데이미언 셔젤의 신작 ‘바빌론’은 무성영화에서 유성영화로 바뀌던 시기를 배경으로 한다. 영화는 무성영화의 정점에서 인기를 누리는 이들, 스타로 부상한 신인 배우, 그리고 영화제작자가 되려는 이들의 이야기를 교차한다. 유성영화의 등장으로 인한 업계 제작방식의 변화에 적응하려고 노력하는 이들을 다룬 유명한 영화들로는 ‘사랑은 비를 타고’(1954), ‘디 아티스트’(2011), 그리고 ‘선셋 대로’(1950)가 있다. ‘사랑은 비를 타고’는 할리우드 고전기에 다양한 현대무용 장르와 음악을 접목했던 MGM 영화사의 스타일대로 만들었고, 영화 연구에서 음향과 음악을 거론할 때 항상 등장하는 작품이다. ‘바빌론’에서도 이 작품의 한 장면이 나온다. ‘디 아티스트’는 유성영화로의 전환을 거의 아무런 대사가 없는 무성영화로 만들었다. ‘디 아티스트’는 ‘기생충’ 이전에 비영어권에서 아카데미 작품상을 받은 작품이었고 지금은 사라진 과거의 예술 형식을 활용하는 아이디어가 돋보인 작품이다. ‘선셋 대로’는 무성영화 시기의 최고의 스타였다가 유성영화의 등장 이후에 잊혀진 늙은 여배우가 과거의 영광을 잊지 못하고 다시 영화계에 복귀할 것을 꿈꾸는데 어느 날 기회를 잡지 못한 무명 시나리오 작가를 만나서 벌어지는 일을 다룬 작품이다. 이 작품들은 각각 뮤지컬, 무성영화, 그리고 필름 누아르라는 각기 다른 방식으로 영화의 역사에서 가장 획기적인 기술적인 변화를 다룬다. ‘바빌론’은 재즈 음악을 적극 활용해서 이 시기의 변화를 다룬다. 한때 재즈가 저속한 음악으로 간주되었듯이, 바빌론이라는 단어도 타락과 혼란스러움을 암시하고 영화는 얼핏 보면 그런 문란함과 혼란스러움을 다룬다. 그러나 동시에 바빌론은 고대 제국의 다양성을 의미한다. 위의 작품들이 백인 주인공들만을 등장시키지만, 영화 ‘바빌론’은 당시 영화계에서 활동했지만 언급되지 않은 아시아계와 흑인, 그리고 라틴계를 전면에 내세운다. 제국의 단일한 민족, 단일한 문화만으로 만들어지는 것이 아니다. 그리고 이 영화의 마지막에는 영화의 역사, 특히 시기별로 획기적인 기술적인 진보를 이룬 작품들을 축약해서 보여준다. 이는 영화 ‘시네마 천국’의 마지막 장면에서 토토가 극장에서 혼자 편집된 키스 장면을 보는 것과 더불어 감독이 영화라는 매체와 예술에 바치는 헌사이다.

한국의 많은 연예기사는 ‘헤어질 결심’이 아카데미 외국영화상 후보에 선정되지 못했다는 것을 미국 영화계가 충격으로 여기고 있다고 보도했다. 지난 몇 년 동안 한국 영화인들이 ‘기생충’과 ‘미나리’에서 계속 아카데미상을 수상한 것처럼 이번에도 ‘헤어질 결심’이 외국영화상 후보에 오를 것이라고 기대했기에 의외의 결과라고 평가한 듯하다. 비록 후보에 오르지 못했지만 ‘헤어질 결심’은 북미 지역에서 지난주까지 213만달러의 흥행실적을 거두며, 평론가들과 영화팬들의 호평을 받고 있다. 다소 완화되긴 했지만 봉준호 감독이 말한 ‘1인치 자막의 장벽’이 있다는 점을 감안하면 이는 좋은 성적이다. 이번에 후보에 오르지 못했어도 박찬욱 감독의 거장으로서의 위상에는 변함이 없을 것이다. 오히려 이번 아카데미상 후보 발표에서 눈에 띄는 점은 ‘에브리싱 에브리웨어 올 앳 원스’가 11개 부문에서 후보에 올랐다는 점이다. 미국에서 아시아계의 삶을 다룬 영화가 다른 영화들을 제치고 가장 많은 후보를 낸 것은 이번이 처음이다. 게다가 여우조연상 후보에 오른 영화 ‘더 웨일’ 홍차우, 영화 ‘리빙’으로 각색상 후보에 오른 이시구로 가즈오까지 합하면 이번 아카데미상의 전반적인 경향은 ‘아시아계의 대약진’이라고 부를 수 있다. ‘에브리싱 에브리웨어 올 앳 원스’는 최근 일부 영화에서 채택한 평행우주 이론을 스토리텔링에 잘 적용했다. ‘에브리싱 에브리웨어 올 앳 원스’의 성취는 그 혁신적인 스토리텔링 이외에도 그동안 이안(대만), 봉준호, 박찬욱 감독의 영화들이 서구에서 아시아계 영화의 저변을 확대해온 북미의 아시아계 영화인들의 노력이 누적된 시너지 효과인 셈이다. 주연을 맡은 양자경은 아시아 출신 배우로는 처음으로 주연상 후보에 올랐다. 양자경은 올드팬들에게는 ‘예스 마담’으로 여성 액션배우로 알려져 있었고, ‘007 투모로우 네버 다이’에서 직접 위험한 액션 연기를 선보이는 등 1980년대와 1990년대에 액션영화에서 남성 액션 주인공의 배우자 역할에 국한됐던 여성 배우들의 표현 영역을 확대했다. ‘와호장룡’ 이후에는 액션뿐만 아니라 품격이 있는 감정연기도 선보였으며, ‘게이샤의 추억’이나 ‘크레이지 리치 아시안스’와 같은 다른 장르에서도 좋은 모습을 보여왔다. 후보에 오른 것을 넘어 이제 그녀가 최초의 아시아계 주연상 수상자가 되기를 기원한다.

1990년대에 인기를 끌었던 만화책 ‘슬램 덩크’가 원작자에 의해 극장판으로 만들어져서 개봉했다. 1990년대 청소년기를 보냈던 많은 이들이 이 영화를 관람하고 있어서, ‘아바타: 물의 길’과 뮤지컬 ‘영웅’이 지배하는 겨울 극장가에 ‘오늘밤, 세계에서 이 사랑이 사라진다 해도’와 더불어 틈새시장을 잘 공략하고 있다. 원작 만화 ‘슬램 덩크’는 농구를 전혀 몰랐던 강백호가 우연한 계기로 농구부에 가입해 농구를 배워가는 성장담에 각기 다른 개성과 사연을 지닌 다른 농구부원들의 이야기가 담겼다. 극장판은 원작 만화에서 크게 주목받지 않았던 키작은 포인트 가드 송태섭의 사연을 소개함으로써 원작 만화가 다루지 않았던 부분을 부각시킨다. ‘슬램 덩크’가 인기를 끌기 전인 1980년대에도 스포츠는 만화의 인기 소재였다. 1970년대에는 축구와 권투, 그리고 1980년대에는 프로야구가 인기 있는 소재였다. 특히, 이현세 화백의 ‘공포의 외인구단’이 가장 유명한 작품인데 여기서 뛰어난 재능을 가졌지만 불우한 환경에 처해 사회적으로 무시받다가 독기를 품고 지옥훈련을 거쳐서 프로야구판에 돌아온 오혜성이라는 인물이 가장 두드러진 캐릭터였다. 그래서 오혜성은 비장미가 있는 한이 맺힌 인물이었다. 특히, ‘공포의 외인구단’은 1980년대 중반에 가장 선도적이었던 이장호 감독이 ‘이장호의 외인구단’이라는 제목으로 영화화했는데, 이 작품을 계기로 영화계는 그 전보다 더 본격적으로 유명 만화를 영화화하기 시작했다. 그리고 영화에 이어 텔레비전 드라마에서도 만화를 각색한 작품들이 많이 등장했다. 오혜성에 비해 ‘슬램 덩크’의 주인공 강백호는 그렇게 한이 맺히거나 비장미가 넘치는 인물이 아니다. 오히려 엉뚱하고 허술하면서도 귀여운 구석이 많다. ‘슬램 덩크’에서 오혜성과 비슷한 느낌을 주는 인물은 정대만이다. 그는 뛰어난 재능을 가졌지만, 부상을 당해 농구를 할 수 없게 되자 불량 청소년이 되었다가 다시 마음을 잡고 농구계로 돌아온 인물이다. 방황하다가 다시 돌아와서 제자리를 찾는다는 점, 그리고 마초적인 남성들의 지지를 받는다는 점에서 정대만은 오혜성과 비슷한 구석이 있다. 그런 정대만은 만화에서든 극장판에서든 조연으로 등장한다. 한 맺힌 비장한 남성은 그렇게 서사의 중심에서 밀려나고 귀여운 남성이 그 자리를 차지했다.

2022년을 되돌아보면 세계 영화계에서 가장 큰 뉴스 중 하나는 장뤼크 고다르가 9월13일 사망했다는 소식이었다. 고다르는 1930년생으로 2차 세계대전 이후 프랑스 영화잡지 ‘카이에 뒤 시네마’에서 영화평론가로 활동하면서 영화평론의 주요한 패러다임인 작가주의 형성에 기여했고, 1960년에는 ‘네 멋대로 해라’라는 영화를 연출해 유명해졌다. 카이에 뒤 시네마 필진이 나중에 영화감독으로 데뷔해 세계 영화사에서는 이들을 ‘누벨바그’라고 기록했다. 그리고 누벨바그는 이후 각 나라에 등장한 뉴웨이브 현상의 선구적 역할을 했다. 그런 누벨바그의 리더가 고다르였으니 모든 뉴웨이브의 선구자였던 셈이다. 누벨바그 세대 감독들이 초기에는 신선한 감각과 정서를 선보였지만, 시간이 지날수록 그 신선함과 혁신성은 사라져 갔고 일반적인 극영화들을 만들었다. 이에 비해 고다르는 스타일과 표현 기법상의 실험을 계속했고 정치적 메시지를 담은 영화들을 만들었다. 초기작인 ‘네 멋대로 해라’와 ‘여자는 여자다’(1961)를 보면, 당시 세계적으로 가장 지배적이었던 미국 영화의 흔적을 발견할 수 있다. 이는 미국 문화의 영향을 받는 당대 젊은이들의 모습을 포착하면서, 단순히 미국 영화를 흉내 낸 것이 아니라 프랑스 상황에 맞게 변용한 것이다. 그리고 연극에서 베르톨트 브레히트가 관객이 몰입하지 않고 거리를 두고 연극을 보게끔 유도하는 이른바 소격효과를 내는 서사 연극을 고안했는데, 고다르는 이를 영화에 적용했다. 배우가 화면을 정면으로 응시한다든가, 음향을 중간에 일부러 지워버리는 등, 영화는 현실을 반영한 것이 아니라 영화예술가가 구성한 것이라는 점을 알게 해준다. 그래서 고다르 영화를 보다 보면 관객은 당혹스러울 때가 있고 난해하다는 느낌을 받곤 했다. ‘사랑과 경멸’(1963)과 ‘그녀에 대해 알고 있는 두세 가지 것들’(1966)이 대표적이다. 1970년대 이후로는 비디오카메라를 이용해 필름에 담는 영화 카메라와 다른 표현 방식을 탐구했다. 2000년대 이후에는 디지털카메라의 특성을 활용해서 화면을 분할, 해체, 재구성하고, 언어의 한계를 탐구하는 작품들을 선보이곤 했다. 특히, 그의 ‘아워 뮤직’(2006)과 ‘필름 소셜리즘’(2013)이 그런 경향을 잘 보여주었다. 대중영화의 기본은 좋은 이야기와 인물이다. 그렇지만 고다르는 영화라는 세계에는 다른 영역이 있고 그 영역을 향유하는 다른 방식이 있음을 일깨워주었다.

한국 영화계에서 한 해를 정리하는 행사로 청룡영화상과 자기 이름을 ‘영화제’라고 잘못 부르고 있는 대종상 ‘시상식’이 연말에 열린다. 다른 시상식들은 대체로 언론사나 방송국이 주최하지만, 대종상은 영화인들이 주최하는 행사라는 점이 특징이다. 여기서는 오랫동안 부침을 겪은 대종상이 앞으로 더 나은 행사가 되기 위해 생각해볼 만한 점을 짚어보기로 하자. 한국 영화가 해외에서 각광을 받고 있으니 그에 걸맞게 한국의 영화상 시상식도 권위와 신뢰가 있어야겠다. 후보로 선정하거나 시상함으로써 영화의 완성에 기여한 많은 사람의 노력을 인정하는 것이 시상식이라면, 그 시상 부문이 영화 제작의 각 분야를 제대로 설정해놓았는지 살펴볼 필요가 있다. 시상식의 권위는 그 심사 과정의 공정성만큼 시상 부문의 타당성도 영향을 미친다. 이번 대종상은 개선을 위해 노력했다. 우선 긍정적인 점은 다큐멘터리상이 신설되었다는 점이다. 극영화만을 영화라고 간주하는 협소한 태도를 벗어나 진일보한 모습을 보여주었다. 그렇지만 여전히 재고해볼 점들이 있다. 우선, 아직 단편영화상이나 단편다큐멘터리상은 없다. 그에 비해 배우에게 주는 상이 너무 많다. 주연상과 조연상, 신인상은 이해되지만 이번에 신설된 피플스 어워드는 기존의 인기상과, 뉴웨이브 부문은 신인상과 어떻게 다른지 모르겠고, 왜 필요한지 설득력이 부족하다. 차라리 미국의 SAG 어워드처럼 연기가 결국 배우들의 팀워크라는 점을 감안해서 단체연기상 부문을 신설하는 것이 낫다. 각본상은 미국 로컬 아카데미 시상식처럼 ‘창작 각본상’과 이미 발표된 소설이나 수필, 연극, 웹툰을 각색하는 작업에 대한 ‘각색상’으로 나눠볼 만하다. 이번에 신설된 ‘대종이 주목한 시선상’과 ‘시리즈 영화 감독상’ 부문도 설득력이 떨어진다. 대종이 주목한 시선은 그 작품의 어떤 측면에 대종이 주목했는지 설명이 더 필요하다. 인터넷동영상서비스(OTT) 시리즈물을 연출한 연출자에게 주는 시리즈 영화 감독상이 생겼는데 정작 시리즈 영화 작품상이나 시리즈 영화의 연기상도 없고 시리즈 영화 감독상 후보에 오른 이는 누구인지도 알 길이 없다. 올해 그 수상자가 겪은 수모에 대해 감독들이 동업자로서 위로하고 연대의 뜻을 표명하는 차원이 있었겠지만, 차라리 창작자의 자유를 옹호하는 성명을 발표하는 것이 나았다.

1990년대 중반 이후 지금까지 한국 대중문화가 해외에서 큰 인기를 끈 현상을 흔히 ‘한류’라고 불렀다. 초창기에는 동북아시아 지역에서 주로 확산하였고, 이후 동북아를 넘어 전 아시아 지역으로 확산하였으며 지금 BTS와 블랙핑크의 사례에서 볼 수 있듯이 전 세계적으로 향유되고 수용되었다. 이런 상황에서 한류는 영어로 ‘Korean Wave’라고 번역해 사용되기도 했지만, 한류를 소리 나는 대로 ‘Hallyu’라고 표기하기도 했다. 특히, 두각을 나타낸 문화 장르는 대중음악으로 여기서 한국의 아이돌 그룹이 부르는 댄스음악들을 일컫는 ‘K팝’이라는 단어가 등장했고, 한국에서 외국에 내놓을 만한 문화상품이나 자랑할 사회현상에 ‘K’를 붙이는 관습이 등장했다. K푸드나 K방역이 그 예이다. 그래서 지금은 문화산업에서 ‘K콘텐츠’라는 단어가 새로 등장해 ‘한류’와 경합하고 있다. 한류는 중화권에서 한국 대중문화를 일컬었던 단어이고, K콘텐츠는 우리가 만든 영어 단어라는 점이 다르다. 한류는 외국 수용자들이 한국 대중문화를 받아들인 흐름이자 유행이었다. 유행은 언젠가는 쇠퇴하거나, 그 현상 자체가 더 이상 새로운 것이 아니라 당연한 것으로 여겨지면 그 현상 자체에 대한 주목은 떨어지게 된다. K콘텐츠는 한국에서 생산해 외국에 수출하고 싶은 문화상품들을 통칭하려는 용어이고, 전 세계 공용어라는 영어의 지위를 빌려 동아시아 권역을 넘어 아시아 이외 지역에도 소구하려는 의도가 담겨 있다. 이 단어에는 대중문화의 인기에 힘입어 국가 브랜드 가치가 높아지길 바라는 기대도 담겨 있다. 그렇지만 ‘F컬처’라는 말이 없어도 프랑스의 문화적 우수성을 다 아는 사례와 같이 굳이 그런 단어를 만들어낼 필요가 있는가 하는 생각은 든다. 아울러, 지금 해외에 소개되는 한국의 문화상품이 과연 한국적인 문화를 담고 있는가 하는 질문을 던질 수도 있다. 그러나, 한국은 지금 문화상품의 국제 유통시장에 한국적 특색이 담긴 문화상품과 한국적 특색이 적은 문화상품을 동시에 수출하고 있다. 한국 경제구조는 수출지향적인 경제구조이다. 그런데, 이 수출은 해외에서 원자재를 수입해 부품이나 완성품을 만들어 수출하는 가공무역이지 순수하게 한국에서 난 재료로만 제품을 만들어 수출한 것이 아니다. 한류든 K콘텐츠든, 수출하는 문화상품도 그럴 뿐이다.

1980년대 중반에 한국의 유일한 영화 월간지였던 ‘월간 스크린’에 미국 영화잡지에 실렸던 패러디 만화가 몇 번 번역, 게재되었다. ‘인디아나 존스와 저주의 사원’이나 ‘탑건’ 등 당대 히트작들을 패러디한 이 만화는 원작의 이야기 틀과 캐릭터를 가져오면서 비트는 재미를 선사했다. 1990년대 중반에 한국 영화문화의 지형을 바꾼 사건 중 하나는 ‘씨네21’의 창간이었다. 일단, ‘씨네21’ 창간 이전에 영화잡지는 월간지와 격월간지, 또는 비정기적으로 간행되는 무크지가 많았다. ‘씨네21’의 등장 이후 영화 주간지들과 새로운 월간지들이 창간되면서 영화잡지계는 포화상태가 되면서 서서히 월간지 중심의 영화잡지 시장은 주간지 중심으로 바뀌었다. 거의 모든 신문과 잡지에 시사만평이나 네 컷짜리 만화가 실리곤 했는데, 영화잡지에는 그에 비견될 만한 화제작이 그리 많지 않았다. 그때 등장한 것이 ‘씨네21’의 ‘정훈이 만화’ 코너였다. ‘정훈이 만화’는 개봉작을 패러디하기도 하고, 당시 영화산업의 활황에 따라 걸작을 만들겠다는 강박관념을 가진 인물인 씨네박이나 남기남을 등장시켜 영화 만드는 작업의 어려움을 공감하게끔 했다. 그렇게 ‘정훈이 만화’는 한국에서 영화 패러디 만화라는 분야를 개척했고 독특한 영상문화의 한 장르로 격상시켰다. 1995년부터 2020년까지 ‘정훈이 만화’는 25년 넘게 연재되었고, 작품들을 모아서 한국영상자료원 영화박물관에서 전시회를 열었던 적이 있다. 대학교에서 영화사나 영화문화를 가르치는 사람은 학생들에게 영상자료원에 방문하라는 과제를 내주곤 한다. 이 과제를 수행하려고 영화박물관에 갔다가 ‘정훈이 만화’ 전시회를 본 2010년대 이후의 대학생들은 ‘정훈이 만화’를 전혀 알지 못했던 것이 기억난다. 어쩌면 그것은 이제 영화에 관심이 많은 사람조차 영화잡지를 찾아보지 않는 상황을 반영한 반응일 것이다. ‘정훈이 만화’를 연재한 정훈 작가가 11월5일 급성 백혈병으로 사망했다. 이 자리를 빌려 고인의 명복을 빈다. 그의 패러디 만화는 우리만 보기에는 너무 아깝다. 한국영화가 전 세계적으로 널리 알려졌듯이, 그의 작품집들도 해외에 번역되어 소개되고 그의 작품 전시회도 해외에서 열리길 바란다. 만들어진 영화만큼이나 영화를 바라보고 즐기는 태도도 공유할 만한 가치가 있다.

1895년 12월 28일에 뤼미에르 형제는 그들이 찍은 단편영화들을 파리 그랜드 카페의 인디아 살롱에서 유료 공개했다. 이날을 세계 영화의 역사에서 영화의 탄생일로 간주한다. 그래서, 이런 선례를 따라서 우리나라는 김도산이 기획하고 연출한 ‘의리적 구토’가 당시 종로3가에 있던 단성사에서 유료 개봉한 1919년 10월 27일을 한국 영화의 탄생일로 간주하고 ‘한국 영화의 날’로 정하여 기념한다. 현재는 원본 필름이 남아있지 않은 ‘의리적 구토’는 원래 상연하는 연극의 일부 장면을 영화로 찍어서 삽입한 키노드라마였다. 전해져 내려오는 ‘의리적 구토’의 내용 자체는 요즘으로 치면 권격 액션이 가미된 복수극과 막장 멜로드라마라고 볼 수 있다. 인물들 사이의 감정이야 무대에서 배우들이 표현할 수 있었지만, 야외에서 벌어지는 격투 장면은 무대에서 재연하기 어려워서 영화로 찍어서 중간에 삽입한 것이다. 그래서 이야기의 처음부터 끝까지 온전히 영화로 찍은 것이 아니기에 불완전한 영화였다고 평가하기도 한다. 그러나 영화나 매체의 도입에서 이런 과도기적인 형태는 얼마든지 나타날 수 있다. 한국 영화 역사에 언급된 수많은 기념비적인 작품의 원본 필름이 없는 상태이다. 그런 작품이 개봉했다는 사실을 당시 신문 기사와 남아있는 자료를 통해 확인할 수 있었다. 다행히도 외국에서 몇몇 작품이 발굴되어 복원을 거쳐 상영 가능한 상태가 되어 한국영상자료원이 운영하는 유튜브에 올라온 경우도 있다. ‘청춘의 십자로’나 ‘이국정원’은 음향이 없는 상태인지라 영화인들은 화면에 영상을 상영하고 무대에서 성우들이 각 등장인물의 목소리를 직접 연기하고 음향효과를 현장에서 바로 넣는 방식이나 아예 변사를 기용하는 방식으로 관객에게 선보이는, 영화와 공연을 결합한 새로운 콘텐츠를 만들어냈다. 나운규의 ‘아리랑’은 원본이 없으나 여러 번 리메이크되었고 2000년대 초반에는 변사를 기용한 무성영화로 다시 만들기도 했다. 결핍은 이렇게 새로운 창작을 위한 기반이 되기도 한다. 그렇다면, 이런 선례를 따라 ‘의리적 구토’와 같은 사라진 기념비적인 작품들을 지금 관객들도 즐기고 영화의 의미를 공유할 수 있는 새로운 영상 공연 콘텐츠로 만들 수도 있지 않을까? ‘한국 영화의 날’을 맞아서 든 생각이다.

지난주에 막을 내린 부산국제영화제는 부대행사로 학술적으로 영화와 관련된 주제를 토론하는 ‘포럼 비프’라는 행사를 했다. 포럼 비프는 매년 새로운 주제를 선정해 그에 맞는 학자와 평론가, 그리고 업계 전문가를 초청해 발표하고 토론하는 행사이다. 올해는 주로 가상현실과 디지털 기술, 그리고 OTT(온라인동영상서비스) 등이 주제였다. 최근에 넷플릭스를 위시한 각종 OTT 서비스들의 경쟁이 치열해지면서 영화 제작 및 상영에도 지대한 영향을 끼치고 있어 영화뿐 아니라 방송과 커뮤니케이션을 연구하는 학자들에게도 주요한 주제가 되었다. 유명 영화감독들이 이미 OTT 드라마 시리즈를 연출하고 곧 공개할 예정이며, 영화계도 이런 새로운 현상을 파악하기 위한 노력을 하는 중이다. 지난여름, 부천국제판타스틱영화제는 개막식에서 OTT 드라마 시리즈를 ‘시리즈 영화’라고 부르겠다고 천명하며 ‘오징어 게임’에 시리즈 영화상을 시상했다. 그렇지만 그것을 ‘시리즈 영화’라고 부를 수 있는가를 토론하는 자리는 따로 마련하지 않았고 OTT 시리즈를 프로그램에 포함시키지 않았다. 부산국제영화제는 신작 OTT 드라마 시리즈의 일부 에피소드를 상영했고, 포럼 비프에서 그런 자리를 마련해 ‘시리얼 드라마는 영화인가?’라는 제목을 붙였다. 여기서 OTT의 드라마 시리즈 이전에 등장한 미국 텔레비전의 퀄리티 드라마의 표현 양식을 검토하는 발표가 있었고, 영화와 OTT 드라마 시리즈 둘 다 연출해본 연출자와 기존 영화학자가 토론했다. 영화의 역사는 ‘영화란 이런 것이다’라는 우리의 인식이 형성돼 온 과정이었다. 현대의 우리는 대체로 극장에서 개봉하는 두 시간 안팎의 장편 극영화를 영화라고 인식한다. 과거에는 미국의 경우, 영화계는 매주 다음 편이 나오는 한 시간 미만의 중편영화 시리즈도 제작해 극장에서 상영했다. 텔레비전이 등장한 이후, 이 중편영화 시리즈들은 일일드라마나 주말드라마라는 형태로 텔레비전의 주요 프로그램이 되었다. 그 뒤로 영화계는 극장 개봉을 염두에 둔 장편 극영화를 주로 제작하면서 그것을 영화라고 간주했다. 텔레비전 드라마는 영화와 다른 발전 경로를 밟았고, OTT 드라마 시리즈는 그 새로운 형태이다. 그것을 영화라고 부르고 싶은 욕망을 충족시키려면 많은 것을 토론하고 설명해야 한다.

부산국제영화제가 개막했다. 이 영화제가 생기기 전에는 우리나라에서 열리는 국제적 문화행사는 거의 전부 서울에서만 열렸다. 부산국제영화제와 그 전의 광주 비엔날레 같은 행사가 1990년대 서울이 아닌 지역에서 열리고 국내외 관객이 많이 몰리며 국제적으로 이 도시들이 알려졌다. 이후 많은 지방자치단체가 지역 특색을 살린 문화행사를 기획하고 시도하게끔 유도한 계기가 되었다. 서양도 그 나라 수도가 아닌 다른 지역에서 국제적 영화제나 문화행사가 열리는 곳이 많다. 프랑스의 칸, 이탈리아의 베니스, 스위스의 로카르노, 네덜란드의 로테르담, 체코의 카를로비바리 등이 그렇다. 나는 영화에 관한 글을 쓰고 대학교에서 강의하는 일을 하다 보니 주위에서 ‘영화제에 가서 무슨 영화를 봐야 하느냐’는 질문을 받을 때가 종종 있다. 아예 볼 만한 영화를 추천해달라고 하는 사람도 있다. 이들은 대체로 그 전에는 영화제에 가본 적이 없는데 이제 가보고 싶은 마음이 생긴 사람들이다. 영화광이거나 영화제에 자주 다닌 사람은 자기가 알아서 영화를 찾아보지만 영화제에 가본 적 없는 사람은 어떤 영화를 골라서 보아야 할지 알 길이 없기 때문이다. 올해 부산국제영화제가 열리기 전에도 이런 질문을 받았다. 답을 해주기 곤란한 질문이다. 만약 영화제 출품작을 심사하는 과정에 참여했으면 본 작품 중 어떤 작품이 좋았는지 얘기해줄 수는 있다. 그렇지만 아무리 영화 관계자이거나 영화업계 종사자이더라도 영화제에 출품한 작품들을 아직 보지 않은 상태라 딱히 추천해줄 수 없기 때문이다. 그래서 이런 질문을 받으면 영화제는 잘 알지 못했던 영화, 영화인을 발견하는 재미가 있는 것이니 그냥 맞는 시간대에 있는 아무 영화나 보라고 대답해준다. 그렇게 그냥 시간 맞아서 본 영화가 나중에 중요한 작품이 될지, 그 작품을 만든 영화인이 앞으로 유명해질지 모르는 일이다. 영화제는 영화계의 미래의 재능, 미지의 세계를 탐험하는 기회이고 영화제에 온 동료 관객의 열기를 공유하는 자리다. 물론 재미도 없고 의미도 없는 작품을 보게 되는 경우, 들인 돈과 시간이 아깝다고 생각할 수 있다. 그러나 영화제에서 상영하는 영화는 프로그래머와 심사위원들이 엄선한 작품들이니 그들의 안목을 일단 믿어도 된다. 이미 검증된 작품을 보는 안전한 선택을 하려면 나중에 일반 극장이나 OTT(온라인동영상서비스)에서 공개한 영화를 보면 된다.