지난 주말 전주국제영화제에 다녀왔다. 지난 2년간 국내의 국제영화제들은 방역지침을 준수하여 극장 입장 인원을 제한하고 온라인 상영회로 보완하는 등 다각적인 노력을 기울였다. 그렇지만 이것은 전례 없는 전 지구적인 위기 상황에 대응하는 고육지책이자 임시방편이었다. 그래도 임시방편으로 시작된 온라인 상영회는 시간이 맞지 않아서 영화제에 갈 수 없는 사람들도 선정된 작품을 볼 수 있다는 점에서 앞으로도 영화제 프로그램으로 남아 있을 가능성이 높다. 역시 영화제는 영화제가 열린 지역에 관객과 관광객이 몰려들고 극장과 인근 식당가에 사람이 차야 제맛이다. 그래야 그 지역의 관광산업과 지역경제가 활성화된다. 그리고 다른 지방에서 온 방문객들도 영화제를 통해 그 지역의 문화와 특성을 어느 정도 알게 되기도 한다. 오랜만에 찾은 전주영화제는 활기를 되찾은 듯 보였다. 아마 이후에 열릴 다른 국제영화제들도 다른 변수가 없는 한 그럴 것으로 보인다. 한국을 대표하는 대형 국제영화제들로는 현재 부산국제영화제, 부천국제판타스틱영화제, 제천국제음악영화제, 그리고 전주국제영화제가 있다. 직접 가서 보면 이 영화제들이 추구하는 방향, 개념과 성격이 다르다는 것을 알 수 있다. 부산은 한국과 아시아, 세계의 영화계와 교류, 부천은 하위문화의 취향, 제천은 휴식, 그리고 전주는 새로운 주제와 형식의 모색이라는 성격이 상대적으로 강하다. 그렇게 각 영화제가 다른 방향을 지향하는 상황에서 최근에는 강릉국제영화제가 생겨 새로운 방향을 모색하고 있다. 이들 영화제에서 소개된 영화 중 관객 반응이 좋았던 일부 작품들은 나중에 일반 극장에서 정식 개봉하기도 한다. 영화산업 차원에서 단기적 수익만을 고려하면 극장은 보통 수익성이 높은 오락영화를 선호할 것이다. 그러나 이미 검증된 기성 영화인들의 작품만 개봉하면서 새로운 감성을 지닌 새로운 세대에게 소구하는 작품을 발굴하지 못하면, 새로운 세대가 극장을 찾는 관객이 되지 않기에 장기적으로는 관객이 줄어들게 된다. 그래서 영화제는 새로운 영화와 영화인을 발굴하는 동시에 새로운 관객층도 발견하는 주요한 제도인 셈이다. 이는 가요계에서 덜 알려진 가수와 음악인들이 오디션과 가요제라는 행사를 통해 알려지는 것과 비슷하다.

애플TV+의 화제작 ‘파친코’는 영화 ‘미나리’, 그리고 한국 드라마로는 ‘토지’와 ‘까레이스키’를 생각나게 했다. 이 작품들은 모두 근현대에 한국인들이 한반도를 떠나 다른 곳으로 이주해서 적응하고 정착하면서 한국인으로서 정체성을 어떻게 유지하고 있는가라는 고민을 담았다. ‘파친코’와 ‘미나리’에 담긴 한국인의 이주와 정착의 고단함, 차별의 경험은 미국의 다른 민족들도 공감할 만한 지점이 있다. 미국 내 다른 민족들도 자기들의 이민을 다룬 대표작들이 있었다. 예를 들어, 프랜시스 코폴라의 ‘대부’ 시리즈는 갱영화의 틀을 빌려 이탈리아계 이민의 역사를 이야기한다. 마틴 스코세이지는 ‘뉴욕의 갱들’에서 아일랜드계 이민들이 그 이전에 와서 정착한 이들의 차별과 텃세를 겪으면서 정착하는 과정을 그리고, 세르조 레오네의 ‘원스 어폰 어 타임 인 아메리카’는 유대인들의 이야기를 그린다. 폴란드 이민의 이야기는 ‘카인과 아벨’이라는 미니시리즈에서 다루었다. 가난과 억압을 피해 이주한 유럽계 미국인들의 역사를 다룬 이 작품들은 대체로 남성 중심으로 이야기했다. 그런데 아프리카계 미국인들이 노예로 끌려온 얘기인 ‘뿌리’라는 드라마 시리즈는 여성과 모계에 대한 언급이 담겨 있었고, 중국계 이민자들의 이야기인 ‘조이 럭 클럽’은 아예 여성과 모계의 경험 위주로 구성되었다. 한국계 이주민들의 삶을 다룬 미국의 저예산 영화나 독립영화는 그전에도 있었다. ‘미나리’와 ‘파친코’는 거기서 더 나아간 작품들이고, 다른 민족들의 경험을 다룬 대표작에 비견될 만한 위치를 차지했다. 한편, 한국에서도 예전부터 해외로 떠나 정착한 사람들, 재미교포들의 삶이나 재일교포들의 삶을 다룬 영화나 텔레비전 미니시리즈들이 꾸준히 만들어졌다. 앞서 언급한 ‘토지’와 ‘까레이스키’는 일제강점기에 각각 만주 지역으로 이주하거나 연해주에 정착했다가 중앙아시아 지역으로 강제 이주한 이들을 다루었다. 그렇지만 ‘토지’는 이주의 역사라기보다는 서희라는 인물로 본 민족의 수난사로 받아들여졌고, 1994년에 방영된 ‘까레이스키’는 러시아나 중앙아시아와 교류가 막 시작되던 시점에서 만들어졌기에 그 당시에는 낯선 이야기였다. 그러나 상황은 변했으니 이런 소재들로 새로운 콘텐츠를 만들어볼 수도 있다.

올해 아카데미 시상식은 윌 스미스가 크리스 록의 뺨을 때린 것이 가장 큰 화제가 되어서 아카데미 시상식에서 나타난 최근 미국 대중영화와 관련된 주요한 경향을 해석해볼 기회가 묻혀버렸다. 이 글에서는 작품상 수상작 ‘코다’와 총 12개 부문에서 후보에 올라 최다 후보를 배출한 ‘파워 오브 더 독’을 중심으로 간단하게 이야기해보자. ‘코다’와 ‘파워 오브 더 독’은 각각 애플TV+와 넷플릭스가 배급했다. 작년까지만 해도 기존 할리우드 메이저 회사들에 맞서 후보를 내고 수상 실적을 낸 OTT는 넷플릭스뿐이었지만, 올해는 애플TV+와 아마존 자회사인 아마존 스튜디오가 가세했다. 내년에는 팬데믹이 완화되고 극장용 영화를 배급하는 기존 스튜디오들의 제작이 다시 활발해질 수도 있지만, 올해는 OTT 회사들이 제작·배급한 작품들이 두드러졌다. 다른 국제영화제는 매년 심사위원단을 꾸려 경쟁 부문에 진출한 작품들을 심사하지만, 아카데미 시상식은 미국 주요 도시의 극장에서 상영한 작품과 OTT로 배급한 작품 중에서 후보작을 정하고 아카데미 회원들이 투표해 수상작을 정한다. 그래서 아카데미 회원들이 영화에 담긴 내용을 보고 그해에 그들이 어떤 점에 주목했는지를 짐작할 수 있다. ‘파워 오브 더 독’은 서부에서 목축업을 하는 버뱅크 형제의 잠재된 갈등이 동생의 결혼을 통해 증폭된다. 로즈 고든이라는 여성은 아들 피터와 함께 카우보이들을 상대로 여관과 식당을 운영하다가 그녀에게 호감을 느낀 조지 버뱅크와 결혼한다. 형 필 버뱅크는 이런 로즈가 못마땅하고, 한 집에서 함께 살아야 하는 로즈는 압박감을 느끼면서 점점 알코올중독에 빠진다. 영화는 내내 팽팽한 긴장감이 유지되며 가족은 부담스럽고 불편해진다. 한편, ‘코다’는 청각장애인 로지 가족이 겪는 어려움을 헤쳐나가는 것과 개인의 성공을 위해 가족이 뒷받침하는 모습을 보여준다. 그래서 가족의 소중함을 다시 상기시켜준다. 게다가 실제 청각장애 배우가 연기를 해서 영화 내용으로나 영화 제작상으로도 고난과 장애를 극복하려 한 것이 눈에 띈다. 2년 이상 지속된 팬데믹과 각종 정치·사회적 변화에서 많은 이들이 몸과 마음이 지쳐 있는 상태라 ‘코다’는 많은 부문에 후보에 오르지 못했어도 작품에 담긴 가족의 소중함과 훈훈함이 아카데미 회원들에게 좋은 인상을 준 것으로 보인다.

필름 누아르는 2차 세계대전이 끝난 후에 프랑스 극장가에서 개봉한 미국 탐정 영화들과 범죄 영화들을 보면서 프랑스의 비평가들이 붙인 명칭이다. 미국은 거의 유일한 전승국이었지만 전후 미국 영화는 승전국으로서 밝은 분위기를 보여주기보다는 냉소적이고 비관적인 전망을 제시하는 경우가 많았다. 남성 주인공은 더 이상 정의와 공동체를 지키는 영웅이 아니었고, 비밀이 많은 여성에 휘둘리고 범죄에 휘말리곤 했다. 인간의 나약함과 불안함을 강렬한 조명을 활용하여 시각적으로 어두운 부분을 강조해서 검은색을 뜻하는 ‘누아르(noir)’를 붙여서 필름 누아르라는 용어가 탄생했다. 필름 누아르를 만든 영화인들은 대체로 전쟁 이전에 독일과 동유럽에서 할리우드로 망명한 이들이었고, 이들은 독일 표현주의의 조명기법을 할리우드 영화에 접목했다. 필름 누아르는 1947년부터 1958년까지 미국에서 유행한 일종의 예술 사조라고 보는 시각이 있지만, 누아르 특유의 조명과 인물형이 관습으로 굳어지면서 하나의 장르라고 보는 시각도 등장했다. 1950년대 이후에 등장한 한국의 고전 범죄 영화들도 누아르라고 재평가할 수 있지만, 누아르라는 용어가 사용되지 않았기에 그렇게 불리지 않았다. 그런데 1987년에 홍콩 갱영화 ‘영웅본색’이 한국에서 성공한 후, 1990년대 중반까지 홍콩 갱 영화와 범죄 영화들이 대거 수입, 소개되었고, 당시에 이 영화들을 홍콩 누아르라고 불렀다. 2000년대 초에 한국에서 ‘조폭 마누라’와 ‘가문의 영광’이 성공함으로써 잠깐이나마 조폭 코미디 영화들이 붐을 이루었다. 그러나 2000년대 말에 코미디 영화가 퇴조하면서 폭력조직이 등장하는 영화는 훨씬 비정해지고 잔인해지면서 조폭 영화라는 표현보다는 누아르라는 표현이 더 많이 쓰이게 되었다. 홍콩 누아르에 등장하는 범죄는 위조지폐와 마약의 유통 등, 홍콩이 동아시아에서 중개무역의 중심이라는 특성과 관련이 있다. 그에 비해 2000년대 말부터 한국 누아르는 도시 개발과 재개발과 같은 부동산 문제나 지역의 호텔이나 나이트클럽 등의 이권을 놓고 부패한 경찰과 기업형 조직이 복잡하게 얽히는 경우가 많았다. 그리고 주인공은 비극적 결말을 맞이하거나 그가 거둔 성공은 불완전하고 일시적일 뿐이라 그가 앞으로 행복하리라고 보기 어렵다. 그런 대표적인 작품으로는 ‘비열한 거리’, ‘특수본’, ‘아수라’, ‘강릉’ 그리고 최근에 개봉한 ‘뜨거운 피’가 있다.

넷플릭스 오리지널 시리즈 ‘지금 우리 학교는’이 지난 2월에 여러 나라에서 1위에 올라서 ‘오징어 게임’에 이어 좋은 반응을 얻었다. ‘지금 우리 학교는’을 보면 한국 학교 공포물의 진화 과정과 학교 공포물이 당대의 어떤 문제를 담아내는가를 알 수 있다. 일단 학원물 자체는 1970년대에 중고생을 주요 타깃으로 하는 ‘얄개’ 시리즈와 ‘진짜 진짜 ’시리즈와 같은 작품들이 등장하면서 생성되었고, 텔레비전에서는 1980년대에 ‘고교생 일기’와 같은 작품이 나왔고, 1990년대에는 극영화에서는 ‘여고괴담’ 시리즈, 텔레비전 드라마로서는 ‘학교’ 시리즈가 뒤를 이었다. ‘여고괴담’ 시리즈는 매 작품이 조금씩 다르지만, 여자고등학교에서 가장 약하기에 억압받거나 무시당한 여학생이 죽어서 한을 품고 귀신이 되어 돌아온다는 설정이 공통적인 학원 귀신물이다. 2000년대 중반에는 잠깐 ‘고사’ 시리즈가 만들어졌는데, ‘여고괴담’ 시리즈와 달리 등록금이 비싼 상류층 자녀들이 다니는 사립 남녀공학에서 벌어지는 무한경쟁의 폭력성을 미국의 슬래셔 영화의 연쇄살인이라는 설정으로 표현한 학원 난도질 영화라는 경향을 만들어냈다. ‘여고괴담’에서는 가장 약한 사람이 죽어서 귀신이 되지만, ‘고사’ 시리즈에서는 연쇄살인마가 가장 우수한 학생부터 죽인다. ‘지금 우리 학교는’은 학교라는 배경에 좀비영화의 관습을 덧붙여서 학원 좀비영화를 선보인다. ‘지금 우리 학교는’과 그 이전의 ‘킹덤’이나 ‘부산행’과 같은 성공한 좀비 텍스트들은 그 이면에 재난영화 관습을 담고 있는데, 이는 좀비영화 이전에 유행했던 재난영화를 계승한 것으로 보인다. 좀비영화와 재난영화는 공통적으로 어느 지역이나 장소에 나타난 좀비 또는 화재나 지진과 같은 재난으로부터 피신한 생존자들이 한자리에 모여서 이 사태에 어떻게 대처하고 탈출할 것인가를 놓고 토론하고 갈등하는 모습을 보여준다. 이때 인물들이 가져야 할 덕목은 협력과 분업과 배려이다. 좀비나 재난은 인격이나 도덕적인 존재가 아니기에 이 한시적 공동체 안에서 나타나는 악덕은 이기주의와 배제, 그리고 상황을 파악하지 못하는 무지이다. ‘지금 우리 학교는’은 설정이나 이야기 진행상 실수가 있었지만, 고등학생들이 협력과 분업, 배려하는 모습을 보이면서 공동체를 유지하고 선택과 결정에 대해 책임지며 희생하는 모습도 보여준다.

2000년대 초반에 한국 영화는 아시아를 넘어서 유럽과 북미에 본격적으로 소개되기 시작했다. 임권택, 이창동, 김기덕, 홍상수 감독의 작품은 유명 영화제에서 수상하거나 공식 경쟁작에 선정되었고, 봉준호나 박찬욱 영화도 주목받기 시작했다. 그러나 미국의 경우, 영화제가 아닌 일반 극장 개봉 흥행 성적은 그렇게 좋지는 않았다. 그것은 미국의 예술영화 시장에서 흥행 여부는 작품 자체만큼이나 작가로서 감독의 명성과 영화평론가의 호평 여부, 그리고 배급사의 마케팅 전략에 영향을 받기 때문이다. 당시 미국의 외국 영화 수입배급사들은 유럽과 중국, 일본의 작가 영화들을 주로 배급했다. 당시 한국 영화는 미국의 예술영화 관객들에게는 여전히 미지의 영화였고 배급사들도 어떻게 마케팅을 할지 아직 모르던 상황이다. 그 당시 한국 감독들은 대체로 신인들이었기에 작가로서의 명성은 아직 구축하지 못했고, 일본 애니메이션이나 공포영화, 홍콩 쿵푸영화, 갱스터 영화처럼 미국 하위문화에 자리 잡지도 못했다. 그런 상황에서 ‘춘향전’, ‘올드 보이’, ‘봄, 여름, 가을, 겨울 그리고 봄’은 비교적 성적이 좋았다. ‘춘향전’과 ‘봄, 여름, 가을, 겨울 그리고 봄’은 비서구 사회의 이미지로 예술영화 관객들에게 소구하는 작품이었지만, ‘올드 보이’는 달랐다. 당시 뉴욕타임스의 영향력 있는 영화평론가 마놀라 다기스는 ‘올드 보이’를 혹평했는데, 미국 내 각종 영화제에서 새로운 한국 영화의 부상을 감지했던 영화팬들은 이에 대해 반발하면서, 인터넷에서 격렬한 논쟁이 벌어졌다. 이것이 의도하지 않았지만, 일종의 노이즈 마케팅이 되었다. 당시 미국에서 영화를 공부하던 한국 유학생들 중에는 한국 영화가 미국 영화 시장에서 과연 통할 수 있을까라는 문제를 고민하던 이들이 많았다. 그들 중 내가 아는 한 사람이 ‘올드 보이’의 흥행 성공에 대해 미국인 교수의 의견을 물어본 적이 있다. 그 교수는 일본의 고전영화들은 본 적이 있기에 ‘라쇼몽’과 비교해서 ‘올드 보이’는 1950년대에 ‘라쇼몽’이 미국 예술영화 관객들에게 준 충격만 못하다고 말했다고 한다. 그렇지만 그 교수는 자기가 젊은 시절에는 ‘라쇼몽’이 있었지만, 2000년대 초반의 관객들에게는 ‘올드 보이’가 있었다는 것을 고려하지 않았던 것 같다.

여성이 이야기의 중심인 기존의 멜로드라마는 대체로 가족과 같은 사적인 영역에서 생기는 인간관계를 다루는 경우가 많았다. 물론 ‘삼진그룹 영어토익반’(2020)과 같은 예외적인 경우도 있다. 그에 비해 남성이 중심인 장르는 느와르와 조폭영화, 그리고 현대 정치를 소재로 하는 등, 외견상 공적인 영역에서 벌어지는 인간관계를 그린다. 2000년대 한국 영화계에서는 느와르, 조폭영화, 스릴러, 정치물, 사극이 늘어남에 따라 극장의 화면은 남성이 차지하는 비중이 늘어나고 여성의 비중은 줄어들었다. 오히려 영화보다 텔레비전 드라마 시리즈에서 여성이 차지하는 비중이 더 많다. 남성들이 주로 등장한다고 해서 대다수 한국 영화가 진지하고 심각하고 폭력적인 것은 아니다. 등장인물의 관계를 보면 이들이 조직 안에서 단순한 협력관계나 상명하복하는 수직적 관계만 맺는 것이 아니라 마치 인물들이 연애를 하는 것처럼 보인다. 영화에서 상급자를 대하는 부하의 심정은 주군을 향한 충성심이라기보다는 스타를 바라보는 팬심이나 연인을 짝사랑하는 것처럼 보이고, 부하들의 경쟁관계는 권력을 차지하기 위한 관계라기보다는 마치 사랑을 차지하기 위해 경쟁하는 것처럼 보인다. 그러다가 부하가 보스에게 버림받을 때 그는 마치 실연당한 것처럼 울거나 슬픔을 참는 모습으로 등장한다. 그래서 정치드라마가 마치 실연을 다룬 사랑 이야기처럼 보이기도 한다. 이렇게 권력자와 부하의 관계를 멜로드라마와 같이 재현한 최근의 작품의 예로 ‘남산의 부장들’(2020)이 있다. 김규평은 대통령에게 충성을 다했지만 대통령이 부하의 충성 경쟁을 조장했고 지금까지 자기를 이용했고 곧 버릴 것이라는 것을 알게 된다. 진실을 알게 된 김규평은 마치 실연당한 듯이 흐느끼는 모습을 보여준다. 최근에 개봉한 ‘킹메이커’(2022)는 팬심을 드러낸다. 술수를 잘 부리는 서창대는 1960년대 초에 민주화를 외치면서 국회의원 보궐선거에 출마한 김원범에 매혹된다. 김원범의 취지에 공감한 서창대는 김원범의 당선을 위해 박정희 정권의 금권선거에 맞서 역(逆)정보전과 심리전을 펼친다. 김원범이 박정희 정권의 견제와 탄압에도 불구하고 정치 경력을 쌓아가는 과정에서 김원범의 기존 비서들과 서창대는 마치 김원범의 사랑과 인정을 놓고 경쟁하는 것처럼 보인다. 그렇게 딱딱해 보일 법한 정치드라마는 때로는 멜로드라마 코드를 담아낸다.

역사를 다룬 영화나 텔레비전 드라마 등은 고증 오류나 역사왜곡 논란이 이는 경우가 있다. 그렇지만 이들 장르가 대체로 작가의 상상력과 해석으로 채워 넣어야 할 허구이기에 크게 문제 삼지 않는 이들도 있다. 작품의 내용과 전개 방식에 영향을 미치는 외부의 힘은 크게 국가권력, 자본권력, 그리고 대중권력으로 나눠볼 수 있다. 오랫동안 한국 영화의 표현 범위를 제한해 왔던 국가권력의 폭압적인 검열은 1996년에 위헌으로 판정되어서 심의로 바뀌었고 그 이후로 한국 영화가 비약적으로 발전했다. 작품의 흥행이나 시청률을 중시하는 자본권력은 작품의 이야기나 캐스팅, 전개 방식에 개입한다. 대중권력은 항상 작품에 영향을 끼치는 것은 아니지만 대중이 보기에 도가 지나치다고 판단하면 적극적으로 개입한다. 어떤 작품에 대한 평가와 비판은 기본적으로 그 작품을 다 본 다음에 해야 한다는 것이 일종의 상식이지만 그 작품을 보지도 않고 작품에 대한 판정과 평가가 이미 내려져서 작품의 흥행과 수용에 악영향을 미치는 경우도 있다. 지난해 텔레비전 드라마 ‘조선구마사’는 2회만 방영되고 폐지되었고, ‘설강화’는 곧 종영될 예정이다. 이전에는 영화 ‘나랏말싸미’(2018)가 역사왜곡 논란에 휘말렸다. ‘조선구마사’와 ‘나랏말싸미’는 세종에 대해 대중이 용납할 수 있는 허구적 상상력의 한계를 확인해 주었다. ‘설강화’는 남파간첩이 운동권 학생으로 오인받는다는 설정이 민주화운동 자체를 폄훼할 수 있다는 우려가 있었다. 아직도 독재정권의 부당한 권력 행사로 인해 고통받고 있는 피해자들이 있으니 ‘설강화’는 작품이 현대사를 다룰 때 주의할 점을 확인하는 계기였다. 아울러 이런 논란의 특징은 영화와 텔레비전 드라마의 상영시간과 관련이 있다. 영화는 대체로 두 시간 안팎의 분량이기에 평론과 관객의 입소문이 흥행에 영향을 주지만 작품의 전개에 영향을 주지 않는다. 텔레비전 드라마는 1, 2회를 본 반응이 전체 시리즈의 전개와 시청률에 영향을 끼치고, 평론은 개별 에피소드에 대해 논의하는 경우가 많고 전체 시리즈가 끝난 다음에는 너무 늦게 평가가 나온다. 만약 ‘설강화’가 불필요한 시대 배경을 생략하고 그저 호수여대 기숙사에서 벌어지는 인질극에 집중하는 두 시간 분량의 영화였다면 그런 논란은 없었을지도 모른다.

1990년대 초반에 나온 일부 미국 영화는 기술 공포증과 더불어 일본 공포증을 드러내곤 했다. 특히, 1993년에 나온 영화들인 ‘로보캅3’, ‘디몰리션 맨’, ‘라이징 선’을 보면 일본에 대한 우려가 잘 드러난다. 디스토피아적인 미래에 로보캅은 닌자를 연상시키는 안드로이드와 싸우며, 디몰리션 맨은 지나치게 일본화된 미래에 적응하지 못한다. ‘라이징 선’은 미국에 진출한 일본의 초국적 기업 내에서 생긴 사건의 비밀을 미국 경찰들이 수사하는 과정에서 일본 문화는 낯설고 위협적인 것으로 그려진다. 이 작품들은 감정을 드러내지 않고 비인간적인, 즉 기계화된 일본 문화가 우세종이 된 미래는 감정과 인간성을 상실한 상황이라는 것을 암시한다. 이렇게 일본을 비인간적인 것으로 간주하는 경향은 일단 2차 세계대전 이후 여전히 일본에 대한 경계심이 남아 있었고, 1970년대 이후 일본의 자동차, 가전제품이 미국 시장에 진입함으로써 미국산 제품들이 점점 더 경쟁력을 잃어갔던 상황과 관련이 있다. 1970년대 이전만 해도 미국산 자동차와 가전제품은 전 세계 시장을 석권했지만 1970년대 이후 독일과 일본이 주요한 경쟁 상대로 등장했다. 그리고 정점에 이른 사건이 1989년 일본 전자회사 소니가 컬럼비아 영화사를, 1990년에는 마쓰시타가 유니버설 영화사의 모회사인 MCA를 인수한 사건이었다. 비디오 산업의 주도권을 쥐기 위해서 두 일본 회사가 콘텐츠를 확보하는 차원에서 주요한 할리우드의 영화 회사 중 두 개를 인수한 것은 당시에는 엄청난 사건이었다. 한편, 할리우드 영화에서 한국은 주로 북한의 이미지로 등장하는 경우가 많다. ‘007 다이 어나더 데이’와 ‘팀 아메리카’(2004), ‘레드 던’(2012), ‘디 인터뷰’(2014)가 대표적이다. 최근에 개봉한 ‘마더/안드로이드’(2021)는 약간 달라졌다. 주인공은 안전한 곳으로 한국을 언급하는 등, 한국은 긍정적으로 등장하지만, 영화 말미에서 주인공이 만나는 한국인들은 마치 북한 군인처럼 보인다. 대사와 이미지가 잘 어울리지 않는 이런 연출은 남북한을 구분하지 못하는 무지를 드러내기는 하지만, 다른 한편으로는 부분적인 변화의 조짐을 보여준다. 아직은 멀었지만 앞으로 한류 콘텐츠를 많이 보고 한국을 더 잘 이해하는 세대가 미국 영화계에 진출하면 이런 고정관념은 사라질 것이다.

지난 4월에 열린 아카데미 시상식에서 윤여정 배우는 여우조연상 수상 소감을 말하면서 고 김기영 감독에게 감사의 뜻을 표했다. 외국의 예술영화전용관에서 가끔 김기영 회고전이 열리기도 하지만, 이때가 한국의 고전영화 감독 한 사람의 이름이 텔레비전을 통해 세계적으로 알려진 순간이었다. 한국 영화의 역사는 100년이 넘었지만, 옛날 영화들이 제대로 보존되지 않아서 현대의 관객들이 과거 작품을 온전히 보기 어려웠고, 그 시대에 남은 신문과 잡지 기사, 사진을 통해 그 시절에 영화를 만드는 이들이 있었다는 것을 알 수 있을 뿐이었다. 2000년대 들어 일제 강점기 한국 영화들이 몇 편 발굴돼 볼 수 있게 됐지만, 후배 영화인들이 보고 전범으로 여기고 고전으로 여길 만한 한국 영화는 그리 많지 않았다. 그래서 많은 한국 영화인들은 외국 영화를 보고 영향을 받는 경우가 많았다. 이런 상황에서 드물게 고전으로 여길 만한 한국 영화가 김기영의 ‘하녀’(1960)와 유현목의 ‘오발탄’(1961)이었다. 이 두 작품은 한국 영화 역사에서 베스트 10을 꼽으면 대체로 1위와 2위를 차지했다. 이 두 작품이 나온 시기는 4·19혁명 이후와 5·16 쿠데타 이전이라는 과도기였다. 이 두 작품은 영화의 큰 두 경향을 대표한다. ‘하녀’는 인간의 내면에 도사린 어두운 욕망에 집중해서 표현하려는 표현주의 경향을 대표하며, ‘오발탄’은 당대 사회문제와 암울한 현실을 포착하려는 사실주의 경향을 보여준다. 국가의 검열로 인해 오랫동안 이 두 작품이 담은 주제를 이후 영화에서 다루기는 어려웠고, 이 두 작품이 이룬 성취를 후대의 영화인들이 이룰 수 있을지 알 수 없었다. 그러나 민주화로 인해 검열은 완화됐고, 한국 영화의 주제 폭이 넓어지고 다양해짐에 따라 흥미로운 한국 영화와 콘텐츠가 생산됐고, 이제는 세계적인 주목을 받게 됐다. 오랫동안 한국 영화는 세계 영화의 역사에서 다루어지지 않았다. 이웃인 일본과 중국은 주요한 거장들과 작품들이 세계 영화 역사서에 실려있었지만, 한국의 고전과 거장들은 해외에 많이 알려지지 않았었다. 새로운 현상이 등장하면 역사서는 다시 쓰여지게 마련이다. 다음에 나올 세계 영화 역사서는 21세기 초의 한국 영화를 다루는 장을 담으면서 간략하게라도 한국 영화의 역사가 언제 시작됐고, 어떤 고전들이 있었는지를 언급하게 될 것이다.