‘서울의 봄’이 흥행하면서 관련된 사건에 관한 다양한 이야기와 이 사건을 다루었던 텔레비전 드라마의 영상들이 소셜네트워크에 나돌고 있다. 할리우드의 블록버스터들이 오락성이 강한 SF, 슈퍼히어로들이고, 중국의 대작 영화들이 애국주의를 고취하는 선전영화 성격을 띠는 경우가 많았다면, 한국 블록버스터의 주요 경향은 근현대사로부터 소재를 취해서 진지한 작품으로 선보여서 많은 사람이 공감할 수 있게 한다는 특징이 다시 한 번 확인되었다. 이런 경향은 분단과 독재라는 경험을 극복하려는 노력을 다룬 1990년대 말 이후 영화들이 천만 영화의 시대를 열면서 형성되었다. 2010년대 이후에는 재난영화와 그 변주 형태인 좀비영화들이 안전이라는 화두를 담아내면서 사실주의적인 경향과 대비되는 판타지적인 경향을 만들어냈지만, 이는 기본적으로 사회적인 문제를 다루는 방식의 차이일 뿐이지 사회 문제에 관심을 담고 있다는 점에서 그렇게 거리가 먼 경향은 아니다. 그리고 이런 거대한 사건과 위기에 맞서거나 휘말리는 남성들이 전면에 나오고 남자들은 영웅이 되기보다는 불행한 시대의 패배자가 된다. 김성수 감독의 이전 영화들을 보면 이병헌이 주연을 맡은 데뷔작 ‘런어웨이’(1995)를 제외하고는 주로 배우 정우성과 장혁을 주연으로 캐스팅해서 영화를 만들었다. 장혁 주연의 ‘영어완전정복’(2003)과 ‘감기’(2013)는 각각 이나영과 수애가 맡은 여성 주인공의 비중이 크고, 정우성 주연 영화들은 그에 비해 여성의 비중이 작거나 긍정적이지 못하다는 특징이 있다. 특히, ‘서울의 봄’의 전작인 누아르 영화 ‘아수라’(2016)에서는 비중이 있는 여성 캐릭터는 거의 없고, 도시 재개발을 둘러싼 이권을 둘러싼 남자들끼리의 갈등과 음모, 부패와 담합을 주로 다룬다. 여기서 황정민은 잔인하고 사악한 정치인의 모습을 보이고, 정우성은 약점이 잡혀서 우물쭈물하는 비리 형사로 등장한다. 한편, ‘서울의 봄’은 선과 악의 대립이 뚜렷하고 여기에서 정우성이 맡은 이태신 장군 캐릭터는 실제로는 당시 수도경비사령관 장태완 장군을 모델로 했지만, 영화로는 우리나라 최초의 잠수함 스릴러 ‘유령’(1999)에서 일본에 핵미사일을 발사하려는 극렬한 강경파들에 맞서는 온건파 장교 캐릭터 431호를 연상시킨다. 여기서도 정우성이 맡은 431호는 원칙을 지키는 강직한 군인이고 소수파로 몰려서 결국 실패하고 좌절한다.

최근 넷플릭스에 공개된 두 편의 다큐멘터리가 나이든 영화 팬들의 흥미를 끌 만하다. 하나는 실베스터 스탤론의 영화 세계를 다룬 ‘슬라이’이고 다른 하나는 그와 경쟁 관계에 있었던 아놀드 슈워제네거의 인생을 다룬 ‘아놀드’이다. 실베스터 스탤론과 아놀드 슈워제네거는 둘 다 1980년대 근육질의 육체를 바탕으로 스타 이미지를 구축했었다. 우선, 실베스터 스탤론은 주로 사회적으로 취약한 남성들의 입장을 대변했다. 1976년에 그가 만든 ‘록키’는 스포츠로 정상에 오르는 미국 하층 계급의 판타지를 감동적으로 그린 작품이고 1982년에 나온 원제가 ‘퍼스트 블러드’인 ‘람보’는 베트남전 종전 후에 귀국해서 민간 사회에 적응하지 못하는 외상후 장애에 시달리는 참전용사를 다루었다. 그에 비해 아놀드 슈워제네거는 감정적인 면을 보여주기보다는 비현실적인 면을 자주 보여주었다. 그는 판타지 만화를 영화로 만든 ‘코난’(1983)으로 주목받았고, ‘터미네이터’에서 기계에 맞서는 미래의 레지스탕스 지도자 존 코너의 어머니 사라 코너를 죽이려는 기계인간으로 나왔다. 어느 쪽이든 현실적이지 않았다. 이 두 다큐멘터리는 그들의 어린 시절과 할리우드에서 성공하게 된 개인적인 성장담과 성공담을 다룬다. 그래서 아메리칸 드림을 다룬 철 지난 작품으로 보이기도 한다. 그렇기에 이 두 인물이 맡은 작품들이 지닌 국제정치와 관련된 측면을 다루지 않는다. 1980년대에 이들이 맡은 인물들은 국제적으로는 미국에 위협이 될 만한 적들을 상대하는 액션 영웅으로 바뀌었다. ‘록키4’와 ‘람보2’ ‘람보3’은 소련과 베트남에 맞서는 영웅을 그렸고, ‘코만도’와 ‘프레데터’의 적들은 중남미와 관련이 있었다. 그래서 미국을 상징하면서 미국의 적들에 맞서는 이들의 신체 이미지는 당시 미국의 군사력을 상징하는 ‘하드 보디’라고 부른다. 1990년대 초 사회주의가 몰락한 후에 미국에 맞설 만한 세력을 설정하기 어려워졌다. 그러자 그들은 이런 정세의 변화와 함께 하드 보디의 이미지를 고수하기 어려워졌고 차츰 액션 영화계의 중심에서 밀려났다. 그 이후 마블로 대표되는 슈퍼 히어로들이 그들의 위치를 차지했다. 이제는 마블 히어로들도 퇴조의 기미를 보이는데 워낙 많은 이들이 주인공으로 나와서 과연 이들도 스탤론과 슈워제네거와 같은 다큐멘터리를 나중에 선보일 수 있을지 궁금해진다.

20세기 현대 대중사회의 특성은 ‘고독한 군중’이라는 말로 표현된다. 이런 군중에 대한 개인의 공포감을 잘 표현한 감독은 프리츠 랑이다. 프리츠 랑은 1930년대에 나치가 권력을 잡던 시기에 독일에서 할리우드로 망명했다. 망명 이전에는 ‘메트로폴리스’(1927)와 ‘M’(1931)이라는 걸작 영화를 선보였다. ‘메트로폴리스’에서는 인간의 모습을 한 로봇 마리아의 선동으로 노동자 계급은 폭동을 일으키고, ‘M’에서는 익명의 사회에서 아동을 유괴해서 죽인 범인을 쫓는 경찰과 범죄조직의 모습을 보여준다. 1차 세계대전의 패전 이후 나치당의 집권까지 독일사회가 겪은 혁명과 사회 혼란은 통제할 수 없는 폭력적인 대중에 둘러싸인 개인이 느끼는 공포감이라는 모습으로 프리츠 랑의 영화에 등장했다. 개인의 공포와 불안감은 이후 프리츠 랑이 할리우드에서 찍은 누아르 영화에서도 자주 발견된다. ‘퓨리’(1936)에서는 감옥에 투옥된 용의자를 재판정에 보내지 않고 린치하려는 분노한 군중과 그런 군중으로 인해 공포에 떠는 용의자의 모습을 강조했고, ‘블루 가드니아’(1953)에서는 살인 사건에 연루된 여자주인공이 신문의 선정적인 보도 때문에 공포감에 사로잡히는 모습을 강조했다. 이런 개인이 느끼는 불안감은 무기력감과 냉소적인 비관주의와 함께 고전 누아르 영화의 주요한 감정 요소가 됐다. 한국 현대사의 흐름을 배경으로 공포영화를 찍는 정범식 감독은 신작 ‘뉴 노멀’을 각각 독립적인 연결된 여섯 개의 에피소드로 구성했다. 각 에피소드의 제목을 유명한 영화의 제목을 차용해서 정했는데 첫 에피소드의 제목은 프리츠 랑의 ‘M’이다. 프리츠 랑이 비이성적인 군중 대 힘없는 개인이라는 대립축을 설정해서 고립된 개인의 위태로움을 표현했는데 정범식 감독의 ‘뉴 노멀’은 모바일로 초연결된 현대 사회에서 오히려 연결됨으로써 쉽게 위험에 빠질 수 있는 상황을 다룬다. 보통 공포영화는 힘없는 사람을 연달아 죽이는 연쇄살인마가 등장하고 그를 마지막에 퇴치하거나 주인공이 위험에서 벗어나는 결말에 이르게 된다. 그런데 ‘뉴 노멀’은 여섯 개의 에피소드에서 등장인물이 어떻게 위험에 빠지게 되느냐는 과정으로 구성되었다. 영화에서는 살인이라는 행위로 표현되었지만, 현실에서는 살인 이외에도 우리는 초연결성의 편리성을 누리는 만큼이나 그로 인해 야기된 다양한 문제에 노출되어 있다.

지금 예술영화 전용관에는 아직 다큐멘터리 ‘킴스 비디오’가 상영 중이고, 넷플릭스에서는 ‘노란문: 세기말 시네필 다이어리’가 공개됐다. 그리고 지난해 11월부터 올해 6월까지 광주 국립아시아문화전당에서 과거에 출시된 비디오들을 전시하는 ‘원초적 비디오 본색’이라는 전시회가 열렸다. 이들의 공통점은 영화에 대한 애정과 비디오라는 매체의 관계이다. 영화를 진지하게 고민하는 시네필은 영화 한 편을 반복해서 본다. 영화가 극장에서만 상영되던 시절에는 시네필들은 영화관에 여러 번 가야만 했다. 그리고 그런 시네필들이 영화인이 되는 현상은 본격적으로 2차 세계대전 이후에 등장했다. 1950년대 말부터 1960년대에 등장한 프랑스의 누벨 바그 세대와 여타 다른 나라의 뉴 웨이브 현상이 그런 경우이다. 그런데 한국에서는 비슷한 시기에 뉴 웨이브라고 부를 만한 현상이 등장하지 않았다. 1970년대에 들어서 하길종, 이장호와 같은 감독들이 영상시대 동인들을 구성하면서 뒤늦게나마 비슷한 현상이 나타났다. 1980년대에 보급된 비디오로 인해 극장에 가지 않고도 집에서 반복 시청할 수 있는 조건이 조성됐다. 우리는 영화를 극장에서 보는 것이라고 여기지만, 사실 극장에 가는 경우보다는 집에서 혹은 비디오방에서 영화를 비디오를 통해 경험하는 경우가 더 많았다. 비디오로 인해 영화보기는 독서와 비슷한 행위가 되었다. 빌리거나 구입한 책에서 중요한 부분을 반복해서 읽듯이, 시네필들은 텔레비전에서 방영하는 영화들을 비디오로 녹화해서 다시 보고, 비디오 대여점에서 비디오를 빌려다가 특정 구간을 반복해서 보면서 영화 표현기법들을 익혀 나갔고 영화에 대한 이해와 관심은 더 깊어졌다. ‘노란문’에 등장하던 1980년대 말과 1990년대 초에 국내 주요 도시에서 비디오로 영화를 보는 영화 공동체가 등장했고, 뉴욕에서는 김용만씨가 운영하는 ‘킴스 비디오’가 엄청난 수의 비주류영화들을 소장하고 있다는 소문이 나서 시네필들의 성지가 됐다. 뉴욕이 아무리 예술영화관이 다른 도시에 비해 많지만, 여전히 할리우드 주류 영화들이 멀티플렉스를 장악하고 있다. 그런 상황에서 뉴욕의 시네필들은 그나마 ‘킴스 비디오’를 통해서 희귀한 영화들을 구해서 볼 수 있었다. 특이한 점은 장소로서 킴스 비디오는 폐업했다가 다시 부활했지만, 우리나라에는 독립예술영화전용관이 있긴 하지만 그런 역사적이고 상징적인 장소를 마련하지 못하고 있다.

이번 부산국제영화제에서는 주윤발을 올해의 아시아 영화인으로 선정해 그의 작품 ‘영웅본색’, ‘와호장룡’, 그리고 신작 ‘원 모어 찬스’ 세 편을 특별 상영했다. ‘영웅본색’은 한국에서 주윤발이 본격적으로 이름을 알리게 된 작품이자 이른바 홍콩 누아르라고 불리는 홍콩의 범죄 조직들의 세계를 다룬 작품의 대표작이다. ‘와호장룡’은 그와 양자경, 장지이, 장첸, 정페이페이 등과 감독 이안, 음악 감독 탄둥, 촬영감독으로 피터 파우 등, 홍콩, 대만, 중국의 영화인들이 모여서 만든 합작품으로서 아카데미 영화상 시상식에서 4개 부문을 수상한 작품이다. 즉, 주윤발은 ‘영웅본색’으로 그의 명성을 아시아권으로 확장하면서 홍콩영화의 마지막 전성기를 열었으며 ‘와호장룡’으로 전 세계적인 스타가 되면서 중국영화가 진지한 예술영화와 영화제 수상작의 범위를 넘어서 대중영화 시장에서도 통할 수 있음을 보여주었다. ‘원 모어 찬스’는 그의 영화 ‘도신’을 패러디한 작품으로서 그의 기존의 영화적 이미지들을 활용한 작품으로서 여전히 그가 작품 활동을 하고 있음을 알리는 작품이다. 지난해에 아시아 영화인으로 선정된 양조위의 작품은 여섯 편이 상영되었다. 그런데 많은 이들이 그를 윤발이형이라고 부르면서 추앙했고 트렌치코트를 입고 성냥개비를 입에 물고 다니고 라이터의 부탄가스를 흡입했던 적이 있었던 것을 감안하면 아무래도 세 편은 부족하다. 주윤발은 ‘첩혈쌍웅’에서 여자를 보호하려는 도시의 고독한 킬러의 모습을 보여주었다. ‘가을날의 동화’에서 뉴욕의 차이나타운에서 아무런 희망도 없이 살아가는 식당 종업원이었다가 연기를 배우러 유학 온 종초홍을 만나서 뉴욕의 해안가에 자기 식당을 차리는 꿈을 이룬다. 주윤발은 키가 큰 왕조현과 한 화면에 잡힐 때 근사한 모습을 보여주었다. 그런 영화들은 ‘의개운천’, 그리고 그의 코미디 재능이 잘 발휘된 ‘대장부일기’, ‘장단각지연’, ‘살처이인조’가 있다. 아울러 임영동 감독과 함께한 ‘용호풍운’에서 범죄조직에 언더커버로 잠입하는 형사의 이야기, 감옥 안의 수인들끼리 형제애를 보여주는 ‘감옥풍운’은 이후에 비슷한 종류의 누아르 영화에 지대한 영향을 끼쳤다. 또한, 그의 할리우드 진출작 ‘리플레이스먼트 킬러’, 그리고 ‘영웅본색’ 속편들도 있다. 아무래도 따로 주윤발 회고전이라도 열어야겠다.

영화나 콘텐츠를 만드는 사람에게 창의성은 미덕임에 틀림이 없지만, 창의성이 곧 무에서 유를 창조한다는 것을 의미하지는 않는다. 세상에 아예 없던 것을 만들어내는 사람도 있지만 그런 경우는 무척 드물고, 그런 사람은 역사에 길이 남는 위대한 인물이 된다. 물론 사물을 다른 관점에서 바라보고 새롭게 만들려고 시도하긴 하지만 항상 성공하지는 않는다. 오히려 기존에 있는 것들을 뒤섞거나 창의적으로 재해석해서 새로운 작품으로 선사하는 경우가 더 많다. 그래서 이런 경우 어떤 작품에는 이전 작품의 영향을 발견할 수 있고 또 그런 것을 찾아내는 재미가 있다. 최근 화제가 되고 있는 ‘마스크 걸’은 동명의 웹툰을 원작으로 했는데, 넷플릭스에 공개된 작품에서 드러나는 인물들의 갈등구조나 성격을 보면 박찬욱의 ‘복수는 나의 것’과 ‘친절한 금자씨’가 떠오른다. 작품의 중반에 등장하는 노년의 김경자는 하나밖에 없는 아들 주오남을 죽인 김모미를 찾아내서 복수하기 위해서 새로 컴퓨터를 배우고, 불법적으로 총을 구입하고 집요하게 김모미의 행방을 찾는다. 김경자는 ‘복수는 나의 것’에서 선량하고 성실한 가장이었으나 딸을 잃은 다음에 집요해지고 잔인해지는 박동진과 닮았다. 여러 사람을 죽게 하여서 투옥된 김모미의 감옥생활은 ‘친절한 금자씨’에서 이금자가 감옥에서 절대권력자 마녀를 죽이고 여러 사람에게 도움을 주어서 자기편으로 끌어들이는 장면과 유사하다. 이것은 한국 영화에서 여성을 주인공으로 한 작품에서 여성 감옥생활을 보여주는 거의 최초의 작품이 ‘친절한 금자씨’였기에 나타나는 어쩔 수 없는 연상작용이기도 하다. 한편 ‘마스크 걸’과 박찬욱의 복수 3부작이 차이가 나는 것은 작품에서 다뤄지는 범죄의 형태이다. 박찬욱의 복수 3부작을 관통하는 범죄는 유괴이다. ‘복수는 나의 것’과 ‘친절한 금자씨’는 아동 유괴로부터 사건이 시작되고, ‘올드 보이’는 성인 남성이 납치되어 15년간 감금된다. 그에 비해 ‘마스크 걸’은 인물들이 계획된 범죄를 저지르는 것이 아니라 우발적인 살인을 하고 계속 도망 다니고 그를 쫓는 김경자를 피해 다니면서 사건을 은폐하려 한다. 범죄를 계획했든, 사건에 휘말렸든 ‘마스크 걸’과 박찬욱의 복수 3부작에서는 행복하게 살려고 했던 평범한 사람이 이겨내기 어려운 불행이 계속된다.

재미와 오락을 얻기 위해 상영관에서 최신 영화를 관람하는 행위가 영화 문화의 기본 형태이다. 매년 개봉하는 수백 편의 작품 중에 후대에도 지대한 영향을 끼치는 명작과 걸작들은 시간이 지나면 영화평론가와 영화광들에 의해 고전영화로 간주된다. 일부 채널이나 OTT(온라인 동영상 서비스)에서는 그런 고전영화를 전문적으로 방영하기도 하지만 오랫동안 고전영화를 독립예술영화관에서 보는 것이 현대 영화 문화의 일환이었다. 우리나라에도 이제는 서양 못지않게 독립예술영화관들이 많다. 그런데 이런 국내 독립예술영화관들은 주로 일반상영관에서 상영 기회를 잡지 못한 최신 독립 예술영화를 상영하는 경우가 많다. 그래서 그 많은 독립예술영화관들이 상영하는 작품들이 거의 비슷해 영화관마다의 개성은 별로 없다. 독립예술영화를 멀티플렉스에서 상영하기 어려운 상태에서 작품들을 배급하는 회사는 더 많은 관객에게 작품을 보여주고 싶을 테니 그런 개봉 형태를 이해하지 못할 바는 아니다. 그리고 유명한 감독이나 배우의 주요 작품들의 회고전은 주로 국제영화제의 일부 행사로 마련되거나 혹은 한국영상자료원 시네마테크, 그리고 서울 아트시네마에서 열린다. 이런 회고전을 열려면 저작권과 상영료 지급 등 다양한 문제가 해결되어야 한다. 한국영상자료원의 시네마테크는 자체적으로 보관, 복원한 필름들이 있고 비상업적 목적으로 무료 상영하니 회고전이 가능하고, 서울 아트시네마도 오랫동안 회고전을 개최했으니 자체적으로 관리하고 처리하는 역량이 있다. 정지영 감독의 감독 데뷔 40주년 회고전이 지난 6일부터 14일까지 아트나인에서 열린다. 1990년에 직접 제작한 ‘남부군’을 위시해서 최근의 ‘블랙 머니’까지 총 6편이 상영된다. 국제영화제나 한국영상자료원이 아닌 독립예술영화관에서 한국 영화감독의 회고전이 열리는 것은 매우 드문 경우다. 한국 영화 역사가 100년이 넘었지만 수많은 무성영화와 고전영화는 필름이 사라지거나 아직 발굴되지 않은 상태이다. 필름이 남아있어도 상영하기 위해서 판권 소유자의 동의를 구해야 한다. 그래서 위의 제한된 경우를 제외하고는 고전영화의 회고전을 열기 어려운 상황이다. 이는 한국영화 문화의 한 공백으로 남아있으며, 그만큼 우리 영화 문화가 더 풍성해지지 못하고 있다.

크리스토퍼 놀런 영화는 서사의 시간이 일직선으로 진행되지 않고 여러 시간대의 이야기를 뒤죽박죽 섞어 놓은 듯해서 처음에는 이해하기 쉽지 않다. 특히 이렇게 영화 한 편에 여러 시간대가 존재하는 서사 전략은 비슷한 시기에 나온 쿠엔틴 타란티노의 ‘펄프 픽션’이나 알레한드로 곤살레스 이냐리투의 ‘아모레스 페로스’와 비슷했다. 그런데 타란티노는 홍콩 무협영화나 할리우드 웨스턴 등 기존 장르를 차용하거나 뒤섞고, 이냐리투가 예술영화를 만드는 데 비해 놀런은 물리학 개념을 서사 전략에 활용한다는 점이 특징이다. 배트맨을 다룬 ‘다크 나이트’ 시리즈나 기존 작품을 리메이크한 ‘인섬니아’를 제외하고, 놀런이 각본을 쓴 작품들은 현대 물리학의 주제들과 관련이 있다. 최신작 ‘오펜하이머’는 맨해튼 프로젝트 책임자였던 이론물리학자 줄리어스 로버트 오펜하이머 이야기를 다룬다. 주된 이야기 축은 원자폭탄 개발이지만 그 전에 현대 물리학의 거물들, 알베르트 아인슈타인, 닐스 보어, 베르너 하이젠베르크가 등장한다. 놀런의 주된 관심사가 현대물리학이라는 점이 드러난 셈이다. 놀런의 이전 작품인 ‘덩케르크’(2017)는 제2차 세계대전 당시 덩케르크 철수작전을 다룬 영화로, 사람들의 시간 구성이 상황마다 각기 다르다. 해변에서 철수를 기다리는 사병들의 시간은 일주일, 처칠의 총동원령에 부응해 요트를 타고 도버해협을 건너 병사들을 구출하러 가는 민간인들의 시간은 하루, 그리고 비행기 연료가 다 떨어진 상황에서 이들을 공중에서 엄호하는 전투기 조종사의 시간은 두 시간이다. 한국에서도 흥행에 성공한 ‘인터스텔라’는 우주에서 멀리 떨어진 행성에서는 지구와 시간대가 다르고 아예 다른 차원으로 이동하는 이야기가 나오는 등 천체물리학의 개념을 적극 활용했다. ‘테넷’은 타임머신, ‘인셉션’은 의식의 다른 차원을 다룬다. 놀런의 이런 서사 전략을 이해하는 데 도움이 되는 책은 좀 엉뚱하지만 칼 세이건의 ‘코스모스’이다. 천문학과 천체물리학을 대중에게 쉽게 소개하려고 쓴 이 책은 고대로부터 현대까지 물리학의 개념도 설명했다. 특히 아인슈타인의 상대성 이론을 설명한 장을 읽으면 ‘인터스텔라’와 ‘덩케르크’의 시간 흐름을 이해할 수 있다.

영화 ‘더 문’에서 마침내 한국이 발사한 로켓은 우여곡절 끝에 달에 가고 두 명의 대원이 사고로 목숨을 잃은 후에 유일한 생존자 황선우 대원은 달에 태극기를 꽂는다. 그동안 주로 미국에서 만든 우주 탐사를 다룬 영화를 보았기에 성조기가 아닌 국기가 우주에서 보이는 것은 드문 경험이었다. 세계 최초의 우주 탐사 SF영화인 조르주 멜리에스의 ‘달나라 여행’(1902)을 보면 탐사대가 달에 가기 전에 출정식을 하는 장면이 나온다. 이들이 달로 발사하는 거대한 캡슐 안에 들어가기 전에 프랑스 국기를 든 군악대가 연주하는 장면이 나온다. 즉, 영화 초기부터 우주 탐사는 탐사를 진행하는 자국의 영광을 중시하는 민족주의에 입각해 있었다. ‘달나라 여행’은 19세기의 유명한 SF 소설가 쥘 베른의 소설 ‘지구로부터 달까지’에서 영감을 얻은 것으로 알려져 있다. 쥘 베른의 다른 소설로는 ‘해저 2만리’와 ‘80일간의 세계 일주’가 있는데, 이 소설들은 대체로 제국주의 시대의 서유럽의 공간적 팽창을 개인의 모험담으로 다룬다. 즉, SF 장르는 단순히 기술 발전을 다루는 것뿐 아니라 공간의 확대, 더 나아가 다른 지역을 식민화했던 제국주의 시대의 경험이 반영된 것이다. 그래서 영화 ‘더 문’에서도 뉴스에서 해설가가 나와서 달에 있을 것으로 추정되는 거대한 지하자원의 경제적 가치를 언급하는 장면이 나온다. 달에 가는 것은 달을 영토로 삼고 영유권을 주장할 것인가라는 문제를 담고 있다. 이런 문제를 아주 엉뚱하게 언급한 영화가 조근식 감독의 ‘그해 여름’(2006)이다. 억압적인 시대를 살았던 이들의 슬픈 사랑이야기를 다룬 이 영화에서 산골 마을 사람들이 다 함께 모여서 아폴로 11호의 달 착륙 소식을 라디오로 듣는 장면이 나온다. 이때 한 사람이 “그럼 이제 달은 미국 거야?”라고 말하는데 아무도 그에 대해 응답하지 않는다. 한편, 영화는 도입부에서 우주 탐사 관련 주요 국가 연합의 회원국에서 우리나라가 탈락한 것으로 나온다. 그래서 독자적으로 우주탐사선을 개발하고 달 착륙을 시도한다. 이는 더 나아가 이제 선진국의 일원으로 인정받고 싶어하는 우리의 인정욕구를 반영한다.

지난주 의미 있는 두 개 행사에 다녀왔다. 하나는 지난 20일에 열린 고 김종학 감독 10주기 추모행사였다. 이 행사는 그와 동고동락하면서 드라마를 만들었던 지인들이 고인을 추모하기 위해 마련한 행사로 1부 학술행사와 2부 추모행사로 나누어서 진행됐다. 1부는 드라마 연구자 세 명을 초빙해 김종학 드라마를 학술적으로 토론하는 자리였다. 각 발표자는 자기의 연구 성과에 바탕을 두고 주로 1990년대 이후의 주요작품인 ‘여명의 눈동자’, ‘모래시계’, ‘대망’, ‘태왕사신기’에 관해 발표했다. 여기서 1980년대 드라마에 관해서는 토론 시간에 그 드라마의 특성에 관한 이야기가 나왔다. 학술행사가 끝난 후에 김 감독의 지인 한 명이 발표가 너무 학술적으로만 드라마를 다루느라 김 감독의 인간적인 측면에 관한 고찰은 없었다는 촌평을 했다. 토론 시간에 나온 이야기이지만 김종학 드라마의 그런 측면을 다루기 위해서는 김 감독과 함께 일했던 사람들과 사전 인터뷰를 진행하고 구술을 채록해 자료화해야 한다고 말해줬다. 아울러 1980년대 김종학 드라마를 다음 세대 연구자들도 보고 연구할 수 있도록 방송영상물의 아카이브를 활성화할 필요성도 피력했다. 영화 연구에서는 한국영상자료원이 주관해 원로 영화인들과 인터뷰하고, 이를 바탕으로 한국영화사의 공백을 메우는 작업이 이미 진행되고 있다. 이런 구술사 연구작업을 방송에도 적용할 수 있을 것이다. 이와 관련된 행사가 지난 22일 한국영상자료원에서 열린 구술채록연구 워크숍이었다. 이번 워크숍에서는 연구자 여섯 명이 각각 이전 충무로의 새로 발굴된 영화학자의 저술, 영화제작자, 영화회사, 극장, 문화원, 그리고 텔레비전 외화 더빙에 관해 관계자들과 인터뷰한 결과물을 발표하는 자리가 마련됐다. 이런 작업은 나중에 학술 논문 및 책 등 출간을 통해 관심이 있는 다음 세대 연구자, 평론가, 영화 마니아 등에게 한국영화가 어떤 경로를 거쳐서 지금에 이르게 되는지를 알 수 있게 해줄 것이다. 이날 나온 이야기 중 하나는 구술사 채록연구에서 관련된 사람들을 섭외하는 작업이 큰 비중을 차지한다는 점이다. 김종학 감독을 추모하는 이들의 기억도 이렇게 구술채록되어 드라마에 관심이 많은 다음 세대, 그리고 외국의 한국 드라마 팬들이 함께 공유할 수 있기를 바란다.