페데 알바레스가 연출한 ‘에이리언: 로물루스’가 상영 중이다. ‘로물루스’는 리들리 스콧이 연출한 ‘에이리언’(1979)과 제임스 캐머런이 연출한 ‘에이리언스’(1986)가 다룬 사건들 사이에 벌어졌음 직한 사건을 다룬다. ‘로물루스’는 1979년작의 마지막에서 파괴되어 우주에서 떠도는 노스트로모호의 잔해를 어떤 우주선의 승무원들이 수거하는 장면으로 시작한다. 그다음에는 외계의 광물 추출 식민지인 잭슨이라는 행성에서 일하는 가난한 젊은 노동자 다섯 명이 이 희망이 없는 행성에서 탈출하기 위해 로봇 앤디를 데리고 회사가 관리하지 않은 거의 폐기된 우주선 로물루스와 레무스로 가서 쓸 만한 물건을 수집해 자기들의 화물선에 싣고 9광년 떨어진 다른 행성 이바카로 떠나려는 계획을 행동으로 옮긴다. 전체적으로 이야기는 1979년작과 비슷하게 진행된다. 폐쇄된 우주선 안에서 에이리언에게 쫓기면서 이들은 하나씩 죽는다. 이는 마치 미친 남성 연쇄살인마가 한 명씩 죽이는 1970년대 이후의 주요한 공포영화인 ‘13일의 금요일’ 시리즈, ‘할로윈’ 시리즈, ‘나이트메어’ 시리즈와 같은 슬래셔 무비 장르와 비슷하다. 슬래셔 무비에서는 보통 마지막에 연쇄살인마와 마지막 여성이 최후의 대결을 펼치는데 이런 관습을 ‘파이널 걸’이라고 부른다. 이야기 진행상 ‘로물루스’가 1979년작과 비슷하지만 다른 면에서 비교할 만한 점이 있다. 1979년작의 노스트로모호의 승무원들은 우주선을 조종하는 관리계층과 우주선 안에서 잡일을 하는 노동자 계급으로 구성되어 있었는데 ‘로물루스’에서는 로물루스에 접근하는 전원이 경제적으로 불안정한 노동자 계급이다. 인종적으로는 1979년작이 흑인 노동자 한 명을 제외하고 전원이 백인이었는데, ‘로물루스’에서는 완전한 유럽계 백인은 드물고 흑인, 아시아계, 라틴계/인도계로 구성되어 있다. 지금까지 ‘에이리언’ 시리즈에는 1997년작 ‘에이리언: 리서렉션’을 제외한 나머지 작품들에서 외견상 뛰어난 지능과 강한 신체적 능력을 지녀서 우주선 선원들을 돕는 로봇으로 주로 백인 남성이 계속 등장했다. 그런데 ‘로물루스’에서 이런 로봇 역할을 흑인 남성이 맡았다. 1979년작에서는 결국 보안담당인 중산층 백인 여성 직원 리플리가 파이널 걸로서 살아남는다. ‘백인 파이널 걸’의 등장은 1970년대까지 서구에서 불었던 페미니즘 운동이 영화에 반영된 현상이다. ‘로물루스’에서는 백인 여성, 라틴계 여성, 아시아계 여성이 등장한다. 그리고 서구 사회에서 사회적으로 가장 약한 아시아계가 겉돌다가 제일 먼저 죽는다. 즉, 서구 사회에서 차지하는 비중이 적은 인종부터 차례대로 에이리언의 희생자가 된다. 만약 차기작을 아시아계 작가와 연출자가 맡으면 이런 성, 인종, 계급의 성격 구분이 달라지지 않을까. 노광우 영화평론가

영화는 예술인 동시에 사업이고 영화 제작과 배급, 상영 분야에 종사하는 사람도 많으니 경제적, 산업적인 측면을 연구할 수 있다. 그리고 최근에는 전 세계적인 팬데믹 상황과 OTT의 등장이라는 전례 없는 위기 상황을 맞이했다. 그래서 영화업계 종사자들은 이 위기에 대응해서 스스로 타개책을 마련하려고 분투하면서도 이 분야를 전문적으로 연구하는 학자가 어떤 방향을 제시해 주길 기대하기도 한다. 실제로 지난 5월에 있었던 한국영화학회 학술대회에 처음 온 어떤 영화제작자 겸 투자자가 학계에서 어떤 해결책을 연구해 주길 바란다는 당부에 가까운 질문을 했다. 그 투자자는 영화학회가 매년 학술대회의 대주제를 정하고 발제자를 모집한다는 것을 몰라서 그런 질문을 던졌을 것이다. 그러나 영화학자는 자기의 전문 분야가 있다. 어떤 학자는 영화의 의미를 고민하는 이론에 관심이 있고, 어떤 학자는 영화의 역사를 주로 연구하며, 어떤 학자들은 영화 정책을 연구하기도 한다. 다른 예술과 마찬가지로 영화도 사회 현상 중 하나이니 영화학자들은 자기가 훈련받은 학문적 배경에서 영화에 접근한다. 앞으로 영화학회가 그런 주제를 잡고 발제자를 모집해서 전문연구자를 발굴할 수도 있고, 산업 전반을 관장하는 영화진흥위원회나 영화 관련 단체가 그런 자리를 마련할 수도 있다. 그 자리에서 나는 그분에게 차라리 영상산업이나 미디어산업을 전문적으로 연구하는 경제학자나 경영학자들을 찾아보는 것이 어떠냐고 말씀드렸다. 현재 한국의 영화학회는 규모도 작은 중소학회이고 학회 안에 경영학을 바탕으로 연구하는 학자가 드물지만, 경제학계나 경영학계는 규모도 크고 많은 학자가 있으니 영상산업과 매체산업을 연구하는 학자가 있을지도 모른다. 최근에 MBC의 ‘손석희의 질문들’에 출연한 배우 최민식(사진)이 극장의 영화관람료 문제를 언급했고, 이에 대해 이병태 카이스트 경영대학 교수가 최민식이 극장업계에 기부라도 했냐고 비판한 것이 화제가 되었다. 그가 영화산업에서 차지하는 극장의 비중을 환기시키고 상영업의 어려움을 얘기한 것은 타당하다. 물론 좋은 영화를 상영하면 관객이 극장에 가게 되는 경우도 있지만, 극장도 관객을 더 끌어들이기 위해서 여러 가지 방안을 모색하기도 한다. 극장은 다른 매체보다 더 나은 스펙터클을 제공하려고 화면 크기를 넓히거나 더 쾌적한 관람 환경을 제공하거나, 요일별로 관객이 적게 드는 날에는 관람료를 인하하기도 했다. 최민식의 논리를 비판한 것은 그렇다 치더라도 이제 극장의 어려움을 타개하기 위해서 극장업자들은 어떻게 해야 하는가에 대해 경영학적 관점에서 어떤 해법이 나올지 궁금해진다. 극장업자는 물론 영화업계 다른 종사자들도 경영학자의 지혜를 빌리고 싶어할 것이다. 노광우 영화평론가

영화평론가는 가끔 각종 단체의 문화 교양 강좌에서 영화에 관한 강연을 하곤 한다. 이런 강연을 듣는 사람들은 영화에 관한 지식을 얻고, 영화를 즐길 수 있는 시야를 넓히기도 한다. 강연이 끝나면 청중들과 질의 응답하는 시간을 갖는다. 이런 문화 강좌에서는 대학교에서 정규 과목으로 개설한 영화 과목에서 학생이 질문하는 경우나 영화 상영 이후에 감독과 관객이 대화하는 경우와는 다른 질문이 나온다. 이 두 경우에는 영화 과목과 그 영화와 관련이 있는 질문이 나오는 경우가 많지만, 문화 강좌에서는 강연 내용과 관련은 없지만 평소에 본인이 궁금해하는 것들을 질문하는 경우가 있다. 강연자의 입장에서는 자기 강연과 관련이 없는 질문이라 당황스럽기도 하지만, 귀중한 시간을 내서 내 강연을 들은 질문자가 평소에 그런 점을 물어볼 만한 곳이 없었을지도 모른다는 사정을 고려해서 성의 있게 대답한다. 이런 자리에서 나올 만한 질문 중 하나는 영화의 폭력성과 선정성에 관한 염려이다. 학부형의 입장에서 영화와 미디어가 청소년들에게 미칠 영향을 걱정할 테니 그 질문자의 입장은 충분히 이해할 만하다. 이 경우에 나는 일단 영화의 이야기 전개상 폭력과 선정적인 표현이 들어가는 경우가 있는데 영상물등급위원회의 위원들이 영화를 볼 수 있는 연령대를 고려해서 상영등급을 결정한다고 말해준다. 그리고 폭력성과 선정성이 심해서 청소년관람 불가 판정을 받은 영화를 청소년에게 보여주는 경우에는 보여준 사람에게 책임을 물어야 한다는 의견을 말해준다. 이는 성인용으로 제조된 술과 담배를 미성년자에게 판매하는 경우에 처벌하는 것과 같은 이치이다. 기억나는 또 다른 질문으로는 왜 영화감독은 특정 배우들과 영화를 찍는 경우가 많냐는 것이었다. 특히 이 질문자는 한국의 영화감독이 특정 배우들과 작업해서 영화의 표현 폭이 제한돼서 작품성이 떨어진다고 본인 의견을 피력했다. 그래서 영화감독이 매 작품의 성격에 맞게 각기 다른 배우를 섭외해서 작업하는 경우도 있지만, 특정 배우와 자주 영화를 찍는 것은 한국뿐만 아니라 다른 나라에서도 흔한 일이라고 설명해주고 일본의 구로사와 아키라 감독이 미후네 도시로와 작업을 한 경우와 미국의 마틴 스코세이지 감독이 주로 로버트 드니로와 리어나도 디캐프리오와 함께 작업하는 경우를 예로 들어주었다. 질문자 중에는 실화를 각색한 극영화를 다큐멘터리 영화라고 아는 경우도 있었다. 강연자 입장에서는 이런 기본적인 것도 구분하지 못하는가 하고 충격을 받을 수 있지만 다시 생각해보면 영화 교육을 받을 기회가 없었던 사람은 모를 수도 있음을 고려하게 된다. 앞으로도 영화 관련 문화 강좌에서 청중은 영화에 관한 다양한 수준의 질문을 던질 것이고 궁금증을 해소할 것이다. 노광우 영화평론가

최근에 인공지능(AI) 영화의 등장은 산업적으로는 창작인력을 대체할 것인가의 여부가 중요하지만 영화의 개념과 본질에 대해 다시 고민해야 할 점도 던져준다. 영화의 역사에서 영화의 개념과 영화라고 인정할 수 있는 매체와 표현의 범위는 시대에 따라 달라졌다. 우리가 일반적으로 알고 있는 일반적인 영화 개념은 사람과 사물의 움직임을 카메라로 찍고 기록용 필름에 담은 후에, 상영용 필름으로 현상해서 이야기의 흐름 또는 작가의 의도에 맞게 편집해서 음성과 음향, 음악을 입혀서 극장에 있는 2차원 화면에 투사하면서 상영하는 과정으로 구성되어 있다. 이 개념은 20세기 초반에 완성되었고 중반까지 유효했다. 텔레비전과 비디오가 개발되어 가정에 보급됨에 따라 20세기 후반에는 일단 극장이 반드시 필수적인 부분이 아니라 선택 사항이 되었다. 극장에서 벗어나 다른 장소에서 텔레비전 드라마, 비디오 영화, 그리고 최근 OTT 드라마가 그렇게 기존의 영화에서 떨어져 나갔고 영화 상영과 관람의 공적인 특성이 사라지고 사적인 특성이 증가했다. 20세기 말에는 컴퓨터의 도입으로 영화 제작 과정의 후반 작업에서 컴퓨터그래픽과 디지털 작업이 추가되었고, 심지어는 아예 피사체를 필름이 아닌 디지털 파일에 녹화하는 방식이 등장했다. 이런 상황에서 디지털 영화도 기본적으로 움직이는 사람과 사물을 카메라로 담기에 영화의 범위에서 벗어나지 않았다. 디지털 기술은 여기서 더 나아가 가상현실(VR)이라는 새로운 기술을 선보였다. 가상현실과 증강현실은 극장과 텔레비전, 컴퓨터 화면의 2차원성을 뛰어넘었다. 영화는 관객의 최대 시야 120도 각도의 평면적인 화면에 영상을 투사하지만, 가상현실은 전후좌우상하 720도에 이미지를 만들어낸다. 그래서 영화 관객은 자기 앞에 놓인 대상을 관찰하지만 가상현실의 관객은 만들어진 이미지 안에 들어가서 상황을 가상으로 체험하게 된다. 영화에서 극장이 떨어져 나갔지만 여전히 카메라로 움직이는 사람과 사물을 촬영한다는 특성은 이 매체들의 공통된 특성이다. 그렇지만 새로 등장한 AI 영화는 카메라가 필요하지 않고 따라서 조명 장치도 필요 없으며 현실 속의 움직이는 사람과 사물을 찍을 필요가 없다. 초고속 인터넷에 사람과 사물의 이미지와 관련된 빅데이터가 이미 구축되어 있으니 창작자는 자기가 원하는 영상과 이야기를 얻기 위해서 컴퓨터에 명령어만 입력하면 콘텐츠가 나온다. 그러니 기존의 영화와 새로 등장한 AI 영화가 공유하는 특성은 그저 화면 속의 사람과 사물이 움직인다는 점이다. 영어의 필름(film)이나 이미지가 움직인다는 것을 뜻하는 시네마(cinema) 또는 무비(movie)라는 단어를 그동안 ‘영화’라고 번역해서 사용했다. 카메라로 찍은 필름은 이제 사라져 가고 카메라로 찍든 컴퓨터로 만들어내든 이미지가 움직이는 시네마와 무비는 여전히 유효한 상황이다. 노광우 영화평론가

여름 극장가의 다른 관행 중 하나는 예전에는 납량 특집이라는 표현을 쓰곤 했던 공포영화를 개봉하는 것이다. 많은 관객이 들지는 않겠지만 공포영화는 탄탄한 관객층을 가지고 있기에 가능한 개봉전략이다. 지난 6월 26일에 개봉한 ‘핸섬 가이즈’는 오컬트 공포와 코미디를 뒤섞은 독특한 영화이다. 캐나다 공포영화 ‘터커 & 데일 VS 이블’을 리메이크한 이 영화는 영화 자체가 웃음을 자아내는 장면들이 많다. 영화에서 오컬트는 주로 종교인이나 주술사가 등장하여 악마를 퇴치하는 이야기인 경우가 많은데, 지난봄의 ‘파묘’ 이후 ‘핸섬 가이즈’가 이런 흐름을 이었다. ‘핸섬 가이즈’에서 보이는 또다른 특이한 점은 도시인과 비도시인이 갈등하고 충돌한다는 점이다. 숲이나 계곡에서 주말을 보내기 위해 온 도시인과 그 지역의 주민들이 관습이나 기질이 달라서 벌어지는 갈등은 영화에서 다루는 소재 중 하나이다. 이런 소재를 다룬 영화 중 유명한 미국 영화는 ‘딜리버런스’(존 부어맨, 1972)이다. ‘딜리버런스’에서는 곧 댐이 건설될 오지의 협곡을 카누로 탐험하려고 도시에서 온 네 명의 사업가 친구가 도시인에게 적대적인 그 지역의 현지인과 충돌한다. 한국에서 이와 비슷한 느낌이 나는 영화는 ‘송어’(박종원, 1999)였다. 옛 친구가 운영하는 산골의 낯선 송어 양식장에 도시에서 놀러 온 일행이 그 지역의 사냥꾼과 도시인에 호기심을 가진 동네 청년과 만나면서 무섭고 불쾌한 경험을 하게 된다. 1960년대부터 1980년대 초까지만 해도 한국 영화에는 시골에서 도시로 이주한 사람들이 겪는 애환과 부적응을 다루는 영화가 많았다. 이들은 서울과 같은 대도시의 초고층 건물에 압도당하고 사회적, 경제적으로 강력한 부유층에게 무시당하는 모습으로 등장한다. 도시의 이미지가 압도적으로 나타나던 시기는 산업화와 도시화가 한창 벌어지던 시기였고, 이제는 전체 인구의 절반이 수도권에 사는 등 인구의 절대다수가 도시 지역에 사는 시대에서는 오히려 도시 거주인의 관점이 지배적인 상황이 되었다. 그래서 공포영화에서는 도시인의 관점에서 시골이 낯설고 두려운 공간으로 재현되는 장면이 등장하게 되었다. 영화 ‘곡성’(나홍진, 2016)에서도 볼 수 있듯이 시골은 괴이한 일이 발생하는 곳이고 무당을 불러서 굿을 해도 치유하기 어려운 일이 생기는 곳이다. 그리고 영화 숲과 산은 ‘파묘’와 ‘핸섬 가이즈’에서 볼 수 있듯이 위험하고 알 수 없는 사악한 존재가 묻혀 있는 곳이 되었다. 이 위험한 존재가 무엇인지 알지 못한 상태에서 섣불리 행동한 자들이 위험에 빠진다. 공포영화와 판타지 영화에서 귀신을 퇴치하는 것은 귀신의 약점을 알아내는 데서 시작한다. 그 대상이 낯설지 않고 익숙해지고, 대상을 이해하게 되면 괴물을 퇴치하거나 위험 요소를 줄이고 아예 친해지기도 한다. 노광우 영화평론가

지난 7월16일에 서울프레스센터에서 ‘22대 국회에 바라는 OTT(온라인동영상서비스) 산업 진흥을 위한 정책 과제’라는 제목으로 세미나가 있었다. 이 행사는 한국방송학회, 한국미디어정책학회, 한국 OTT 포럼, 디지털산업정책연구소가 공동 주최했다. 우선 발제자로 나선 노창희 디지털산업정책연구소 소장의 발제는 현재 국내 OTT 산업이 성장 한계에 도달했으며, 계속 적자를 보는 상황에서 콘텐츠 투자의 부담이 커지는 상황이며, 국내에 진출한 넷플릭스와 디즈니플러스 등 글로벌 OTT와 경쟁하는 내우외환 상황이라는 점을 밝히고, 이에 대한 대안으로 티빙과 웨이브의 합병 사례와 같이 국내 인수 합병을 통해 국내 OTT의 규모 경제를 지향하고 아울러 OTT 진흥 기조를 유지하는 것을 주창했다. 이런 기조 발제에 이어 학계의 여러 토론자는 요금제, 콘텐츠 지적 재산과 저작권료, 광고 요금제 도입, 아울러 OTT에서 공개될 콘텐츠에 대한 정부의 투자 등과 같은 점을 제기했다. 지난 코로나19 팬데믹(세계적 대유행) 기간 동안 국내에서 극장이 부진했고, OTT가 대안으로 떠올라서 급성장했다. 그에 따라 이번 세미나 말고도 영화, 콘텐츠와 커뮤니케이션 관련 학술 대회에서 OTT에 관한 발제와 토론은 많이 열렸다. 예전에는 극장과 텔레비전이 영상 콘텐츠의 1차 시장이었고 1970년대 이후 유선방송과 비디오, 디브이디가 차례로 보급, 확산한 다음에는 2차 시장이라는 개념이 형성되었다. OTT의 대표주자인 넷플릭스도 원래는 디브이디를 우편으로 대여해주는 업체였다가 온라인 스트리밍으로 서비스를 바꾸었다. 그런데 이제는 2차 시장이 1차 시장과 경쟁하고 대체하는 상황이 발생했다. 이런 변화와 함께 월정액을 지불하면 거의 무제한으로 영상 콘텐츠를 향유할 수 있는 구독경제가 주요한 경제 형태로 나타났다. 이런 구독경제 모델에서 OTT 회사가 수익을 올리는 방안은 구독료를 올리거나, 구독자 수를 늘리는 방법밖에 없다. 현재 국내 OTT가 직면한 문제는 바로 한국 시장이 포화상태에 이르러서 더는 구독자가 늘지 않는 상황에서 오히려 국내 및 글로벌 OTT의 구독자 수도 줄어들고, 글로벌 OTT를 통해 해외시장에 진출하는 것을 기본 전제로 해서 유명 배우와 작가의 인건비가 주요 부분을 차지하는 제작비가 늘어났다는 거시적인 문제가 발생한 것이다. 이때 고려해야 할 점은 국내 시장을 넘어서 국내 OTT가 해외로 진출해서 구독자 수를 늘리는 방안이다. 이미 여러 국내 OTT가 해외시장에 진출해서 글로벌 OTT가 되기 위해 다각적인 노력을 기울이고 있다. 그렇다면 각 OTT 회사들이 지금까지 어떻게 해외시장에 진출하는 활동을 했는지 점검하고 경험을 공유할 필요가 있다. 그러면서 해외시장에 진출하면서 해당 국가에서 어려웠던 점이 무엇인지를 파악하고 그 문제를 해결해줄 정책을 모색할 수 있다. 노광우 영화평론가

지난 6월 말에는 흥미로운 학술행사가 있었다. 북미 기반의 3대 커뮤니케이션 학회 중 하나인 국제 커뮤니케이션 학회(International Communication Association:ICA)가 6월 20일부터 24일까지 호주 골드코스트에서 정기 학술대회를 열었다. 이 학회는 홀수 해에는 미국, 짝수 해에는 미국이 아닌 다른 나라에서 학술대회를 개최하는데, 이번에는 호주에서 개최했다. 한국언론학회가 한국콘텐츠진흥원의 후원을 받아서 이번 학술대회와 연계하여 6월20일에 ‘Past, Present, and Future of the Korean Wave (Hallyu):An Emerging Communication Research Agenda’라는 제목으로 국내외의 한류 연구자들이 연구 성과를 발표하고 의견을 주고받을 수 있는 장을 마련했다. 국내 학자가 해외 학술행사에 참가하거나 해외 연구자를 한국에 초청하여 학술행사를 가지는 경우는 전에도 있었지만, 이렇게 국내 학술단체가 해외의 유명 학술단체와 연계하여 해외에서 학술대회를 개최하고 국내외 학자들이 발표하고 교류할 수 있는 장을 마련한 것은 드문 일이다. 한류는 외국에서 한국 문화를 수용하는 현상이니 국내의 한국 학자들이 연구비 지원과 시간 관계상 외국에 가서 연구를 수행하기는 어려운 상황이다. 그러다 보니 외국의 학자나 외국에 머무는 한국인이 연구한 것이 더 구체적인 현지의 정보를 담는다. 그런데 이들은 한국의 학자들과는 다른 차원의 한계를 보이는 경우가 있다. 하나는 한류 확산이 정부 기관의 강력한 후원 때문이었다고 언급하는 것이다. 이는 국내의 정부 관련 기관들이 영어로 제공한 통계자료나 정보에 외국학자들이 의존하기 때문에 발생한 것으로 보인다. 다른 하나는 외국에서 공부하는 일부 한국인 대학원생들이 보이는 습관으로 강의에서 배운 기존 이론을 적용하다 보니 한국 내 현상을 설명하는 데 적절하지 않은 이론을 연구 배경으로 제시한다는 점이다. 여러 시련을 겪었던 한국이 최빈국에서 벗어나 국제사회에서 문화적 영향력을 보이는 한류는 이전의 이론으로 설명되지 않는 새로운 현상이다. 지금까지 국제 커뮤니케이션 분야에서 지배적이었던 이론은 문화제국주의와 식민주의, 그리고 국제적인 이주 현상을 디아스포라라는 용어로 설명하려 했지만 지금 한류 현상, 특히 그중에서도 K팝 아이돌 중에 외국인 멤버가 활동하는 현상을 설명하는 데는 적절하지 않다. 이렇게 새로운 현상을 연구하는 분야의 기존 이론이 적당하지 않다면 연구자는 기존 이론의 한계를 지적하고 수정해서 새로운 이론이나 개념을 제시하는 것이 더 도전적이고 학문의 발전에 기여하는 것이다. 이번 학술대회에서는 이런 연구자들이 처한 처지의 특성들이 잘 드러났다. 그리고 이번 학술대회와 같이 앞으로도 학자들이 서로 교류할 수 있는 기회가 늘어나면 한류 현상에 관한 새로운 이론을 개발할 수 있다. 노광우 영화평론가

지난 5월25일에 열린 한국영화학회와 6월15일에 열린 한국소통학회의 봄철 학술대회에서는 인공지능(AI)에 관한 연구발표가 흥미로웠다. 이 두 학회 이외에도 커뮤니케이션과 미디어를 연구하는 다른 학회에서도 지난 몇 년간 주요한 연구주제는 넷플릭스를 위시한 온라인동영상서비스(OTT)의 부상, 비대면과 뉴노멀 상황이 낳은 메타버스였다가, 최근에는 AI와 미디어가 주요한 화두로 부상했다. 영화학회에서 정석현 필름에이아이 대표이사는 AI와 확장 현실, 로보틱스 등이 영화의 기획, 제작, 상영 및 유통에 어떤 영향을 끼칠 것인가에 관해 개략적인 발표를 했고, 앞으로 이에 정부와 업계, 학계가 연구와 교육, 훈련에 더 신경 쓰기를 제안했다. 그리고 소통학회에서는 여러 연구자가 AI의 도입을 둘러싼 제도, 법, 정책 측면에서 접근한 학술적 발표가 나왔다. 이미 AI를 활용한 영화, 음악, 문학 창작물이 등장해서 관련된 경선 분야에서 수상작이 나왔다는 뉴스도 있고, AI의 도입에 대해 미국의 작가 노조는 반대의 목소리를 내고 있다. 요컨대 AI를 창작의 보조 수단으로 활용하는 것은 효율성을 높이고 창작 시간을 단축하리라는 긍정적인 기대도 있지만, 자칫 AI가 창작 노동을 대체하면 창작자의 저작권과 창작 노동자의 고용기회를 빼앗을지도 모른다는 부정적인 우려도 있다. 예전에도 기술의 도입은 항상 효율성을 증대한다는 낙관론과 관련 분야 종사자들의 직업이 사라질 것이라는 비관론이 있었다. 그리고 새로운 기술을 받아들이고 환경에 적응한 사람이 살아남아서 새로운 작품을 선보였고, 그러지 못한 사람은 업계에서 밀려났다. 지난 6월5일에는 AI를 소재로 한 한국 영화 ‘원더랜드’가 개봉했다. ‘원더랜드’는 2013년에 나온 미국 영화 ‘그녀(Her)’와 여러모로 비교할 만한 지점이 많다. ‘그녀’는 고독한 남자 테오도르가 AI 사만다와 교류하는 이야기이다. 인간과 AI의 관계를 남성과 여성의 관계로 치환한 이 영화에서 사만다가 테오도르만 상대하는 것이 아니라 여러 사람이 사용하는 소프트웨어라는 점을 알고 테오도르는 실망한다. 그에 비해 ‘원더랜드’는 죽은 사람의 기억을 데이터로 변환해서 AI로 만들고 가족이나 친지가 화상 통화할 수 있게 만든 서비스가 등장한다. AI가 된 배우자, 연인, 엄마, 손자를 생존한 인물들이 대하는 다양한 방식의 차이를 볼 수 있다. 소중한 이가 죽었다는 사실을 알지만, 감정적으로는 받아들이기 힘든 인물들이 이 서비스를 이용한다. ‘그녀’와 ‘원더랜드’는 AI를 넘어 인공감정(Artificial Emotion)을 표현한다. 일단 영화에서는 그렇고, 그것이 실현되기에 얼마나 많은 시간이 걸릴지는 모르지만 말이다. 노광우 영화평론가

지난주에 한국영상자료원은 ‘한국 영화 100선’ 목록을 홈페이지에 발표했다. 미국영화협회 AFI도 이와 비슷한 작품 목록을 발표한다. 그래서 이런 목록은 영화 문화가 발전된 나라의 자국 영화 역사와 문화에 대한 자부심을 보여주고 그 나라 영화를 알려면 반드시 봐야 할 작품 지침서 역할을 한다. 현재 이름만 전할 뿐 필름이 남아 있지 않는 작품은 제외하고 상영할 수 있는 작품 중 가장 오래된 ‘청춘의 십자로’(1934)부터 2022년에 나온 작품들을 대상으로 2023년에 영화 보는 사람(영화연구자, 기자, 평론가) 171인과 영화 만드는 사람(영화계 종사자) 69인 등, 총 240인이 뽑은 10편을 모아서 1년 동안 집계하고 정리해서 발표했다. 그리고 영화 보는 사람의 100편과 만드는 사람의 100편을 별도로 분류했고, 개인이 뽑은 10편과 그 이유, 그리고 10편 이외에 특별히 고려하거나 언급한 작품들도 볼 수 있게 만들었다. 그래서 보는 사람과 만드는 사람의 성향 차이는 물론 선정한 개인들의 성향 차이도 알 수 있다. 한국영상자료원은 이미 2006년과 2014년에도 한국 영화 대표작 100편을 선정해서 발표했다. 2006년에 선정한 100편에는 주로 1996년 이전 작품들이 많이 들어갔고, 특히 그 당시까지 알려진 1970년대 이전의 고전 영화들이 많이 순위에 올랐다. 그런데 2014년부터는 2000년대 작품 16편이 순위에 진입했고, 이번에 나온 목록에는 2000년대 작품이 24편, 2010년대 14편, 2020년대 1편 등, 21세기의 작품들이 39편 포함되었다. 이는 21세기에 뛰어난 작품이 나와서 많은 이들이 보았기에 그렇기도 하지만 한국 고전영화를 접할 기회가 그리 많지 않다는 실정도 작용한다. 이에 비해 1940년대부터 1960년대에 만들어진 작품들이 2014년 목록에서는 34편을 차지했지만 2024년 목록에서는 16편으로 감소했다. 1960년대 이전 작품은 보는 사람의 100편에는 19편, 만드는 사람의 100편에는 13편이 포함되었다. 1970년대 작품은 보는 사람이 9편, 만드는 사람이 3편을 뽑았다. 이는 상대적으로 보는 사람들이 한국 고전영화를 볼 기회가 더 많았기에 다른 작품을 더 많이 추천할 수 있었던 것으로 보인다. 1980년대 작품은 보는 사람이 17편, 만드는 사람이 15편을 뽑았다. 편수로는 보는 사람과 만드는 사람 사이에 큰 차이를 보이지 않는데, 이는 선정한 사람의 연령대를 보면 어느 세대가 가장 많이 포함되었는지를 짐작할 수도 있다. 현재는 ‘하녀’와 ‘살인의 추억’이 1, 2위를 다투고 있다. 아마 다음 한국 영화 100선은 10년 뒤에 나올 것이다. 앞으로 다른 세대의 선정위원이 등장하고, 다른 세대의 영화가 나오고, 아울러 한국 고전영화를 접할 수 있는 기회가 더 많아지면 ‘한국 영화 100선’은 무척 다르게 나올 수도 있다. 노광우 영화평론가

‘혹성탈출: 새로운 시대’(2024)와 ‘퓨리오사: 매드 맥스 사가’(2024)가 지금 상영 중이다. 포스트 아포칼립스를 다룬 가장 유명한 두 시리즈의 최근작이 같은 시기에 극장가에 걸려 있는 것도 드문 일이다. ‘혹성탈출’ 시리즈는 1968년에 첫 작품이 나왔고 1973년까지 다섯 편이 나왔다. 2001년에 팀 버튼이 연출한 1편의 리메이크작이 나왔고, 2011년부터 리부트된 시리즈가 지금까지 네 편이 나왔다. 워낙 1968년의 1편 자체의 반전이 영화 역사에서 유명해서 그 뒤로 나온 작품들의 충격은 1편을 능가할 수 없었다. ‘혹성탈출’ 시리즈 1편에서 외계 탐사를 위해 보낸 우주비행사들이 당도한 행성에서 원시 상태에 머문 인류를 발견하지만, 곧 이들을 사냥하는 유인원들에게 잡힌다. 우여곡절 끝에 유인원들에게서 탈출한 주인공 테일러가 결국은 인류가 핵전쟁으로 멸망했음을 알게 된다는 결말이 무척 충격적이었다. 속편은 아예 지구상에 남은 마지막 핵폭탄이 폭발해서 지구가 사라지는 것으로 끝난다. 3편부터 5편까지는 1, 2편에서 테일러에게 우호적이었던 유인원 과학자들이 우연히 과거로 시간여행을 하게 되고 이들 사이에서 나온 시저라는 침팬지가 인류에 대항해서 유인원의 봉기를 이끄는 지도자이자 메시아가 된다는 이야기이다. 즉, 핵전쟁에 대한 공포는 2편에서 끝나고 3편부터 5편까지는 지배층과 억압받는 계급적, 인종적 피지배층의 대립과 공존을 비유하는 방향으로 바뀌었다. 이는 핵전쟁에 대한 우려만큼이나 계급, 성, 인종과 민족 문제가 1960년대에 주요한 사회 정치적 문제였기에 영화에 반영된 것이다. 그리고 리부트된 ‘혹성탈출’ 시리즈는 핵전쟁이 아닌 인류의 지능이 퇴행하는 바이러스의 확산이라는 상황으로 바꾸었지만, 갈등하는 세력의 대립과 공존이라는 방향은 그대로 유지한다. 한편, ‘매드 맥스’ 시리즈에서 등장하는 핵전쟁 이후의 상황은 법과 질서가 없고 오로지 힘이 우선시되는 미국의 서부 시대와 같은 느낌을 준다. 멜 깁슨이 나왔던 원래 세 편은 말을 타고 나타나 악당을 무찌르고 마을을 구하는 미국 서부영화의 떠돌이 총잡이를 겉은 낡아 빠졌지만 엔진 성능은 좋은 자동차를 타고 사막을 돌아다니는 고독한 영웅으로 바꿔 놓았다. 서부영화의 등장인물들은 총격전을 벌이지만, ‘매드 맥스’ 시리즈의 인물들은 재화를 수송하는 트럭을 탈취하려는 쪽과 지키려는 쪽이 자동차와 오토바이를 타고 서로 들이받으면서 싸운다. 그래서 다른 액션영화에서 구상하기 힘든 스턴트 액션을 선보인다. 이번에 퓨리오사가 전면에 등장한 것에서 볼 수 있듯이 새로 등장한 ‘매드 맥스’ 시리즈는 인종과 계급의 갈등보다는 여성의 역할과 활약을 강조한다. 이제는 과거의 시리즈처럼 맥스가 사막에서 다른 마을에 찾아가 어떤 활약을 펼치느냐 만큼이나 퓨리오사가 다른 여성들과 함께 어떻게 공동체를 유지하고 외부의 위협으로부터 지켜내느냐도 별개의 이야기로 전개될 수 있다. 노광우 영화평론가