집은 가장 안락한 공간이다. 집에 온 것 같다는 표현이 의미하는 것도 그렇다. 다른 사람들의 시선을 의식하지 않고 비교적 가장 덜 사회적인 얼굴로 지낼 수 있는 곳, 그곳이 바로 집이니 말이다. 하지만 사회적 의미에서 ‘집’은 복합적 상징이기도 하다. “어디에 사느냐”라는 질문이 정치적으로 올바르지 않을 수도 있고, “몇 평에 사느냐”는 차마 묻기 힘든 말이 되기도 한다. ‘살 집이 있느냐 없느냐’가 되면 문제가 심각해진다. 집은 곧 삶의 터전이자 기반이기 때문이다.몇몇 기사를 통해 충격적인 사실이 밝혀졌다. 주인이 있는 집에 몰래 숨어들어와 몇 개월씩 기생하는 사람들이 있다는 것 말이다. 주인들은 이상한 낌새를 느끼기는 하지만 정작 침입자를 발견하진 못했다. 영화 ‘숨바꼭질’은 이 실화를 바탕으로 만들어진 픽션이다.그런데 한국에서 ‘집’은 단순히 ‘홈 스위트 홈’ 곧 단란한 가정만을 의미하지 않는다. 그것은 사회적 계층의 지표이며 따라서 앞으로 영위하게 될 삶의 범주에 대한 암시이기도 하다. 영화 속 주인공, 상수(손현주)는 어떤 점에선 남의 집을 빼앗았다. 입양된 집의 진짜 혈육을 따돌리고 모든 재산을 상속받았으니 말이다. 그의 형은 부모를 그리고 자신에게도 남겨졌어야 할 유산을 모두 잃고 만다.이렇게 남의 것을 빼앗았다는 사실은 그에게 깊은 죄책감을 심어준다. 죄책감은 지나치게 청결에 매달리는 강박증으로 실현된다. 그런데 그런 형이 실종되었다는 소식이 들려오고 무의식 너머로 지워버리고 싶었던 과거가 자꾸 현재를 침투한다. 영화의 전반부는 주인공 성수가 경험하는 기괴한 체험들이 죄책감이 불러온 환상인지 아니면 사실인지를 구분하는 긴장감으로 채워져 있다. 만일 죄책감이라면 심리 미스터리지만 사실이라면 문제가 달라지기 때문이다.해안가 철거 직전의 아파트에 살고 있는 형의 이웃은 “이곳이 살 곳이 아니다”라고 말한다. 하나뿐인 딸아이를 위해 좀 더 나은 환경으로 이사해야만 한다고 조바심낸다. 사실 이런 조바심은 아이를 키우는 부모 누구에게나 조금씩 숨어 있는 불안이기도 하다.어쩌면 한국 사회에서 행복의 기준은 TV 프랜차이즈 아파트 광고에 맞춰져 있을지도 모른다. 아름다운 기혼 여배우들은 “이런 이런 아파트에 살아서 행복해요”라고 유혹한다. 마치 어느 동네, 어떤 아파트, 몇 평에 사는 게 행복의 기준인 듯 집을 위해 전진한다. 매년 높아지는 전세 가격도 여기에 한몫 보탠다. 우리에게 집은 안정이 아니라 불안과 욕망의 대명사에 가깝다.신인 감독 허정은 아파트에 얽힌 한국 사회의 복잡 미묘함을 스릴러의 문법으로 조형해낸다. 손현주, 전미선, 문정희 세 배우의 연기를 보는 재미도 쏠쏠하다. 좁고 사실적인 고층 아파트에서 벌어지는 일련의 정황들이 브라운관에서 익숙했던 세 배우의 연기로 설득력 있게 제공된다. 집 하나 갖겠다고 벌어지는 끔찍한 일들, 영화가 아니라 어쩌면 우리 삶 그 자체일지도 모르겠다. 영화평론가

블록버스터들이 번호표를 들고 기다리고 있다. 매주 목요일이면 한국의 멀티플렉스에 시간차를 두고 대형 블록버스터들이 연착륙 중이다. 5월엔 유명 프랜차이즈 영화 ‘아이언맨’, 6월엔 프리퀄 ‘맨 오브 스틸’ 그리고 7월엔 한여름 어드벤처 영화 ‘론 레인저’ 식으로 기후와 온도에 따라 상륙 영화의 성격도 달라진다. 뜨거운 여름이 다가왔다는 걸 개봉 영화를 보며 짐작할 수 있을 정도이다. ‘론 레인저’는 그런 점에서 매년 여름 7월을 차지했던 ‘캐러비안의 해적’의 대안으로 보인다. 얼마나 그 영화와 닮았느냐 혹은 다르냐가 성공의 잣대가 될 수밖에 없다는 의미이기도 하다.사실 블록버스터의 서사 문법은 지나치게 전형적이다. 소재만 달라진다뿐이지 악당과 대결하는 선한 주인공이 이긴다는 결말은 천편일률적이다. 문학에서도 고전문학에나 등장하는 영웅담이 주요 소재이기 때문이다. 그렇다면 중요한 것은 주인공 캐릭터라기보다 악당의 캐릭터 그리고 사건이 일어나는 배경이 된다. ‘론 레인저’는 서부를 배경으로 했다는 점에서 우선 차별성이 있는 작품이다.서부, 웨스턴 영화에는 꼭 등장해야 할 것이 있다. 인디언, 인디언 사냥꾼, 철도, 금광, 보안관이다. ‘론 레인저’에는 이렇게 웨스턴 영화에 등장할 만한 모든 요소가 버무려져 있다. 금광에 눈이 먼 악당도 있고, 산 자의 심장을 꺼내 먹는 악당도 등장한다. 현대적으로 변주된 장면이라면 바로 얼굴에 험악한 분장을 하고 나타난 틴토와 멀끔하지만 어딘가 허점이 다분한 검사 출신 보안관 존 조의 결합이다.그런데 이도 가만 보면 ‘캐리비안의 해적’과 거의 유사하다. 특히 과도한 분장으로 캐릭터를 살린 틴토, 조니 뎁의 캐릭터가 그렇다. 얼렁뚱땅, 사고뭉치 캐릭터였던 잭 스패론처럼 틴토는 이상하고도 발랄한 정신세계를 보여준다. 죽은 새를 머리에 얹고 다니면서 모이를 주는 것도 그렇고, 슬렁슬렁 사고를 해결하는 과정도 그렇다. 그의 파트너 존 조도 윌 터너의 성격과 비슷하다. 가장 큰 차이점은 바다에서 사막으로, 배에서 기차로 옮겨왔다는 것, 바로 이 공간적 차별성일 테다.어떤 점에서 웨스턴은 우리나라 관객에게는 꽤 낯선 장르물이라고 할 수 있다. 엄밀히 말하자면 서부개척시대는 미국 그들만의 역사이기도 하기 때문이다. 이런 생각도 가능해진다. 우리나라 영화계가 할리우드만큼 엄청난 자본과 기술 동원이 가능하다면 독립운동으로 블록버스터를 만들 수 있겠다고 말이다. 결국 블록버스터의 힘은 자본과 기술에서 나온다.‘론 레인저’에서 가장 볼 만한 장면도 바로 이 부분이다. ‘론 레인저’의 미술 말이다. 고어 버번스키 감독은 광활한 대륙에 직접 레일을 깔고 철도를 달리게 했다. 어설픈 CG를 모두 버리고 고전적 기술력과 어마어마한 자본으로 승부수를 던진 셈이다. 서부개척기의 진짜 기차를 보는 기분, 할리우드 블록버스터가 만든 시청각 디즈니랜드, ‘론 레인저’는 그런 영화이다. 영화평론가

어머니와의 불화, 정신분석학, 분열증. 이 세 단어는 고전적 호러물의 필수 요소라고도 할 수 있다. 그 기원에는 기념비적인 스릴러, 히치콕의 ‘싸이코’가 있다. 공금을 횡령한 부정한 여인과 연쇄살인마, 샤워하는 여인을 훔쳐보는 범죄자의 시선과 얽힌 관객의 관음증, 이 요소들은 공포 영화에서 여러 번 반복되고 변주됐다.그런 점에서 ‘매니악’은 매우 전통적이며 고전적인 호러물이다. 어머니의 환영으로부터 자유롭지 못한 아들의 성적 콤플렉스와 범죄가 영화의 주요한 이야기니 말이다. 차별점이라면 바로 시점이다. 영화는 범죄의 시작부터 끝까지 범죄자의 시선과 내면을 관객에게 보여준다. 일인칭 주인공의 독백은 범죄자의 시선과 관객의 시선을 일치시켜 색다른 관음증을 선보인다. 범죄자의 시선으로 세상을 보는 독특한 체험을 가능케 하는 것이다.히치콕의 관음증은 관객들이 은닉한 불편한 욕망을 끌어냈다. 영화 관람의 기본 욕망 중 하나가 바로 타인의 은밀한 삶을 훔쳐보고자 하는 관음증이라는 사실을 건드린 것이다. 관객들은 카메라라는 공공의 눈을 빌려 좀 더 음험한 곳까지 보고 싶어한다. 아름다운 신체를 가진 여성의 몸을 따라다니는 ‘매니악’의 시선도 마찬가지이다. 범죄자가 여인의 유방을 바라볼 때 카메라도 가슴을 보고, 미끈한 다리를 볼 때 카메라도 따라 움직인다. 살해하는 순간 역시도 범죄자의 주관적 시점을 따라간다.그러니까 ‘매니악’은 누가, 왜 범죄를 저질렀는가보다는 ‘어떻게’에 초점을 맞춘 작품이다. 주인공 프랭크가 마네킹 복원사인 점도 이와 관련이 깊다. 훼손된 신체 이미지를 재결합해 완벽한 비율의 피조물을 만들어 내는 직업, 프랭크는 마네킹을 만들고 소유하듯 여성 역시 조립하고 소유하고자 한다. 여성과 마네킹, 엄마와 창녀의 혼동에서 주인공 프랭크의 분열증이 시작되는 것이다.영화는 이 끔찍한 분열증의 시작에 창녀였던 ‘엄마’를 둔다. 여러 남자들과 공유했어야만 했기에 프랭크에게 엄마는 이율배반적인 대상이 된다. 사랑하는 여자를 혼자만 갖기 위해 프랭크가 선택한 방식이 바로 살인인 셈이다. 이는 엄마 이외의 어떤 여자도 사랑하지 않겠다는 왜곡된 집착으로 드러나기도 한다.영화 전반에 놓인 마네킹은 신체 절단이나 훼손의 이미지를 적절히 살려주는 오브제가 되어준다. 영화에서 가장 흥미로운 것은 바로 일라이자 우드라는 배우이다. ‘반지의 제왕’의 호빗족으로 세계적 명성을 갖게 되었지만 호빗은 일라이자 우드의 한계이자 족쇄이기도 하다. 고정된 이미지를 탈피하기 위해 선택한 강박적 살인마는 꽤 적절한 시도로 보인다. 하지만 엄마·여성·콤플렉스로 이뤄진 살인 드라마는 너무 진부한 설정이기도 하다. 일라이자 우드의 살인마 연기도 전형에서 벗어나진 못한다. 연기와 소재, 접근과 시각이 모두 진지하고 고전적이지만 새롭거나 놀랍진 않다. 강유정 영화평론가

일본은 우리 사회의 미래형이라고들 한다. 왕따 문제도 그랬고 거품 경제에 대한 불길한 예측도 크게 어긋나지는 않았다. 고령화사회도 마찬가지이다. 몇 년 전부터 심심치 않게 들려오는 소식 중 하나가 바로 고독사와 같은 고령화사회 속 노인 문제다.혼자 외롭게 살아가다가 죽고 난 이후 한참 만에야 발견되는 노인들, 바깥 외출조차 하지 않고 스스로 삶을 포기해 버리는 자기방임형 노인들. 잉여 인력조차도 되지 못한 채 보이지 않는 사회의 구석에서 사라져 가는 이들의 문제가 서서히 커져왔다고 할 수 있다. 불길한 것은 급속하게 고령화사회로 접어들고 있는 우리의 미래 역시 크게 다르지 않을 것이라는 예감이다. 영화 ‘로봇 G’는 이런 일본 사회의 현실에서 출발하는 작품이다. 주목해야 할 것은 비참한 설정에도 불구하고 영화가 비극이 아니라 코미디라는 사실이다. 어느덧 나이를 먹고 초기 치매 판정까지 받은 스즈키는 일을 하고 싶지만 아무 데도 불러주는 곳이 없다. 노인 인력을 구한다고 해도 61세 나이 제한이 발목을 잡는다. 61세가 넘은 노인이기에 스즈키의 사회적 쓸모는 관심의 대상이 되지 못한다. 깔끔한 삶을 유지하고 싶지만 그가 속할 수 있는 생산적 사회는 더 이상 존재하지 않는다. 그러다보니 살아간다는 것, 살아있다는 것 자체가 별로 실감나지 않는다. 쓸모란 단순히 돈벌이가 아니라 삶의 이유이자 보람이기도 하니 말이다.한참 좌절하고 있을 무렵 스즈키는 우연히 신장 168㎝를 조건으로 하는 아르바이트 광고를 보게 된다. 그것은 바로 로봇의 외장을 갖추고 로봇처럼 행세하는 것. 사실, 로봇 발명회사에서 일하는 3총사 연구원들이 가까스로 생각해낸 궁여지책이다. 사장은 3개월 내에 무조건 움직이는 로봇을 만들라고 엄명했지만 계속 실패했기 때문이다. 그나마 가까스로 작동되던 로봇 베타 버전마저 추락 끝에 산산조각이 나자 연구원들은 사람에게 로봇의 옷을 입히기로 작정한다.‘로봇 G’는 사람이 로봇 행세를 하면서 발생하는 해프닝의 기록이다. 그런데 이 해프닝은 야구치 시노부 감독만의 따뜻한 시선 아래 흐른다. ‘스윙걸즈’, ‘해피 플라이트’, ‘워터 보이즈’ 같은 작품들을 연출했던 야구치는 사각지대 응달에 방치된 자들의 삶을 따뜻하게 보듬어왔다. 촌뜨기 소년 소녀들이 노력 끝에 성취를 맛보듯이 이제 쓸모를 다한 노인이 로봇 흉내로 사는 낙을 되찾는다.야구치는 고령화사회와 노인의 외로움을 진지하지만 희극적으로 그려낸다. 외로운 노인에게 미소를 돌려주는 것도, 사람들에게 관심을 끄는 영웅적 행동도 모두 인간적인 가치에서 출발한다. 로봇이 인기를 끈 이유가 뛰어난 성능이 아닌 인간적 판단과 유머였던 것처럼 말이다. 세상은 점점 쓸모 있는 것을 향해 기울어진 채 흘러가지만 결국 삶을 삶답게 만드는 것은 서로서로를 인간으로 봐주는 따뜻한 시선이다. 대단할 것은 없지만 소박한 이 영화의 이야기가 새삼 소중하게 여겨지는 이유이기도 하다. 강유정 영화평론가

만일 전사(前史)가 없었더라면, 그러니까 역사가 없었다면 ‘비포 미드나잇’은 지긋지긋한 결혼 다큐멘터리에 불과했을 것이다. 하지만 이 두 사람, 제시와 셀린에게는 전사가 있다. 그것도 수만 명의 관객과 공유한 역사 말이다.리처드 링클레이터는 ‘비포 선라이즈’ 이후 9년 내지 8년 간격으로 다음 편 영화를 만들어 왔다. 2004년 9년 만에 ‘비포 선셋’이 만들어졌고 아쉬움을 가득 간직한 채 헤어졌던 23살의 연인들은 32살이 되어 다시 만났다. 그리고 또 9년이 흘러 41살이 된 제시와 셀린이 우리 앞에 돌아왔다. 32살 때까지만 해도 성적 매력으로 충만했던 이들이 이젠 아이들의 연대기로 지난 10년을 회고하는 41살의 중년 부부가 되었다.‘비포 선셋’에서 32살의 셀린과 ‘비포 미드나잇’의 41살 제시는 똑같은 대사를 한다. “우리가 이 나이가 될 줄 어떻게 알았겠어?” 생각해 보면 그렇다. 열아홉 살의 소년 소녀는 절대로 될 것 같지 않던 서른 살이 된다. 마흔 살도 마찬가지이다. 스무 살 이후의 나이는 낮은 포복으로 습격한다. 언젠가 그 나이가 될 것을 알고 있었지만 세월은 상실감을 동반하기 마련이다.‘비포 선라이즈’와 ‘비포 선셋’을 가득 메우고 있는 긴장감은 아직 확인하지 못한 두 남녀의 사랑에서 비롯되었다. 우연과 필연 사이에서 헤매던 두 남녀는 서로 다른 남녀의 배우자가 된 10년 후에도 여전히 서로의 문을 두드리고 싶어했다. ‘비포 미드나잇’엔 이제 더 이상 그런 긴장감은 없다. 제시와 셀린은 이미 부부가 되고, 두 딸아이의 성장담으로 지난 10년을 회고한다.연인들에게 섹스는 일회적 사건이지만 부부에게 그건 이미 생활의 일부이다. 연인에게 상대는 아직 채 알지 못하는 미지의 영역이라면 부부에게 상대는 속 내용이 공개된 선물 상자와 같다. 연애가 미지의 호기심이 주로 작용하는 시소라면 결혼은 익숙함과 편안함 사이에서의 갈등인 셈이다. 연애가 사건이라면 결혼은 일상이자 역사이다.‘비포 미드나잇’에 처음 등장한 두 사람의 애무가 당혹스러운 이유도 여기에 있다. 셀린의 몸은 딸아이 둘을 출산한 몸답게 부풀어 있고 제시의 수염 역시 붉은색에서 갈색으로 바뀌어 있다. 진짜 당혹감은 바뀐 몸이 아니라 서로의 몸을 대하는 태도에서 빚어진다. 셀린은 옷을 반쯤 벗어 유방을 노출한 채 남편과의 언쟁에 몰두한다. 말싸움을 하며 문을 연 채 소변을 보는 제시의 모습도 당혹스럽긴 마찬가지다. 왜냐면 이런 장면은 사실 많은 부부들이 숨기고 싶어 하는 결혼의 현실이기 때문이다.하지만 ‘비포 미드나잇’이 보여주는 것은 환멸이 아니라 일상적 사랑의 소중함이다. 70여 년을 함께하는 숙면과도 같은 사랑, 그게 바로 부부의 사랑이라고 말이다. 고작 32살 때 지나온 세월을 푸념했듯이 어쩌면 제시와 셀린은 지금 인생 최고의 황금기를 지나고 있을지도 모른다. 10년 후, 그들은 41살의 그들을 그리워할 테니 말이다.강유정 영화평론가

한 여성 교장이 침통한 표정으로 학부형들에게 어떤 사정을 설명한다. 분명히 암시되고 있진 않지만 아마 모든 이들을 충격에 빠뜨린 사건이 있었나 보다. 부모들은 직접적 언급을 삼가고 선생님들 역시 사건의 핵심을 우회한다. 요약할 수 있는 상황은 한 학급의 담임 선생님이 없어졌다는 것, 그래서 그 반에 새로운 선생님이 필요하다는 정도이다.그런데 아이들은 사고나 사건에 대해 우회할 줄 모른다. 아이들은 새로운 선생님에게 그들에게 일어난 사건을 그대로 알려준다. 바로, 이전 담임 선생님이 교실에서 자살을 했던 것. 새로 부임한 알제리 출신의 라자르 선생님은 교장 선생님에게 교실을 바꿀 수 없느냐고 묻는다. 그런데 그 대답이 무척 진중하다. 다른 반 학생들에게 그 짐을 돌릴 수는 없기에, 빈 교실이 없는 이상 교실을 옮길 수는 없다고 말이다. 결국 아이들은 자신에게 일어난 일련의 사태를 공간적으로, 이성적으로 받아들여야만 한다. 그런데 성장이란 게 다 그렇다. 모르는 척 회피하고 넘어간다고 해서 모든 일들이 해결되는 것은 아니다. 반 아이들이 공유하고 있는 상처, 담임 선생님의 자살 역시 마찬가지이다. 어떤 점에서 아이들은 그 고통을 공유하기에 불행한 상황 가운데서도 서로에게 위안이 된다. 적어도 그 고통은 혼자만의 것은 아니기 때문이다. 알제리인이라는 점에서 짐작되기도 하지만 라자르 선생님에게도 여러 가지 사연이 있다. 그에게도 아이들만큼이나 끔찍한 상처가 있다. 라자르 선생님은 억누르거나 외면하는 심리치료가 아니라 아이들이 스스로 상처로부터 놓여나도록 도와준다. 아이들은 서로를 비난하기도 하고 죄책감을 느끼기도 한다. 혼란스럽지만 결국 이 혼란 역시도 아이들의 몫이다. 어른들은 그 혼란을 이겨나가도록 도와줄 수 있을 뿐, 집단 최면을 걸어 사고 이전으로 모든 것을 되돌릴 수는 없다. 인간의 기억은 컴퓨터 메모리처럼 그렇게 쉽게 쓰고 지울 수 있는 것이 아니니 말이다. 결국 폭발적 순간을 거쳐 아이들은 ‘죽음’이라는 사건을 받아들인다. 라자르 선생님은 아이들이 죽음이라는 사건에 대해 충분히 애도할 시간과 공간을 제공한다. 치료라는 명목으로 숨길 게 아니라 드러내 놓고 이야기하는 것, 모든 죽음에는 이 애도가 필요하다. 한바탕 홍역을 치르고 난 후 아이들은 어느 새 성큼 우리 생각보다 웃자란다. 라자르 선생님이 머무는 학교는 멸균상태의 온실이 아니라 지독한 현실 한가운데이다. 영화 속 교사들은 학생들이 화상을 입는 한이 있어도 절대 선크림을 발라 줄 수 없다. 혹독한 세상이 교사와 아이 간의 관계를 그만큼 멀게 했다. 처음부터는 아니겠지만 결국 지금은 그렇게 돼버린 셈이다. 하지만 이 척박한 땅에서도 스승은 존재하고 교육은 이뤄진다. 상처받지 않기 위해서가 아니라 어쩔 수 없는 상처를 지혜롭게 극복하는 법, 그게 바로 라자르 선생님의 가르침이다. 영화평론가

세 번째면 영웅도 위기를 맞는다. ‘맨’으로 끝나는 슈퍼 히어로물의 3편이 대개 정체성의 위기로 채워진다는 의미이다. ‘스파이더맨’은 3편에서 스스로에게 선인인지 악인인지 질문을 던졌고, 이렇듯 자기 정체성에 의문을 던진 건 ‘슈퍼맨’도 마찬가지였다. 배트맨 역시도 ‘배트맨 라이즈’에 이르러 심각한 육체적 훼손과 함께 심리적 위축을 경험한다. 마침내 극복될 위기이기는 하지만 신나게 악을 처단하던 1편의 기력을 찾아보기는 힘들다. 이는 거꾸로 말하자면 3편에서 만나게 되는 정체성의 위기라는 소재가 클리셰(상투적 요소)가 될 확률이 높다는 것이기도 하다. 기대와 흥분 속에 개봉한 ‘아이언맨’ 세 번째 이야기도 역시 영웅의 정체성에서 시작된다. 중요한 것은 이 정체성 문제가 뻔하디뻔한 클리셰가 아니라는 점이다. 토니 스타크가 경험하게 되는 정체성 문제는 중년 남성의 불안과 맞닿는다. 영웅의 고민이라고는 하지만 사실 스타크가 겪는 불안과 공포는 책임져야 할 식솔을 거느리고 있는 모든 중년 남성이 겪는 심리적 문제이기도 하다. 아이언맨이라는 상상의 인물이 겪는 매우 사실적 불안이 영화의 깊이감과 사실성까지 높여 주는 것이다. 3편의 스타크는 지금껏 보아왔던 좌충우돌, 천방지축 아이언맨의 모습과는 다르다. 그는 아이언맨으로서 뭔가를 지켜야만 한다는 생각에 사흘 동안 꼬박 잠을 이루지도 못한다. 그를 불안하게 만드는 것은 일차적으로 보자면 언젠가 일어날지도 모를 ‘사고’이다. 웜홀을 경험한 아이언맨은 언제 닥칠지 모르는 사고에 대한 긴장과 불안을 수십대의 아이언맨과 일중독으로 해결하고자 한다. 불안 깊숙한 곳에는 그가 반드시 지켜야 할 사람, 바로 페퍼가 있다. 스타크에게는 전 세계의 안위를 지키는 것 이상으로 사랑하는 한 사람 페퍼의 안전이 중요하다. 중년의 불안은 미국을 위협하는 테러집단 때문에 두 배로 증폭된다. 알려지지 않은 새로운 폭발물질로 자행되는 테러, 해적 신호를 통한 게릴라식 공격은 미국 사회를 공포에 밀어 넣는다. 테러와의 전쟁은 엄청난 물량과 기술, 크기를 자랑하는 할리우드발 블록버스터에 기대되는 기술적 흥분을 높여준다. 특히 대통령 전용기 에어포스원에서 추락하는 수행원 16명을 한꺼번에 구출하는 장면은 그 어떤 롤러코스터도 선사하지 못할 짜릿한 시각적 쾌감을 주는 데 성공한다. 두 시간 반에 이르는 긴 러닝 타임이 시계를 들여다볼 틈 없이 흐른다는 것도 오락 영화로서의 강점이다. 뭐니 뭐니 해도 관객이 ‘아이언맨’에게 기대하는 것은 지루할 틈 없이 전개되는 속도감과 리듬이다. 관객이 ‘아이언맨’에서 원하는 최초이자 최종적 효용은 바로 재미, 위트 넘치는 백만장자가 선사하는 재미이다. 그런 점에서 ‘아이언맨’ 세 번째 이야기는 세 번째 이야기로서 던져야만 하는 주제적 무게와 높아진 기대감을 다시 한 번 충족해줘야 하는 기술적 난제를 모두 해결했다고 볼 수 있다. 2013년의 첫 번째 블록버스터로 손색없다는 의미이다. 실험적이라고 말할 수 있을 ‘어벤져스’와의 접점 역시 성공적이라고 할 수 있다. 패트리엇·웜홀과 같은 아이언맨의 원체험적 트라우마와 연결됨으로써 아이언맨과 어벤져스 그리고 마벨 코믹스의 영웅담은 유기적으로 연결된다. 아마 할리우드 영화에 전 세계 영화 관객이 기대하는 게 있다면 어마어마한 기술력과 자본력의 결합일 테다. ‘아이언맨’은 바로 할리우드발 상업영화의 수준을 보여주는 작품이라고 할 수 있다. 영화평론가

때로 어떤 감독에게 특정 배우는 우연이 아니라 필연이다. 레오 카락스 감독에게 드니 라방이 그렇다. 누벨 이마주 하면 떠오르는 영화 ‘나쁜 피’와 ‘퐁네프의 연인들’은 레오 카락스의 작품이기도 하지만 강렬한 광기와 기괴함을 뿜어내던 배우, 드니 라방의 작품으로 기억되기도 한다. 만일 드니 라방이 아니었다면 어땠을까? 이 질문을 똑같이 하게 만드는 영화 ‘홀리 모터스’가 개봉했다. ‘폴라 X’ 이후 13년 만에 만들어진 장편영화 ‘홀리 모터스’에서 레오 카락스는 영화와 영화 만들기에 대한 잔혹하고도 황홀한 진풍경을 그려낸다. 그건 마치 영화라는 종교를 향한 고해성사와도 같다.이를 증명이라도 하듯, ‘홀리 모터스’는 잠들었다가 깬 한 남자가 극장에 들어서면서 시작된다. 홀리 모터스라는 제목 자막이 뜰 때 관객은 거의 미동도 없이 스크린에 시선을 고정한 채 앉아 있다. 그들은 아마도 영화를 보고 있을 테다. 잠이 깬 남자를 레오 카락스가 직접 연기했다는 데서도 짐작되지만 ‘홀리 모터스’는 영화에 대한 메타포로 충만하다. 메타포를 아름다운 암시와 의미로 확장하는 것은 바로 드니 라방의 연기력이다. 그는 무려 아홉 명의 캐릭터를 연기하면서 전혀 다른 아우라를 발산한다. 드니 라방의 연기는 감탄하다 못해 두려워질 지경이다. 길거리에서 구걸하는 노인, 다이앤 아버스의 사진에나 나올 법한 기괴한 외형의 광대, 딸과 만나는 아버지와 같은 이미지들 속에서 그는 그 자신의 분신을 그리고 감독 레오 카락스의 상징을 전달한다. 분장을 고치고 새로운 캐릭터로 변신하는 리무진이라는 공간은 결국 영화를 통해 재현되는 것이다. 그것은 내면 깊숙한 곳의 ‘자아’와 연결되어 있다. 배우는 감독의 속 깊은 곳에 자리 잡은 분열적 자아를 분광해내는 스펙트럼이다. 그러므로 배우가 좋을수록 분광된 빛은 화려하고 아름다울 수밖에 없다.흥미로운 것은 영화에 대한 사유 끝에 만나게 되는 어떤 심정이 ‘시네마 천국’처럼 애틋한 사랑의 언어로 채워지지만은 않는다는 사실이다. 레오 카락스는 자신의 영화 세계가 대중 앞에서 얼마나 기괴하게 취급받아 왔는지에 대해서도 아프게 고백한다. 무표정하게 스크린을 보는 관객이나 파티에 갔으나 누구의 눈길을 받지도 못한 딸의 심경은 어떤지 대중에게 외면받는 감독의 심경을 떠올리게 한다. 아름답지만 움직이지 못하는 톱 모델과 그녀의 노출 부위를 손수 가려주는 기괴한 남자의 행동은 상업영화의 외설적 시선에 대한 불편함을 보여주기도 한다. 게다가 이 기괴한 남자는 알아듣거나 번역할 수 없는 자신 만의 언어로 말한다. 마치, 지독히 개인적인 환상으로 채워진 레오 카락스의 영화들처럼 말이다.한때 레오 카락스를 비롯한 누벨 이마주 감독의 난해한 영화들은 교양의 필수 항목으로 기록되곤 했다. 난해한 이미지들의 충돌이 버거웠지만, 그럼에도 불구하고 그의 작품들은 아름다운 이미지로 기억된다. 말하자면 그것은 이야기라기보다 충돌적 이미지들의 향연으로 채워진 시각예술에 더 가까웠다. 현역이라고 하지만 그는 누벨 이마주를 전성기로 보냈던 퇴역 감독에 더 가깝다. 자기성찰적 영화를 만드는 것만 봐도 그렇다. 청년은 회의하고 질문하지 반성하거나 회고하지 않는다. 하지만 역설적이게도 이 회고의 힘은 영화에 대한 진지한 열정과 사유를 보여준다. 경험의 깊은 바닥에서 길어 낸 질문의 힘, 그 힘을 볼 수 있는 작품이다. 강유정 영화평론가

어떤 영화는 보자마자 대략 기승전결이 짐작된다. ‘플라이트’의 첫인상도 그랬다. 알코올·약물·여자에 빠진 기장이 여객기를 운행한다. 사고가 발생하고, 기적적으로 살아남는다. 비행기 추락 참사였지만 사망은 6명, 비행기 사고로 보자면 기적적인 숫자다. 하지만 누군가는 책임을 져야만 한다. 항공기 제조사·항공사·비행기 조종사로 책임질 측이 좁혀진다. 우리가 따라갈 주인공은 온갖 중독에 시달리는 비행기 조종사 휘터커이다. 과연 그는 어떻게 될 것인가?중독에 빠진 휘터커에게 가능한 결말은 두 가지이다. 하나는 여섯 명 이외의 승객을 구한 공로에 의한 면죄이다. 비록 술과 약에 절어 있었지만 그가 아니었다면 승객 전원이 사망할 사건이었음에 분명하다. 휘터커의 본능적 반응과 뛰어난 비행술, 경험이 대개의 목숨을 살렸기에 사건 책임에서 벗어나는 것이다. 어차피 비행기는 낡아 있었고, 이 사실은 부기장도 알고 있으니 말이다. 다른 하나는 보상 책임을 피하기 위한 비행사와 제조사의 음모로 휘터커가 저지른 잘못 이상의 심판을 받는 것이다. 사람들은 추락이 방탕한 기장 탓이라고 밀어붙인다. 만일 그렇게 된다면 휘터커는 잘못한 것 이상의 책임에 노출되고 말 것이다. 보상 책임에 위협을 느낀 제조사, 항공사가 휘터커에게 모든 잘못을 떠넘기는 것 말이다. ‘플라이트’는 이 두 가지 결말을 모두 피하면서 매우 깊이 있는 대답을 제안한다. 기장 휘터커에게 몰입한 관객은 어느 새 그가 사건으로부터 자유롭게 놓여나기를 바라게 된다. 주인공 휘터커 측에 선 관객은 100명 이상을 살려낸 그의 능력을 평가해 알코올중독쯤은 가벼운 결함으로 제쳐두고 싶은 것이다. 휘터커를 돕겠다는 변호사와 조종사노조도 등장한다. 그렇다면 이제 이야기는 어떻게 진행될까? ‘플라이트’에서 가장 눈에 띄는 장면은 단연 비행기 추락 장면이다. 동체를 두 번 전복하는 과정에서 승무원이 곤두박질치고 아이가 떨어지기도 한다. 비행기에 탑승할 때마다 대충 흘려듣던 비상사태를 눈앞에서 확인하는 순간 이 영화에서 가장 중요한 것, 추락의 공포가 관객을 엄습한다. 비행기 추락사고에서 왜 생존자를 발견하기 어려운지 이 장면 하나로 단숨에 이해가 된다. 또 하나의 강점은 덴젤 워싱턴의 연기이다. 인생의 중대한 기로에 선 휘터커의 고민은 초조한 손가락, 눈꺼풀의 떨림으로 드러난다. 술과 양심, 사실과 생존 사이에서 갈등하는 모습도 인상적이다. 명품 연기란 무엇인가를 보여주는 또 하나의 작품임에 분명하다. 결국 휘터커는 대개의 예상을 깬 결말을 선택한다. 중요한 것은 이 결말이 상황논리나 오비이락에 따른 어쩔 수 없는 결말이 아니라 휘터커 스스로 선택한 운명이라는 사실이다. 로버트 저메키스 감독은 이 선택을 통해 ‘갱생(rehab)’의 의미를 재규정한다. 다시 새로운 삶을 시작하는 것은 약물을 끊고, 가족을 되찾는 결말이 아니라 자기 자신에 대한 결백함이다. 진정한 용기란 무엇인가에 대해 묻고 대답하는 영화, 로버트 저메키스가 전하고픈 최후의 메시지는 바로 ‘용기’이다. 강유정 영화평론가

공포 영화는 삶의 근본적 미스터리 두 가지에서 출발한다. 하나는 죽음의 필연성이고 다른 하나는 죽음 이후의 세계에 대한 무지이다. 공포 영화에서 가장 두려운 것은 바로 죽는 것이다. 귀신이 엄습하건, 살인마가 덮치건, 좀비가 습격하건 간에 문제는 바로 죽느냐 사느냐이다. 공포스러운 주체가 인물에게 가하는 폭력의 결말도 죽음이며, 그로 인해 관객에게 전달하는 두려움도 바로 죽음의 공포이다. 관객은 스크린 너머 인물이 느끼는 죽음에 대한 공포에 몰입해 역설적으로 그 두려움을 즐긴다.따라서, 공포 영화의 진화는 어떤 주제를 다루느냐보다 그것을 어떻게 다루느냐에 따라 이뤄졌다고 할 수 있다. 제임스 완 감독의 문제적 데뷔작 ‘쏘우’나 최근 공포 영화 중 가장 주목할 만한 프랜차이즈 작품인 ‘파라노말 액티비티’ 역시 그렇다. ‘쏘우’는 삶과 죽음의 분기점에 피해자의 선택이라는 국면을 기입했다.한편, ‘파라노말 액티비티’는 미지의 세계로부터 온 불청객이라는 오래된 주제를 카메라라는 새로운 시점을 통해 경신했다. 죽느냐 사느냐의 주제를 바꾼 게 아니라 그 질문의 방식을 바꿔 공포 영화에 새로운 흐름을 제시한 것이다.그런 점에서 ‘인시디어스’는 주제의 새로움이라기보다 제임스 완 감독다운 새로운 접근법이 주목할 만한 작품이다. 제목의 의미 그대로 영화는 잠행하는 어떤 기운을 따라 조용히 움직인다. 시작은 이사다. 조시와 리나이 부부는 삶에 변화를 주기 위해 이사를 한다. 그런데 어디선가 불편한 존재가 감지된다. 아무도 가지 않은 다락방에 악보가 옮겨져 있기도 하고 낯선 남자가 방 안에 서성대는 게 보이기도 한다. 심지어 아들 달턴은 다락방에서 넘어져 혼수상태에 빠지고 만다.‘인시디어스’의 초반부는 대개의 공포 영화가 그렇듯 불편한 분위기만이 조성될 뿐 특별한 사건으로 채워지진 않는다. 다만 매우 일상적인 ‘집’이라는 공간이 어딘가 살아 움직이는 듯한 암시를 전달할 뿐이다. 어떤 점에서 ‘인시디어스’가 보여주는 공포의 전개는 ‘파라노말 액티비티’와 유사하다. 아이가 미지의 대상에 의해 사로잡혔다는 점에서는 ‘엑소시스트’나 ‘홀터 가이스트’와 유사하고, 현명한 영매가 영혼과의 대화를 주선한다는 점에서는 ‘디 아더스’와 닮아 있다. ‘인시디어스’에서 독창적으로 보여지는 부분은 바로 유체이탈이라는 소재적 측면에 있다. 제임스 완 감독은 귀신·유령·제3의 존재와 같은 고전적 소재 대신 유체이탈이라는 낯선 상황을 통해 공포의 질감에 변화를 주고자 한다. 하지만 아쉽게도 유체이탈이라는 소재는 독특하지만 영혼의 사로잡힘과 같은 공포의 주요한 요인은 기존의 공포 영화들에서 크게 벗어난다고 보기는 어렵다. ‘쏘우’처럼 잔혹한 선택의 결과를 시각화해 보여주는 것도 아니다. 새로움을 위해 영화가 선택한 방식은 바로 반전이다. 하지만 반전에도 관객의 기대와 예측을 완전히 허무는 반전이 있고, 서사의 진행상 충분히 유추 가능한 반전이 있다. 그런 점에서 보자면 ‘인시디어스’의 반전은 후자에 가깝다고 할 수 있다. 오히려 후반부 공포의 절정보다 ‘인시디어스’에서 눈길을 끄는 것은 아무렇지도 않은 평화로운 오후에 감지되는 일상적 공간의 낯섦이다. 제임스 완은 돌연 낯설어지는 ‘집’을 묘사해냄으로써 공포의 체감 온도를 높이는 데 성공한다. 묘사와 반전을 통해 공포스러운 상황에 대한 관심은 집중시키지만 특별한 사회적 맥락이나 정서적 충격을 전달해주지는 못한다는 의미이다. 역시, 공포 영화에서의 급진적 발전은 종종 일어나는 사건은 아니다. 강유정 영화평론가