츠쯔젠, ‘돼지기름 한 항아리’(‘물결의 비밀’에 수록, 구수정 외 옮김, 아시아) 이 단편소설과는 별개의 이야기이지만, 지금의 내 정서에 상당한 영향을 끼친 유년 시절의 사물 중 하나는 항아리가 아닐까 싶다. 반찬이 없을 때라도 장독대에 줄줄이 늘어선 항아리들에서 김장김치, 동치미, 백김치 등을 꺼내오면 금세 밥상이 풍성해졌고 된장, 고추장, 천일염도 언제나 항아리 안에 있었다. 먼 나라의 사막에서 부친이 보내온 편지들도 항아리에 담게 되었다. 어린 눈으로 볼 때 어른들은 모든 필요하고 유용하며 좋은 것은 항아리에 담아두는 것처럼 보였다. 좀 더 커서는 부모 몰래 다른 비밀스러운 것들을 숨겨 두는 용도로 사용하긴 했지만. 소설에서 ‘항아리’라는 사물이 등장하면 그 속에 중요한 무언가가 숨겨져 있거나 항아리가 깨지거나, 독자의 허를 찌르는 뜻밖의 것이 새로 담기거나 할 가능성이 크다. 이야기의 전통적 규칙이라기보다는 소설에서 사물이 쓰이는 상징적 방식으로 보면. ‘루쉰 문학상’을 세 번이나 수상한 작가이며 “대담하고 놀라운 이야기꾼”인 츠쯔젠의 소설을 읽을 때는 장편이든 단편이든 그녀가 또 얼마나 치밀한 방법으로 인생의 너그러움에 대한 이야기를 들려줄까 기대가 된다. 임업 노동자로 일하러 떠난 남편에게 어느 날 그녀 앞으로 편지가 온다. 조직에서 가족을 위해 생활비와 숙소를 제공하니 지금 집을 처분하고 아이들을 데리고 자신이 있는 곳으로 오라고. 비스듬히 기운 데다 두 칸짜리 토방인 집은 처분하기가 쉽지 않았는데, 돼지 잡는 일을 하는 한 이웃이 돼지기름과 집을 바꾸자는 제안을 한다. 당신이 갈 곳은 내내 겨울이며 먹을 것도 콩밖에는 없고 생선과 고기는 구경하기도 어렵다고. 돼지기름 없이 음식을 하다니. 그녀는 그 이웃을 따라가 돼지기름 한 항아리를 받아 왔다. 설청색 항아리를 처음 본 순간부터 그녀는 마음에 들었다. 길상의 기운이 넘친다고 할까. 게다가 속에는 새로 짜낸 향기로운 돼지기름이 가득 채워져 있었다. 이웃은 그녀에게 당부했다. 특별히 그녀를 위해 준비했으니 잘 알지 못하는 사람에게는 돼지기름을 먹이지 말라고. 그녀는 항아리를 등에 지고, 아이 셋을 데리고 길을 떠났다. 1956년 7월의 우기였다. 먼 길이었다. 마차, 기차, 화물차, 배를 갈아타는 동안 항아리를 탐내는 사람들은 왜 그렇게나 많은지. 남편이 마중을 보낸 추이따린을 만나 임업경영소를 가는 숲길에서 소수민족인 오르촌족 사람들이 말을 태워 주겠다고 했다. 구세주를 만난 기분으로 그녀는 등에 돼지기름 단지를 멘 채 말 등에 올라탔다. 버드나무 수풀을 지날 때 말이 돌멩이에 발이 걸려 말에서 떨어지게 될 줄 모르고. 그만 항아리가 깨져버렸다. 쏟아진 돼지기름이 아까워서 그녀와 추이따린은 밥그릇과 펼친 기름종이 우산에 풀과 개미들이 묻어버린 돼지기름을 그러모았다. 다행히 그녀는 “무슨 일이든 오래 마음에 담아두는 성격이 아니었다.” 돼지기름으로 산나물과 버섯 요리를 하고, 막내아이 마이가 생기는 동안 평화로운 시간이 흘렀다. 추이따린은 경쟁자들을 물리치고 여교사 청잉과 결혼을 했다. 마이는 목재를 운반하는 뗏목을 띄우는 일을 하게 되었다. 마이가 뗏목을 띄우면 바람도 잔잔하고 물결도 일지 않아 행운아라는 별명이 붙었다. 마이가 18세가 되던 해 강에서 크고 붉은 배의 열목어 한 마리를 잡아 왔다. 이 단편소설의 내용에 대해서는 여기까지밖에 말할 수 없다. 그런데 이제 이야기가 시작되는 느낌이다. 여기까지 홀린 듯이 따라 읽는 동안 ‘항아리’의 존재는 까맣게 잊어버렸다. 갓 짜낸 향기로운 기름이 든 항아리 안에는 또 무엇이 들어 있었을까. 그녀는 훗날 이렇게 자신의 인생을 돌아본다. 항아리에 든 것을 갖지는 못했어도 “아직 살아서 자식과 손주들이 집안에 가득하다”고. 소설의 많은 인물 중 결국엔 누구도 싫고 미운 사람이 없게 만드는 걸 보니 역시 츠쯔젠이다. 회한과 거짓말도 유머와 포용으로 녹아 들어버린다. 그리고 인생에 대한 충만함이 남는 것. 이것이 츠쯔젠이 그려 보이는 달처럼 둥근 항아리의 세계가 아닐까.

얀 네루다, ‘그걸 어떻게 하지?’(‘프라하’에 수록, 이정인 옮김, 행복한책읽기) 아침저녁으로 식당에서 만나도 데면데면했던 체코 작가 야로슬라프와 가까워지게 된 계기는 역시 소설 때문이었다. 베를린 ‘작가의 성’에 체류하고 있을 때였다. 카프카를 제외하고, 알거나 읽어본 적이 있는 체코 작가가 있느냐는 그의 질문에 내가 젊은 작가로서 얀 네루다와 이반 클리마에 대해 어떻게 생각하느냐고 되물었으니까. 그리고 체코 문학의 장을 열었다고도 볼 수 있는 그 거장들이 정치적 상황과 맞서 싸우면서도 시대상을 생생하게 그려낸 소설들을 써냈다는 점을 높이 평가한다고도. 이런 대화를 나눈 지 10년도 넘었지만, 누군가 내게 같은 질문을 다시 한다면 아직은 같은 대답을 할 듯싶다. 체코의 국민작가라 불리는 얀 네루다는 프라하의 상징물 카를 다리 왼쪽의 ‘작은 지역’이라는 뜻인 ‘말라스트라나’라는 동네에서 태어나 생의 대부분을 그 지역에서 살았다. 1886년에 얀 네루다는 한 일간지에 단편소설을 발표하게 되는데 작가가 화자인 그 작품의 공간 역시 말라스트라나 거리이며 제목은 ‘이걸 어떻게 하지?’이다. 엄격한 시대에 풍자와 농담 속에 주제를 숨긴, 그런 단편들이 가끔 읽고 싶을 때가 있다. 화자는 산책길에서 “보통 때라면 거기서 볼 수 없는 사람들과 물건들을 발견하고 그것을 눈여겨”보곤 했다. 이를테면 어느 집 앞에 놓인 낡은 주전자나 우유통, 대로 한복판에 있는 빵 굽는 쟁반 등. 저 물건들을 누가 왜 저 자리에 놓고 갔을까? 화자는 궁금하고 생각이 많아진다. 프라하에 콜레라가 퍼지면서 시 당국은 집을 깨끗하게 유지해 공기가 오염되지 않도록 예방하라는 포고문을 곳곳에 붙인다. 하녀 안차가 집을 늘 깨끗하게 관리하고 있지만 화자는 문득 매트리스 속을 채운 지푸라기를 갈아 넣은 지 무척 오래됐다는 사실을 떠올렸다. 새 지푸라기를 사 온 안차가 매트리스 속을 갈아 넣다가 화자에게 묻는다. “헌 지푸라기는 어떡하죠?” 화자는 안차에게 쓰레기 구덩이가 있는 큰 집을 찾아가 돈을 주고 지푸라기를 묻어달라고 시킨다. 안차는 나갔다 와선 구덩이는 이미 꽉 차 있고 그걸 치우는 농부는 겨울까지 바쁘다고 전한다. 이제 두 번째 시도. 쓰레기 치우는 사람에게 부탁하기로 한다. 쓰레기 치우는 사람은 “그건 엄하게 금지되어” 있다고 거절한다. 세 번째 방법, 네 번째 방법도 실패했다. 별것 아닌 것 같은 지푸라기가 큰 고민거리가 돼 버렸다. 화자와 안차는 방법을 궁리하다 종이로 작은 고깔을 만든다. 거기다 지푸라기를 담고 주머니에 쑤셔 넣고는 산책하는 척하면서 지푸라기를 뿌리려고. 몇 번 해보니 그렇게 하다간 지푸라기를 없애는 데 반년도 더 걸릴 듯했다. 창피하기도 하고 부도덕한 사람이 되었다는 자책도 일었다. 다른 방법은 없을까? 이 단편소설에서는 하녀 안차의 역할이 빛난다. 어느 날 안차가 뛰어들어와 화자에게 말한다. 헌 지푸라기들을 처리할 방법을 찾았다고. 안차와 화자는 매트리스를 끌고 이웃의 우유 아주머니네로 끌고 갔다. 우유 아주머니 집에는 무엇이 있을까? 아무려나 이웃의 도움으로 화자는 이제 두 발 뻗고 새로 속을 채워 넣은 매트리스에서 푹 잘 수 있게 되었다. 시기적절한 이야기에 대해 고민했던 얀 네루다의 실제 이야기. 얀 네루다를 존경해서 그의 이름을 빌려 자신의 필명으로 사용한 작가는 칠레의 유명한 저항 시인 파블로 네루다이다. 며칠 전에 공기청정기 필터를 갈고 나니 크기도 꽤 되는 원통형의 헌 필터가 남았다. 이걸 어떻게 버려야 하지? 고민하다 산책하러 나갔다. 언제부터인가 가로수 밑이나 골목 담벼락 아래에 버려진 의자들, 여행용 트렁크, 전기밥통 같은 물건들을 보게 되었다. 울면서 혼자 걸어가는 사람들도 자주 본다. 보통 때라면 거기서 볼 수 없는 물건들과 사람들. 그런 것들이 머릿속을 계속 따라다닌다. 시기적절한 이야기에 대해서도. 어떤 방식으로 이웃에게 도움이 될 수 있을지 자주 생각하려고 한다. 곤란하고 난처한 일들을 해결하거나 넘길 수 있었던 건 뜻밖에 옆 사람들 덕분이기도 할 테니까.

치마만다 응고지 아디치에, ‘내일은 너무 멀다’(‘숨통’에 수록, 황가한 옮김, 민음사) 일상에서 우리가 말할 때 쓰는 시점은 보통 일인칭과 삼인칭이다. 나는 오늘 책을 읽었어, 혹은 그는 어제 점심에 방 청소를 했대, 라는 문장처럼 말이다. 너, 당신이란 대명사로 호명되는 이인칭은 평소에 거의 쓰지 않는다. 예를 들면 대화할 때 너는 지금 나를 보고 있다, 당신은 어제 버스 안에서 당신 어머니와 닮은 사람을 보았다, 라고 말하진 않는다는 뜻이다. 그래서 소설에서도 너, 당신으로 지칭되는 이인칭 시점은 드물고 낯설게 느껴지는 면이 있다. 책을 막 펼쳤는데 첫 문장이 ‘너는 지금 그 남자를 떠올리고 있다’라든가 ‘그날은 당신이 지갑을 잃어버린 금요일이었다’라고 시작한다면 어떤 기분일지? 이인칭은 독자에게 이야기에 진입하기까지 약간의 저항감이 느껴지는 일도 있지만, 이 낯섦 때문에 도리어 신선하고 새롭다는 장점을 가진 시점이기도 하다. 현대 아프리카 문학을 대표하는 작가 치마만다 응고지 아디치에의 ‘내일은 너무 멀다’는 이인칭 시점의 장점과 이인칭이 꼭 필요한 이야기의 예를 보여주는 듯한 단편소설이다. 첫 문장은 “그해는 당신이 나이지리아에서 보낸 마지막 여름이었다.” 당신은 열 살, 오빠 논소는 열두 살, 외사촌 도지에는 열세 살. 세 명의 손자·손녀가 있어도 할머니는 유일한 친손자인 논소에게만 음식을 따로 챙겨주고 코코넛 따는 법을 알려주며 코코넛즙도 논소에게 제일 먼저 차례가 돌아가도록 한다. 그 집의 대를 이을 아이라서. 당신에게는 계집애들은 코코넛을 따는 게 아니라고, 자신이 논소를 돌보고 잘 먹이는 것처럼 “언젠가는 네가 네 남편을 이렇게 돌보게 될 거다”라고 말하며 당신은 없는 사람 취급을 한다. 논소보다 나무를 잘 타는 당신과 외손자일 뿐인 도지에, 둘 사이에 비밀이 생긴 건 당신이 잔디밭에서 뱀의 투명한 허물을 찾아낸 후부터였다. 할머니는 그 뱀의 이름이 ‘에치 에테카’라고 했는데 ‘내일은 너무 멀다’라는 뜻이라고 했다. 한 번만 물려도 십 분 안에 생명을 잃게 만든다는 뱀이었다. 에치 에테카, 두려움을 부르는 이름. 미국에서 살던 당신은 할머니가 돌아가셨다는 도지에의 연락을 받고 18년 만에 여기, 매년 셋이 함께 여름을 보냈던 나이지리아로 돌아왔다. 그리고 논소가 떨어져 죽은 아보카도 나무 밑에서 그해 여름을 떠올린다. 열 살이었던 당신은 이미 “어떤 사람들은 가만있는 것만으로도 너무 큰 공간을 차지할 수 있다는 걸, 존재하는 것만으로도 다른 이들을 숨 막히게 할 수 있다는 걸” 알아버렸다. “논소에게 무슨 일이 일어나야만 당신이 살아남을 수 있다고 깨달은 여름.” 당신과 논소, 도지에는 아이들이었다. 이들을 보호해 줄 어른은 한 명밖에 없었고, 그 어른이 관심을 쏟는 사람은 논소뿐이었다. 할머니가 없는 틈에 당신은 오빠에게 제안했다. 아보카도 나무의 꼭대기 가지에 누가 먼저 닿을 수 있는지. 그 여름 이후 18년 만에 도지에를 만난 당신은 알아차렸다. 도지에가 아직도 비밀을 지키고 있다는 사실을. 당신은 그의 시선을 피한다. 통증은 이전부터 느꼈다. 논소가 아보카도 나무에 올라가다 꼭대기쯤에서 머뭇거릴 때, 방심한 듯 보였을 때 그 밑에서 당신이 했던 말. 그 말은 되돌릴 수 없고 그해 여름은 돌아오지 않는다. 열 살이었던 그때 당신은 “구겨진 것을 보면 펴고 싶은 욕구, 울퉁불퉁한 것을 보면 평평하게 만들고 싶다는 욕구”를 느끼고 있었다. 그래서 논소에게 겁을 주고 싶었다. 살아남고 싶었던 당신은. 그런 게 없는 삶도 있을 텐데, 종잇장처럼 납작하게 만들어서 치워 버렸던 모든 것이 떠오를 때가 있다. 하지 말았어야 하는 말들, 갖지 말았어야 하는 감정들. 그런 순간이 떠오를 때 사람들은 어떻게 하나. 이제 당신은 운다. 아보카도 나무 밑에 홀로 서서. ‘당신’은 누구일까? 작가가 자신에게서 분리시킨 또 하나의 인물인가, 공감하고 개입하며 이야기를 읽어간 독자인 ‘나’인가? 이런 말이 괜찮다면 이인칭을 나는 강렬하고 냉정한 ‘자기 직면적 시점’이라 부르고 싶다.

고이케 마리코, ‘히카게 치과 의원’(‘이형의 것들’에 수록, 이규원 옮김, 북스피어) 베네치아를 사흘 동안 여행한 적이 있는데 하루는 산마르코 광장 방향에서 리알토 다리를 건너면서부터 완전히 길을 잃고 말았다. 혼자였고 한밤중인 데다 성수기가 아닌 때라 그런지 상점들도 거의 문을 닫아서 겁먹은 눈에 거리는 폐허같이 보일 지경이었다. 먼 데서 불빛이 보여 허겁지겁 들어갔더니 가면을 파는 가게였다. 주인인 듯한 남자가 부리가 긴 새 가면을 쓰면서 어서 오라는 제스처를 취했다. 특이하게 생긴 가면들이 많았다. 나는 길을 잃었다고 말했다. 주인은 내가 고른 가면이 길을 알려줄 거라고 했는데 이상한 소리 같지만 거기서 산 검은색 가면을 갖고 나온 이후 숙소까지 무사히 돌아왔다. 생각해 보니 기이한 경험이라 다음 날 다시 그 상점에 가봤다. 일대를 아무리 헤매고 다녀도 그 가게는 발견할 수가 없었다. 내가 거기에 정말 갔었다는 증거는 책장에 올려둔, 종이를 겹겹이 붙여 만든 검은색 가면뿐이다. 더위와 태풍을 지나는 동안 고이케 마리코의 단편들을 다시 읽었다. “호러 소설의 명수”라는 평을 듣는 그녀가 잘 다루는 ‘이형(異形)’의 존재들, 이 세상에 존재하지 않는 것에 관한 이야기는 아무래도 한여름과 어울리므로. 남편과 헤어지게 된 가스미는 심신을 치료하고자 건설사에서 일하는 외사촌이 사는 지방 도시로 내려가 지내게 된다. 밥 먹기가 싫어서 과자를 먹는데 그만 어금니의 보철물이 떨어져나왔다. 강의 다리를 건넌 지구의 골목 안에서 오래돼 보이고 아담한 치과를 발견했다. 햇볕이라는 뜻의 간판과 달리 낡은 단층 뒤쪽은 빽빽한 잡목림이 볕을 차단해 건물은 “그늘 속에 삼켜진 것처럼” 보였다. 다른 많은 호러나 기담 소설 중에서도 고이케 마리코의 단편들을 찾아 읽는 이유는 두 가지 때문이다. 첫 번째는 소설에서 중요한 인과(因果)들, 예를 들면 그녀가 왜 그 도시로 오게 되었는지, 왜 치과를 가게 되었는지 하는 원인을 무척이나 납득 가능하게 그려서이고 두 번째는 소설에서 일이 벌어지는 공간들, 그녀가 외사촌의 도움으로 살게 된 임대 아파트며 그 주위의 공간들이나 ‘문에서부터 이끼 긴 징검돌들이 줄지어’ 있는 히카게 치과 의원 같은 장소들을 독자에게 생생하게 보이도록 그려주어서이다. 이러한 실제성과 인과성을 고이케 마리코는 놓치지 않으며 그런 이야기의 그물망은 섬세하기까지 하다. 그 효과는 독자에게 호기심 외에도 아, 이런 치과가 정말 있겠구나, 정말 이런 경험이 가능하겠구나, 하는 공감을 끌어낸다는 데 있지 않을까. 치과 대기실에는 노부부 사이에 인형을 품에 안은 어린 여자아이가 앉아 있었다. 마스크를 쓴 치위생사 여성과 치과의사. 그들은 부부처럼 보인다. 그리고 두 사람은 매끄러운 동작으로 가스미의 어금니를 치료했다. 두 번, 치과를 방문한 후 가스미는 크라운 시술을 마쳤다. “인형, 여자아이, 노부부, 치과 내부의 어둑함, 차갑게 빛나는 하얀 타일이 깔린 수술실 같은 진료실, 아무 말이 없는 의사, 울창한 잡목림에 둘러싸인 부지….” 외사촌 부부에게 이런 이야기를 하고 싶지만 무언가가 가로막는 기분이었다. 시간이 흘러 활력을 되찾은 가스미는 도쿄로 돌아가 잡지사에서 근무하며 생활을 되찾기 시작했다. 그러던 어느 날 도쿄로 외사촌이 찾아와 그 민가 주택을 철거하다 나온 ‘작은 방’에 대한 이야기를 들려준다. 가스미는 자신이 정말로 가본, 지금도 혀끝에 매끄럽게 느껴지는 어금니의 크라운을 씌워준 그 치과 사람들에 대해 어떤 소문과 이야기를 듣게 될지. 고요하고 침착한 그녀의 단편들은 무섭지는 않지만 정말 이런 일이 있을 것만 같다고 느끼게 한다. 그녀의 정교한 문장과 서술 방식 덕분에. 여름의 한가운데를 지나며 “오한이 스치는” 이야기를 읽는다. 책을 덮고 나자 몇 년 전 베네치아의 가면 가게가 떠올랐다. 소심하게 작업실을 한 번 둘러보다가 자리에서 일어나 검은 가면을 얼굴에 써보았다. 실제일까 아닐까. 아직은 더위가 남아 잠시만이라도 독자를 푹 빠지게 할 수 있는 서늘한 이야기가 필요하다.

스티븐 킹 ‘사다리의 마지막 단’(‘스티븐 킹 단편집-옥수수 밭의 아이들 외’에 수록, 김현우 옮김, 황금가지) 휴가지에서 집으로 돌아오는 국내선에 칠백 페이지짜리 책 한 권을 들고 탑승했다. 그 섬에 오고 갈 때 개인 스크린이 있는 기종에 타게 된 건 이번이 처음이라 최신 영화들 목록부터 부지런히 살펴보았다. 보고 싶은 영화들이 많아서 이럴 줄 알았으면 이렇게나 무거운 책을 들고 타진 않았을 텐데, 라고 무심코 중얼거렸다. 그러자 조금 부끄러워졌다. 그래도 책은 안 읽고 신중하게 선택한 신작을 보다가 문득 대각선 복도 쪽에 앉은 한 탑승객을 지켜보게 되었다. 고개를 푹 숙인 채 그녀가 읽고 있는 책은 내가 내려놓은 책보다 더 두꺼워 보였다. 집중해서 책을 읽는 사람의 모습이 그러하듯, 그 승객도 이미 다른 세상으로 홀연히 빠져든 듯 보였다. 무슨 이야기일까? 누구의 책을 저렇게나 깊이 빠져들어 읽고 있는 걸까? 모니터를 끄고 이제 나는 책 읽는 사람을 보기 드문 풍경처럼 바라보았다. 그런 사람을 물끄러미 바라보는 일도 책 읽는 시간만큼 때로 위로가 될 때가 있어서. 이 습하고 무더운 여름에 독자를 꼼짝하지 못하도록 붙잡고 있을 만한 작가. 어쩌면 저 사람은 지금 스티븐 킹의 소설을 읽고 있는지도 몰라. 나는 내 멋대로 즐겁게 짐작했다. 스티븐 킹이라면 그럴 만하고 게다가 지금은 여름의 절정이 아닌가. 공포나 스릴러처럼 으스스하고 긴장감 넘치는 이야기에 기꺼이 빠져들고 싶은. 스티븐 킹은 작가라면 독자의 눈과 귀를 잡아둘 수 있어야 한다고 말했다. 그는 그런 자질도 남다를 뿐 아니라 “읽을 만한 이야기”를 써낸다. 이성적인 세계 안에서 일어나는 이야기, “있을 수 있는 이야기”에 훨씬 더 익숙한 나라는 편협한 독자에게도 말이다. 특히 그의 단편소설들이. ‘사다리의 마지막 단’은 공포소설도 호러소설도 아니다. 내가 키티라는 여동생의 편지를 받으면서 전개된다. 나는 성공한 변호사이지만 그러느라 그동안 키티가 나를 필요로 할 때 시간을 내주지도 답장을 하지도 못했다. 이 평범한 이야기를 스티븐 킹은 어떤 방식으로 독자에게 들려줄까? 그가 이 단편집 서문에 쓴 글을 보면 인간이 기본적으로 가진 두려움이나 공포가 삶을 크게 지배한다고 믿는 것 같다. 그러니까 우리의 감정이. 그는 이야기에 필요한, 독자에게 의미가 있을 만한 감정의 가장 아픈 압점을 알고 있는 것일까. 아이들은 놀이를 한다. 지켜보는 사람이 없으면 금지된 놀이를 할 때도 있다. 키티가 8살, 오빠인 내가 10살 때 둘은 3층이나 되는 헛간을 사다리를 타고 올라가 건초가 쌓인 바닥으로 떨어지는 놀이를 한다. 사다리의 맨 윗단에서 바닥까지는 21미터나 되지만 아이들은 높은 데서 떨어질 때의 아찔한 감각, “다시 태어나는 느낌”에 사로잡혀 번갈아 가며 사다리를 오르고 허공으로 몸을 던진다. 그러다가 사다리의 마지막 단이 썩었다는 걸, 뭔가 잘못됐다는 걸 오빠는 느낀다. 사다리가 더는 안전하지 않고 부러질지도 모른다는 걸. 키티를 말렸어야 했다. 그러나 일은 언제나 벌어지고 만다. 오빠가 언제나 자신을 지켜줄 거라고 믿었던 키티에게. 이 남매가 헛간의 사다리를 오르내리며 건초더미로 뛰어내리는 위험한 놀이를 하는 장면을 읽는 것만으로도 아찔하고 등이 서늘해진다. 책을 덮을 수도 다른 더 재미있는 뭔가를 볼 생각도 나지 않는다. 아이들이 어떻게 될까? 이 순간이 훗날 그들에게 어떤 영향을 끼치게 될까? 키티가 얼마나 오래 사다리의 마지막 단을 붙잡고 매달려 있을 수 있을까? 이들은 어떤 어른이 되고 어떤 삶을 살아가게 될까? 모든 것이 한꺼번에 너무나 궁금해진다. 그리고 소설은 끝난다. 단순한 이야기로도 독자를 한순간에 흥미진진하고 오싹하게 만들어놓고. 나를 믿었던 사람을 지켜주지 못했다는 죄책감. 마지막에 독자가 들여다보게 되는 감정이 아닐까. 스티븐 킹에게 ‘전미 도서상’을 수여하면서 위원회는 “그의 작품에는 심오한 도덕적 진실이 들어 있다”고 평했다. 오랜만에 이 단편을 다시 읽다가 여전히 처음 읽을 때처럼 빠져들고 말았다. 장마 후의 불볕더위 속에서.

리디아 데이비스, ‘헬렌과 바이: 건강과 활기에 대한 연구’(‘불안의 변이’에 수록, 강경이 옮김, 봄날의책) 소설은 이야기에 따라서 편지나 독백, 혹은 진술서나 보고서 등의 형식으로 쓰일 수 있다. ‘헬렌과 바이: 건강과 활기에 대한 연구’는 제목에서부터 알 수 있듯 두 인물에 대한 연구보고서 형식의 단편소설이다. ‘서론’이라는 소제목으로, 이 단편은 이런 첫 단락으로 시작한다. “본 연구는 팔십 대와 구십 대에도 여전히 활기 넘치는 두 여성 노인의 삶을 고찰한다. 연구 대상의 기억에 부분적으로 의존하므로, 서술은 불완전할 수밖에 없겠지만, 가능한 한 상세히 서술할 것이다. 우리는 이 연구의 면밀한 묘사를 통해, 연구 대상들의 행동과 생활사의 어떤 면이 그들로 하여금 육체와 정신, 정서, 종교 전반에 걸쳐 그토록 건강한 삶을 살도록 했는지에 대한 어떤 의견을 제시할 수 있기를 바란다.” 일반적으로 단편소설이라고 하면 인물을 중심으로 갈등, 장면, 공간, 배경 등이 제시되는 서사구조를 말하는데, 리디아 데이비스의 소설에는 그런 요소들이 없다. 후배 작가 데이브 에거스는 리디아 데이비스에 대해 “무엇이 단편소설인가에 대해 우리가 가졌던 가정의 많은 부분을 날려버렸다”라고 표현했다. 내 식대로 해석하자면 리디아 데이비스 소설에는 처음부터 형식이라는 게 존재하지 않았고 형식에 얽매이지 않았다. 무(無)형식이 아니라 무한(無限)의 형식이라고나 할까. 그녀는 소설이나 시를 쓰는 게 아니라 이야기를 쓴다. 그녀 자신도 자신의 글들을 그냥 ‘이야기’로 불러주길 바랐다고 한다. ‘이야기’를 쓰는 작가들의 특징이 있다면 독자에게 읽는 방식에 대해 고민하게 한다는 점이다. ‘서론’ 후에 이제 독자는 ‘성장 환경’ ‘여가 활동’ ‘개인적 습관’과 같은 몇 개의 소제목에 따라 헬렌과 바이라는 인물에 대한 상세한 이야기를 읽게 된다. 헬렌은 현재 요양원에서 살지만 일 년 전까지만 해도 혼자 독립적으로 자신의 집을 돌보았다. 옷 수선 일을 했고 금연했고 간식도 조금씩만 먹었다. 규칙적이고 절제를 실천했다. 바이는 청소부로 일하는 모든 집주인이 그녀를 신뢰할 만큼 꼼꼼하게 일했다. 교회에서 노래했고 집안일과 정원 일도 스스로 했다. 예순 살에 운전을 배워 멀리까지도 두려움 없이 차를 몬다. 차이가 있으나 그녀들에겐 공통점이 더 많다. 평생 절약하는 습관을 지녔으며 상당한 거리를 걸어 다녔고 집을, 옷차림을 깨끗하게 유지한 데다 ‘성격과 기질’면에서 다른 사람을 잘 배려하며 다정하고 관대했다. 평생 가족과 친구들에게 물질과 시간을 너그럽게 베풀기도 했다. 이 연구는 헬렌과 바이가 자신들의 행동이 만든 긍정적인 효과가 다시 그들에게 그 행동을 반복하도록 하는, ‘긍정 강화의 순환’이 창조되었다는 ‘결론’으로 마친다. 독자인 우리는 헬렌과 바이가 그 나이에도 어떻게 건강과 활기를 갖고 살아가는지 알게 되었다. 그러면 이제 끝난 것인가? 아니다. 독자는 이 지점에서 읽는 방식을 바꾸게 될지 모른다. 인물들은 자신들의 행동으로 변화했고 성장했다. 이제 독자인 나 자신에게 부드러운 질문을 던지게 된다. 자, 지금 나는 어떠한가?라고. 이 단편소설의 소제목이 중요해지는 순간이다. ‘성장 환경’ ‘일’ ‘여행’ ‘성격과 기질’ ‘대화 방법’ ‘현재 생활 환경’ 같은. 차례대로 소제목 밑에 헬렌과 바이가 아니라 독자인 나의 문장들을 적는다. 우선 나이와 이름을. 예를 들면 ‘대화 방식’에 “헬렌은 말을 하기보다 듣는 쪽이고, 바이는 말을 하는 쪽이다”라는 문장을 나는 요즘 말을 하는 것도 듣는 것도 싫어졌다고, ‘신체 활동: 일과 놀이’ 소제목에도 걷기보다는 상당 시간 누워서 빈둥거린다고 솔직하게 쓰는 것이다. 헬렌과 바이를 위한 소제목은 다 읽고 나면 이렇게 독자에게 열린 질문으로 다가와 이야기에 참여시킨다. 나에 관한 몇 개의 문장들을 빤히 들여다보니 문제점들이 확연히 보인다. 나는 어떻게 행동해야 변화할 수 있을까? 무엇보다 이 여름에 필요한 건강과 활기를 얻기 위해서. ‘나의 몇 가지 잘못된 점’은 이 책에 수록된 리디아 데이비스의 첫 번째 이야기 제목이다.

테레지아 모라, ‘오필리아의 경우’(‘이상한 물질’에 수록, 최윤영 옮김, 을유문화사) 우연히 수영장이 주요 공간이거나 수영을 배우러 다니는 사람들의 이야기인 단편소설을 여러 편 동시에 읽게 되었다. 작가들이 독자에게 전하고 싶은 말은 한가지처럼 느껴졌고 그러자 오필리아가 떠올랐다. 오필리아는 엄마와 할머니를 따라 작은 변방의 마을로 이사 왔다. 보수적이며 가부장제에 익숙한 마을 사람들은 여성만 있는 가족을 정상이 아니라며 등을 돌리고 입을 완전히 다물어 버린다. 오필리아의 이름이 정확하게 무엇인지 모른다. 수영 선생님이 그녀를 오필리아라고 불렀고, 또래 남자아이들은 그녀를 똥이라고 불렀으며 마을 사람들은 그녀의 가족을 파시스트 이방인이라고 불렀으니까. 술집도 교회도 설탕 공장도 그리고 ‘있는 것 자체가 놀라운’ 수영장도 하나인 마을. 오필리아의 경우엔 검진했던 간호사가 몸이 너무 약하니 뭐든 운동을 시키는 게 좋다고 해서 여름부터 수영을 배우기 시작했다. 오필리아는 수영장을 가로로 50번씩 헤엄쳤다. 12m 거리다. 수영장 밑바닥에는 폭력적인 말을 사과 씨앗처럼 퉤퉤 내뱉곤 하는 남자애들도 없고 술주정뱅이 수영 선생도, 신부의 말을 흉내 내 너희들은 모두 지옥에 갈 거다, 라고 말하는 사람들도 없다. 수영하는 동안 오필리아는 자신을 압박하는 모든 것에서 멀어지며 자신의 심장이 어떻게 안전하게 뛰는지도 느낄 수 있다. 수영할 때는 숨을 참아야 하는 것도 배운다. 미시시피 1, 미시시피 2 … 미시시피 100. 숨을 참는 것 못지않게 숨을 쉬는 게 중요하다는 사실도. 수영 선생은 맥주를 들고 수영장 가장자리에 앉아 “그게 네가 할 수 있는 전부냐”며 비아냥거리거나 그녀를 물에 띄우기 전에 손대지 말아야 할 몸의 일부를 만진다. 어린 오필리아에겐 누군가 필요하고 조금 나은 어른이 필요하다. 수영장 청소부 아주머니가 그런 선생에게 소리치고, 오필리아에게 말한다. 너희 같은 이방인에게 아무 반감을 갖지 않는 사람도 있다고. 오필리아는 고맙다는 말을 어떻게 해야 할지 몰라 이렇게 말한다. 난 적이 아니에요. 수영을 잘하게 되었으나 오필리아는 물에 뛰어들 수가 없어 대회에 나갈 수 없다. 머리로 물에 뛰어드는 건 할 수가 없다. 그런 오필리아에게 “이 안에는 익사라는 죽음이 있고 바깥에는 삶이 있지. 뛰어들어라”라고 말해 준 사람도 청소부 아주머니였다. 동네 남자아이들이 오필리아가 수영을 할 때 쥐를 풀어놓았다. 쥐는 허우적거리다 물속에서 죽었다. 술주정뱅이 수영 선생은 오필리아에게 다이빙하는 모습을 보여 주겠다며 물이 20㎝ 정도밖에 없는 수영장에서 다이빙해 부상을 당했고, 다시 수영장으로 돌아올 수 없게 되었다. 오필리아는 매일 수영을 했다. 살아남고 싶었다. 이 마을에서, 모든 적의와 폭력과 차별 속에서. ‘오필리아의 경우’가 수록된 소설집 제목이 ‘이상한 물질’인 것에 대해서 옮긴이는 이 소설집의 인물들이 이방인, 결손 가족, 장애인, 집시 등 소외된 사람들이며 어떤 집단은 이들을 “사회의 이상한 물질들”로 여겨서라고 보았다. 헝가리에서 독일 소수 민족으로 태어난 작가 테레지아 모라는 이 단편소설로 ‘잉게보르크 바흐만 문학상’을 수상했다. 오필리아로 대표되는 ‘경우’처럼 타자성, 주변성에 대한 인간의 역할, 존재의 의미를 성찰하게 해서이지 않을까. 좋은 소설을 읽고 나면 누군가에게 그 책을 선물하거나 소개하고 싶다는 생각이 먼저 드는데 처음 이 단편을 읽고 나서는 누군가에게 천천히 읽어 주고 싶다는 마음이 먼저 들었다. 낭독하기 좋은 소설이라고 말해야 할까. 반복되는 현재형의 문장들, 단순하지만 감각적인 표현들이 만들어 내는 언어적 리듬 때문에. 남자아이들은 이제 오필리아의 발에 타르를 묻혀 수영장 속으로 빠트린다. 오필리아는 무겁게 바닥으로 가라앉는다. 여기에는 익사라는 죽음이 있고 바깥에는 삶이 있으니 뛰어들라는, 청소부 아주머니 말이 떠오른다. 오필리아는 숨을 참으며 몸을 움직였다. 지금까지 배우고 좋아했던 방식으로. 본능의 자유로움이 느껴진 순간 오필리아는 삶 속으로, 물 위로 펄쩍 뛰어올랐다.

팀 오브라이언, ‘그들이 가지고 다닌 것들’(‘그들이 가지고 다닌 것들’에 수록, 이승학 옮김, 섬과 달) 지미 크로스는 겨우 스물네 살의 청년이었지만 그 여름엔 “나설 때도 돌아올 때도 떳떳하지 못한” 명분 없는 전쟁에서 한 소대를 이끄는 중위였다. 그는 시를 좋아하는 마사라는 여성의 편지와 사진을 갖고 다녔다. 편지는 113그램의 무게가 나갔는데 그건 무게 이상으로 지미에게 살아갈 기운을 주는 필수품이었다. 땅개, 혹은 보졸로 불리는 대원들 대부분 “사진을 짊어지고 다녔다.” 그들이 가지고 다니는 것은 전반적으로 계급이나 취향에 따라 달랐다. 중위이자 소대장인 지미는 나침반, 지도, 쌍안경, 섬광등, 그리고 대원들을 지켜야 하는 중대한 책임도 갖고 다녀야 했다. 겁이 많은 라벤더는 진정제와 죽음에 대한 공포를 짊어지고 다녔으며 독실한 인디언인 카이오와는 아버지가 준 신약성경을 들고 다녔다. 필요에 따라 깡통 따개나 인식표, 모기 퇴치제, 수통, 군표, 성냥, 전투 식량, 판초를 짊어졌다. 생존 수단으로 사용할 수 있는 거면 거의 뭐든, 감당할 수 있는 한은 모두 가지고 다녔는데 그중에는 눈에 보이지 않는 것도 있었다. 습기를 머금은 대기, 곰팡이와 부패의 악취, 매 순간 그들을 둘러싼 하늘을 이고 다녔고 그중에는 자신들의 생명도 있었다. 그 유형과 무형의 어마어마한 무게를 짊어진 채 누구를 위한, 무엇을 위한 전쟁인지도 알 수 없는 채로 그들은 행군했다. 그들은 이곳에 오기 전의 기억과 추억들을 나누었고 다시는 그 시간으로 돌아올 수 없을지 모른다는 공포를 떨쳐내기 위해 농담을 주고받곤 잠자리에서 남몰래 기도했다. 사랑도 전쟁도 아직 삶도 잘 모르는, 전략이나 작전에 대한 이해가 없는 대원들은 그래서 미신에 따라 행운을 가져다준다는 사물들도 가지고 다녔다. 토끼 발이나 조약돌 같은 것. 집으로 돌아가고 싶은 그들은 자신을 버티게 해주는 것이라면, 무겁지 않은 유형의 물건이라면 뭐든 이고 지고 끌고 짊어지고 어떤 것은 함께 날랐다. 잠깐씩 평화의 순간이 생길 때마다 지미는 마사의 편지와 사진에서 거기서는 안 보이는 희망과 살아갈 이유를 끌어내려고 애썼다. 그러느라 자신이 집중하지 못하고 대원들을 충실히 보살피지 못한다고 걱정했다. 겁이 많았던 대원인 라벤더가 사망한 건 그때였다. 지미는 자신이 대원들보다 마사를 더 자주 생각하고 더 사랑해서 생긴 일이라고 자책했고 부끄러웠다. 그는 땅을 파기 시작했다. 다른 애도의 방법을 알지 못해 약 2.3킬로그램이 나가는 야전삽으로 땅에 구멍을 파고 또 팠다. 마치 자신의 부끄러움을 파내고 싶은 사람처럼. 그리고 지미는 자신을 사랑하지 않는 마사의 편지와 사진을 태웠다. 신약성경을 짊어지고 다니는 카이오와는 그런 중위의 고통을 나누어 갖고 싶었다. 이제 그들에게는 더 나누어 갖고 앞으로도 계속 짊어지고 다녀야 할 무엇이 생겼다. 슬픔의 용량과 자신들은 아직 죽지 않았다는 명징한 인식과 밤이 주는 일시적 기쁨들을. 더불어, 질량과 비중이 유형의 것만큼이나 많이 나가는 비탄, 공포, 사랑, 갈망 같은 갖가지 감정들도. 그들은 또한 각자의 평판과 체면과 부끄러움을 끌고 다녀야 했는데 어떤 것의 무게는 감소했고 어떤 것은 점점 무거워지기만 했다. 그렇게 “그들은 견뎠다.” 팀 오브라이언의 대표작이자 연작 단편, 장편이기도 한 ‘그들이 가지고 다닌 것들’을 읽고 나면 가지고 다니다, 이고 다니다, 끌고 다니다, 나르다, 짊어지고 다니다, 나누어지다 라는 동사적 표현을 잊을 수 없는데 때때로 불쑥 일상의 표면으로 떠오르기도 한다. 내가 지금 짊어진 것에 대해서. 타인들이 이고 다니는 것에 대해서도. 어쩌면 오늘 하루 가지고 다니고 싶은 것, 껴안고 싶은 것, 꼭 붙들고 싶은 무엇에 대해 더 생각하고 싶어서일지 모른다. 오늘과 내일을 살아가고 불안한 미래의 날들을 견뎌내기 위해서. 사랑이나 희망이나 신념 같은 무형이면서 무게를 가늠할 수도 없는 것들. 유형의 것인 가족, 사랑하는 대상과 좋아하는 일과 지금을 견디고 있는 나 자신을. 정말 꼭 쥐고 있어야 하지 않을까. 이 중 뭐든 한 가지는.

도리스 레싱, ‘19호실로 가다’(‘19호실로 가다’에 수록, 김승욱 옮김, 문예출판사) 오래전이지만 마음껏 소리 내 울고 싶은데 그럴 만한 데가 없어서 지하철 2호선을 타고 순환했던 적이 있다. 책상이 있는 방이 없어 두꺼운 니체 전집을 여러 권 들고 온종일 카페를 전전했던 시절도, 장편소설을 쓰느라 아주 작은 방을 빌려 썼던 시간도 있었다. 그러다가 막상 작업실을 갖게 되었을 때는 그 공간을 얻기 위한 피로감, 기대감 때문이었는지 한동안 기운이 쭉 빠진 채로 내내 누워 지내기만 했었다. 다 지난 일이어도 공간이 희망이라는 조르주 상드의 말은 아직 기억하고 있다. 만약 작업실을 갖게 되지 못했더라면 나는 가족의 눈에도 지금보다 더 이상한, ‘비이성적’인 모습으로 혼자 있지 못해 초조해하는 사람이 되었을 게 분명하다. 서로 사랑한다고 믿는 수전과 매슈는 주변 사람들 모두가 기뻐하는 결혼을 했다. 그들은 각자 쾌적한 아파트를 갖고 있었으나 결혼 후 새집을 마련했고 수전이 아이를 갖게 되자 직장을 그만둔다. 두 사람 모두 “아이들이 어느 정도 자랄 때까지는 엄마가 필요하다는 데 동의”했고 그 후에 수전은 다시 일을 시작할 예정이었다. 멋진 집과 부(富)와 건강한 네 아이. 그들은 바라던 것, 계획했던 것을 모두 손에 쥐게 되었다. 하지만 정말 그럴까. 수전은 차츰 자신의 존재 이유에 대해, 삶의 중심에 대해 생각하기 시작했다. 그것이 사랑이라고 믿었던 때는 지났다. 그건 누구의 잘못도 아니었지만 벌어지는 일이었다. 이제 수전은 자신의 인생이 사막이 된 것 같은 기분을 느낀다. 이 단편소설은 “이것은 지성의 실패에 관한 이야기라고 할 수 있다”라는 첫 문장으로 시작한다. 매슈와 수전이 지식 있고 책임감 있는 사람들이었기 때문일 것이다. 그리고 그들은 서로의 벌어진 틈을 봉합하려 예의 바르게 노력하며 웃고 서로가 서로를 구원해 주기를 기다렸다. “하지만 무엇으로부터 구원해 주는 건지는 두 사람 모두 알지 못했다.” 어느 날, 아이를 학교로 데려다주고 집에 돌아왔을 때 수전은 자신이 대면하고 싶지 않은 무언가가 거기에 있다고 깨달았다. 결혼 후 12년 동안 자신만의 시간을 갖지 못했다는 사실도. 그 집의 아무도 쓰지 않는 맨 꼭대기 방을 이제 ‘엄마의 방’이라 모든 가족이 인정하기로 했다. 그러다 곧 아이들이, 가정부가 드나들며 그 방은 또 다른 ‘가족실’이 되었다. 어디든 아무에게도 알리지 않고 혼자 조용히 앉아 있을 수 있는 장소를 꿈꾼 수전은 집을 나와 허름한 호텔의 19호실로 간다. 자신에게 ‘비이성적이라는 진단을 내린’ 남편 매슈에게 매일 아침 방값을 받아서. 19호실에서 수전이 무엇을 했나. 그녀는 눈을 감고 더러운 안락의자에 앉아 있었을 뿐이다. “그녀는 혼자였다. 그녀는 혼자였다. 그녀는 혼자였다”라는 이 반복적, 변주되는 문장은 하루 중 어느 시간, 완전히 혼자 있고 싶은 사람의 열망과 황홀감을 그대로 보여주는 듯하다. 절대적인 고독. 혼자 있는 시간. 어떤 사람들에게는 필수적인 그러한 시간이 필요하고 수전에게도 그러했다. 누구의 아내도 엄마도 아닌 자신으로서의 나를 느낄 수 있는. 그러나 그것도 잠시. 누군가는 19호실의 문을 두드리고, 탐정사무소 직원을 고용해 혼자 있는 수전의 시간과 장소를 흔들어 놓는다. 자신이 행복하게 있을 수 있는 곳, 존재한다고 느끼는 유일한 방에서마저 수전의 평화는 깨져 버렸다. 이제 수전에게는 19호실에서의 네 시간만이, 그녀의 선택만이 남았다. 페미니즘, 인종 문제, 탈식민주의 등의 주제를 주로 다루었던 도리스 레싱은 이 단편에 대해 이런 말을 했다. 수전이 자신이 무엇을 원하는지 알고 있었을 것 같지 않지만 그녀는 어딘가로 몰리고 있었다고. 수전을 내내 몰아붙인 것은 무엇이었나? 아무도 없는 곳에서 혼자, 내가 누구인지 내가 무엇을 원하는 사람인지 점검하듯 자주 짚어보고 확인하고 싶다. 나는 혼자였다, 당신은 혼자였다, 우리는 혼자였다. 이렇게 느끼는 절대적 시간이 필요하지 않을까. 모두 주체성을 가진, 자신만의 온전한 삶이 있기를 바라기에.

퍼트리샤 하이스미스, ‘최고로 멋진 아침’(‘레이디스’에 수록, 김선형 옮김, 북하우스) 애런은 어머니를 부양하며 생계를 책임지느라 학교를 그만둔 후로 “미친놈처럼 일만 했다.” 어머니가 돌아가신 후에도 버릇처럼 일만 열심히 하다 보니 서른네 살에 외로움과 우울증이 찾아왔다. 뉴욕에서 택시 운전사로 일했던 4년 동안 항상 긴장 상태였고 점심을 제대로 먹을 수도, 휴가를 생각할 겨를도 없었다. 밤에 마지막으로 택시 문을 닫으면서 애런은 “목적지가 있어야 해!”라고 중얼거렸다. 온종일 손님들을 목적지로 데려다주었던 그는 정작 허름한 셋방 말고는 갈 곳이 없었다. 나의 목적지는 어디라면 좋을까? 그는 궁리했다. 조바심을 느끼지 않아도 되는 새로운 곳. “작은 마을과 마음의 평화”, 그는 어쩌면 이것이 자신의 목적지일지도 모른다고 여겨 기차를 탔다. 지나치는 소도시들을 훑어보다가 좀 추레해 보이지만 우호적이고 친절한 인상을 주는 듯한 소도시, ‘플레전트’(Pleasant·기분 좋은)에서 내렸다. 그곳에서 방을 하나 얻었고 다음 날 아침에 애런은 커다란 창문으로 들이치는, “초록색 땅을 가로질러 펄떡거리고 휘청이며” 비치는 태양을 보았다. 그 빛은 나무들의 우듬지와 지붕의 처마, 날아가는 새, 창밖으로 내민 그의 손에도 환하게 비쳤고 닿았다. 그는 “탐욕과 원망이 없고 상업의 때가 묻지 않은” 창밖의 세상을 둘러보았다. “잃어버린 형제애의 낙원”을. 이제 애런에게 무슨 일이 생길까. 작가 그레이엄 그린이 ‘불안의 시인’이라고 표현했으며 ‘서스펜스의 대가’라고 불렸던 퍼트리샤 하이스미스는 애런에게 곧 어떤 큰일이 벌어지게 해서 소설의 긴장감을 고조시킬 수도 있을 테고 거의 아무 일도 일어나지 않지만 독자에게 무슨 일인가 벌어질 듯한 서스펜스를 느끼게 해 끝까지 책을 손에서 놓지 못하게 만들 수도 있다. 서스펜스에서 긴장감을 만들어 내는 것보다 긴장을 유지하는 힘이 더 중요하다는 점을 아는 우리 시대 최고의 범죄소설, 심리소설 작가로 손꼽혀온 그이기에. 애런은 ‘마을에 녹아들기’ 위해 노력한다. 친구도 사귀었는데 맨발로 마을을 돌아다니는 열 살짜리 여자아이다. 아이는 산책을 좋아하는 애런에게 자신이 좋아하는 장소들을 보여주었다. 아내가 살해된 폐가, 강 상류에 버려진 칼 공장. 그러나 애런은 알지 못했다. 그 아이네를 마을 사람들이 쓰레기들이라고 부르며 ‘남자하고 그렇게 어린애가 같이 다니는 게 좋아 보이지 않는다’는 것을. 게다가 마을 사람들의 눈에 그는 아무 일도 하지 않고 빈둥거리는 사람에 불과하다. 타인의 삶을 판단하고 평가하려는 사람들은 어디에나 있다. 일자리를 구하면 사람들이 자신을 받아들여 줄까 싶어 시도해 보지만 거절당하고 모두 애런에게 등을 돌린다. 어떤 면에서 내가 부족했던 걸까? 내가 무슨 죄를 지은 걸까? 그는 혼란스럽기만 하다. 그러나 우정을 망치지 않기 위해서, 마을의 평화로움을 깨지 않기 위해서 자신이 해야 할 일은 당장 이 마을을 떠나는 것뿐이라는 사실을 절감한다. 발이 걸려 넘어진 애런의 눈앞에 커다란 방에서 보냈던 “영원한 가능성과 영원한 무의 아침들”이 스쳐 지나간다. 산책하다 농부가 준 희고 따뜻한 빵을 손에 들었을 때 자신이 존재한다는 사실 그 자체를 처음 만끽했던 순간도. 서스펜스에서 인물의 욕망에는 진실을 밝히려는 욕망, 남을 이기려는 욕망, 그리고 타인에게 속하려는 욕망이 있다고 읽은 적이 있다. 휴식과 마음의 평화를 찾으러 이 마을에 온 애런은 타인에게 속하고 싶다는 욕망을 가졌으나 실패했다. 그 실패에 그의 잘못은 없으며 해명해야 할 무엇도 없다. 그는 타인들의 적대감과 판단으로 이상한 사람, 비도덕적인 사람이 되었다. “하이스미스는 친밀한 세계에 도사리고 있는 위험함의 분위기를 혼미할 만큼 탁월하게 자아낸다”고 타임은 평했다. 어디선가 애런은 다시 ‘최고로 멋진 아침’을 맞게 될 수 있을까. 아침 햇살이 비쳐 들고 오해와 적대감과 배척이 없는 곳에서. 그런 어딘가가 휴식이 필요한 애런의, 독자들의 목적지가 될 수 있기를 아마도 작가는 바랐으리라.