1899년 5월, 한반도에서 일곱 번째로 개항한 군산은 이후 호남 지역 최대의 항구 도시로 발전했다. 군산이 개항된 표면적인 이유는 대한제국의 경제 발전을 위한 자구적 노력이었지만 실제로는 일본인들이 비옥한 호남평야에서 생산한 쌀을 효율적으로 수탈해 가기 위해서였다. 그래서 다른 개항 도시인 인천과 달리 군산에 사는 외국인은 대부분 일본인이었다. 구체적으로 1925년 군산 인구의 33%에 달하는 7198명이 일본인이었다.(출처: 디지털군산문화대전) 군산은 일본인들에 의한, 일본인들을 위한 도시였다. 개항 후 도시 곳곳에는 자신들의 사업을 원활하게 하기 위한 금융기관(조선은행 군산지점, 일본 제18은행 군산지점)과 미곡취인소, 생활편의시설(군산의료원, 군산도서관 등)이 들어섰다. 당시 일본인들이 가장 많이 믿었던 불교의 사찰도 그중 하나였다. 군산에는 총 8개의 일본 사찰이 있었다. 서울에 13개 정도가 있었다고 하니 적지 않은 숫자다. 군산에서 현재까지 남아있는 사찰은 동국사(옛 금강사)가 유일하다. 전국으로 범위를 넓혀보면 한때 500곳이 넘었던 일본 사찰 중 건물이 남아있는 곳은 총 4곳뿐이고 이 중 동국사와 대구 삼덕동에 있는 관음사만 지금도 사찰로 쓰이고 있다. 그외 경주시의 옛 서경사는 경주 무형문화재전수교육관으로, 목포의 옛 동본원사 목포별원은 오거리문화센터로 바뀌었다. 흥미로운 점은 네 건물 모두 도심이나 기차역 또는 시장과 가까운 번화한 곳에 있다는 것이다. 일반적으로 사찰 하면 떠올리는 산속 깊은 입지와는 확실히 다르다. 일본 사찰이 번화가나 그 인근에 자리 잡은 이유는 사찰이나 신사를 중심으로 자연스럽게 마을이 발달하는 ‘사전촌락(寺前村落)’이라는 독특한 개념 때문이다. 실제 일본에서는 대규모 사찰을 찾는 참배객들을 대상으로 하는 숙박 및 판매시설 등이 입구 주변에 들어서면서 마을이 형성되는 경우가 많았다. 심지어 유곽이 들어서기도 했는데, 군산 동국사도 동쪽에 있는 명산시장 일대가 일제강점기 군산 최대의 공창(公娼) 지역이었다. 동국사가 마을의 중심이었기 때문에 본당인 대웅전으로 접근하는 과정도 우리네 산사와는 차이가 있다. 일반적으로 사찰에서 본존을 모시는 본당은 가장 깊은 곳에 자리 잡고 있다. 참배객들은 본당까지 가는 동안 일주문-천왕문-불이문을 순서대로 지나는데, 그 과정에서 속(俗)의 세계와 멀어지고 성(聖)의 세계에 가까워진다. 그런데 동국사에는 이런 과정이 없다. 경내로 이어지는 경사로 초입의 도로 옆에 있는 석주와 입구에 마주하고 있는 두 개의 지주(支柱)가 문의 역할을 할 뿐이다. 많은 사람이 경사로를 올라 바로 보이는 대웅전으로 향하느라 세 석주를 그냥 지나친다. 하지만 이 석주들에는 그간 우리가 동국사를 어떤 시선으로 대해왔는지를 드러내는 흔적들이 고스란히 남아있다. 대표적으로 일본의 연호인 ‘昭和(쇼와)’와 시주자들의 이름이 깎여 있고 동국사가 소속돼 있었던 ‘조동종(曹洞宗)’이라는 글자는 석조명패에서 파내져 있다. 이는 동국사에서 일제의 흔적을 지우려는 수고다. 반면, 입구 양쪽 기둥에 한글과 한자로 각각 새겨진 ‘노희윤(盧熙潤)’이라는 이름도 볼 수 있다. 찾아보니 노희윤은 시주자가 아니라 병을 앓던 아이의 이름이라고 한다. 해방 후 대한민국 정부가 동국사를 관리할 때 자식의 병이 낫기를 바라는 마음으로 노희윤의 아버지가 석주에 이름을 새겼다. 그는 일제강점기 일본인들이 자신들의 무운과 번영을 빌던 동국사가 여전히 영검한 곳이라고 믿었던 것 같다. 대웅전은 전형적인 에도시대 건축 양식으로 1932년에 다시 지어졌다. 외관에서 가장 눈에 띄는 건 건물 벽체와 비슷한 높이의 지붕이다. 75도의 급경사를 이루는 지붕 물매와 일직선의 용마루는 건물 전체적으로 강한 인상을 형성한다. 그래서 혹자는 대웅전의 지붕을 보며 사무라이의 투구를 닮았다고 얘기한다. 대웅전의 지붕은 건물의 좌향과 함께 볼 필요가 있다. 우리나라 사찰에서 대웅전과 같은 본당은 일반적으로 남쪽을 향해 있다. 채광이나 통풍 같은 실용적인 이유도 있지만 이보다 불교에서 남쪽을 부처님의 지혜와 광명이 널리 비치는 방향이라 여기기 때문이다. 하지만 대웅전은 월명산을 등지고 동쪽을 바라보고 있다. 이유를 짐작해 보면 앞서 언급했듯이 일본에서 사찰이 동네의 중심이었기 때문에 이 일대 어디에서나 동국사가 보일 수 있도록 하기 위함이었다. 그래서 그들은 대웅전의 배경이 되는 월명산에 자신들이 신성하게 여기는 대나무를 일본에서 가져와 심고 건물의 크기에 비해 과한 지붕을 올려 시선을 이끌었다. 대웅전 내부로 들어서면 현관-외진(外陣)-내진(內陣)으로 구성된 모습을 볼 수 있다. 현관은 예불을 드리기 위해 신자들이 신발을 벗는 곳으로 우리나라 사찰에서는 찾아볼 수 없다. 외진은 신자들이 예불을 드리는 곳이고 내진은 김제시 금산사에서 가져온 소조석가여래삼존상이 모셔져 있다. 각 공간은 미닫이문으로 구분되어 있었으나 지금은 문틀과 천장에 환기창(란마;らんま)만 남아있다. 이외에도 결혼한 승려들이 거처하는 요사채와 대웅전이 회랑으로 연결된 구조도 동국사가 일본 사찰이기 때문에 볼 수 있는 특징이다. 동국사는 ‘발해 동쪽에 있는 대한민국’이라는 의미로 1970년 남곡 스님이 개명했다. 이후 동국사는 일본인이 만들었지만 우리가 사용하는 사찰이 됐다. 그러다 1996년에 돌연 철거 위기를 맞게 되는데, 광복 50주년에 맞춰 조선총독부 건물이 해체되면서 역사 바로 세우기 차원으로 일제 당시 지은 건물을 철거하는 유행이 번졌기 때문이다. 하지만 동국사가 소속돼 있는 조계종과 당시 주지 스님이 아픈 역사를 증언하는 가치를 강조하고 말사(末寺)라는 법적 지위를 주장해 살아남을 수 있었다. 군산에 남아 있는 일제강점기 건축물들은 동국사와 유사한 과거를 거쳐왔다. 그 과정에서 몇몇은 사라졌고 남은 건축물은 지금의 필요에 맞춰 미술관이나 박물관으로 바뀌거나 비어 있다. 그중 동국사는 유일하게 과거의 용도를 지금까지 유지하고 있는 건축물이며, 일제의 잔재를 지우려고 했던 흔적과 그 위에 새로운 의미를 새기려는 노력이 공존하는 공간이다. 2005년 주지로 부임한 종걸 스님은 이러한 동국사의 변화를 상징하듯 ‘금강사’라고 적힌 석조명패 위에 ‘이 문은 문이 아니다’라는 뜻의 ‘此門不門(차문불문)’이라는 글씨를 내걸었다. 이 문구는 동국사가 이제 ‘평등과 포용’이라는 불교의 가르침을 상징하는, 누구나 찾아올 수 있는 열린 공공공간으로 나아가고 있음을 대변한다. 방승환 도시건축작가

가끔 시장이나 마트 진열대를 가득 채운 상품들을 보며, 저 많은 물건이 어디서 생산되어 이곳까지 오게 됐는지 그 과정을 떠올려 본다. 반대 상황은 아침 출근길, 밤새 쌓여 있던 쓰레기들이 말끔히 치워진 길거리를 볼 때다. 잠시 방을 비운 동안 조용히 들어와 어질러진 방을 치우는 엄마의 손길처럼, 수북이 쌓인 쓰레기는 밤사이 우리 눈앞에서 어딘가로 조용히 사라진다. 생각해 보면 우리 눈에 보이는 것보다 훨씬 더 많은 시설과 사람이 제 역할을 해낼 때 도시는 제대로 작동할 수 있다. 그런데 지금까지 숨어서 우리의 삶을 묵묵히 지탱해 주었던 시설들이 최근 우리 눈앞에 하나씩 나타나고 있다. 아이러니하게도 상하수도처리장, 지하 배수로, 방공호, 유류저장고 등과 같은, 법적으로 도시기반시설들이 우리에게 자신의 존재를 어필하기 시작하는 때는 본연의 기능이 끝난 후다. 부천시의 ‘삼정동 소각장’도 2018년에 ‘부천아트벙커 B39’라는 이름의 복합문화공간으로 재탄생된 뒤에야, 1995년부터 15년간 부천시에서 배출되는 하루 200t의 쓰레기를 처리해 왔다는 역할을 알게 됐다. 건물의 새로운 이름이 ‘B39’가 되는 데 가장 큰 영향을 미친 건 과거 쓰레기 저장조로 쓰였던 ‘벙커’다. 쓰레기를 소각하기에 앞서 임시로 모아 두었던 이곳은 냄새를 비롯해 침출수, 유독가스 등이 외부로 새어 나가지 않도록 두터운 콘크리트 벽으로 만들어져 있다. 이 모습이 벙커(Bunker)를 연상시켜 ‘B’를 썼다. 한편으로는 새로운 기능인 복합문화시설이 ‘한계가 없는(‘B’oundless)’ 장소가 되기를 바라는 마음도 담고 있다. ‘39’는 건물 인근을 지나는 국도의 번호이기도 하고 벙커의 높이이기도 하다. 벙커가 창작 전시나 공연 및 촬영 장소로 쓰이기는 하지만 실제 이 공간의 매력은 아파트 13층 높이의 육중한 콘크리트를 마주하는 경험 그 자체에 있다. 거대한 존재나 가늠할 수 없는 공간 앞에 서면, 인간은 압도감과 경외감을 느낀다. 리모델링 설계를 맡은 건축가 김광수(studio_K_works의 대표)가 이곳을 처음 방문했을 때 들었다는 “무언가 알 수 없는 거대한 기계가 의인화된 느낌”도 이와 비슷한 감정이었을 것이다. 여기에 벙커 천장에서 떨어지는 한 줄기 빛은 신앙이 없는 사람에게도 초월적인 절대자의 존재를 떠오르게 한다. ‘삼정동 소각장’이었을 당시 수거차는 건물 서쪽으로 난 길을 통해 반입실(현재 멀티미디어홀)로 진입해 저장조(벙커)에 쓰레기 더미를 쏟아냈다. 저장조에 일정량의 쓰레기가 모이면 소각로(에어갤러리)에서 태웠다. 마지막으로 타고 남은 재는 재벙커에 모았다가 크레인으로 퍼서 매립장(재벙커&크레인 조종실)으로 내보냈다. 건축가는 쓰레기가 처리되는 공정에 맞춰 B39를 이용하는 사람들의 새로운 동선을 계획했다. 단, 쓰레기 소각 공정은 기계로 통제되는 규모이기 때문에, 새로운 동선을 계획할 때는 이용자들이 공간을 적절히 체험할 수 있도록 휴먼 스케일(Human scale)에 맞췄다. 그리고 몇 가지 장치를 더했다. 첫 번째 장치는 수거차가 건물로 진입하는 동선과 분리된 이용자 진입 동선이다. 수거차는 시설 남쪽에 있는 사거리에서 진입했었다. 하지만 B39의 이용자는 시설 동쪽을 지나는 석천로에서 진입하는 게 짧고 훨씬 편하다. 설계자는 석천로를 따라 조성돼 있던 완충녹지를 열린 광장으로 바꾸고 그 배경이 되는 관리동 동쪽에 기둥을 줄지어 배치한 새로운 입면을 만들었다. 그는 지붕이 덮인 공간이 이용자들의 진입 동선이 되기를 바랐다. 현재 진입광장은 예산 부족으로 실현되지 않았고 석천로와 연결되는 보행로만 만들어져 있다. 두 번째 장치는 1층 로비와 카페를 가로지르는 반원형 아치 모양의 긴 천장 구조물이다. 이용자들은 천장 구조물을 따라가며, 다용도 야외 중정으로 바뀐 에어갤러리 그리고 1층 안쪽에 유인송풍실과 2층의 중앙제어실, 3층의 배기가스처리장으로 자연스럽게 이동한다. 모두 과거에 썼던 기계설비가 남아 있는 공간들인데, 그래서 새로 설치된 천장 구조물은 이용자들을 과거로 이끄는 안내자 같다. 세 번째 장치는 벙커를 가로지르는 다리(벙커브리지)다. 다리는 멀티미디어홀과 로비를 연결하는데, 이를 통해 과거 쓰레기의 소각 공정과 현재 복합문화공간의 이용자 동선이 평행을 이루며 완성된다. 이용자들은 소각 공정과 일정한 거리를 두고 나란히 이동하면서 기능이 바뀐 공간들과 남겨진 설비들을 바라본다. 한때 쓰레기를 태우는 데 사용됐던 B39의 공간과 설비들은 우리에게 묘한 감정을 불러일으킨다. 낡은 기계들이 주는 황량한 미래의 한 장면 같은 느낌(디스토피아적 감성)이나 지나간 시절에 대한 향수(노스탤지어) 같기도 하다. 하지만 이곳의 역사는 그리 머지않은 어제의 이야기다. 확실한 건 B39에서 마주하는 장면이 우리에게 무척 낯설다는 점이다. 그동안 우리는 말없이 우리의 생활을 유지해 주었던 도시기반시설들을 굳이 볼 필요가 없었고, 알 필요도 없었다. 그런데 그런 존재를 마주했을 때 우리는 ‘생경함’을 느낀다. 생경함은 우리가 다른 기능으로 소생한 옛 도시기반시설들을 어떻게 바라봐야 할지에 대한 실마리를 준다. 과거 인류의 삶과 문화를 유물과 유적을 통해 연구하는 학문을 ‘고고학(考古學)’이라고 한다. 반면, 우리 주변의 평범한 일상과 유행의 변화를 조사하고 기록하여 그 시대의 본질을 연구하는 학문을 ‘고현학(考現學, Modernology)’이라고 부른다. 쉽게 말하면, ‘오래된 과거’를 연구하는 것이 고고학이라면, ‘가까운 과거, 즉 현재’를 탐구하는 것이 고현학이다. 현재를 정확하게 보려면 당연하고 익숙하게 받아들이는 ‘생활자의 시선’이 아니라, 관성에서 벗어나 한 발짝 떨어져 낯설게 바라보는 ‘관찰자의 시선’이 필요하다. 고고학자가 유적지에서 옛 유물을 발굴하듯 B39를 비롯해 최근까지 사용되다 폐기된 도시기반시설들은 고현학자들이 활동하는 ‘어제의 유적지’다. 그곳에서 사람들은 생소한 감정 뒤에 찾아오는 숨겨진 발견의 재미를 경험한다. 특정 시대의 필요에 따라 쓰레기 소각장을 비롯한 도시기반시설들이 만들어졌듯이, 수명을 다한 시설들이 대부분 복합문화공간으로 바뀌는 현상 또한 지금 시대의 필요를 보여준다. 그렇다면 이러한 복합문화공간들은 단순히 잘 고쳐진, 지자체 어디에나 있는 문화시설 이상의 의미를 지니고 있다. 과거의 기능에서 현재의 용도로 어떻게 변모했으며, 그 변화 속에서 시민들의 문화적 욕구와 도시가 어떻게 발전해 왔는지를 보여주는, 여전히 도시 속에서 작동하는 ‘현재의 아카이브’다. 방승환 도시건축작가

태양빛이 생명의 탄생과 성장, 번식을 가능하게 해준다는 믿음은 자연 빛에 대한 신앙의 근원이 됐다. 여러 문화권에서 일조시간이 길어지기 시작하는 날을 중요한 축제일로 삼고 로마 교회가 336년에 예수 탄생일을 12월 25일로 정한 이유도 이 때문이다. 그래서 종교시설을 설계하는 모든 건축가들은 ‘빛’을 가장 중요하고 정교하게 다루려 한다. 다행히 모든 이에게 내리는 신의 은총처럼 빛은 모든 건축가가 무한히 평등하게 사용할 수 있는 재료다. 2001년 6월, 청주교구의 55번째 본당으로 생극성당이 설립됐다. 당시 신자 수는 600여 명이었는데 지금은 720명가량이다. 본당 설립과 함께 초대 주임신부로 서철 신부가 부임했다. 그는 새로운 성당의 이미지로 자신이 이탈리아에서 봤던 중정과 회랑이 있는 성당을 떠올렸다. 하지만 새로 설립된 본당이고 신자 수가 적어 건축 예산은 넉넉하지 않았다. 그럼에도 서 신부는 자신이 그린 성당의 이미지를 구현하고 싶었다. 그는 자신이 만난 건축가들에게 여러 주문을 했다. 종교적인 의미를 갖추되 건축가의 솜씨를 자랑하지 말고, 주일미사뿐 아니라 성탄과 부활절과 같은 행사에도 사용될 수 있으며, 시골 본당의 형편을 존중해달라는 거였다. 그는 최종적으로 건축가 이일훈을 설계자로 정했다. 이일훈은 ‘덜어냄으로써 채우는 역설의 미학’을 기찻길 옆 공부방(1998), 나루터공동체(1999) 등을 통해 구현해 왔다. 서 신부가 생극성당의 설계자로 이일훈을 선택한 건 지극히 자연스러운 결정이었던 셈이다. 특히, 이일훈 설계로 1994년 화성시에 준공된 ‘자비의 침묵 수도원’은 한정된 예산안에서 이루어진 작업이지만 현대종교시설 중 수작으로 평가받는다. 이일훈은 자신이 추구하는 건축을 집을 나눈다는 의미의 ‘채나눔’으로 설명한다. 그는 집을 비롯한 어떤 시설이든 환경을 덜 망치고 지형에 자연스럽게 대응하기 위해 작은 덩어리로 나누어야 한다고 생각했다. 그가 ‘채나눔’을 통해 권유하는 삶의 방식은 ‘불편하게 살기’, ‘밖에 살기’, ‘늘려 살기’다. 불편하게 살기는 욕망을 절제하고, 검소한 재료를 사용하며, 단순한 형태에 기계적 장치를 최소화하는 삶이다. 밖에 살기는 밖에서 할 수 있는 행위는 밖에서 함으로써 자연에 순응하고 에너지 소비를 줄이며 환경에 맞추어 사는 태도다. 늘려 살기는 근대건축이 추구했던 짧은 동선을 늘려 사이 공간을 걷고 그 과정에서 여유를 찾는 인식의 변화다. 서 신부와 이일훈은 설계에 착수하기 전 생극성당의 성격을 공식적인 예배 행위(전례)가 중심이 되는 성당으로 설정했다. 그리 되려면 신자들이 속(俗)의 세계에서 성(聖)의 세계로 들어갈 때 거치는 전이공간(轉移空間)의 역할이 중요한데, 이일훈은 이러한 공간도 나누었다. 생극성당의 첫 번째 전이공간은 성모상을 중심으로 나무들이 ‘ㄷ’자 형태로 둘러싸고 있는 야외공간이다. 이 공간은 서 신부가 구상했던 중정과 회랑의 역할도 하는데, 행사가 있을 때는 성당 입구를 단상으로 활용해 야외 미사를 드릴 수 있다. 더불어 야외공간은 이일훈의 건축 철학인 밖에 살기와 늘려 살기가 구현된 곳이기도 하다. 특히, 늘려 살기는 서 신부가 생각했던 중정과 회랑을 물리적인 구조물이 아닌, 천천히 걸으며 여유를 갖는 경험의 장소로 치환한다. 성당 안으로 들어서면 두 번째 전이공간인 로비가 나온다. 일반적으로 신자들은 본당으로 들어가기 전 전실에서 옷매무새를 정리하고 마음을 가다듬는다. 생극성당에서는 로비 상부의 작은 정사각형 창문을 통해 들어오는 빛이 그 역할을 한다. 서 신부는 이 빛을 세상의 때를 씻어주는 물을 상징하는 ‘푸른 빛의 전례공간’이라 여겼다. 본당 안에서 신자들을 가장 먼저 맞이하는 건 사각형 프레임이다. 본당의 규모가 작은데도 프레임을 배치한 이유를 짐작해 봤다. 건축가는 전례를 위해 사제가 프레임을 통과해 신자들 사이를 지나 제단으로 향하는 ‘사제의 길’과 신자들이 본당 양쪽으로 돌아서 내려가 하나님을 만나는 ‘신자의 길’을 나누려고 했던 건 아닐까. 본당 안에서 눈여겨보아야 할 부분은 건축가의 솜씨를 자랑하지 않으면서도 빛을 통해 구현한 교의(敎義)다. 이일훈은 본당으로 들어오는 빛을 ‘사람으로부터의 빛’, ‘세상의 빛’, ‘그리스도의 빛’으로 나눠 각각 다른 의미를 부여했다. 사람으로부터의 빛은 본당 벽에 만들어진 세로로 긴 창을 통해 건물 안으로 들어온다. 신자석을 둘러싼 기둥과 함께 보면 기둥 뒤에서 빛이 스며들어 오는 것 같기도 하다. 이일훈은 “사람으로부터의 빛이 가장 낮은 곳에 있기 때문에 손으로 느낄 수 있는 빛”이라고 했다. 그다음은 본당 천장 아래에 있는 수평으로 긴 띠창으로 스며들어 오는 빛이다. 건축가는 잡힐 듯 잡히지 않는, 하지만 본당 내부를 고르게 비추는 빛이기에 세상의 빛으로 정의했다. 제단을 가득 채우는 빛은 성스럽고 고결한 영혼을 상징하기 때문에 그리스도의 빛으로 해석했다. 각기 다른 높이에서 본당 안으로 들어오는 세 가지 빛을 통해 생극성당은 빛으로 가득한 공간이 된다. 다만, 본당의 크기가 작아서 세 빛의 차이점이 두드러지지는 않는다. 우리는 종종 역설적인 상황에서 더 깊은 진리를 발견하곤 한다. 마치 어둠이 있을 때 한 줄기 빛이 더욱 선명하게 느껴지는 것처럼 말이다. 종교적인 가르침, 즉 교리도 마찬가지이다. 깊은 어둠 속에 한 줄기 빛이 스며들 때, 우리는 그 빛의 근원에 대해 궁금해하고 그 빛이 전하는 메시지에 귀를 기울인다. 이일훈도 이러한 원리를 잘 이해하고 있었다. 그럼에도 그는 인위적인 빛을 이용한 상징이 자칫 겉치레로 보일 수 있고, 이는 신성함을 온전히 표현하기 어렵다고 판단했다. 생극성당과 같은 시골 성당은 자연광을 최대한 활용하는 것이 유지관리 측면에서도 훨씬 경제적이다. 생극성당에서 우리가 주목해야 하는 건 신을 상징하는 ‘빛’보다 빛으로 가득 채워져 마치 하늘 같은 느낌을 주는 밝은 공간 그 자체다. 이러한 이유로 생극성당은 부제(副題)인 ‘하늘담은 성당’이 더욱 마음에 와닿는 곳이다. 방승환 도시건축작가

건축물은 기업이 선택할 수 있는 가장 비싼 선전 매체다. 서울 강서구 마곡산업단지에 들어서 있는 연구시설들도 바이오 의료, 나노기술, 정보통신 분야의 기업들이 지향하는 바를 외관이나 공간을 통해 전달하고 있다. 물론, 어떤 건축물은 너무 평범해서 기업이 어떤 가치와 메시지를 전하고자 하는지 쉽게 알아차릴 수 없기도 하다. 마곡산업단지에서 가장 눈에 띄는 건물은 단연 코오롱 One&Only 타워다. 많은 사람이 이용하는 서울식물원(연재 21화 참고)에 면해 있다는 입지적인 요건도 있지만 무엇보다 일정한 간격으로 구멍이 뚫린 독특한 입면이 시선을 강렬하게 사로잡는다. 특이한 입면을 통해 코오롱은 우리에게 어떤 이야기를 들려주고자 하는 걸까? 코오롱그룹의 모태는 1957년 설립된 ‘한국나이롱 주식회사’다. 기업명을 통해서도 짐작할 수 있듯이 국내 최초로 나일론을 생산한 기업이다. ‘KOrea’와 ‘nyLON’을 합쳐서 만든 ‘KOLON’은 기업의 이런 역사를 대변한다. 같은 맥락에서 코오롱 One&Only 타워의 독특한 입면은 기업이 양산하는 기능성 의류 조직을 상징한다. 더불어 유리 섬유 강화 폴리머(GFRP)를 사용해 만든 하얀색 차양에 코오롱이 생산하는 ‘아라미드(Aramid)’라는 소재를 추가해 인장 강도를 높였다. 설계를 맡은 톰 메인(Thom Mayne, 모포시스 대표)과 해안건축은 ‘꿈의 섬유’, ‘슈퍼 섬유’라 불리는 아라미드가 추가된 차양이 마치 직물처럼 입면에 걸쳐 있는 듯한 느낌을 주고 싶었다. 그래서 차양을 입면에 고정하는 장치가 보이지 않도록 설계했다. 하얀색 차양은 단순한 상징을 넘어 해가 질 때 서쪽에서 쏟아지는 강한 햇살을 가리고 계절마다 달라지는 태양 고도에 맞춰 건물 안에 그늘을 드리우며, 내부에서 서울식물원을 바라보는 시야를 최대한 확보할 수 있도록 고안되었다. 입면에 숨겨진 또 하나의 비밀은 가운데가 꺾여 있는 형태에 있다. 이를 통해 고층부에 튀어나온 입면이 저층부에 그늘을 드리움으로써 건물을 시원하게 유지하는 데 도움을 준다. 서울식물원에서 바라본 코오롱 One&Only 타워는 언뜻 하나의 건물처럼 보이지만 실은 연구실험동, 특수실험동, 사무동으로 나뉘어 있다. 세 건물의 각기 다른 기능은 건물의 외관을 통해 드러난다. 가장 북쪽에 있는 특수실험동은 거대한 장비가 설치될 수 있도록 층고가 8~10m에 달하며, 외부 노출을 최소화하기 위해 창문이 거의 설치돼 있지 않다. 반면, 북동쪽에 배치된 연구실험동은 5.2m 높이에 햇빛을 차단할 수 있도록 수평으로 긴 띠 창이 입면을 덮고 있다. 마지막으로 사무동은 대지 남쪽을 지나는 도로에 면해 있다. 층고는 4.2m로 일반적인 업무시설처럼 유리 패널이 외벽을 채우고 있다. 세 건물은 서울식물원을 바라보는 실내 아트리움에서 연결되는데, 이곳에는 입주 계열사와 부서 간 교류를 위한 공용 공간들이 자리하고 있다. 실내 아트리움에 들어서면, 바깥에서 시선을 사로잡았던 독특한 입면보다 더 놀라운 장면을 마주하게 되는데, 바로 2~6층 사이에 배치된 ‘그랜드 스테어(Grand Stair)’다. 계단 형태의 광장으로 건축가 톰 메인은 영화 ‘로마의 휴일’에 나오는 로마의 스페인 계단에서 영감을 얻어 이 공간을 설계했다고 한다. 그랜드 스테어 양쪽에는 LED조명이 내장된 마름모꼴의 패널이 부착돼 있는데, 마치 아트리움 한쪽 끝에서 무엇인가가 쏟아져 나오는 것 같은 역동적인 에너지가 느껴진다. 건축가는 높이 40m의 아트리움에서 소리가 울리는 걸 막기 위해 코오롱에서 생산하는 직물 흡음재를 마름모꼴의 패널에 부착했다. 코오롱 One&Only 타워에는 그랜드 스테어 외에도 그룹 계열사에서 생산하는 산업용 소재를 인테리어 디자인에 활용한 여러 회의실과 최상층에 배치된 직원 식당까지 다양한 공용 공간이 마련돼 있다. 모두 ‘공간이 조직의 문화를 만든다’라는 믿음을 가진 이웅열 전 코오롱그룹 회장이 코오롱 One&Only 타워가 ‘협업을 위한 소통의 장’이 되기를 바라는 마음에서 만든 공간들이다. 코오롱 One&Only 타워는 섬유산업에서 출발한 기업의 역사와 유산을 상기시키고 이 전 회장의 경영 철학을 전달하는 공간을 곳곳에 만들어 브랜드의 정체성을 높이려는 전략을 담고 있다. 그래서 이 건물은 코오롱의 ‘헤리티지 마케팅(Heritage Marketing)’의 집약체라 할 수 있다. 물론, 다양한 유형의 공용 공간들이 실제 얼마나 활발하게 쓰이고 있는지를 판단하는 건 이 건물을 이용하는 사람들의 몫이다. 하지만 이런 시도를 했다는 것 자체만으로도 충분히 박수받을 만하다. 구성원들 간의 우연한 만남을 통해 새로운 아이디어나 창의적인 활동이 일어나기를 바라는 건 ‘부카(VUCA)시대’에 기업이 생존하기 위해 구성원들에게 기대하는 역할이다. 그래서 많은 기업이 자신들이 사용하는 건물에 다양한 용도로 쓰일 수 있는 가변적인 공용 공간을 만든다. ‘VUCA’는 빠르게 변화하고(Volatility·변동성), 예측하기 어려우며(Uncertainty·불확실성), 여러 요소가 복잡하게 얽혀 있고(Complexity·복잡성), 명확한 답을 찾기 어려운(Ambiguity·애매함) 현대 사회와 비즈니스 환경을 일컫는다. 우리가 공용 공간에 모여 의논하고 소통하는 건 기본적으로 서로의 생각을 교환하기 위해서다. 이때 중요한 건 각자가 가진 정보와 가치를 서로 몰라야 한다는 점이다. 그래야 서로 모르는 것을 이해하려 노력하는 과정에서 문제 해결을 위한 참신한 아이디어를 얻을 수 있다. 하지만 현실에서는 협업보다는 상대방으로부터, 특히 상사로부터 ‘이제 알았다’라는 답변을 얻기 위해 공용 공간에 모이는 경우가 더 많다. 이런 행위는 의논이라기보다는 보고에 가깝고 목적도 창의적 발상이 아닌 책임의 희석에 있다. 어쩌면 지금 우리에게 필요한 건 회의나 소통에 쓰이는 시간을 줄이고 어떤 유형의 업무든 해결하기 위해 온전히 몰입할 수 있는 시간인지도 모른다. 코오롱 One&Only 타워는 물리적인 공간의 변화를 통해 조직의 문화와 구성원의 역량을 한 단계 끌어올리려는 최근 기업들의 노력이 담긴 건축물 중 하나다. 하지만 진정한 창발은 단순히 공용 공간을 늘리는 것을 넘어 그 공간을 어떻게 활용하고 채워나가는지에 달려 있다. 이제 진짜 유연하고 정말 생산적인 업무 환경을 고민해야 할 시기다. 방승환 도시건축작가

매일 많은 사람이 지하철역을 이용한다. 하지만 대부분 역이름으로 기억할 뿐 어떻게 생겼는지 떠올리는 사람은 별로 없다. 타일로 마감된 벽과 스테인리스 난간, 화강석 바닥과 그 사이에 노란색 플라스틱 점자 블록이 특별한 인상을 주지는 않기 때문이다. 그럼에도 몇몇 지하철역은 특색 있는 공간을 품고 있다. 녹사평역(6호선)의 자연채광돔, 충무로역(3호선)의 인공암반, 이대역(2호선)의 길이 40m가 넘는 에스컬레이터가 대표적이다. 서울에서 가장 전통적인 공간인 경복궁과 서촌으로 연결되는 경복궁역도 인상적인 지하철역 중 하나다. 도시기반시설 중 교통시설에 속하는 지하철역은 일반적으로 토목엔지니어링 회사가 설계한다. 하지만 경복궁역만큼은 우리나라를 대표하는 근대건축가, 김수근이 설계를 맡았다. 이유는 분명했다. 비록 많은 왕이 머물지 않았음에도 조선시대 정궁(正宮)이었던 경복궁으로 이어지는 특별한 통로였기 때문이다. 김수근이 1981년 설계에 나선 경복궁역은 4년이 지난 1985년 10월 개통됐다. 당시 김수근이 이끌었던 공간건축은 다양한 프로젝트를 동시에 진행했다. 그러다 보니 각 프로젝트 담당자의 역할이 더 중요했다. 경복궁역은 1986년까지 공간건축에 몸담았던 건축가 류춘수(이공건축)가 주도했는데, 그는 나중에 상암월드컵경기장을 설계했다. 김수근과 류춘수는 한국전통건축의 미학을 현대적으로 재해석하는 일에 공을 들였다. 문제는 경복궁을 포함해 그들이 재해석해야 하는 대상은 석조건축보다 목조건축이 더 발전했던 조선시대 건축이었다. 지붕을 떠받치는 공포(?包) 구조나 건물 내부에서 기둥과 보를 나무로 정교하게 짜맞추는 기법이 이때 발전했다. 반면, 석조건축은 석굴암과 불국사를 만든 통일신라시대가 전성기였다. 이런 이유 때문인지 김수근과 류춘수는 경복궁이 아닌 덕수궁에 있는 ‘석조전(石造殿)’에서 영감을 얻어 디자인을 발전시켰다. 석조전은 고종이 대한제국을 선포한 뒤 당시 재정고문이었던 존 맥리비 브라운의 건의로 새로운 국가를 상징하는 궁궐로 지어졌다. 설계는 당시 중국 해관 소속이었던 존 레지날드 하딩이 맡았는데, 그는 그리스와 로마 건축을 원류로 하는 신고전주의 양식을 적용했다. 유럽의 궁전과 워싱턴DC의 주요 건축물에도 이 양식이 쓰였다. 경복궁역에서 건축의 고전적인 미학을 가장 강하게 느낄 수 있는 곳은 상설 전시 공간으로 조성된 지하 1층이다. 특히, 지하 1층의 천장 디자인은 궁궐이나 사찰 같이 목구조로 된 건물에서 볼 수 있는 우물천장을 떠오르게 한다. 구조적으로는 기둥 없이 넓은 공간을 만들 때 주로 쓰이는 와플 플랫 슬래브 방식으로 지어 지하 1층에는 기둥과 보가 없다. 건축가는 아치형 구조가 최대한 돋보이도록 움푹 들어간 부분에 조명을 매립했는데, 양쪽 벽에 설치된 조명도 구조체 안쪽으로 집어넣어 연속된 넓은 아치를 강조했다. 지하 1층의 천장 디자인과 양쪽 벽의 아치가 건축의 고전적인 미학을 느끼게 하는 건 맞지만 ‘한국 전통’ 건축에 초점이 맞춰져 있다고 보기는 어렵다. 앞서 언급했듯이 조선시대 석조건축만의 뚜렷한 특징이 있었던 게 아니고 디자인 아이디어도 서양식으로 지어진 석조전에서 가져왔기 때문이다. 더군다나 경복궁역이 개통했을 당시 역이름은 경복궁역이 아닌 ‘중앙청역’이었다. 중앙청은 1926년 일제가 조선의 식민 통치를 위해 경복궁을 훼손하고 지은 건물로 1995년 철거됐다. 창신동 돌산에서 채석한 화강석을 이용해 절충형 신고전주의 양식으로 지어진 중앙청은 역사 개통 이듬해부터 국립중앙박물관으로 쓰였다. 역이름이 경복궁역으로 바뀐 건 1987년 5월이었다. 상황이 이렇다 보니 경복궁역의 석조 구조물은 조선시대 건축 미학보다 중앙청 건물과 더 쉽게 연관될 수밖에 없었다. 그럼에도 경복궁역의 석조 구조와 전통 건축 간의 관계를 더 부각시키기 위해 역 내부 곳곳에는 불로문, 석등, 토수(吐首)와 같은 전통적 요소들이 설치돼 있다. 특히, 토수는 보통 처마나 지붕의 추녀마루 끝에 설치되어 빗물을 배출하는 역할을 하기 때문에 건물 안에는 설치하지 않는다. 그 외 눈에 띄는 건 용이 기둥을 휘감고 있는 석등이다. 석등에서 불을 밝히는 부분은 화사석(火舍石)인데 경복궁역 내 석등에는 조명이 아닌 시계가 설치돼 있다. 시계는 철도와 함께 근대 문명의 상징이었다. 정확한 위치에 대해서는 이견이 있지만 우리나라에 기계식 시계가 최초로 설치된 곳도 경복궁 경내였다. 석등에 설치된 시계가 이런 역사적 이야기를 전해주는 것 같아 흥미롭다. 서울미래유산으로 선정된 경복궁역은 작년 2월부터 6개월간 복원 공사를 거쳤다. 공사를 담당했던 서울교통공사는 지하 1층에 있던 메트로미술관을 폐관하면서 김수근이 설계했던 원형으로 복원된다는 점을 강조했다. 9월에 재개관한 경복궁역에서는 천장의 노송군락도, 봉황도와 그동안 하얀색 전시 벽에 가려져 있던 58개의 아치를 볼 수 있다. 다만, 아쉬운 건 설계자들이 지하 1층 바닥에 만들어 놓은 개구부는 여전히 막혀 있다는 점이다. 개구부는 지하 2층에서 올라오는 가운데 계단 뒤쪽과 지하 1층 양쪽 벽을 따라 몇 군데에 있는데 현재는 불투명한 유리로 덮여있다. 아마도 설계자들은 개구부를 통해 두 개 층이 시각적으로 연결되고, 지하 1층 상설 전시 공간의 조명이 지하 2층까지 은은하게 떨어지며, 벽에 걸린 작품과 관람객 사이에 적절한 거리를 확보하려고 했던 것 같다. 동시에 개구부를 둘러싼 철제 난간은 김수근이 1980년대 들어 고민했던 하이테크한 기술의 이미지가 조형적으로 반영된 건축을 보여주는 단면이기도 했다. 하지만 하루 평균 3만명 넘는 사람이 이용하는 지하철역 통로 바닥에, 비록 난간이 설치돼 있더라도 군데군데 뚫린 개구부는 위험 요소이기는 하다. 경복궁역을 둘러본 뒤 내가 자주 이용하는 지하철역에는 어떤 특징이 있는지 살펴봤다. 솔직히 얘기하면 평범한 재료로 채워진 익숙한 공간이 그렇게 극적으로 달라 보이지는 않았다. 하지만 나를 포함해 많은 이가 지하철을 이용해 어딘가로 이동하는 장면을 보며, 지하철역이 단순히 기능적인 시설이 아니라 집을 나서 하루를 시작하고 오늘도 무사히 돌아오겠다는 의미가 담긴 공간이라는 생각이 들었다. 방승환 도시건축작가

최근 흥미롭게 본 유튜브 콘텐츠가 있다. 가수이자 작곡가인 정재형의 ‘요정식탁’이다. 정재형은 집으로 지인들을 초대해 손님의 입맛에 맞고 자신의 취향이 담긴 음식을 먹으며 대화를 나눈다. 집이라는 편안함과 식사라는 매개체는 초대 손님들의 경계를 허문다. 그러다 보니 손님들은 여느 토크쇼에서는 쉽게 접하기 어려운 이야기를 자연스럽게 꺼내고 인간적 면모를 보여준다. 평소 손님 초대에 익숙하지 않고 타인에게 선뜻 내놓을 만한 음식 솜씨조차 없는 내게 ‘요정식탁’은 누군가를 집에 초대하는 사람의 마음을 엿볼 수 있게 해준다. 고려디자인 고문이자 현대종합목재 상무이사였던 이행자는 조금 다른 방식으로 손님을 초대해 자신의 취향을 공유하고자 했다. 30년간 전통 수공예품을 수집해 오면서 모든 아름다움은 우리 전통과 근원에 있다고 믿게 된 그는 이런 믿음을 다른 사람에게 전파하고 나누기 위해 박물관을 짓기로 했다. 설계는 일본의 전통을 현대적으로 재해석하는 데 성공했다는 평가를 받는 안도 다다오(安藤忠雄)에게 맡겼다. 안도 다다오는 책 ‘나, 건축가 안도 다다오(안그라픽스)’에서 ‘전통’은 “눈에 보이는 꼴이 아니라 그 꼴을 지탱하는 정신”이고 전통의 계승은 “그 꼴을 지탱하는 정신을 건져 올려 현대에 살리는 것이다”라고 했다. 박물관 건립은 IMF(국제통화기금) 외환위기 등을 겪으면서 당초 서울로 예정됐던 부지가 제주로 변경되는 우여곡절을 겪어야 했다. 본격적인 설계는 첫 의뢰를 받은 후 대략 12년이 지난 2009년에 시작되었지만, 그 시간 동안 의뢰인과 건축가 사이의 교감은 더 깊어졌다. 이행자는 건축가에게 박물관에 담길 전통 가구나 수공예품에 얽힌 이야기를 들려주었고 안도 다다오는 소반 이야기에서 설계의 실마리를 찾았다. 두 사람은 옛것이 지금보다 더 세련되고 현대적이라는 데 공감했다고 한다. 최종적으로 안도 다다오는 “제주도라는 땅에 순응하는 전통과 현대”라는 개념으로 박물관을 설계했고 이행자는 “본디의 모습을 탐색하는 아름다운 문화 공간”이라는 뜻을 지닌 ‘본태(本態)박물관’이라고 이름을 붙였다. 2012년 준공 당시 박물관은 전통공예관(제1관)과 현대미술관(제2관), 기념품을 살 수 있는 ‘본태샵’으로 나뉘어 있었다. 이후 건물(제3관~제5관) 하나가 추가됐다. 흥미로운 점은 제2관 2층에 전시된 박물관 모형에서는 본태샵 건물을 찾아볼 수 없다는 것이다. 본태샵에는 매표소가 있어 관람객들이 가장 먼저 들를 수밖에 없는데, 이곳에서 방문객들은 통창을 통해 군산오름의 풍경을 보게 된다. 군산오름은 본태박물관 남서쪽으로 6km가량 떨어진 곳에 있다. 양쪽으로 펼쳐진 두 봉우리가 마치 군대 막사처럼 생겼다고 해서 붙여진 이름이다. 본태박물관에서 군산오름은 ‘스펙터클(spectacle)’을 담당한다. 안도 다다오가 설계한 건축물에서 스펙터클은 건축물의 인상을 결정하는 압도적 장면이다. 연재에서 다룬 그의 건축물을 예로 들면 LG아트센터(제3화)에서는 한쪽 끝으로 빨려 들어갈 것 같은 타원형 터널, 원주의 뮤지엄 산(제30화)에서는 수면에 비친 장면이 스펙터클에 해당한다. 그런데 안도 다다오의 건축물에서 스펙터클은 갑자기 나타나지 않고 정교하게 의도한 단계와 과정(시퀀스; sequence) 속에서 등장한다. 이때 그의 또 다른 시그니처(signature)인 ‘건축적 산책로’가 활용된다. 본태박물관에서도 마찬가지인데, 이곳에서는 건축적 산책로를 따라 박물관을 유영하다 다리를 건너는 지점에서 군산오름이 등장한다. 첫 번째는 전통 담장과 물 사이로 난 통로를 걷다 제1관으로 들어서기 위해 다리를 건너는 순간에 보인다. 두 번째는 제2관 안에 있는 다리를 건너면서 보이는 펼쳐진 풍경 속에 있다. 안도 다다오가 본태박물관의 건축적 산책로 중 이 두 지점에서만 군산오름이 보이도록 한 이유는 다리를 건너는 행위가 갖는 상징 때문이다. 일반적으로 다리를 건너는 이유는 이쪽 공간·세계에서 저쪽 공간·세계로 가기 위해서다. 지형적으로 다리를 건너야 도달할 수 있는 곳은 ‘섬’이다. 특히, 제주도는 이국적이라는 이미지까지 더해져 뭍과는 다른 세상처럼 여겨진다. 그래서 화려한 삶을 살았던 연예인들이 제주에서 평범한 삶을 찾으려 하고, 일반인들 사이에서 ‘한 달 살기’ 열풍이 제주에서 시작된 것도 이러한 맥락으로 이해할 수 있다. 즉, 안도 다다오는 본태박물관에서 다리를 건널 때, 제주라는 섬으로 건너가는 함축적 의미와 함께 군산오름을 바라볼 수 있게 했다. 하지만 현재는 많은 관람객이 본태샵에서 군산오름을 미리 접한다. 그래서 그다음에 보이는 군산오름이 강렬하게 느껴지지 않는다. 박물관장의 취향이 담긴 집에 초대받았다는 느낌을 가장 강하게 받는 곳은 제2관이다. 일단 이곳에 들어서려면 신발을 벗어야 하는데, 솔직히 많은 사람이 이용하는 박물관에서 신발을 벗는 건 불편하게 느껴질 수 있다. 그럼에도 안도 다다오는 집에서만 신발을 벗고 들어간다는 일상적 행위를 통해 이곳을 단순한 박물관이 아니라 개인적인 취향이 담긴 ‘집’처럼 인식하게 만들고자 했다. 안도 다다오는 제2관의 공간을 구성하면서 자신이 1976년에 설계한 ‘스미요시 연립주택’을 차용했다. 일종의 셀프 오마주인데, 스미요시 연립주택은 주거 공간에 대한 당시의 통념을 깨는 파격적 시도로 화제를 모으면서 그를 주목받게 했다. 특히, 양쪽으로 방을 두고 이 둘을 연결하는 다리와 하늘로 열린 중정을 배치한 설계는 불편함을 감수하면서도 자연과 교감하는 삶의 가치를 제시했다는 평가를 받았다. 본태박물관에서는 전시시설이라는 점을 고려해 중정 부분을 실내로 바꾸었다. 다리를 건넌 건축적 산책로가 끝나는 지점에는 미로 같은 통로와 ‘명상의 방’이 있다. 이행자가 제주도에 애정을 지닌 안도 다다오에게 언제든지 와서 명상하라는 마음으로 마련한 공간이라고 한다. 전통의 아름다움을 전한다는 박물관의 건립 목적 때문인지 명상의 방 안에는 창호지를 바른 벽으로 둘러싸인 전통 한옥 양식의 방과 보자기를 연상시키는 창이 설치돼 있다. 하지만 불투명한 유리로 밖을 볼 수는 없어서 한옥에서 중시하는 자연을 거스르지 않고 주변 풍경을 건물 안으로 끌어들이는 수법(차경; 借景)은 느낄 수 없다. 취향을 공유하려면 받아들이는 사람을 세밀하게 고려한 잘 만들어진 방식이 동반되어야 한다. 그럼에도 본태박물관은 지은이의 진심이 담긴 초대와 제주의 풍토를 담아내고자 한 건축가의 노력이 느껴지는 공간이다. 방승환 도시건축작가

화창한 날씨에 꽃구경 삼아 동네 뒷산에 올랐다. 그곳에는 어김없이 정자(亭子)가 자리 잡고 있었다. 전통 건축에서 정자는 참 독특한 존재다. 벽 없이 기둥만으로 이루어져 안에서 탁 트인 풍경을 만끽할 수 있지만, 동시에 밖에서도 안을 훤히 들여다볼 수 있는 구조이기 때문이다. 이런 관계에 대해 소설가 김훈은 “정자가 ‘본다’는 행위가 갖는 시선의 일방성을 넘어선다”며 “정자와 세상과의 관계 본질은 ‘서늘함’이다”라고 했다.(자전거여행2, 김훈) 정자는 삼국시대부터 지어졌지만 성행한 건 조선시대였다. 정자 건축의 철학적 배경이 되는 유교와 풍수, 도가 사상이 조선시대에 유행한 이유도 있지만 무엇보다 당파싸움이 가장 심했던 시기여서다. 당쟁에서 밀려났거나 이전투구의 정세에 휘말리기 싫었던 선비들은 자연 속에서 살기를 희망했다. 자연으로 돌아간 선비들이 지은 정자는 지역마다 다른 모습을 띤다. 대표적으로 경상남도 함양군과 전라남도 담양군을 들 수 있다. 지리산 북쪽에 위치한 함양군은 예로부터 “좌안동 우함양”이라 일컬을 만큼 선비 문화가 발달한 지역이었다. 거연정, 군자정, 농월정 등 함양군에 있는 정자들은 대부분 계곡 옆 빼어난 경치를 바라볼 수 있는 자리에 지어졌다. 정자 안에 별도로 구획된 공간도 없다. 반면, 무등산 동쪽에 자리한 담양군은 “가사(歌辭) 문학의 본향”으로 불릴 만큼 많은 문인을 배출한 지역이다. 면앙정, 송강정, 명옥헌 등 담양에 있는 정자들은 대부분 숲으로 둘러싸여 있고 거처할 수 있는 작은 공간이 별도로 구획돼 있다. 그래서 담양군의 정자들을 ‘별서(別墅) 정자’로 구분하기도 한다. 담양의 별서 정자를 대표하는 곳은 단연 소쇄원(瀟灑園)이다. ‘맑고 깨끗하며 시원한 정원’이라는 뜻의 소쇄원은 양산보(1503~1557)가 열여섯 살에 스승이었던 조광조의 죽음을 접한 뒤 고향으로 내려와 조성했다. 양산보는 죽을 때까지 그곳을 떠나지 않았다. 그에게 소쇄원을 만드는 일은 어린 나이에 스승의 죽음을 목격한 트라우마를 치유하는 과정인 동시에 자신이 꿈꾸던 이상적인 세상을 구현하는 일이었을 것이다. 연산군의 폭정을 끝내고 왕위에 오른 중종은 훈구 세력을 견제하고 왕권을 강화하기 위해 사림을 등용했다. 성리학적 이상을 바탕으로 잘못된 정치를 바로잡고 유교의 윤리를 강조하고자 했던 조광조와 젊은 사림들의 주장에 양산보는 마음을 뺏겼을 터다. 소쇄원에 있는 두 정자에 ‘광풍각(光風閣)’, ‘제월당(霽月堂)’이라는 이름이 붙여진 이유다. 중국 북송 시대 시인 황정견이 주무숙의 인품을 설명하면서 사용했던 ‘광풍’과 ‘제월’은 ‘깨끗하여 가슴 속이 맑고 고결한 것’ 또는 ‘그런 사람이나 세상이 잘 다스려지는 상태’를 의미한다. 소쇄원에서 북쪽으로 4㎞가량 떨어진 곳에 자리한 명옥헌 원림(鳴玉軒 苑林)도 비슷한 배경에서 조성됐다. 명옥헌은 오희도(1583~1623)가 외가가 있던 후산마을로 이사 오면서 들어섰다. 그는 열아홉 살과 서른한 살에 과거에 합격했지만 관직에는 나아가지 않았다. 광해군 시절 혼탁했던 정치판에 발을 들여놓고 싶지 않았기 때문이다. 심지어 그는 ‘세상의 시름을 잊겠다’는 뜻의 ‘망재(忘齋)’라는 정자를 짓고 자연을 벗삼아 살았다. 이후 오희도는 광해군을 폐위하고 왕위에 오른 인조의 관직 진출 제안을 세 번이나 받았다. 그는 노모를 돌봐야 한다며 두 번 거절했지만 결국 마지막 제안을 받았을 때 정계에 진출했다. 양산보와 오희도 자손들은 적극적으로 정계에 진출하지 않았다. 오히려 그들은 소쇄원과 명옥헌 원림을 가꾸는 일에 공을 기울였다. 그들에게 소쇄원과 명옥헌 원림은 선대가 바랐던 세상이었다. 그래서 이 두 곳이 유교의 효(孝) 사상을 보여준다고 평가되기도 한다. 사실, 담양에 있는 정자들은 선비들이 권토중래(捲土重來·땅을 말아 일으킬 것 같은 기세로 다시 온다는 뜻으로, 어떤 일에 실패한 뒤 힘을 가다듬어 다시 그 일에 착수함)를 꿈꿨던 자리다. 명옥헌에서 북쪽으로 8㎞가량 떨어진 곳에 있는 면앙정(?仰亭)은 송순(1493~1582)이 마흔한 살에 정치적 혼란을 피해 고향으로 돌아와 지었다. 그가 별시 문과에 급제해 정계에 진출한 해에 기묘사화가 벌어졌고 낙향을 결심했던 해에는 외척이었던 김안로가 득세했다. 면앙정에 은거하면서 송순은 그의 대표작 ‘면앙정가’를 비롯한 많은 시가를 창작했고 정철, 고경명, 임제 등의 문인을 양성하며, ‘면앙정가단(歌壇)’이라는 유파를 이루었다. 면앙정을 짓고 4년이 지난 1537년 송순은 홍문관 부응교에 제수되며 관직에 복귀했다. 면앙정에서 남쪽으로 3.5㎞가량 떨어진 송강정(松江亭)은 면앙정가단 중 한 명이었던 송강 정철(1536~1593)이 죽록정(竹綠亭)을 자주 찾으면서 이름이 바뀐 정자다. 정철은 서울에서 태어났지만 당쟁에 휘말려 파직을 당했을 때 할아버지의 산소가 있던 담양에 은거했다. 그는 이곳에서 ‘사미인곡’, ‘속미인곡’을 비롯한 그의 대표작을 남겼는데, 모두 임금을 향한 그리움이 담겨 있다. 관직에 나아가거나 물러설 때 구차하지 않고 의리에 맞아야 한다는 ‘출처진퇴(出處進退)’는 선비들에게 중요한 가치였다. 벼슬에서 물러난 선비들은 자연과 어울리는 정자를 짓고 그곳에서 보이는 풍경을 감상하며 자신의 소망을 담은 노래를 읊었다. 그래서 어떤 정자에 방문하든 선비들이 바라봤을 방향을 감상하기를 추천한다. 그 풍경에 정자를 지은 사람의 간절한 바람이 담겨 있기 때문이다. 헌정 사상 두 번째로 대통령이 탄핵된 사례는 자질이 부족하고 준비되지 않은 자가 느닷없이 최고 권력을 쥐었을 때 생길 수 있는 폐단을 여실히 보여주었다. 이로 인해 앞당겨진 차기 대통령 선거에 ‘내가 나라를 이끌 적임자’라며 여러 인사가 뛰어들었다. 각 당 경선 과정에서 고배를 마신 후보들이나 대선에서 국민 선택을 받지 못한 주자들이 권토중래할 땅은 어디일까? 방승환 도시건축작가

영상과 음악, 심지어 말도 짧아지는 ‘쇼트폼(shortform)’의 시대다. 길이가 짧아지니 화려한 효과, 강렬한 후렴, 낯선 줄임말 등 자극은 세졌다. ‘쇼트폼’은 한 번 만들면 쉽게 바꾸기 어려운 건축 공간에도 영향을 미쳤다. 대표적으로 짧은 기간 동안 임시로 운영되는 ‘팝업(pop-up) 공간’이 이런 경향을 반영한다. 몇몇 논문에 따르면 팝업 공간은 2002년 미국 대형 할인점 ‘타깃(Target)’이 뉴욕 맨해튼에 신규 매장을 열 적절한 장소를 찾지 못해 임시로 운영했던 매장에서 시작되었다고 한다. 초기에는 새로운 제품을 출시하기 전 소비자의 반응을 살피거나 재고 처리를 위한 임시 매장 형태였는데, 최근에는 브랜드나 서비스를 홍보하거나 고객과의 접점을 늘리는 등 다양한 목적으로 활용되고 있다. 팝업 공간의 범주도 매장에서 전시, 레스토랑으로 확대됐다. 대한민국 ‘팝업의 성지’는 단연 서울 성수동이다. 매주 평균 50개 정도의 팝업 매장이 생겨난다. 성수동에도 임대료와 땅값이 치솟으면서 기존 상인들이 쫓겨나는 젠트리피케이션 현상이 일어나고 있지만 신사동 가로수길처럼 상권이 침체되고 활력을 잃어가는 ‘고임대 화석화(High-rent blight)’ 현상은 심하지 않다. 이는 팝업 공간이 여전히 성수동에 활력을 불어넣고 있기 때문이다. 사실 팝업 공간으로 쓰이는 건물이 건축적으로 특별할 필요는 없다. 천장이 높고 넓은 공간에 가급적 단층으로 이루어진 건물이면 팝업 공간으로 사용하기에 적당하다. 성수동은 과거 공장이 많았던 지역이라 자동차정비소, 인쇄소, 창고, 경량 철골조 건물이 많다. 이는 다른 지역과 비교했을 때 성수동만이 갖는 차별점이다. 많은 팝업 공간이 성수동에 생기고 사라지다 보니 이제 서울에서 유행을 가장 빨리 확인할 수 있고 그래서 가장 힙(Hip)한 동네라는 이미지를 갖게 되었다. 팝업 매장이 단기간에 이목을 끌고 고객들에게 새로운 경험을 제공한다는 장점은 있지만, 장기적으로 브랜드를 구축하고 고객과 지속적인 관계를 형성하는 데는 한계가 있다. 그래서 몇 년 전부터는 팝업 매장의 실험성과 가변성, 화제성은 취하면서 동시에 브랜드가 지닌 명확한 메시지와 정체성은 유지하는 매장 형태가 성수동에 생겨나고 있다. 성수동에서 사람들이 가장 붐비는 연무장길의 서쪽 끝에 살짝 비껴난 채 서로 마주 보고 있는 디올(Dior) 성수와 탬버린즈(Tamburins) 성수가 바로 이런 형태의 매장이다. 두 건물 중 먼저 준공된 건물은 디올 성수다. 택시 회사가 있던 자리에 3년 전 들어선 디올 성수는 브랜드의 정체성이나 다름없는 파리 몽테뉴가 30번지에 있는 ‘디올 하우스’를 모델로 삼았다. 디올 하우스는 1946년 크리스티안 디오르(크리스챤 디올)가 자신의 패션 매장을 처음 설립한 곳이다. 건축적으로는 19세기 중반 나폴레옹 3세의 지시로 당시 파리 시장이었던 외젠 오스만이 파리를 대개조할 때 신축 건물에 적용한 ‘오스만 양식’을 띠고 있다. 오스만 양식은 건물 높이가 비슷하고 규격화된 창문과 철제 발코니가 반복돼 있다. 지붕 아래에 하인들이 거주하는 다락 공간을 확보하기 위해 두 개의 경사로 이루어진 만사드 지붕도 특징이다. 재료는 웅장한 외관과 튼튼한 이미지를 강조하기 위해 석재를 사용했다. 한국에서 주로 활동하는 프랑스 건축가 피에르 잘리콩은 석재가 아닌 철망을 사용해 디올 성수를 설계했다. 오스만 양식의 철망은 실제 건물이 아니라 안쪽에 있는 매장을 감싸는 일종의 설치 작품이기 때문이다. 디올 성수에서 확인할 수 있는 브랜드의 또 다른 유산은 건물 입구 위에 설치돼 있는 별 조형물이다. 별은 디오르가 자신의 매장을 열게 만든 결정적인 계기가 되는 일화에 등장한다. 당시 41세였던 디오르는 면직물 사업으로 성공한 마르셀 부삭으로부터 함께 일하자는 제안을 받는다. 깊은 고민에 빠진 디오르는 길을 걷다 별 장식물에 걸려 넘어질 뻔했는데, 이를 부삭의 제안을 거절하라는 신의 계시로 받아들였다고 한다. 디올 성수의 정식 명칭은 ‘디올 성수 콘셉트 스토어’다. 홈페이지에 따르면 디올 성수는 계절별로 달라지는 컬렉션의 콘셉트를 보여주는 공간인데 ‘한시적’으로 운영된다고 한다. 건물도 석재가 아닌 철망으로 만들어져 상황에 따라 쉽게 철거할 수 있다. ‘한시적’, ‘쉬운 철거’는 모두 팝업 공간이 지니는 특징이다. 디올 성수가 파리의 전형적인 건축으로 브랜드의 정체성을 보여준다면 맞은편에 있는 탬버린즈 성수는 예전 공장의 콘크리트 구조만 살려 “규정되지 않은 아름다움을 탐구하는 향수”라는 브랜드의 지향점을 전달한다. 설계를 맡은 더시스템랩 대표 김찬중은 지상에 최소한의 구조체와 관리동만 남긴 채 매장을 포함한 대부분을 지하에 배치했다. 자신의 개념을 ‘미완성된 비움’으로 설명하는 김찬중은 건물에서 입면을 없앴다. 그런데 입면은 상업 공간에서 상품을 광고할 때 가장 적극적으로 활용되는 부분이다. 이런 건축가의 의도는 차치하더라도 평당 임대료가 20만원이 넘는 성수동에서 대지에 허용된 480%의 용적률을 포기한다는 건 쉬운 결정이 아니다. 지하에 있는 매장에 들어서면 유리로 된 천장을 통해 그 위에 남겨진 콘크리트 구조물을 올려다볼 수 있다. 디올 성수와는 또 다른 웅장함이 느껴진다. 더불어 예전 공장 노동자는 자신들이 쓰던 건물이 이런 장면을 보여줄 수 있을 거란 상상을 했을까라는 생각도 들었다. 남겨진 콘크리트 골조는 신제품과 어울리는 설치 작품의 무대가 되기도 한다. 2023년 11월 준공할 때만 해도 탬버린즈 성수는 “생경한 형태의 정원”이라는 주제로 꾸며져 있었다. 하지만 올 초에는 새롭게 출시한 향수에 맞는 장미 가시와 넝쿨이 매장 안과 콘크리트 골조에 설치돼 있었다. 디올 성수와 탬버린즈 성수는 모두 상설 매장이다. 하지만 새로운 제품이 출시되거나 특별한 행사를 할 때마다 매번 다른 경험을 제공하고 엄청난 주목을 끈다는 점에서 팝업 공간이 갖는 특성도 지니고 있다. 두 매장은 각 브랜드의 정체성을 꾸준히 보여주면서도 성수동 특유의 고정된 건 아무것도 없다는 활동적인 느낌(Vibe)을 전달한다. 방승환 도시건축작가

내비게이션에 목적지를 입력한다. ‘은이성지’. 누군가의 이름이 떠올라 친숙한 느낌이다. 안내를 따라 42번 국도를 빠져나와 골짜기로 5분 정도 들어서자 살짝 너른 땅이 나온다. 그곳에서 오른쪽을 바라보면 산을 등지고 서 있는 하얀색 성당이 보인다. 2001년 중국 상하이에서 철거된 성당을 15년 후 경기도 용인까지 대략 900㎞를 옮겨 와 복원한 김가항 성당이다. 성당과 관련된 사연을 살펴보려면 먼저 은이성지에 대해 알아야 한다. 은이성지는 한국 최초의 사제 김대건(1821∼1846) 신부가 사제품을 받고 귀국해 6개월간 처음 사목 활동을 했던 곳이다. 그보다 17년 앞선 때에 그는 가족과 함께 고향이었던 충청남도 당진 솔뫼마을을 떠나 은이성지에서 동쪽으로 1.4㎞가량 떨어진 골배마실로 이사를 왔다. 김대건 신부가 15살이었을 때 피에르 모방 신부로부터 세례를 받고 신학생으로 발탁된 곳도 은이성지였다. 그와 함께 최양업, 최방제가 마카오의 파리외방전교회 극동 대표부 신학교로 유학을 갔다. 최방제는 풍토병으로 세상을 떠났지만 김대건 신부와 최양업 신부는 만주의 소팔가자 성당에서 부제품을 받았다. 8개월이 지난 1845년 8월 17일, 김대건 신부는 상하이 김가항 성당에서 한국인 최초의 사제가 되었다. 참고로 최양업 신부는 4년 후 상하이 장가루 성당에서 사제품을 받았다. 사제가 되어 은이성지로 돌아온 김대건 신부는 이 일대에 있는 교우촌을 찾아다니며 성사를 집전했다. 조선시대 말 천주교인들이 모여 살던 교우촌은 대부분 조선 정부의 박해를 피할 수 있는 산속 깊은 곳에 자리 잡았는데 은이성지는 경기도 남동부의 대표적인 교우촌 집결지였다. ‘은이(隱里)’라는 지명도 ‘숨어 있는 마을’이란 뜻이다. 은이성지는 김대건 신부가 짧은 생애 중 10여 년을 보낸 곳으로 한국천주교회 역사에서 매우 의미 있는 장소다. 김가항(金家巷) 성당은 1644년 명나라 때 건립된 상하이 화동지역 최초의 성당으로 지명에서도 짐작할 수 있듯이 김씨 성을 가진 사람들(金家)이 몰려 살던 거리(巷)에 지어졌다. 조선에서 천주교인들에 대한 박해가 심해지자 많은 조선인 천주교 신자들이 이곳으로 이주하기도 했다. 1841년에는 3칸×3칸 규모의 중국 전통 양식 주택을 좌우로 한 칸씩 늘렸는데, 기존 정방형 평면이 장방형(3칸×5칸)으로 바뀌었으니 더 길어진 방향에 맞춰 출입구가 생겼을 것이다. 그리고 이때 김가항 성당은 남경교구의 주교좌 성당이 되었다. 김대건 신부의 사제 서품 이후 김가항 성당은 본당과 교육관으로 사용되기를 반복했다. 그러다 중국에서 문화혁명이 일어나면서 성당은 몰수되어 철공소로 바뀌었다. 이 건물은 1987년 다시 성당으로 사용됐으나 2001년 상하이 정부의 푸둥 개발에 따라 철거됐다. 철거 직전 수원교구는 김가항 성당을 은이성지에 복원하는 계획을 수립했다. 하지만 복원하려던 자리에 있었던 이쑤시개 공장과 이전 합의가 늦어지면서 복원 작업도 미뤄졌다. 결국 2016년 9월 24일이 되어서야 성당 복원이 완료됐다. 은이성지에서 부활한 김가항 성당에서 원래 성당에 쓰였던 부재(部材)는 4개의 기둥과 이를 연결하는 2개의 보(beam), 보 위에 세우는 1개의 짧은 기둥(동자주)이 전부다. 건물 내부의 다른 기둥이나 보와 비교했을 때 표면에 시간의 흔적이 많이 묻어 있는 기둥과 보가 원래 성당에서 가져온 것들이다. 이 부재들은 건물 가운데에 배치되어 있는데, 마치 성인(聖人)의 유골 일부를 다른 곳으로 옮겨 신앙의 상징으로 삼듯 은이성지에서 한국인 최초의 사제가 탄생하는 순간을 목격한 증언자의 역할을 하고 있다. 평면상으로는 원래 건물에서 좌우로 한 칸씩, 건물 전면으로 한 칸이 늘어났다. 그래서 원래 ‘l’자형 평면의 건물은 복원 후 ‘T’자형 평면이 되었다. 이 중 전면으로 늘어난 한 칸은 성당 내부로 들어서기 전 신자들이 옷매무새와 마음을 가다듬는 전실(前室)로 쓰이고 있다. 전실에 서서 김대건 신부가 사제품을 받기 위해 성당의 문으로 들어섰을 순간을 상상해 봤다. 물론 당시는 전실이 없었지만, 김대건 신부는 문 앞에서 자신이 짊어질 사제라는 소명의 무게감을 생각하며 숨을 깊게 들이마셨을 것이다. 김가항 성당 옆에는 한옥으로 지어진 김대건 기념관이 있다. 이곳에는 가톨릭대학교 의대에 보관돼 있는 김대건 신부의 두개골을 근거로 복원한 두상 복제본이 전시돼 있다. 그간 김대건 신부를 묘사한 초상화나 동상에서 그는 강인하고 굳은 의지를 지닌 인물로 표현돼 왔다. 덥수룩한 수염이나 중년의 인상, 심각한 표정은 그를 한국인을 닮은 예수나 한국인 신자들을 하늘 주인(天主)에게 이끌 강력한 선도자의 모습을 나타낸다. 모두 천주교인이 원하는 김대건 신부의 이미지이다. 하지만 복원된 두상에서 확인할 수 있는 갸름한 턱선에 곧고 긴 눈의 얼굴은 훨씬 어리고 여려 보인다. 사실 그가 순교한 나이(25세)를 고려하면 이 모습이 실제와 더 가까울 것이다. 사제가 되어 돌아온 이듬해 김대건 신부는 제3대 조선교구장이었던 페레올 주교의 입국을 돕다 황해도 순위도에서 체포됐다. 조선 정부는 라틴어를 비롯해 여러 언어에 능통한 김대건 신부를 끊임없이 회유했지만 결국 그는 순교를 택했다. 1846년 9월 16일, 김대건 신부는 서울 용산구에 있는 새남터에서 국문효수형에 처해졌다. 그가 조선 정부의 선언에 상징이 되지 않기를 바랐던 천주교인들은 목숨을 걸고 그의 주검을 안성의 미리내 성지로 옮겼다. 그중에는 당시 17세였던 이민식도 있었다. 이민식과 신자들은 미리내 성지로 가기 전 은이성지에 들렀다. 김대건 신부가 순교 전 사목 활동을 했던 곳이기도 했지만 무엇보다 그의 어머니가 있었기 때문이다. 이민식을 비롯한 신자들이 김대건 신부의 주검을 업고 은이성지에서 미리내성지까지 달린 길은 현재 ‘청년 김대건 길’이 되었다. 은이성지를 다녀오고 몇 주 뒤, 집 근처 성당을 다녀 온 아내가 새로 부임한 보좌 신부 이야기를 꺼냈다. 평소 같으면 별 관심 없이 흘려들었을 텐데, 순간 은이성지에서 봤던 비슷한 나이대의 김대건 신부 모습이 떠올랐다. 본당에 갓 부임한 보좌 신부의 포부가 천주교인들의 구원이나 대한민국의 평화만큼 원대할 리는 없을 것이다. 아마도 내일이 오늘보다 안녕할 거라는 믿음을 신자들에게 주는 것을 소임으로 생각하지 않을까? 청년 김대건도 고단한 삶을 사는 당시 천주교인들의 내일이 조금 나아지기를 바라는 꿈을 꾸었을 거라 짐작해 본다. 방승환 도시건축작가

저층 주택 몇 채가 모여 있는 평범한 주택가. 이곳에 일본군 위안부 피해 생존자들이 겪었던 아픈 역사를 다룬 ‘전쟁과여성인권박물관’이 있을 거란 생각은 쉽게 들지 않는다. 박물관이 주택가에 들어서게 된 배경을 이해하려면 33년 전으로 거슬러 가야 한다. 1992년 1월 8일, 미야자와 기이치 일본 총리의 방한을 앞두고 일본군 위안부 문제 해결을 요구하는 집회가 처음 열렸다. 이후 이 집회는 ‘수요시위’가 되었고 지금도 열린다. 집회는 정의기억연대(옛 한국정신대문제대책협의회) 소속의 위안부 피해 할머니들 주도로 시작됐다. 수요시위가 시작되고 10년이 지난 2003년 정의기억연대는 박물관 건립 계획을 세웠고, 이듬해 ‘전쟁과여성인권박물관 건립위원회’를 조직했다. 당시 정부와 국회는 예산을 지원했고 서울시는 서대문독립공원 내 매점 터를 박물관 건립 부지로 기부했다. 일반적으로 어떤 시설을 지을 때 토지매입비가 가장 많은 예산을 차지한다는 점을 고려하면 서울시의 기부는 큰 지원이었다. 그런데 몇몇 독립운동 단체가 “항일운동 성지에 ‘위안부 박물관’이 들어서는 건 부지 성격에 맞지 않는다”며 반대했다. 그들은 서대문독립공원 내 위안부 박물관 건립은 순국선열에 대한 명예훼손이라고 주장했다.〈세계일보 2008년 11월 3일자 기사 참조〉 우여곡절 끝에 착공은 했지만 공사는 결국 중단됐고, 건립위원회에서 밝힌 정식 입장은 ‘보류’였다. 1000회 이상 수요시위를 연 할머니들은 그전부터 자신들의 잃어버린 인권과 명예가 회복되길 기다렸듯이 이번에도 기다리기로 했다. 다만 박물관 건립 자체를 미루지는 않았다. 건립위원회는 모금액 17억원 중 상당 부분을 박물관 건립 부지와 주택 매입에 썼다. 남은 예산은 많지 않았다. 건립위원회는 기존 집을 리모델링해서 박물관으로 쓰기로 했다. 재능기부로 첫 번째 박물관 설계를 맡았던 ATEC건축의 김희옥은 젊은 건축가들에게 설계 기회를 주자고 제안했다. 4개 회사가 낸 설계안 중 장영철과 전숙희 건축가가 이끄는 와이즈(WISE)건축이 ‘기억과 추모와 치유와 기록’이라는 주제로 낸 설계안이 뽑혔다. 심사위원들은 전시 공간을 과감히 2층으로 올리고 1층에서 관람객들과 박물관 관계자가 소통하는 ‘사랑방 같은 박물관’이라는 개념을 높게 평가했다. 건축가가 전달하고자 하는 이야기는 주출입구가 있는 대지 서쪽 모서리에서 시작된다. 방문객이 이곳까지 오기 위해서는 건물을 오른쪽에 끼고 돌아야 하는데, 이 과정에서 방문객들은 박물관을 큰 건물이라고 느낀다. 이유는 건물 기단부에 쓰인 전벽돌이 건물 전체에 사용돼 건물과 기단부가 하나의 큰 덩어리로 인지되기 때문이다. 그럼, 건축가가 건물을 실제보다 더 커 보이게 만든 이유는 뭘까? 위안부 할머니들이 고래 등 같은 큰 집처럼 보였으면 좋겠다고 건축가에게 부탁했다고 한다. 고래 등 같은 큰 집은 할머니, 할아버지들에게 좋은 집이다. 순국선열들이 기념되는 집도 큰 집이다. 위안부 할머니들도 그런 큰 집을 가지고 싶었다. 전쟁과여성인권박물관에 쓰인 전벽돌(흙을 구워 납작하게 만든 벽돌)은 몇 가지 중요한 의미를 지닌다. 첫째, 벽돌 한 장 한 장이 쌓여 만들어진 박물관은 개별적인 힘들이 모여 이곳을 만들 수 있었다는 건립 과정을 강조한다. 둘째, 벽돌의 검은색은 설계자가 제안한 ‘기억과 추모와 치유와 기록’이라는 이야기를 상징한다. 마지막으로 사람들이 ‘집’을 짓는다고 할 때 가장 먼저 떠올리는 재료가 벽돌이라는 점을 통해 벽돌은 집에서 이루어지는 ‘일상’과 ‘평범함’을 대변한다. 박물관으로 바뀌기 전에 주택도 어느 한 가족의 일상을 담은 벽돌로 지어진 흔한 단독주택이었다. 이 중 마지막 의미를 조금 더 확장해 보자. 건축재료 중 가장 작은 크기의 벽돌이 쌓여 집이 되듯 작은 순간순간이 쌓여 우리의 일상이 된다. 그렇게 쌓인 일상이 인생이 된다. 그래서 벽돌로 지어진 흔한 단독주택 몇 채가 몰려 있는 현재 위치는 일상을 보여주는 최적의 장소다. 문제는 지극한 일상 속 집이 담고 있는 ‘전쟁’이라는 콘텐츠다. 전쟁만큼 평범한 삶이 송두리째 뽑히고, 평범하지 않은 생각이 용인되는 시기도 없기 때문이다. 극과 극에 있는 일상의 동네와 전쟁터는 의외로 순식간에 바뀐다. 이를 느끼는 첫 번째 공간은 박물관의 작은 출입구로 들어서자마자 맞닥뜨리는 좁은 통로다. ‘쇄석길’이라 불리는 이 통로에서 방문객은 스피커를 통해 흘러나오는 군홧발 소리를 듣는다. 쇄석을 밟을 때 나는 소리가 뒤섞이면서 위안부 할머니들의 일상적 삶이 전쟁터라는 비일상적 환경으로 바뀌는 순간을 경험한다. 동시에 위안부 할머니들이 느꼈을 불안과 두려움을 상상하게 된다. 일상과 전쟁이 실제로는 정말 가까울지도 모른다는 걸 느끼는 두 번째 공간은 박물관 2층에 마련된 추모관이다. 주택으로 쓰일 당시 발코니였던 이곳에는 벽돌을 듬성듬성 쌓아 만든 벽이 있다. 벽돌 안쪽에는 세상을 뜬 위안부 할머니들의 사진과 이름, 사망 날짜가 적혀 있다. 벽돌과 벽돌 사이 틈을 통해서는 박물관 주변의 동네 풍경이 포개진다. 내게 가장 슬픈 장면이었다. 현재 나의 일상이 순국선열들의 자랑스러운 독립투쟁을 통해서만 얻어졌다고 단언할 수 없다. 마찬가지로 이 장소에서 추모하는 위안부 할머니들이 겪은 아픈 과거가 지금 나의 하루와 전혀 무관하다고 말할 수도 없다. 오히려 이 둘이 모두 있었기에 이곳에서 보이는 평범한 풍경이 있을 수 있다고 생각하는 것이 더 온당하다. 추모의 벽이 만들어 내는 장면을 보면서 특별한 것 없는 풍경을 지닌 주택가와 박물관이 이야기하고자 하는 내용 사이의 간극을 굳이 메울 필요가 없다는 생각이 들었다. 그 차이가 있기에 평범한 삶을 송두리째 바꾸어 놓는 전쟁의 실상과 그 전쟁으로 희생된 할머니들을 더 처절하게 추모하고 기념할 수 있다는 생각이 든다. 딸아이를 키우면서 내가 잘 모르는 것을 알려 주려 하지 말고 내가 잘 아는 것을 통해 무엇이든 느끼게 해주자고 다짐했다. 그래서 아주 어릴 적부터 이곳저곳을 데리고 다녔다. 내가 공감하고 싶은 곳의 분위기만이라도 아이가 느껴준다면 좋겠다는 생각으로 시작한 나만의 교육방식이었다. 그런데 이 박물관을 처음 방문했을 때는 딸아이를 데리고 올 수 없었다. 박물관이 전달하고자 하는 이야기와 사실을 딸아이에게 설명해 줄 자신이 없었기 때문이다. 하지만 나를 울컥하게 만든, 늘 보아온 주변의 평범한 풍경을 공감할 수 있는 나이가 된 지금은 데리고 올 수 있을 것 같다. 방승환 도시건축작가