붕은 아쉽다. 설계자가 ‘시각적 기단’이라고 표현한 서울도시건축전시관 덕분에 이제 많은 사람이 성공회 대성당이 그 자리에 있다는 걸 알게 됐다. 사실 성공회 대성당이 지금 우리가 보는 모습을 갖추게 된 건 30년도 채 안 됐다. 영국 건축가 아더 딕슨(Arther Dixon)의 설계로 공사하다가 1926년 일제의 물자동원령으로 자재 조달이 어려워지자 미완성 상태로 준공됐다. 그렇게 65년이라는 시간 흐른 뒤 대한성공회는 대성당의 완성을 위해 건축가 김원에게 작업을 의뢰했다. 아더 딕슨이 만든 설계도가 있다면 어려운 일은 아니었다. 하지만 설계자가 대한성공회로부터 받은 건 건물 모델을 찍은 작은 사진뿐이었다. 현대적인 방식으로 완성하자는 김원의 제안에 대한성공회는 원형 복원을 고수했다. 그러던 중 당시 영국에서 유학 중이던 학생이 렉싱턴 도서관에 보관돼 있던 설계 원본 도면을 기적처럼 찾게 되면서 지금과 같은 모습으로 완성될 수 있었다. 흥미로운 건 성공회 대성당에서 건축가 김원의 시그니처를 전혀 발견할 수 없음에도 이 작업은 그의 대표작으로 꼽히고 있다. 성공회 대성당은 건축물이 완성되는 시점이 조금 늦을 수 있다는 것, 여건과 환경이 갖추어졌을 때 실현될 수 있다는 것을 우리에게 스스로 보여주었다. 그래서 광장이 되지 못하고 마루가 된 서울도시건축전시관 지붕의 꿈은 아직 끝나지 않았다.

몇 년 새 동네 도서관의 모습이 바뀌고 있다. 사람 키보다 높은 책장이 허리 높이로 낮아지고 책장과 책장 사이에 다양한 모양의 의자가 놓이는가 하면 몇몇 도서관에는 전시나 강연을 할 수 있는 공간이 열람실 중간중간에 들어서 있다. 서가에 책등만 보이도록 나란히 꽂혀 있던 진열 방식도 책 표지가 보이도록 바뀌었고 ‘한국십진분류법’과 상관없이 책이 분류돼 있기도 하다. 이런 변화의 배경에는 문화체육관광부 도서관정책기획단에서 추진하는 리모델링 사업이 있다. 하지만 이는 정책과 예산에 대한 배경이다. 공간이 변화될 모습, 무엇보다 사업의 효과가 드러날 리모델링 후의 디자인은 선례가 필요했다. 마침 일본 규슈섬 사가현 다케오시의 다케오시립도서관이 이목을 끌기 시작했다. 다케오시는 인구 5만명이 안 되는 소도시다. 그런데 2013년에 리모델링된 다케오시립도서관의 이용자 수는 100만명에 육박한다. 다케오시립도서관의 성공을 이끈 인물은 마스다 무네아키다. 그가 사장이자 최고경영자(CEO)로 있는 ‘컬처 컨비니언스 클럽(CCC·Culture Convenience Club)’은 일본 내 1000여곳의 매장이 있는 ‘쓰타야(Tsutaya)’라는 서점을 운영하는데, 서점의 운영 방식을 다케오시립도서관에 적용했다. 마스다는 서점을 책을 파는 가게가 아닌 책을 중심으로 다양한 문화를 한자리에서 경험하는 공간으로 바라봤다. 그는 서점에서 사용했던 기존 방식이 아닌 내용에 따라 책을 재분류한 뒤 비슷한 내용을 다루고 있는 잡지와 상품 등을 함께 배치했다. 시장에서는 ‘독서’와 ‘엔터테인먼트’를 합친 ‘리딩테인먼트(Readingtainment)’라는 단어로 이런 변화를 설명했다. 마스다가 봤을 때 책은 그 자체로 제안 덩어리였다. 결국 서점은 서적을 통해 독자들의 가치를 높일 수 있는 제안을 할 수 있는 곳이어야 했다. 그의 이런 생각이 제대로 작동하려면 서점이든 도서관이든 운영자가 자신들이 다루는 서적의 내용을 정확히 파악하고 나아가 유사한 내용을 다루고 있는 다른 서적이나 상품을 연결할 수 있어야 한다. 그래야 기존 분류 체계를 따르지 않고 독자들에게 가치를 줄 수 있는 기준으로 재분류할 수 있다. CCC가 다케오시립도서관을 리모델링할 때 1년 반의 시간을 들인 이유도 도서관이 소장하고 있는 책의 내용을 파악하고 시민들에게 어떤 제안을 할지 고민했기 때문이다. 관내 도서관 리모델링 사업을 준비 중인 많은 국내 지방자치단체장이 다케오시립도서관을 방문했다. 그리고 앞서 언급했던 모습으로 관내 도서관을 바꿨다. 그런데 ‘리딩테인먼트’와 ‘책을 통한 제안’의 핵심은 공간의 변화가 아닌 책이라는 매체의 고유성인 ‘책의 내용’을 어떻게 도서관이 전달하느냐에 있다. 모든 일이 그렇듯 본질을 실행하기란 쉽지 않다. 물론 몇몇 도서관에서는 ‘시민의 지식서재’나 ‘이달에 주목할 만한 책’ 등의 코너를 운영하기도 했다. 하지만 운영 주체의 관점이 빠진 쉬운 제안은 독자들에게 크게 와닿지 않는다. 그 와중에 도서관의 변화를 제대로 실천하고 있는 도서관을 용인에서 발견했다. 노출콘크리트로 된 외관은 다른 도서관과 비교했을 때 특별하지 않지만 진가는 내부에서 발견할 수 있다. 도서관에 있는 모든 책들은 도서관 운영진들이 정한 주제에 따라 분류돼 있다. 심지어 이래저래 분류하기 힘든 책들은 ‘분류난감’이라는 주제로 모아 놓았다. 도서관이 제안하는 주제가 내게 큰 도움이 된 적도 있었다. 퇴사를 고민하고 있을 때는 ‘번아웃: 소진과 버팀 사이’라는 주제로 분류된 책 중 한 권을 읽으며 마음을 다잡았고 학위논문에 대해 고민하고 있을 때는 ‘기본소득 복지에서 권리로’라는 주제로 분류된 책에서 단서를 찾기도 했다. 가장 재치 있다고 생각하는 주제는 ‘툭’이었다. 이곳에는 서가에 꽂으면 ‘툭!’ 튀어나오는 키 큰 책들만 모아 놓았다. 도서관의 운영 주체는 ‘느티나무재단’이다. 재단의 전신은 23년 전 용인 수지 현대우성아파트 지하상가에 130㎡ 규모로 개관한 사립문고 ‘느티나무어린이도서관’이다. 도서관을 만든 박영숙은 사재를 털어 3000권을 매입해 도서관을 시작했다. 현재는 용인느티나무도서관장이자 재단 이사장이다. 그는 대학 시절 빈민촌에서 어린이 공부방을 운영했는데 이때 책이 있는 공간의 소중함을 느꼈다고 한다. 운영 초기부터 도서관을 찾는 아이들에게 학년과 관심 분야에 맞는 책을 추천해 주면서 책을 통한 제안을 실천하고 있다. 2005년, 재단은 새 도서관 건립을 위해 건축사무소 도움채의 자문을 받아 대지를 매입했다. 예산이 빠듯했기 때문에 현재 대지보다 한적한 곳에 더 큰 땅을 살 수 있었을 텐데 재단은 택지개발사업으로 조성된 주택가 가운데 있는 땅을 샀다. 박 관장은 도서관의 핵심 요소를 ‘접근성’이라고 생각했다. 도서관이 동네 주민들이 오며 가며 들를 수 있는 곳, 학생들이 등하교길에 잠시 쉴 수 있는 사랑방 같은 곳이 되어야 리딩테인먼트도, 책을 통한 제안도 가능하다. 포스코A&C가 설계한 도서관 내부에는 크고 작은 공간들이 병존한다. 책으로 둘러싸인 탁 트인 자리도 있고 공원을 바라보는 차분한 자리도 있다. 아이들이 특히 좋아하는 조용한 구석진 자리는 몰입감이 필요할 때 알맞다. 도서관을 찾은 사람들은 그날 자신의 기분에 맞는 자리에서 도서관이 추천하는 책을 읽을 수 있다. 도서관은 동네 주민들에게 책을 읽는 장소와 함께 모여서 무언가를 나눌 수 있는 공간도 제공해 준다. 그래서 꼭 책을 읽지 않더라도 도서관에 올 수 있다. 때로는 도서관이 제안하는 주제가 강연이나 토론회와 연계되기도 한다. 도서관을 처음 찾았을 때 봤던 ‘인공지능(AI)은 더 이상 SF가 아니다’라는 주제는 최근 챗GPT의 등장에 맞춰 ‘AI시대를 살아가는 우리에게’라는 주제로 발전했고 연초에는 마을 포럼으로 이어졌다. 재단이 정의하는 도서관은 ‘공공성의 마지막 보루’이자 ‘가르치지 않아서 더 큰 배움터’이고 ‘만남, 소통, 어울림의 커뮤니티’다. 도서관이 여러 역할을 하는 사회적 장치가 될 수 있는 이유는 그 중심에 다양한 의견을 담은 책이 있기 때문이다. 한 권의 책은 그 자체로 편향적일 수 있다. 하지만 책이 나온 세상이 균형 잡힌 시각을 유지하고 있다면 한 권의 편향성은 반대편에게 그대로 노출되는 논리가 될 뿐이다. 결국 책을 결정한 일도, 책을 통한 도서관의 제안이나 역할을 판단하는 몫도 독자와 세상이 할 일이다.

한 작가만을 위해 지어진 미술관은 작품을 전시하는 역할뿐 아니라 건축물 자체가 작가의 작품세계를 상징하기도 한다. 전국 258개 미술관 중 50여개 미술관 이름에 작가의 이름이 들어가 있다. 다섯 개 미술관 중 하나는 작가의 기념관 역할도 하는 셈이다(‘2022 전국 문화기반기설 총람’, 문화체육관광부 자료 기준). 그중 환기미술관은 전남 진도에 있는 장전미술관 다음으로 이른 시기(1993년 7월21일)에 등록됐다. 김환기(1913~1974)는 한국 추상미술의 선구자이자 대가다. 그의 예술세계를 연구하고 전시하며 국내외 예술가들을 격려·지원하기 위한 목적으로 1989년에 환기재단이 설립됐다. 그리고 3년 후 환기미술관이 개관했다. 환기미술관 개관 소식을 접했을 때 사람들은 부암동이라는 위치를 의아하게 생각했다. 지금이야 많은 사람들이 안온한 분위기의 카페와 한적한 산책을 위해 부암동을 찾지만 당시만 해도 북악산 북서 사면에 있는 조용한 주거지에 불과했기 때문이다. 지금도 그렇지만 사람들이 쉽게 찾아갈 수 있는 위치는 아니다. 결론부터 얘기하면 김환기와 부암동 간의 직접적인 관계는 없다. 김환기는 전남 신안에서 태어났고 일본대학 예술과 미술부를 졸업한 뒤로는 주로 서울, 파리, 뉴욕에서 활동했다. 서울에 마련한 집과 화실도 성북동에 있었다. 환기미술관 관장에 따르면 부암동의 자연환경이 김환기 부부가 애착했던 성북동과 비슷해서 현재 자리에 들어섰다고 한다. 환기미술관 설계는 그의 부부와 가깝게 지냈던 재미건축가 우규승이 맡았다. 우규승은 미술관이 김환기의 정서 그리고 예술과 어울리는 곳이 되어야 한다고 생각했다. 대학 졸업 후 후기 입체파 추상미술을 추구했던 김환기는 40세 이후부터 전통적인 소재로 작품 주제가 바뀌었다. 그는 산, 강, 달, 구름, 바위, 나무 등을 주 소재로 밀도 높고 풍요로운 표현을 통해 한국적 정서를 조형화했다. 우규승은 이러한 김환기의 작품세계를 현대 건축으로 구현하고자 했다. 미술관 부지를 처음 찾은 건축가는 인왕산 바위와 서울 성벽을 바라볼 수 있는 상황을 큰 잠재력으로 판단했다. 하지만 땅의 여건만 보면 그렇게 녹록하지는 않았다. 접근도로와 높이차가 8m 정도 날 만큼 급경사지였고 주거시설로 둘러싸여 있어서 법적 요건을 갖추는 일도 쉽지 않았다. 다행히 본관을 건설하는 동안 인접한 서측 땅을 추가로 매입하여 2차 계획을 수립할 수 있었다. 2차 계획은 본관에서 수용하기 힘들었던 기획전시실, 주차장, 정원 등으로 구성되었다. 무엇보다 접근도로보다 높은 본관으로 여유 있게 진입할 공간을 2차 계획 부지를 통해 확보할 수 있었다. 별관 준공 4년 뒤인 1997년에는 김환기의 화실과 생활공간을 그대로 복원한 ‘수향산방’도 완공됐다. ‘수향산방’은 김환기의 호인 ‘수화’와 그의 부인 김향안에서 한 글자씩을 따와 만든 이름이다. 환기미술관의 조형은 무언가를 강렬하게 상징하거나 주변 건물 또는 자연환경을 압도하지 않는다. 심지어 미술관의 주출입구조차 뚜렷하지 않다. 별관 옆으로 난 계단을 오르면 본관이 보인다. 본관은 상설전시실이 있는 북쪽 부분과 본관 입구가 있는 남쪽 부분으로 나뉘어 있는데, 두 부분은 살짝 틀어져 있다. 이 중 규모가 더 큰 북쪽 부분은 정면이 아닌 모서리가 보인다. 반면, 정면이 보이는 남쪽 부분은 입구에서 멀어질수록 건물이 높아지면서 후퇴돼 있다. 진입 방향을 기준으로 건물을 틀거나 잘게 잘라 높이를 다르게 만든 이유는 주변 건물에 비해 크기가 큰 본관이 압도적으로 느껴지지 않고 어울려 보이도록 하기 위해서다. 내부 공간은 김환기의 1935년작 <집>을 떠오르게 한다. 특히, 정사각형 평면에 우물 ‘井’ 자 형태로 구성된 천장 보와 그 가운데 동그란 천창이 있는 갤러리2는 그 자체가 김환기의 작품 같다. 추상화된 기하학으로 설계된 미술관 내부는 자잘하고 다닥다닥한 미술관 주변 건물들과 대조를 이루어 더 추상적으로 다가온다. 그래서 관람을 마치고 미술관 밖으로 나오는 과정이 마치 김환기의 작품세계를 이루는 심연을 들여다보다 현실 세계로 돌아오는 것 같다. 미술관 출구는 갤러리2의 옥상 마당으로 연결된다. 환기미술관에서 가장 높은 곳에 있는 옥상 마당에서 1층으로 내려오는 경로는 본관을 가운데 두고 세 갈래다. 기능적으로만 생각하면 굳이 여러 개의 경로를 만들 필요는 없었다. 하지만 관람객이 경로를 선택함으로써 마치 부암동 골목을 산책하듯 본관을 둘러싼 계단을 오르내리며 천천히 소요할 수 있다. 우규승은 작품을 감상하는 중간중간에 미술관 주변의 자연과 도시를 느낄 수 있는 장치를 적절히 삽입하여 미술관 전체 체험이 풍부해지도록 했다. 그는 작품감상과 건축이 미술관의 전체 경험을 상호 보완해 준다고 생각했다. 이 부분이 많은 건축가들이 환기미술관에서 전통 공간을 떠올리는 이유다. 어떤 건축가는 환기미술관이 작은 산사(山寺)에 이르는 느낌을 준다고 했고 다른 건축가는 미술관의 풍경이 땅의 박력을, 건축물이 소박한 전통 가옥의 편안한 풍모를 자아낸다고 보았다. 그리고 이런 미술관의 자세가 한국성의 구현을 평생 동안 고민해 온 김환기의 삶을 닮았다고 평가했다. 그런데 환기미술관도 지어진 지 30년이 넘었다. 그러니 전통 공간을 통해 환기미술관을 설명하는 비유도 지금을 사는 누군가에게는 공감하기 어려운 이야기일 수 있다. 그럼에도 주목해야 하는 건 미술관이 들어선 동네와 어울리도록 한 건축가의 노력이다. 더군다나 부암동의 모습은 저층 주택이 자연발생적으로 들어선 우리네 흔한 동네 풍경이다. 흔한 동네의 모습을 존중하고 이를 바탕으로 미술관을 설계한 우규승의 시도는 프랑스 유학 당시 서양화법을 활용하면서도 자신이 고민한 ‘한국성’을 지키고자 했던 김환기의 의지와 유사하다. 미술사학자 최순우에 따르면 프랑스로 유학을 떠난 김환기는 현지 작가들의 그림에 물들지 않으려고 첫 번째 개인전을 열기 전까지 전시회도 구경하지 않았다고 한다. 다른 사람들이 어떻게 보든 그리고 그것이 너무 흔해서 주목받지 못한다 하더라도 자신이 지닌 정체성에서 시작하려는 시도는 우규승과 김환기의 공통점이었다. 둘은 과거부터 이어져 현재 삶의 바탕이 되는 평범함을 다른 시선으로 보고자 했다. 그리고 그 시선을 건축과 회화를 통해 우리에게 전하고자 했다. 그래서 우규승이 설계한 환기미술관은 김환기를 닮았다.

세속의 칼이 목에 닿을 때 천주교인들은 어떤 생각을 했을까? 순교의 순간 두려움을 잊기 위해 그들은 무엇을 해야 했을까? 경기도 화성시 남양이 1982년 병인박해 때 치명터라는 사실이 밝혀졌지만 이를 느낄 수 있는 흔적은 하나도 없었다. 조선 제8대 교구장이었던 뮈텔 주교가 간행한 ‘치명일기(致命日記)’에 기록된 순교자의 이름도 4명에 불과했다. 그래서 남양을 ‘무명 순교지’로 분류한다. 160년 전과 지금은 상황이 너무 달라서 당시 순교자들의 신념을 이해하기란 쉽지 않다. 남양성지의 성역화 사업을 30년 넘게 이어온 이상각 신부의 고민도 이 지점에 있었다. “지금 그리고 앞으로 ‘성지(聖地)’는 우리에게 어떤 의미를 주는 장소여야 할까?” 무엇보다 성역화 사업을 위해 이상각 신부가 필요했던 건 기록만 증언하는 터에서 순례자들이 위로와 치유를 받을 수 있는 모티브였다. 이 신부는 순교의 순간 신자들이 묵주를 굴리며 기도를 했을 거라 상상했다. ‘묵주기도’는 그리스도를 향하지만 그 과정에는 성모마리아와 반복적 묵상이 있다. 남양성지는 1991년에 우리나라 유일의 성모마리아 순례 성지가 됐다. 이상각 신부는 신중하게 접근했다. 부족한 예산도 이유였지만 그보다 무언가를 한 번 만들어 놓으면 되돌리기는 쉽지 않기 때문이다. 그는 본격적인 성역화 사업에 앞서 천주교 공간에 대한 이해도가 높은 전문가들과 마스터플랜을 네 차례나 수립했다. 최종적으로 당시 서울대 건축학과 김광현 교수가 수립한 마스터플랜에 따라 대성당과 정문의 위치를 결정했다. 김광현은 대지의 지형을 따라 남북으로 긴 종심을 순례자들의 축으로 설정했다. 이 신부는 성지에 대한 생각이 자신과 통하는 건축가에게 대성당 설계를 맡기고 싶었다. 대성당은 터만 있는 남양성지에 순례자들이 찾아오도록 하는 이유여야 했고, 동시에 지금 우리에게 성지의 새로운 의미를 전달할 수 있는 공간이어야 했다. 대성당 설계는 마리오 보타(Mario Botta)가 맡았다. 그는 “믿음의 상징이자 인간다움의 상징을 수많은 비극을 목격한 이 땅에 세우는 데 커다란 책임감을 느끼고” 있었다. 전 세계 다양한 문화권에서 작업을 해 온 마리오 보타는 우리에게도 친숙한 건축가다. 서울 강남교보타워뿐만 아니라 서울 용산구 한남동 리움(Lee-um)의 Museum1, 휘닉스 제주 섭지코지 내 아고라를 그가 설계했다. 그는 다양한 용도의 건축물을 설계해 왔는데, 심지어 종교시설에서도 성당뿐만 아니라 유대교회당 심지어 이슬람 사원도 설계했다. 보타의 건축이 폭넓은 스펙트럼을 갖는 이유는 기본적인 기하 형태를 바탕으로 하기 때문이다. 육면체, 원통, 사각뿔과 같은 기본 기하는 아주 오래전부터 인류가 만들어 온 건축 형태다. 그래서 그의 건축을 ‘원류적 상징성’과 ‘현대적 포괄성’의 통합으로 평가하기도 한다. 여기에 ‘빛’이 더해지는데 보타에게 빛은 기본적인 기하 형태가 갖는 경직성과 고전적인 대칭 구성을 완화하고 다른 요구 조건들과의 관계를 설정하는 매개체다. 대표적인 예로 리움을 들 수 있는데, 세 미술관 중심에 있는 로비(Lobby)를 밝히는 빛은 마리오 보타가 설계한 Museum1의 로툰다(rotunda)를 통해 들어온다. 오랜 시간 사람들은 빛을 신의 현현(顯現)이라 믿었다. 이러한 믿음의 근거는 성서나 그보다 앞선 그리스 신학자 오리게네스(Origenes)의 견해에 기인한다. 실질적인 측면으로 보면 문맹률이 높았던 중세시대에 빛으로 빛나는 스테인드글라스는 신자들에게 신을 느끼게 하고 교리를 교육하는 좋은 수단이었다. 그래서 그 수단에 아우라를 주는 빛은 신이어야 했다. 모든 인류의 문화적 바탕에 있는 기하학과 오랫동안 신을 상징해 온 빛을 잘 쓰는 마리오 보타가 종교의 종류와 상관없이 신을 위한 장소를 설계해 왔다는 건 어쩌면 당연할 수 있다. 그리고 그런 측면에서 보면 남양성모성지 대성당도 마리오 보타의 전형적인 건축에 대성당이 해결해야 하는 요건들(예를 들면 대지의 여건, 기둥 없는 대규모 내부 공간, 적당한 잔향을 남기는 음향 설계 등)을 충족한 결과다. 어쩌면 건축의 역할은 그 정도의 바탕을 제공하는 것만으로도 충분한지 모른다. 그럼 무엇을 통해 신자들에게 메시지를 전달할 수 있을까? 천주교에서는 개신교와 달리 십자가에 못 박힌 그리스도의 수난을 묘사한 그림이나 조각(십자고상)을 교회에 설치한다. 신자들에게 그리스도의 고통과 죽음을 직접적으로 전달하기 위해서다. 제단 위에 거는 십자가가 대표적인데, 십자가만 거는 개신교와 달리 천주교에서는 십자가에 못 박힌 예수의 성상(聖像)이 함께 있다. 남양성모성지 대성당에서는 이탈리아 조각가 줄리아노 반지(Giuliano Vangi)가 십자가 성상과 그 양쪽에 걸린 다섯 폭짜리 ‘수태고지’, ‘최후의 만찬’ 그림을 맡았다. 마리오 보타는 이상각 신부에게 대성당 작업을 위해서는 ‘총괄 책임자’가 필요하다며 반지를 추천했다. 반지는 그리스도를 현대에 재현시키고자 했다. 반지의 십자가 성상에서 그리스도는 여느 성당과 달리 고개를 들고 앞을 똑바로 응시하고 있다. 마치 눈앞에 현실을 피하지 말고 직시하라고 말하는 듯하다. 순간 이곳에서 순교한 신자들의 모습이 떠올랐다. 그들은 죽음의 순간까지 묵주기도를 읊조리지 않고 큰소리로 반복했을 것이다. 병인박해를 지시한 흥선대원군의 서슬만큼 하늘주인(天主)의 말씀도 무겁다고 항변하듯이 묵주기도가 반복될수록 기도 소리는 더 커졌을 것이다. 천주교인들이 순교를 택한 이유는 변하지 않을 세상을 포기해서가 아니라 미미하지만 자신의 죽음을 통해 세상을 바꾸겠다는 의지의 표명이었다. 바로 이 메시지가 남양성지가 현재를 사는 우리에게 전하고자 하는 이야기일지도 모른다. 종교는 현실의 도피처가 아니다. 종교가 우리에게 주는 위로는 현실로 되돌아갈 수 있도록 하는 격려와 의지의 충전이다. 마지막으로 남양성모성지 대성당을 찾는 사람들에게 제대에 올라 ‘수태고지’와 ‘최후의 만찬’의 뒷면을 보라고 추천하고 싶다. 반지는 두 그림의 앞면과 함께 뒷면도 그렸는데, ‘최후의 만찬’을 뒤에서 본 시점은 예수가 십이 사도 중 자신을 배신한 사람이 여기에 있다고 밝히는 그 순간에 내가 함께 있는 듯한 몰입감을 준다. 그리고 수태고지 그림 뒷면에서는 지금까지 우리가 상상하지 못했던 인물을 만나게 된다.

제주도에는 유독 원통형 건물이 많다. 우선 생각해 볼 수 있는 이유는 제주 사람들과 긴밀한 ‘자연환경’이다. 일반적으로 도시에서는 효율을 위해 건물을 네모반듯하게 짓는다. 반면 자연에서는 건물이 드문드문 떨어져 있어서 건물을 원통형으로 설계해도 주변에 영향을 거의 미치지 않는다. 더군다나 자연환경에서 원은 그 안에 포함된 것들과 밖에 있는 것들을 구분 짓는 특성이 도시 환경의 원보다 강하다. 자연에서는 경계를 나누는 특정한 기준을 찾기 힘들기 때문이다. 그래서 원통형 건물은 자연환경과 더 잘 어울린다. 그다음 생각해 볼 수 있는 이유는 ‘오름’이다. ‘오름’은 제주 지역에 있는 기생화산을 일컫는 제주 사투리이다. 일반적으로 우리나라에서 봉우리는 산맥을 이루며 이어져 있는데, 오름은 홀로 솟아 있다. 지도에서 보면 오름은 원형을 띠는데, 이 원형은 오름을 만든 지력(地力)의 영역이다. 우리나라 지형에서 쉽게 볼 수 없는 특이한 형태이다 보니 제주에서 건축물을 설계하는 많은 건축가가 오름을 디자인 모티브로 활용한다. 제주도 남동쪽 중산간에 지어진 조랑말박물관도 원통형 건물로 설계자 윤웅원과 김정주(제공건축)는 자신들의 작업을 ‘아주 작은 오름’이라고 설명한다. 박물관 주변에 따라비오름, 번널오름, 병곳오름 등이 있고 마을의 풍경도 제주의 여느 마을 모습과 크게 다르지 않아서 ‘아주 작은 오름’이라는 설명이 어색하지는 않다. 자세히 보면 조랑말박물관은 원통 안에 작은 원통을 비워낸 링(ring) 형태의 건물과 그 아래 불규칙한 콘크리트 벽으로 이루어져 있다. 그래서 링 형태의 2층과 옥상에서의 이동은 강한 순환을 이루지만 1층에서의 이동은 예측할 수 없다. 상층과 1층의 이동이 다른 이유는 건축가가 이동의 주체를 사람과 동물로 나누었기 때문이다. 2층은 조랑말박물관의 전시 공간이다. 전시 공간에서 최적으로 생각하는 동선은 관람객들이 입구로 들어와 진행 방향을 일부러 찾지 않고 자연스럽게 이동하며 관람을 끝낸 뒤 입구로 나가는 순환 동선이다. 설계자도 전시 공간의 동선을 가장 단순화한 원형에 오름의 형태가 합쳐져 링 형태가 나왔다고 설명한다. 2층이 박물관을 찾아온 사람들을 위한 공간이라면 1층은 박물관 주변을 노니는 동물들을 위한 공간이다. 그래서 전시 공간을 2층으로 올려 동물들이 다니는 들판을 막지 않도록 했다. 불규칙한 벽은 동물들의 행태를 예측해 만들어졌다. 물론 동물들이 불규칙한 벽으로 생긴 무작위 동선대로 움직이지는 않는다. 심지어 설계자의 의도를 처음 알았을 때 ‘동물들이 정말 1층으로 돌아다닐까’라는 의구심도 들었다. 그런데 박물관을 세 번째쯤 갔을 때 1층에서 유유히 걸어가는 말과 마주친 적이 있었다. 순간 내가 허락 없이 그들의 영역에 들어온 것 같아 조금 미안했다. 사실 조랑말박물관을 찾는 방문객 수는 많지 않다. 평일에는 상시 개방하지 않고 방문객이 요청하면 마을 주민이 와서 열어줄 정도다. 그러니 관람객이 없을 때는 박물관 옆에 있는 조랑말 체험장에서 풀어놓은 말들이 1층을 오가는 장면이 오히려 익숙하다. 조랑말박물관은 대부분 밭작물과 축산에 종사하는 마을 주민들이 농업 외에 마을을 활성화할 방법을 찾다 가시리의 역사를 외지인들에게 보여주기 위해 지어졌다. 그래서 조랑말박물관은 마을 단위에서 건립한 국내 최초의 ‘리립(里立) 박물관’이다. 그러다 보니 넉넉지 않은 예산으로 진행됐다. 설계자는 이런 상황 속에서 추진된 조랑말박물관이 이 장소와 더 잘 어울린다고 생각했다. 말을 키우며 고단하고 굴곡지게 살아온 마을 주민들의 삶을 투박하고 거친 마감의 건물이 상징적으로 보여준다고 생각했기 때문이다. 조랑말박물관에 대해 설계자 김정주는 ‘상황과 조건 속에서 해답을 찾는 건축’이고 ‘그 장소의 현재성을 찾고자 했던 작업’이라고 평했다. 옥상에서 바라본 주변 풍경은 1층의 불규칙한 벽 사이로 보이는 풍경과는 다르다. 사방이 탁 트인 광대함 속에 불쑥불쑥 솟아오른 오름은 강렬하기보다는 부드럽다. 제주 자연의 아름다움을 감상하다 눈앞에 펼쳐진 풍경을 배경으로 말을 키웠던 조선 시대 마을 주민들을 상상해 봤다. ‘말은 나면 제주로 보내고 사람은 나면 서울로 보내라’는 속담이 있을 정도로 제주도는 말로 유명했다. 그중에서도 이곳 표선면 가시리 일대는 고려 시대부터 조선 시대까지 국내 최대 국마(國馬) 산지였다. 산마장 중 가장 큰 ‘녹산장’과 최상급 갑마를 길렀던 ‘갑마장’ 모두 이곳에 있었다. 조선 후기에는 전국의 말 중 약 40%를 이곳에서 길렀다고 한다. 당시 말은 사람보다 귀한 대접을 받았다. 그래서 제주에서 말을 키우는 목자(牧子)는 미역을 따는 잠녀(潛女), 전복을 잡는 포작(鮑作), 귤을 키우는 과직(果直), 진상품을 운반하는 선격(船格), 관청의 땅을 경작하는 답한(畓漢)과 함께 제주 육고역(六苦役) 중 하나였다. 무엇보다 말이 아프거나 심지어 죽기라도 하면 말을 키우는 자가 그에 따른 책임과 대가를 치러야 했다. 하지만 반대로 말을 키우는 자의 죽음에는 오히려 무관심했다. 그러니 이곳의 풍경도 당시 마을 사람들에게는 아름답거나 부드럽다는 감상을 주는 대상이 아니었다. 그냥 척박한 삶이 이어지는 터전일 뿐이었다. 역사적으로 박물관은 자신이 가지고 있는 놀랍고 신기하며 예술적인 가치가 있는 것을 남들에게 자랑하고 싶은 마음에서 시작됐다. 박물관의 원형 중 하나인 ‘분더카머(Wunderkammer)’가 ‘경이로운 방’이라는 의미이고 이후 오스트리아 합스부르크 왕가의 호기심과 지원으로 급격히 늘어난 ‘쿤스트카머(Kunstkammer)’의 뜻이 ‘예술의 방’인 이유도 이 때문이다. 하지만 조랑말박물관에서만큼은 이 공식을 적용하기 힘들다. 가시리 주민들에게 말은 경이로운 것도 예술적인 대상도 아니었기 때문이다. 말은 자신들의 삶을 유지하게 하는 이유였고 동시에 자신들의 삶을 고되게 하는 원인이었다. 조랑말박물관은 말과 주민들 그리고 이 둘이 하나의 운명 공동체로 살아온 이곳 가시리에 대한 투박한 기록지이다.

한강이 뜨겁다. 지구 온난화 얘기가 아니라 3월 초 서울시가 발표한 ‘그레이트 한강 프로젝트’ 때문이다. 오세훈 서울시장은 16년 전에도 ‘한강르네상스’ 사업을 추진했는데, 세빛섬, 반포대교 달빛무지개분수, 인공호안 녹화 등이 당시 추진했던 사업의 결과물이다. 하지만 2010년 중도 사퇴로 사업은 중단됐다. 그래서 이번 사업을 한강르네상스 사업의 ‘후속편’, ‘2.0’이라 부르기도 한다. 사실 한강에 관심을 둔 서울시장이 비단 오 시장만은 아니다. ‘한강르네상스’ 사업을 재검토한 박원순 전 시장도 여의도 한강공원 일대를 ‘여의문화나루’로 바꾸려고 했고 ‘노들섬 복합문화공간’을 조성했다. 민선 1기 조순 전 시장은 ‘한강 8경 정비계획’을 수립했고 그다음으로 취임한 고건 시장은 ‘새서울 우리한강’ 사업을 통해 대규모 강변공원을 조성하겠다는 발표를 했다. 대상지는 난지도, 노들섬 그리고 당시 선유정수장이 있었던 선유도였다. 계획이 발표되고 6개월이 지나 ‘선유도공원화사업 현상공모’ 당선자로 조경설계 서안, 조성룡 도시건축, 다산 컨설턴트로 이루어진 ‘서안 컨소시엄’이 선정됐다. 공모지침 중 주목할 만한 사항은 기존 선유정수장의 시설을 최대한 이용하라는 것이었는데, 그래서 선유도공원은 ‘국내 최초의 재활용생태공원’으로 불린다. 서안 컨소시엄은 잠재력을 지닌 기존 구조물들을 선별해서 남기고 나머지는 철거해서 필요한 공간을 만든다는 개념으로 설계를 진행했다. 선유도의 원래 풍경은 겸재 정선이 ‘선유봉(屳遊峰)’이라는 글씨와 함께 그림으로 기록해 두었다. 그림에서 선유도는 물로 둘러싸인 섬이 아닌 봉긋이 솟은 봉우리다. ‘?’과 ‘仙’은 같은 의미이기 때문에 결국 ‘屳遊峰’은 ‘신선이 노는 봉우리’라는 뜻이다. 다소 신화적이기는 하지만 그 풍경만큼은 신선이 놀고 갈 만큼 아름다웠던 것 같다. 하지만 그 봉우리는 일제강점기 때 한강 제방, 신작로 공사 그리고 여의도공항으로 인해 완전히 사라졌다. 1978년에는 서울 서남부 지역의 수돗물을 공급하는 정수장이 선유도에 들어섰다. 그러면서 ‘물 가운데 있는 섬 안에 다시 물을 담는 장소’가 됐다. 사람들도 이 섬을 선유도가 아닌 ‘선유정수장’이라 불렀다. 선유정수장은 2000년 12월에 폐쇄됐다. 현재 선유도공원 내 각각의 시설에서는 선유정수장이었을 때의 모습을 쉽게 찾아볼 수 있다. 취수된 물의 찌꺼기를 처리하던 농축조와 조정조는 원형극장, 환경체험마당, 환경교실이 됐고 약품침전지와 여과지는 시간의 정원과 수생식물원으로 바뀌었다. 가장 인상적인 공간은 정화된 수돗물을 모아두었던 정수지의 상판을 들어내고 기둥만 남긴 ‘녹색기둥의 정원’이다. 일정한 간격으로 떨어져 있는 30개의 기둥을 설계자는 담쟁이로 덮었다. 그런데 그 모습이 마치 출격을 기다리며 도열해 있는 녹색 거인들 같다. 그리고 그 사이를 뛰어다니는 아이와 엄마는 거인들을 도와주는 스태프처럼 보인다. 기존 시설을 이용한 선유도공원은 우리에게 ‘시간의 가치’를 일깨워 주었다. 그런데 그 시간은 머지않은 과거에 우리가 별로 관심을 기울이지 않았던 정수장이었을 때의 시간이다. 지금이야 가동이 멈춘 공장이나 쓰레기소각장이 복합문화공간으로 바뀌고 창고나 병원이 카페로 개조되는 사례가 흔하지만 선유도공원이 개장됐던 2000년대 초반만 해도 시간의 가치를 보여주기 위해서는 역사적인 사건이 일어난 장소나 문화재로 지정된 건축물 정도는 되어야 한다고 생각했다. 하지만 선유도공원은 우리 주변에서 흔하게 볼 수 있는 보통의 공간도 시간의 가치를 지니고 있다는 관점을 보여주었다. 이런 변화된 관점은 서울뿐만 아니라 지방 도시에 더 자극이 되었다. 역사적 장소나 문화재가 없는 지방 도시라 하더라도 산업화 시대에 사용하다 지금은 가동을 멈춘 시설은 하나쯤 있었기 때문이다. 비록 그 장소나 건축물들이 역사적 가치를 지니고 있지 않더라도 그곳을 이용하는 사람들에게 의미가 있다면 보존할 만한 가치가 있다는 것을 깨닫기 시작했다. 오히려 그렇기 때문에 역사적 사실을 전달하는 다소 진중한 공간이 아닌 ‘감성의 공간’이 될 수 있었다. 공간에 감성이 깃들기 위해서는 내 이야기가 스며들어야 하는데, 나의 옛 기억을 품고 있는 공간만큼 완벽한 조건은 없다. 선유도공원이 일깨워 준 또 다른 가치는 한강 위에 떠 있는 섬이라는 장소의 경험이다. 섬은 물로 둘러싸여 뭍과 떨어진 땅이다. 그래서 섬은 차안(此岸)에서 물을 건너 도착하는 피안(彼岸)을 상징하기도 한다. 한강에 놓인 최초의 보행전용다리를 건너 선유도공원으로 들어가는 과정도 마찬가지다. 선유도공원은 서울 밖이 아닌 서울 안에서 일정한 거리를 두고 서울을 바라보는 생경한 경험을 우리에게 제공해 준다. 조경설계 서안의 정영선 대표는 선유정수장에 처음 갔을 때 가동을 멈춘 수조들과 기계장치들 때문에 선유도가 한강 위를 떠가는 거대한 선박처럼 느껴졌다고 한다. 그 선박이 우리에게 가져다주는 건 빡빡한 서울에서는 좀처럼 접하기 힘든 녹음과 빈 공간이다. 녹음과 빈 공간이 더해진 풍경을 통해 우리는 일상의 배경이 되는 익숙한 서울과는 다른 모습의 서울을 발견하게 된다. 선유도공원 설계에 참여한 조성룡은 공원을 ‘도시의 여백’으로 본다. 도시의 바쁜 일상을 살아가는 시민들이 잠시나마 긴장을 풀고 정신적 쉼과 여유를 갖는 공간이 공원이기 때문이다. 그래서 공원은 다양한 공연과 이벤트가 일어나는 문화예술시설과는 근본적으로 다르게 다루어져야 한다. 한강변에 180m 높이의 대관람차를 설치할 수 있다. 하지만 그 자리가 빽빽한 빌딩숲 서울에서 탁 트인 개방감을 느낄 수 있는 몇 안 되는 장소라면 반갑지 않다. 아무리 한강변에 문화예술시설이 부족하더라도 그 자리가 도심을 관통하는 대규모 공원이 한강과 연결되는 몇 안 되는 지점이라면 제2의 세종문화회관이 아닌 제2의 카네기홀이 들어와도 기껍지 않다. ‘그레이트 한강 프로젝트’가 서울시장의 중단된 정책의 2.0이 되든 3.0이 되든 시민들에게는 큰 상관이 없다. 오히려 한강이라는 장소의 기억과 경험을 시민들에게 전달해 줄 수 있어야 그 정책은 성공할 수 있다.

‘소격동 60-12번지 집’은 1935년에 등기된 근대식 한옥이다. 북촌, 서촌, 익선동에 분포되어 있는 근대식 한옥은 1920∼1930년대 서울의 주택난을 해결하고 중산층 이하 서민의 주거 수준을 개선하기 위해 고안된 전통 한옥의 변용이다. 목구조 때문에 고층이 될 수 없었던 근대식 한옥은 작은 마당을 한쪽에 두고 ㄱ, ㄴ, ㄷ자 모양으로 다닥다닥 붙어서 지어졌다. 담이 이루던 집의 경계는 방의 외벽이 대신했고 이웃집의 방 외벽끼리 연결되면서 골목길이 생겼다. 그래서 근대식 한옥이 밀집된 동네는 공공 공간으로서의 길과 사적 공간으로서의 마당으로 이루어져 있다. 길과 마당을 완충하는 공간은 없다. 그러다 보니 두 영역의 관계는 지나치게 친밀하거나 완전히 나뉘어 있다. ‘소격동 60-12번지 집’과 이웃한 국제갤러리도 처음에는 서로 상관없이 병립하는 관계였다. 하지만 국제갤러리의 시설이 하나둘 늘어날 때마다 그 집은 국제갤러리의 건물로 점차 둘러싸이게 됐다. 결국 송보영 국제갤러리 부사장은 이 집을 자신의 클러스터에서 북촌의 정서를 드러내는 오브제로 만들기로 했다. 집을 ‘송현재’로 바꾸는 설계를 맡은 허선(어반아크)은 가장 먼저 가족의 생활을 위한 집의 구조를 주변의 국제갤러리 건물과 연결되는 구조로 바꿔야 했다. 동시에 리모델링 후 새롭게 담아야 하는 서점, 뷰잉룸(Viewing room), 라운지 겸 사무실 기능이 제대로 작동할 수 있도록 해야 했다. 이를 위해 설계자는 새로운 기능이 사적인 집과 달리 외부인이 찾아오는 특성이 있기 때문에 바깥 공간과 적당한 관계를 이루어야 한다고 생각했다. 그래서 새로운 기능과 바깥 공간 사이에 완충 공간을 넣고 새로운 기능의 특징에 맞춰 완충의 농도(濃度)를 조절했다. 구체적으로 서쪽에 배치된 서점은 항상 열려 있다. 그래서 서점 앞 완충 공간도 길을 걷는 사람이 바로 들어올 수 있을 정도로 개방적이다. 서점과 완충 공간 사이에는 통유리만 설치돼 있어서 시각적으로도 긴밀하다. 반면, 북쪽에 배치된 뷰잉룸은 필요에 따라 개방된다. 그래서 뷰잉룸의 완충 공간을 둘러싸고 있는 벽은 창에 설치하는 블라인드처럼 시야를 적절히 가린다. 바깥에서도 뷰잉룸의 일부가 보이지만 들어가려면 후문을 통해야 한다. 남동쪽 모서리에 배치된 라운지 겸 사무실은 새로운 기능 중 가장 내밀하다. 그래서 사무실에 딸린 완충 공간은 키보다 높은 담과 작은 정원을 통해 바깥의 소란으로부터 완전히 차단돼 있다. 농도가 다른 완충 공간을 통해 서로 다른 기능을 담아낼 수 있지만 절대적으로 작은 면적은 그 자체로 해결하기 힘들다. 집의 기존 연면적이 91㎡에 불과했기 때문이다. 그래서 허선은 각 기능의 경계를 흐릿하게 만들어 각각이 서로 느슨하게 연결될 수 있도록 했다. 이는 전통 한옥의 특징 중 하나인데, 이때 문과 마당이 중요한 역할을 한다. 한옥에서 문은 공간을 나누어 서로를 구분하지만 단절하지는 않는다. 마당은 집안의 영역이 확장될 때 이를 받아주는 공간이다. 송현재에서도 문은 서로 다른 기능과 마당을 연결하고 확장하는 역할을 한다. 하지만 이 부분에서도 설계자는 각기 다른 기능의 특징을 고려해 공간의 개방감과 밝기를 문을 통해 조절할 수 있도록 했다. 가장 먼저 서점과 마당 사이에는 전통 창살을 재해석한 창틀을 두 개의 문으로 나누어 설치했다. 두 공간 간의 관계와 서점으로 들어오는 빛의 양은 개방도가 다른 두 문을 통해 조절된다. 일종의 전시 시설인 뷰잉룸에서는 작품 감상의 몰입도를 위해 창이 없는 하얀색 벽을 안쪽에 추가했다. 뷰잉룸과 마당 간의 관계는 세 개의 문을 통해 완전히 개방되는 상태를 포함해 네 단계로 나뉜다. 반면, 라운지 겸 사무실과 마당 사이에는 구획 없이 크게 제작된 유리문만 설치돼 있다. 유리문을 완전히 열면 두 공간 사이에는 두 개의 기둥만 남는다. 사실 이 둘 간의 관계에서 문보다 더 중요한 역할을 하는 건 바닥이다. 라운지의 바닥은 유리문이 설치된 부분에서 마당으로 더 나와 있다. 그래서 마당의 바닥은 두 단으로 나뉜다. 일반적으로 한옥에서 마당은 같은 높이로 조성된다. 하지만 송현재의 마당이 이렇게 만들어진 이유는 마당의 역할이 아니라 라운지의 역할을 고려했기 때문이다. ‘송현재(誦絃齋)’의 뜻은 “거문고를 연주하며 시를 암송하는 집”이다. 과거 우리 조상들이 이런 행위를 했던 곳은 대청(大廳)과 누(樓)마루였다. 집의 이름에 집을 짓는 자가 집을 통해 이루고자 하는 삶의 태도가 담긴다는 점을 고려하면 송현재의 근원은 대청과 누마루에 있는지도 모른다. 라운지와 마당 사이에 설치된 유리문이 완전히 열리면 이 영역은 대청(大廳)이 된다. 전통 한옥에서 대청은 주변 공간을 매개하고 그 과정에서 다양한 행위를 담는다. 대청이 이런 역할을 할 수 있는 이유는 방과 방 사이, 집 안과 밖 사이에 걸쳐 있기 때문이다. 이때 툇간이 각 영역과 대청을 연결한다. 마당으로 나온 송현재의 라운지 바닥은 라운지의 영역을 건물 밖으로 확장한다. 그리고 서점과 뷰잉룸 나아가 집 바깥 영역을 라운지로 연결하는 툇마루가 된다. 이 과정에서 의심받는 상식은 마당의 형태와 대문의 방향이다. 라운지의 툇마루가 뷰잉룸과 후문으로 이어지면서 마당의 한쪽 모서리가 곡선으로 변했고 서점을 통해 인접한 K1과 연결될 수 있도록 대문의 방향이 꺾였기 때문이다. 하지만 ㅁ자 형태의 마당과 정면을 향한 대문도 통념일 뿐 정해져 있는 건 아니다. 오히려 마당을 통해 확장된 서로 다른 기능이 송현재의 안쪽 영역을 벗어나 주변의 국제갤러리 건물들로 스며들 수 있다면 마당의 형태와 대문의 방향은 오히려 중요하지 않다. 작은 규모의 송현재에서 각기 다른 기능이 온전히 작동하기 위해서는 서로의 공간을 다양한 방식으로 빌려주고 빌릴 수 있어야 한다. 국제갤러리 클러스터에서 송현재의 역할도 마찬가지다. 송현재가 국제갤러리의 각 공간을 연결하는 매개체가 되려면 그 자체로 완전하기보다는 다른 건물과 어울렸을 때 완전할 수 있도록 불완전해야 한다. 건축가 허선이 말하는 ‘Perfectly Imperfect’이다.

무언가를 바라는 간절함이 어떤 장소에서 반복적으로 이루어지면 비록 우연이라 하더라도 사람들은 그 장소에 영험함이 있다고 믿는다. 그리고 그런 믿음을 이름에 남긴다. 충남 아산에 있는 영인산(靈仁山)에 ‘사람의 기원대로 되는 신기한 징조를 경험하다’라는 뜻의 ‘靈’이 들어가 있는 것을 보면 이곳에서도 비슷한 상황이 종종 있었던 것 같다. 실제 옛날부터 혹독한 가뭄이 들면 사람들은 영인산 꼭대기에 있었다는 우물에서 기우제를 지냈다. 그런데 그 기우제가 나름 효과가 있었던 것 같다. 1939년에는 60년 내 처음 겪는 가뭄 때문에 전국에서 기우제를 지냈지만 효과가 없자 ‘아산의 명산인 영인산에서 면직원과 일반 유지 다수가 모여 정성껏 기우제를 지냈다’는 기록도 있다(조선일보 1939년 7월6일자). 사실 여러 세력이 자신들의 바람을 이루기 위해 영인산을 탐냈던 이유는 미신 때문이 아닌 뛰어난 입지 때문이었다. 바다에 면한 아산은 대부분이 평지인데, 그러다 보니 가운데 솟은 영인산은 전략적으로 중요한 역할을 했다. 특히, 주변 지역과 앞바다를 살피기에 좋은 위치였다. 백제가 7년 넘게 이곳에서 나당연합군과 맞선 이유도, 청일전쟁 때 격렬한 전투가 벌어졌던 이유도 이 때문이었다. 6·25전쟁 때도 영인산은 격전지였다. 심지어 미군은 전쟁이 끝난 후에도 30년 이상 이곳에 부대를 주둔시켰다. 미군이 철수한 뒤 산 정상에 있던 건물은 산불감시탑으로, 산 중턱에 있던 숙소는 청소년수련원으로 쓰였다. 미군 부대가 있을 때 훼손된 자연을 복원하기 위해 1994년에는 100만㎡ 규모의 시유림을 자연휴양림으로 지정해 2년간 조성 사업을 진행하기도 했다. 2009년에는 중부권 최대 규모의 산림박물관을 짓는 계획도 발표됐다. 산림박물관은 영인산수목원을 통과해 능선을 따라 30분가량 걸어 올라가면 나온다. 얼핏 보면 산림박물관이 산을 누르고 있는 것처럼 보여 ‘굳이 왜 저기에 지었을까?’라는 의문이 들지만 땅의 역사를 알면 그 이유를 금방 이해할 수 있다. 산림박물관이 놓인 자리에는 과거 산봉우리가 있었다. 그런데 1971년까지 미군 통신부대가 주둔하면서 봉우리는 사라지고 흙이 그대로 드러난 상태가 됐다. 과거 위성사진을 통해 확인해 보면 이 일대에는 다섯 개의 건물이 있었다. 설계를 맡은 이종호(스튜디오 메타)는 산림박물관이 비록 인공의 건물이지만 새로운 지형과 행위를 만들어 훼손된 자연이 치유될 수 있기를 바랐다. 산림박물관을 설계하기 전부터 이종호는 건축물을 통해 새로운 땅을 만들고 주변과의 관계를 재설정하는 시도를 해왔다. 구체적으로 강원 양구의 박수근미술관(2002)에서는 논농사로 훼손된 땅을 복원하고 기존 풍경의 변화를 최소화하기 위해 건축물을 통해 구릉을 연장했다. 아산 현충사의 충무공이순신기념관(2011)에서는 관람객의 동선을 조정하고 충무문 전면에 넓기만 했던 광장의 형태를 재설정하기 위해 새로운 언덕을 만들었다. 영인산산림박물관에서는 원래 산봉우리가 능선을 따라 이어져 있었듯이 새로운 건물이 주변 대지와 상호 교감하며 유기적으로 연결되어야 한다고 생각했다. 동시에 산을 찾은 사람들이 산림박물관이 전달하고자 하는 영인산의 형성과정과 과거의 역사를 자연스럽게 알 수 있기를 바랐다. 무엇보다 영인산은 2000년에 발생한 산불로 큰 피해를 본 적이 있었기 때문에 현재의 생태와 자연 상황을 등산객들에게 정확하게 전달할 필요가 있었다. 이를 위해 건축가가 가장 신경 쓴 부분은 영인산을 찾은 등산객들이 박물관 안으로 자연스럽게 들어오고 나가는 동선이었다. 어떤 건물이 됐든 매끄러운 동선을 만들기 위해서는 건물이 들어선 땅의 형세를 거스르면 안 된다. 산림박물관이 들어선 땅은 북쪽이 높고 남쪽이 낮은 사면으로 북쪽으로 등산로가 지나가고 있다. 그래서 건축가는 건물의 주 출입구를 북쪽에 두어 등산객들이 등산로에서 바로 안으로 들어올 수 있도록 했다. 산림박물관의 내부 구성은 지형을 따랐다. 그래서 방문객은 본관 내 세 개의 주 전시실을 관람하면서 아래층으로 내려오게 된다. 관람을 끝낸 뒤에는 본관 남쪽에 있는 경사로를 따라 내려오게 되는데, 그러면 박물관으로 들어올 때 걸어온 등산로를 다시 만난다. 산림박물관 동선에서 가장 극적인 순간은 박물관 출구를 나올 때다. 이종호는 ‘자연의 긴 호흡 속에 존재해온 시간들과 오늘날 우리 눈앞에 펼쳐진 거대한 자연의 깊은 상호 연계성을 새삼 깨닫게 하는 일’이 영인산산림박물관을 포함한 모든 자연사박물관의 기본적인 역할이라고 생각했다. 출구로 나온 방문객은 박물관 남쪽에 있는 곡교천과 삽교천 주변의 너른 평야가 펼쳐진 풍경을 마주하게 되는데, 건축가가 산림박물관을 통해 전달하고자 하는 메시지를 영인산의 주변 풍경이 함께 전해 주는 듯하다. 본관의 평면은 사라진 산봉우리의 등고선을 닮은 달걀 형태다. 옥상도 편평하지 않고 자연의 봉우리처럼 다양한 높이를 이루고 있다. 심지어 옥상 북쪽에는 한 층 정도 더 높은 전망대도 있다. 본관 옥상의 다양한 높이는 박물관 주변 영인산과 아산시의 풍경을 여러 시선에서 바라볼 수 있도록 하는 장치다. 그래서 옥상에서 바라본 풍경은 늘 변하는 자연의 모습처럼 새롭다. 별관은 본관 동쪽에 있다. 건축가는 땅이 지닌 과거의 역사를 기억하기 위해 열 지어 있었던 기존 미군 건물의 구조를 살려 별관을 설계했다. 본관과 별관은 옥상에 설치된 다리로 연결돼 있는데 다리는 첫 번째 건물에서 끝나지만 시선은 건물의 방향을 따라 아산 시내까지 뻗어 나간다. 풍경(風景)의 일차적인 대상은 보는 이의 눈앞에 펼쳐진 경치이다. 하지만 경치를 바라보는 이들의 생각과 인식 방법에 따라 경치는 각기 다른 풍경으로 다가온다. 그렇기 때문에 풍경은 경치를 바라보는 이의 태도와도 관련돼 있다. 결국 산림박물관에서 건축가가 말하고자 하는 ‘치유의 풍경’은 훼손된 자연을 소생하는 치유도 있지만 자연환경을 대하는 우리의 자세에 대한 성찰도 있다. 산을 찾은 사람들이 산봉우리에 올라 주변 경치를 감상하며 걸어온 길을 되돌아보듯 영인산산림박물관도 주변 풍경을 감상하며 땅의 역사를 떠올리는 완벽한 장소다.

아파트와 대형 교회, 서울시교육청과 한양도성, 어느 하나 만만치 않은 시설들이 주한스위스대사관을 둘러싸고 있다. 대부분의 외국 공관이 광화문이나 정동 같은 업무 지역이나 한남동처럼 프라이버시를 확보할 수 있는 지역에 몰려 있는 것을 감안하면 주한스위스대사관은 의외의 장소에 있다. 하지만 이런 상황 속에서도 주한스위스대사관의 존재감은 확실하다. 마치 서유럽의 두 강대국 독일과 프랑스 그리고 고대 로마의 영광을 잊지 못하는 이탈리아 사이에서 무게 중심을 잡고 있는 스위스 같다. 대사관이 대단위 아파트 단지로 둘러싸이게 된 건 2003년 이 일대가 교남뉴타운으로 지정됐기 때문이다(2006년 ‘돈의문도시환경정비구역’으로 명칭 변경). 다세대·다가구주택과 군데군데 도시한옥이 있었던 저층 주거지는 뉴타운 사업을 통해 최고 21층 높이의 아파트 30동으로 바뀌었다. 주변 동네의 변화에 맞춰 주한스위스대사관도 새로운 건물을 짓기로 결정하고 국제현상설계를 열었다. 당시 72개 작품이 제출됐는데, 그중 스위스 건축사무소 부르크하르트+파트너(Burckhardt+Partner)가 설계자로 선정됐다. 건물 규모는 연면적 3000㎡로 넓지 않지만 완공까지 5년의 시간이 필요했다. 총괄건축가를 맡은 니콜라 보셰는 뉴타운 사업으로 바뀌는 대사관 주변 상황을 보고 충격을 받았다. 스위스에서 가장 국제적인 도시인 제네바에서 태어났지만 이렇게 넓은 면적의 도시 맥락(urban context)이 한 번에 사라지고 생겨나는 상황은 겪어보지 못했기 때문이다. 참고로 그가 충격을 받은 돈의문뉴타운은 다른 뉴타운에 비하면 사업 규모가 작은 편이다. 재개발로 주변 도시 맥락이 완전히 바뀌면서 1974년부터 이 땅에 있었던 주한스위스대사관이 동네의 터줏대감이 됐다. 보셰는 새로운 대사관 건물이 지금까지 접해보지 못했고 그래서 예측하기 힘든 미래를 어떻게 준비할 수 있을지 고민했다. 그리고 동네의 기억과 역사를 담고 있는 과거의 도시 맥락, 구체적으로 이 일대에 있었던 도시한옥과 마당에서 답을 찾았다. 건축가는 대지 가운데에 마당을 두고 경계선을 따라 ‘ㄷ’자 모양으로 건물을 배치했다. 그리고 대사관의 기능과 사용자들의 시선이 마당으로 모이고 햇빛이 마당에서 각 실로 흩어지는 장면을 상상했다. 보셰는 새로 완성된 대사관에서의 삶이 과거 이 동네 주민들이 마당을 중심으로 살던 방식과 유사하기를 바랐다. 대문을 통해 마당에 이르고 그다음 각 실로 직접 연결되는 대사관의 공간 구성은 한옥과 유사하다. 한옥에서 마당은 움직임을 위한 공간이기 때문에 비어 있을 때 가장 가치 있다. 동시에 대사관의 마당은 직원들의 삶과 외부인들을 위한 행사가 일어나는 장소다. 그래서 대사관의 마당은 유럽의 광장도 닮았다. 광장은 머물러 모이는 공간이기 때문에 비어 있는 공간을 사람들이 채울 때 가장 가치 있다. 대사관 마당 남쪽에는 작은 조경 공간이 있고 바닥에는 물이 흐를 수 있는 홈이 파여 있다. 지붕과 연결된 레인 체인을 타고 내려온 빗물이 홈을 따라 흐르는 과정이 한강을 연상시킨다는 설명이 있다. 3개의 레인 체인 아래에는 라인강, 론강, 티치노강에서 가져온 돌이 놓여 있다. 3개의 돌에서 3개의 물길이 시작되니 각각은 라인강, 론강, 티치노강을 상징한다. 세 강의 발원지는 모두 스위스로 라인강은 독일, 벨기에, 네덜란드를 거쳐 북쪽으로 흘러 북해로 빠져나간다. 론강은 남서쪽 프랑스를 지나 지중해에 이르고 티치노강은 남동쪽 이탈리아에서 포강과 합류한다. 스위스에서 발원한 세 강은 서유럽 대륙을 각기 다른 방향으로 관통하며 강을 따라 형성된 도시에서 문화와 문명이 꽃피는 토대가 됐다. 동시에 세 강이 지나는 독일, 프랑스, 이탈리아는 스위스 문화를 이루는 주요한 축이다. 스위스는 현재 세 국가의 언어를 공용어로 사용하고 있다. 그러니 세 강에서 가져온 돌과 세 갈래의 물길은 스위스 문화의 기반이자 유럽 문명에서 스위스의 역할을 상징한다. 마당을 둘러싼 입면은 유리 통창과 목재 골조가 사용돼 개방적이다. 이는 적삼목 무늬 노출콘크리트가 쓰인 바깥쪽 벽의 무거운 인상과는 완전히 다른 느낌이다. 목재 골조 사이에 삽입된 문틀과 창틀에는 아코야 우드가 사용돼 이 건물이 목구조라는 점을 강조한다. 이러한 노력이 우리나라 전통 한옥의 목구조를 떠오르게도 하고 건축가의 고향 인근에 있는 쥐라(Jura)산맥의 소나무 숲을 연상시키기도 한다. 마당에 서서 빼곡한 소나무 숲을 상상하다 보면 대사관의 지붕은 자연스럽게 알프스산맥이 된다. ‘유럽의 지붕’이라 불리는 알프스산맥처럼 대사관의 지붕도 다양한 기능과 행위를 그 아래 품고 연결한다. 동시에 남쪽에서부터 서서히 높아지다 북쪽에서 정점을 찍고 다시 살짝 낮아지는 지붕의 형태는 주변 한양도성과 인왕산을 존중하는 것 같다. 일반적으로 대사관이 들어선 땅은 국제법에 따라 파견국의 영토로 간주된다. 그래서 대사관은 정치적 피난처가 되기도 하고 파견국과 주재국 간의 상징적 행위가 벌어지는 장소이기도 하다. 대사관의 건물도 주재국에 속해 있지만 그 존재를 드러내지 않고 스스로 주변 맥락에서 벗어나려고 한다. 만약 그 존재를 드러내야 한다면 파견국을 대표하는 상징으로 디자인된다. 하지만 대사관의 설치 목적이 다른 나라와 관계를 맺는 일, 즉 외교(外交)라고 한다면 대사관 건물은 파견국과 주재국 사이의 공통분모를 찾아 관계의 단초를 만드는 역할도 할 수 있다. 일 년에 한두 번 자신들의 국경을 다른 나라 사람들에게 개방하는 주한스위스대사관은 자신들의 집을 ‘스위스 한옥(Swiss Hanok)’이라고 부른다. 스위스 한옥의 곳곳은 한국적 관점에서 설명이 가능하고 스위스 맥락으로 이해할 수 있다. 그래서 ‘스위스 한옥’이라는 이름은 스위스인이 해석해서 만든 한옥이기도 하지만 서울 속 스위스를 닮은 집 그리고 한옥에서 발견한 스위스의 면모이기도 하다. 수교 60주년이 되는 올해도 그들은 양국의 조화로운 공존을 위해 자신들의 집을 열고 우리를 짧지만 의미 깊은 스위스 여행으로 초대할 것이다.

완만한 경사가 가팔라지면서 숨이 차오르기 시작한다. 고개를 숙이고 언덕을 오르자 인천 내항이 한눈에 보인다. 숨을 고르며 과거 인천을 통해 조선에 들어왔던 세력들의 의도를 상상해 본다. 일제뿐만 아니라 조선과 통상조약을 체결했던 국가들은 이곳에 조계지를 설정하고 치외법권을 누리며 자신들만의 영역을 만들었다. 당시 이 일대에 지어졌던 건물 중 응봉산을 등지고 내항을 정면으로 내려다보는 자리에 옛 인천부청사(현 인천중구청사)와 제물포구락부가 현재까지 남아 있다. 1933년 인천부청사가 건설되기 전에는 조선에 세워졌던 네 개의 일본영사관 중 하나가 그 자리에 있었다(1882년). 제물포구락부는 인천에 거주하는 외국인들의 사교 클럽으로 1901년 완공됐다. 모두 응봉산의 높은 자리에서 항구를 내려다보며 자신들의 권위를 드러내고 현지인들에게 위압감을 주기 위해 이 동네에 건물을 지었다. 그들에게 인천항은 이문이 남는 조선의 물자를 가져가는 창구였다. 해방 후 인천부청사는 인천시청사가, 제물포구락부는 미군 장교 클럽을 시작으로 시의회, 교육청을 거쳐 인천시립박물관이 됐다. 그리고 외국인들의 저택이 있었던 송학동은 고급주택지로 바뀌었다. 이기상도 자신의 집을 짓기 위해 인천시장 관사 바로 옆, 과거 헨켈 주택이 있었던 땅을 사들였다. 매입 시점에는 없었던 헨켈 주택은 독일계 자본으로 설립된 ‘세창양행’의 간부였던 헤르만 헨켈(H Henkel)이 살던 집으로 그 전에 뤼일리스(Luhrs)가 1895년경 신혼집으로 지었다. 제1대 인천직할시의회 의장을 지내기도 했던 이기상은 인천에서 태어나 고등학교까지 졸업한 토박이였다. 그가 1961년에 설립한 영진공사는 인천항의 하역업무를 시작으로 창고보관, 화물운송으로 영역을 넓혀 나갔다. 지금도 인천항은 영진공사의 주요 사업장 중 하나다. 한 언론은 이기상을 인천항의 개발 역사와 함께한 인물로 평가했다. 그도 인천의 역사는 항만의 역사라고 말할 정도로 애정을 가지고 있었다. 이기상에게 인천항은 50년간 기업을 영위해온 삶의 터전이자 그의 모든 것이었다. 이기상과 아내 공경화는 당시 가장 잘나갔던 건축가 김수근에게 주택설계를 맡기고 싶었다. 하지만 김수근은 선뜻 설계를 맡지 않았다. 당시 김수근은 집이란 소유자가 아닌 사용자 입장에서 고차원적 사고가 담긴 ‘지적주거(知的住居)’여야 한다고 생각했다. 그는 자신이 설계한 집에서 살 수 있을 만큼 높은 의식을 지닌 의뢰인만 상대했다. 더군다나 1970년대 김수근이 이끌었던 공간건축은 일거리가 넘쳐났기 때문에 개인의 취향과 삶의 방식을 제대로 반영해야 하는 까다로운 주택설계를 굳이 할 필요는 없었다. 결국 이기상은 당시 친하게 지냈던 김수근의 동생 김수만(당시 인천시체육인회 상임고문)을 통해 김수근에게 설계를 의뢰했다. 김수근은 자신의 설계대로 집을 짓지 않으면 허물고 다시 짓겠다는 서약까지 받아낸 후 설계를 진행했다. 그러나 조금 뻣뻣하게 굴던 김수근도 1971년 1차 설계에 앞서 집이 들어설 땅을 답사한 뒤 설계를 맡기 잘했다고 생각했다. 그는 새로 들어서는 집이 주변과 어울릴 수 있도록 문화재를 보수할 때 사용하는 김영란 장인의 전돌을 외벽 마감에 사용하고 1920년대 지어진 고려정미소 건물을 철거할 때 나온 벽돌로 내벽을 쌓았다. 건물에서 세월의 풍화가 느껴지게 하고 싶었기 때문이다. 자연을 전제로 하지 않는 건축은 인간을 위한 건축이 아니라고 여겼던 김수근은 전통에 대해 진지하게 고민했던 1970년대부터 지형과 어울리는 건축을 추구했다. 이런 측면에서 보면 응봉산 중턱의 입지가 그에게 매력적으로 느껴졌을 수 있다. 심지어 그는 북촌에서 어린 시절을 보냈기 때문에 경사지에 골목골목이 스며든 동네의 정취를 잘 이해하고 있었다. 동시에 이 땅에서 한눈에 내려다볼 수 있는 인천항의 풍경을 놓치지 않았을 것이다. 의뢰인의 개인사까지 파악했다면 이 땅에서 보이는 인천항은 김수근에게 설계의 시작점이 될 수 있었다. 설계자는 지형에 맞춰 건물을 조금씩 후퇴시키면서 쌓았다. 땅에 대한 존중이라고 볼 수 있지만 동시에 각 방에서 바다와 항구를 바라볼 수 있게 하기 위함이었다. 이기상 주택에서 가장 인상적인 공간은 건물을 관통하는 계단이다. 현관에 들어서자마자 보이는 계단은 각각의 방을 연결하는 이 집의 중심이지만 폭에 변화를 주고 진행방향을 꺾어서 한 번에 인지되지는 않는다. 김수근은 감춰진 목표지점으로 다가가면서 새로운 공간이 드러나는 단속적(斷續的)인 전개를 자주 시도했는데, 이를 한국건축의 특징이라고 생각했다. 이기상 주택의 계단은 김수근의 이런 생각을 고스란히 품고 있다. 또한 이기상 주택의 계단은 건물이 들어선 동네의 구부러진 골목을 닮았다. 그래서 동네 골목에서 잠시 쉬거나 이웃과 만나 대화를 나누듯이 계단은 단순한 이동 통로를 넘어 머물 수 있는 넉넉함을 제공한다. 김수근이 자주 언급했던 ‘해프닝(happening)과 놀이가 있는 장소’다. 실제 이기상 주택의 어떤 방보다 계단에 걸터앉아 바다와 항구를 바라보는 순간이 가장 여유롭다. 2019년 인천도시공사는 이기상과 사별한 뒤 혼자 거주하고 있던 공경화로부터 이 집을 사들였다. 인천도시공사는 근대건축문화자산 재생사업을 통해 이 집을 시민 누구나 이용할 수 있는 열린 공간으로 리모델링했다. 그리고 ‘이음1977’이라는 새로운 이름을 붙였다. ‘이음’은 무언가를 이어서 합하는 일이다. 이음1977이 된 이기상 주택은 이제 시민들이 함께 공유함으로써 시간과 사람을 이어주는 집이 됐다. 동네 차원에서는 제물포구락부와 인천시민愛집, 그리고 소금창고를 잇는 역사산책공원의 일부를 이룬다. 무엇보다 “내가 떠나도, 이 집은 반드시 지켜 달라”는 건축주 이기상의 유지가 시민들과 함께 이어가는 문화 장소가 됐다.