20년 이후 완성될 일을 기획할 수 있을까? 지금 시작하는 한 땀이, 이십년 이후에야 어떤 그림으로 완성될 수 있다면, 과연 몇 사람이나 이 일에 도전할까? 영화 ‘행복한 사전’에 등장하는 사전 만드는 일이 그렇다. 사람들이 사용하는 말들을 용례에 따라 채집하고, 자주 사용하는 말과 그렇지 않은 말을 동그라미, 세모, 가위표 순으로 나눈다. 다음 그 말에 대한 개성적 주해를 덧붙인다. 다른 출판사에서 했던 주해를 따라 해서는 안 된다. 정확한 단어의 의미에 최대한 가까이 다가가기, 그래서 그 사전의 이름은 바다를 건넌다는 의미의 ‘대도해’이다. 언어로 이루어진 세상을 건널 수 있도록 도와주는 배가 곧 ‘대도해’, 사전인 셈이다. 간혹, 일본의 책방에 가면 숙연해질 때가 있다. 일본의 서점에는 없는 게 없다. 청소에 관한 책을 찾으면 책상, 욕실 배수구 등 각기 다른 대상에 알맞은 청소 기구에 대한 소개부터 청소 도구 정리법까지 청소에 관한 모든 일을 망라한 전문가의 책이 발견된다. 여행이나 취미와 같은 실용서뿐만 아니라 우리의 일상을 구성하는 사소한 습관까지 아우르는 책까지 있다는 것이다. 우리가 모멸적으로 내뱉는 오타쿠라는 말도 이쯤되면 꽤나 숭고해진다. 뭔가 사소한 것 하나를 끝까지 파헤치는 집념과 호기심이 없다면 이 소중한 기록들은 애초에 태어날 수 없기 때문이다. 영화가 시작되는, 대도해가 기획된 시점도 흥미롭다. 때는 1995년, 휴대용 전화기가 하나둘 퍼지고, 집집마다 컴퓨터가 한 대씩 놓이고 있는 바야흐로 밀레니엄 직전의 시기다. 종이로 된 책이나 신문, 잡지들이 점차 위협을 받게 될 것이고 두껍고 무거운 사전은 곧 전자 사전으로 대체될 것이라는 추측이 이미 정확한 예견으로 받아들여진 때였다. 하지만 그럼에도 불구하고 그들은 세상의 단어들과 그 단어의 정확한 뜻을 찾아 헤맨다. 사람들은 자신이 겪는 주관적인 체험들을 타인과 공유하기 위해 언어를 발명했다. 단어가 그 감정이나 상태를 완전히 전달하는 것은 아니지만 단어를 통해 우리는 남이라는 타자와 대략적인 공감을 나눌 수 있다. 사전은 그러므로 언어가 세상의 가장 중요한 소통 매체임을 깨닫게 하는 ‘배’이기도 하다. 결국 15년이 지난 2010년, 드디어 대도해는 사전으로 출간된다. 세상은 변했지만 여전히 그 세상을 표현하는 것도 언어이다. 사람들은 시시때때로 말을 바꿔왔고, 무너뜨려왔다. 인터넷이나 SNS에서 통용되는 말 중에는 말을 훼손한 은어나 속어도 많다. 하지만 대도해 편집자들은 그것들 역시 “오늘을 사는 사전”에 속해야 하는 항목이라고 말한다. 펄펄 뛰는 활어를 손에 잡듯, 언어를 활자 안에 가두는 것은 쉬운 작업이 아니다. 그럼에도 불구하고 망망대해에 어망을 던져 물고기를 낚듯이 그렇게 우리는 언어로 표현하며 살아간다. 세상에 하나쯤은 꼭 있어야 할, 사소하기 때문에 더 소중한 작품이다. 강유정 영화평론가

‘아무도 머물지 않았다’의 원제는 ‘과거(Le passe)’다. 그러나 영화가 보여주는 것은 줄곧 현재다. 과거는 증언과 기록으로 재구성된다. 그런데, 증언의 한 축이 무너진 상태에서 기록이 시작된다. 네 사람의 남녀가 등장하고, 두 커플은 서로의 배우자와 이혼을 해야 할 처지이다. 각각 아내이자 남편인 그들이 새로운 연인이 되었고 이제 새로운 가족이 되려고 하기 때문이다.증언의 한 축은 4년간 별거했던 마리의 남편이다. 다른 한 축은 마리가 새롭게 가정을 꾸리고 싶어 하는 남자 사미르의 아내 일테다. 문제는 사미르의 아내가 혼수상태라는 점이다. 마리의 남편 아마드는 이 복잡한 상황에 끼어든다. 마리의 큰딸 루시는 엄마의 재혼을 극렬히 반대하고, 이혼 수속 도중 아내의 새 남편과 함께 머물게도 된다.잠깐의 줄거리 소개에서도 알 수 있듯이 ‘아무도 머물지 않았다’는 복잡한 과거의 실타래에 발목이 잡힌 사람들을 그리고 있다. 그리고 그것이야말로 우리가 ‘이혼’이라고 부르는 사태의 핵심이라는 것을 짐작하게 한다. 재혼은 새로운 시작이지만 이혼이라는 과정을 거쳐 닿을 수 있는 미래다. 이혼은 단순한 법적 절차가 아니라 서로가 가지고 있는 과거를 현재와 잇고 끊는 과정이기도 하다.게다가 이혼과 재혼은 ‘가정’의 탄생과 와해를 가져온다. 어떤 가정은 부서지고 또 어떤 가정은 새롭게 태어난다. 중요한 것은 원인이다. 새롭게 재혼할, 이미 뱃속에 아이를 가진 사미르와 마리는 사미르 전처가 혼수상태가 된 원인을 우울증이라고 알고 있다. 아니 엄밀히 말하자면 우울증이라고 믿고 싶어한다. 하지만 사태를 알아갈수록 우울증은 현상이지 원인이 아니라는 게 밝혀진다. 아무런 증언 능력이 없는 아내이지만 마치 살아있는 빚처럼 그렇게 잘못된 원인을 가리키고 있는 것이다. 하나씩 밝혀지는 과거는 그들이 생각하는 것처럼 현재가 녹록지 않음을 보여준다. 아내가 식물인간이 된 것, 세제를 삼키고 자살을 시도하려 했던 모든 것에 그들은 어느 정도 원인이 되고 또 어느 정도 관련 없어 보인다. 알고 보면 나쁜 사람은 없다. 또 알고 보면 단순한 사건은 없다. 사뭇 단순해 보였던 이혼과 재혼은 아이들 때문에 복잡해지고, 전처 때문에 불안해지며, 당사자 본인들 때문에 위태로워진다. 확실한 것은 이미 과거가 된 어제의 일들뿐이다. 즉 사미르의 아내가 세제를 마셨고 식물인간이 되었다는 것, 바로 그것 말이다. 사미르와 마리가 재혼을 하게 될지, 아이들은 불편함을 극복하게 될지, 심지어 사미르의 아내가 회복될지조차 모두 다 모를 일이다. 어쩌면 산다는 것 자체가 모르는 것투성이는 아닐까? 일상을 뒤흔드는 조용한 심문, 이란의 문제적 감독 아시가르 파르하디의 통찰력이 돋보이는 작품이다.강유정 영화평론가

아버지가 아들에게 가장 하기 힘든 말은 무엇일까? 그것은 아마도 ‘미안하다’가 아닐까? 영화 ‘그렇게 아버지가 된다’에서 아버지 노노미야는 아들 게이타에게 “미안하다”고 고백한다. 아들에게 미안하다고 말하는 순간, 그는 드디어 아버지가 된다. 아이를 낳고, 호적에 올리는 순간 아버지가 되는 게 아니라 아들에게 미안함을 느끼고 말할 때, 그때 비로소 남자는 아버지가 되는 것이다.이는 먼저 아들이 되어야 아버지가 될 수 있다는 뜻이기도 하다. 노노미야는 아버지의 재혼 이후로 자신의 가족을 가족으로 받아들이지 않는다. 나이가 들고 자기 가정을 꾸렸지만 여전히 새엄마를 어머니로 부르지 않는다. 아버지를 대하는 태도도 그렇다. 고레에다 히로카즈 감독은 마음속 응달을 들여다보는 감독이다. 게다가 고레에다 감독은 조용한 설득의 귀재이다. 목소리를 높이거나 격정적인 태도로 삶에 대해 토로하는 게 아니라 그가 가진 삶에 대한 어떤 응시를 조용히 보여준다. 보다보면, 그 섬세한 눈길에 공감이 가고 동조가 되고 마침내 마음이 움직인다. ‘그렇게 아버지가 된다’는 산부인과에서 아이가 뒤바뀐 이야기를 소재로 삼고 있다. 취학할 때에서야 밝혀진 사실 때문에 두 집안엔 예기치 못한 혼란이 찾아온다. 키우던 아이 게이타가 친자가 아니라는 게 밝혀지던 순간, 아버지 료타는 “역시나 그랬군” 하고 낮은 음성으로 읊조린다. 료타는 자신의 아들 게이타가 호승심도 없고 욕심도 없는 게 불만이었다. 그러니까 료타가 바라는 만큼 만족시켜 주지 못했던 게이타의 단점을 ‘혈육’이 아니라는 생물학적 결과로 받아들이는 것이다. 고민하고 힘들어하는 아내와 달리 료타는 친자를 재빨리 되찾아올 궁리만 한다. 심지어 게이타에게, “그쪽 집에 가서 아저씨, 아줌마를 아빠, 엄마라고 부르고 외롭고 슬퍼도 절대 전화하지마, 이건 미션이야, 기한도 없어”라고 못을 박는다. 흥미로운 것은 그의 곁으로 돌아온 류세이는 핏줄이라는 걸 확인이라도 시켜주듯이 료타의 나쁜 점을 쏙 빼닮았다는 점이다. 의심 많은 성격, 쉽게 복종하지 않는 반항심 그래서 결국 집까지 나가는 저돌성은 바로 자신, 료타의 어린 시절 모습이기도 하다. 한편 아이의 심정은 생각지도 않고 뜻대로 밀어붙이는 모습은 그가 그토록 싫어했던 자기 아버지의 모습이기도 하다. 게이타가 부족했다고 여겼지만 사실 료타는 단 한 번도 아버지 노릇을 제대로 해본 적이 없다. 마침내, 료타는 가족이란 혈통이 아니라 기억과 추억의 덩어리임을 인정하게 된다. 지난 6년간 아버지였다면 그들은 가족이다. 료타를 피해 도망가는 게이타가 아버지와 평행선처럼 걸어가는 마지막 장면은 가족이라는 단어의 아이러니를 묵직하게 전해준다. 그렇게 고개 숙인 아들을 향해 미안하다고 말할 수 있을 때, 그때 남자는 그렇게 아버지가 된다는 사실과 함께 말이다.강유정 영화평론가

소설가 오르한 파무크는 소설을 잘 쓰는 법에 대해 이렇게 말했다. “중요한 것은 중요하지 않게 중요하지 않은 것은 중요하게 쓸 것.” 엉뚱해 보이는 말이지만 이 작법은 영화에도 통할 것 같다. 비참한 인간이라는 설정에 맞게 너무 비참하게 그리지 않기, 슬픈 인생이라고 해서 너무 슬프게만 그리지 않기로 말이다.영화 ‘창수’의 제목 옆에는 이런 설명이 덧붙여져 있다. 슬플 창, 목숨 수, 그러니까 창수는 슬픔 목숨이다. 포스터 속 임창정의 눈빛도 그렇다. 한껏 슬프게 그, 창수는 관객을 바라보고 있다. 문제는 관객 역시 창수의 삶에 슬픔을 느끼느냐이다. ‘창수’는 임창정에겐 오랜만의 작품이며 첫 번째 누아르이다. 누아르란 무엇일까? 어두움을 뜻하는 누아르는 대개 순결한 영혼을 지녔으나 범죄의 희생양이 된 남자들의 이야기이다. 팜므 파탈이 등장하고 그 아름다운 여인으로 인해 속절없이 세상에 속아 넘어가는, 그런 남자들의 이야기 말이다. 창수에게 미래는 없다. 과거도 없다. 그에게는 인생이라고 부를 만한 게 없다. 고아로 태어난 창수는 남의 옥살이를 대신하며 살아간다. 자기 삶에 대한 애착이 없으니 옥살이쯤이야 대수가 아니다. 그런 창수 앞에 한 여자가 나타난다. 평생 한 번 볼까 말까 한 아름다운 여자가 그의 집에 찾아와 머물기까지 한 것이다. 창수는 그녀에게 순정을 다짐한다. 하지만 창수의 순정을 세상이 지켜주지 않는다. 아니 순정을 빼앗아가고 창수의 삶마저 짓밟는다. 짓밟히자 창수는 자신에게도 목숨이, 삶이, 사랑이 있었음을 깨닫는다. 창수는 태어나는 것도, 살아가는 것도 선택한 게 없지만 죽음의 방식만큼은 스스로 선택하겠노라고 다짐한다. 영화 ‘창수’에 그려지는 삼류 건달, 양아치는 한국 영화에서 꽤 낯익은 인물이다. ‘파이란’의 주인공이나 ‘게임의 법칙’의 주인공들과 닮아 있다는 뜻이다. 창수를 새롭게 하는 것은 창수를 연기한 배우 임창정이다. 임창정은 그의 필모그래피에서 가장 기억에 남을 만한 연기로 비참하지만 외면할 수 없는 창수를 보여준다. 창수는 임창정이라는 배우에 초점이 맞춰진 철저한 임창정 영화이다. 임창정 영화라는 측면에서 ‘창수’는 몇몇 위태로운 서사적 고비를 넘긴다. 갑자기 등장한 낯선 여인에게 속절없이 매료당하는 부분의 개연성도 임창정의 연기가 제공한다. 문제는 임창정만으로 해결될 수 없는 점도 있다는 사실이다. 영화 ‘창수’는 10년이라는 시간적 공백을 영화 속에 도입한다. 이건 서사적 모험이라 봐도 무방하다. 10년 이상의 시간을 연기한다는 것, 관객에게 납득시키는 것은 분명 까다로운 작업이기 때문이다. 하지만 마지막 순간 영화는 슬퍼서 너무 슬프다라는 과잉의 코드에 빠져들고 만다. 누아르 영화의 비장미 넘치는 주인공이 가야 할 결론에 닿기 위해 다소 무리한 설정을 감행했다는 아쉬움을 떨치기 어렵다. 때로는 슬프기 때문에 참는 게 더 슬플 때가 있다. 결국 훌륭한 작품은 관객보다 늦게 웃고, 관객보다 늦게 울어야만 한다. 강유정 영화평론가

웹툰의 영화화는 더 이상 화제의 대상은 아니다. 웹툰의 인기가 곧 영화의 인기로 이어지는 것도 아니다. 오히려 몇몇 작품은 웹툰의 완성도를 훼손했다는 비난을 받기도 했다. 성공한 작품으로는 ‘그대를 사랑합니다’와 ‘은밀하게, 위대하게’ 정도를 들 수 있다. 사실, 웹툰의 전개방식은 상당히 영화적이다. 한 장면 한 장면으로 이뤄진 웹툰의 이야기 전개 방식은 영화의 콘티와 닮아 있다. 콘티가 실제 촬영을 전제로 스케치한 밑그림이라면 웹툰은 이야기 전개를 위해 제공된 배경이라는 점에서 좀 다를 뿐이다. 그러다보니 몇몇 장면들은 웹툰과 거의 똑같이 재현되기도 한다. 웹툰 원작 영화를 보는 사소한 재미 중 하나도 바로 이런 데서 비롯된다. 영화 ‘더 파이브’(사진)는 웹툰 원작자인 정연식이 직접 연출을 맡았다. 원작자가 직접 연출한 것은 매우 이례적인 경우다. 아니 아예 처음 있는 일이기도 하다. 웹툰의 색깔이나 톤을 그대로 유지할 수 있다는 것은 가장 큰 장점이다. 펜과 색채로 표현해냈던 이미지를 직접 미술로 재현할 수 있다는 것은 원작자로서 매력적인 경험이었음에 틀림없다. 중요한 것은 웹툰의 호흡과 장편 영화의 호흡이 다르다는 사실이다. 웹툰이 52화로 구성된 긴 호흡으로 구성되어 있다면 영화는 두 시간가량의 러닝 타임에 구속을 받는다. 연재의 속성상 웹툰은 위기와 반전의 요소가 곳곳에 깔려 있다. 호기심의 지속은 연재의 필연적 요소이기 때문이다. 하지만 영화의 문법은 다르다. 영화는 두 시간가량 몰입할 수 있는 일관적 리듬과 서사를 요구한다. 이야기 방향의 잦은 수정은 반전이 아닌 단절로 여겨질 확률이 높다. 중간 중간 맥이 끊기고 분위기가 각성된다는 의미이다. ‘더 파이브’는 무엇보다 배우들의 앙상블이 가장 인상적인 작품이다. 복잡다단하고 다양한 연기를 소화해낸 김선아의 연기는 특히 주목할 만하다. 개성적이면서도 조화로운 연기를 보여준 마동석이나 신정근의 연기는 영화 전반에 윤기를 돌게 한다. 그럼에도, ‘더 파이브’는 조금 늦게 도착한 감이 있는 복수극이다. 잔혹한 범죄와 싸이코 패스의 범죄를 다룬 영화들의 관습적 패턴과 그다지 다르지 않기 때문이다. 잔혹한 살인과 미학적 완성도를 연결한 스캉달 신드롬 역시도 소재 이상으로 다뤄졌다고 보기는 힘들다. 잔혹한 범죄를 다루되 그것을 단순히 소재로 삼았다는 혐의로부터 자유롭기도 어려울 듯 싶다. 관객들은 비슷하고 익숙한 문법을 좋아하기도 하지만 약간의 변형을 통해 자극을 원하기도 한다. 그런 점에서 ‘더 파이브’는 새로운 자극을 주기에는 조금 부족한 작품이다. 하지만 분명, 김선아의 재확인이라는 가치는 강조해도 무방하다. 다양한 연기의 폭으로 호소하는 김선아는 여전히 가장 기대할 만한 한국의 여배우 중 한 사람이다. 강유정 영화평론가

때로는 가끔 아무도 없는 곳에 가고 싶다. 음악만 나오는 채널을 찾아 라디오 주파수를 헤맬 때, 사람보다는 책이, 책보다는 음악이 위로가 될 때 그럴 때 말이다. 고막을 누르는 깊은 침묵을 찾아 떠나고 싶을 때, 사람도 소음이 된다. 하지만 그럴 때면 꼭 사람은 소음처럼 등장한다. 문을 나서면 엘리베이터 안의 사람과 어색한 침묵을 공유해야 하고 직장에서나 가족들에게나 말없이 지낼 수는 없다. 사회성이라는 훈련된 교양으로 억지로 웃음 띤 얼굴을 가장할 때도 있다. 그럴 땐 말이다, 참 피곤하다. 산다는 게, 누군가와 함께 살아야 한다는 게, 그런 게 말이다.‘그래비티’의 주인공 라이언도 그렇다. 사람이 너무 지겨워, 관계가 지독하게 염증이 난 라이언은 그래서 우주로 망명한다. 적어도 중력이 없는 그곳에서는 사람과 피부를 접촉할 일이 없다. 사람과 사람 사이가 둥둥 떨어진 채 유영할 수밖에 없는 곳, 라이언은 자발적으로 스스로를 우주에 귀양보낸다. 문제는 자발적 귀양의 한계가 어디까지인가라는 점이다. 조절 가능한 고립을 우리는 고독이라고 부른다. 하지만 고독과 고립은 종이 한 장 차이이다. 우주선과 자신을 연결하는 고리하나를 잃게 될 때 그토록 원했던 고독은 고립이 되고 만다. 자신이 혼자 있는 것을 아무도 모를 때, 혼자 있다고 소리칠 공기도 없을 때 고독은 공포가 된다. 사실, 인간이 경험할 수 있는 절대적 고독은 단 한 번 죽음밖에 없다. 그러니 고립은 곧 죽음과도 같다. 라이언은 지구의 중력과 무게, 관계의 끈적함에서 도망쳐 우주로 갔다. 그런데 막상 우주선으로부터 분리돼 우주를 떠다니게 되자 먼지처럼 미미한 자신의 존재를 확인한다. 중요한 것은 먼지처럼 하찮은 자신을 발견하자 오히려 삶의 욕구를 확인하게 된다는 것이다. 라이언에게 지구는 고통과도 같다. 딸을 잃은 라이언에게 지구의 중력은 삶의 무거움 그 자체이다. ‘그래비티’는 딸의 죽음 이후 삶의 의지를 잊고 살던 라이언이 자발적으로 삶을 갈구하게 되는 영화라고 할 수 있다. 지구에서의 삶은 중력 때문에 고단하다. 하지만 그 고단함이야말로 우리의 발을 이 땅에 붙여주는 구체적인 흡인력이기도 하다. 절대적 고독을 원한다고 하지만 그 고독조차 삶의 일부일 때 의미를 갖게 된다. ‘그래비티’는 우리가 영화적 기술을 통해 보고 싶어하는 것이 무엇인지를 확인시켜 준다. 뛰거나 나는 느낌의 오락적 체험이 아니라 상상력이 갈구했던 어떤 세계와의 만남, 그 시각적 실현이 곧 영화적 기술이다. ‘그래비티’의 3D는 우주라 부르는 우리가 알고는 있지만 아직 시각적으로 체험하지 못한 그 세계를 눈앞에 제시해준다. 그와 함께 삶과 죽음이라는 실존적 질문을 우주적 차원으로까지 확장해준다. 롤러코스터가 아니라 질문이 될 때 영화적 기술은 인간적 삶의 일부가 되어준다. ‘그래비티’는 바로 그 질문의 힘을 보여주는 작품이다.강유정 영화평론가

‘소원’, 사실 기대보다 우려가 더 컸다. 실화 소재라고 했다. 게다가 모두 다 잘 알고 있고, 아직도 용서하지 못한 사건이다. 아이는 3년이라는 시간 동안 좀 더 컸을 테고, 그 상처에 대해 조금씩 인지할 것이 두려웠다. 같은 여자로서, 그 고통이 몸서리치게 다가와서 선뜻 용기가 나지 않았다.이준익 감독의 고심 끝 선택이었다. 이준익 감독은 어떤 사람인가? 그는 인간에 대한 믿음을 가진 감독이다. 사람과 사람 사이의 온기에 대해 신뢰를 보여준 감독이다. 예술가로서, 상업영화의 수장으로서 그런 믿음을 견지하는 것은 쉽지 않다. 결론부터 말하자면, ‘소원’은 이준익 감독의 선근을 확인시켜주는 작품이다.세상의 삶은 이분법으로 쉽게 나뉘지 않는다. 가령, 사고나 사건만 해도 그렇다. 법정에서야 피고석과 원고석이 나뉘지만 가해자와 피해자를 구분하는 건 어렵다. 한편으로 사고에 대해 우리는 미래 지향적 판단을 내리기 어렵다. 가혹한 성범죄를 일으킨 범인을 보면 누구나 격노한다. 법이 내린 형량이 우리의 심리적 기준에 훨씬 못 미칠 때 분노는 공분으로 확장된다.하지만 그러면서 자꾸 잊는 게 있다. 그것은 바로 피해자 가족에겐 여전히 미래가 있다는 사실이다. 상처와 고통으로 얼룩진 과거가 있지만 미래를 모두 저당 잡힐 수는 없는 일이다. 이준익 감독은 피해자의 입장에서 그러니까 사고 후의 미래에 대해 이야기한다. 비록 아픈 상처를 겪었지만 그 고통을 어떻게 이겨내고 있는지 보여주는 것이다.중요한 것은 보여주는 것 자체가 아니라 바로 태도이다. 이준익 감독은 관객에게 강요하지 않는다. 다만 그들의 삶을 보여주고자 한다. 영화에서 가장 인상적인 부분은 가족들이 소원이를 위해 코코몽쇼를 연출할 때이다. 얼핏 보면 숱한 최루성 드라마에서 보았던 판타지 같지만 여기엔 엄연히 현실이 자리 잡고 있다. 쇼를 마친 후 시간당, 인원당으로 계산기를 두드리는 장면 말이다. 쇼를 기획한 상담사를 쳐다보지만 상담사는 이마저 소원이 아빠의 몫이라며 고개를 젓는다. 소원이 아빠는 카드 할부도 되느냐고 묻는다. 상처가 현실이라면 그것의 극복도 현실이다. 사고가 법의 테두리 안에 있다면 회복 역시도 현실의 셈법 안에서 이뤄진다. 그런데 이준익 감독은 여기서 한 걸음 더 나간다. 판타지의 현실을 보여주면서도 낡은 인형이라도 무상으로 빌려주는 이웃의 공감을 놓치지 않는 것이다. 소원이 부모와 소원이를 세상으로 이끄는 손길은 바로 이웃이다. 놀리고 손가락질하는 이웃이 아니라 깊이 공감하고 같이 아파해주는 이웃 말이다. 무조건적인 호의가 아니라 이전과 다름없는 세상을 살 수 있게끔 손을 내미는 것, 그것이 진짜 도움이라고 영화는 말해 준다.영화가 얻기 가장 힘든 미덕은 공감이다. 그런데, ‘소원’은 깊은 공감을 얻어내는 데 성공했다. 억지로 눈물을 자극하지 않고, 함부로 남을 불쌍히 낮추는 교만한 눈물이 아니라, 깊은 공감에서 빚어지는 눈물, 공감을 빚어냈기 때문이다. 강유정 영화평론가

‘스파이’는 명절을 위한 맞춤용 영화였다. 명절 하면 떠오르는 몇 가지 요소들이 적절히 배치되어 있다는 뜻이다. 웃음, 감동, 남북 간의 긴장, 가족, 마지막으로는 화해까지. 추석과 같은 명절이라면 한 번쯤 볼 만한 소재들로 채워져 있다. 하지만 여러 가지 요소들이 함께 들어차 있다고 해서 그것이 곧 만족을 보장하지는 못한다. 다양한 상품들로 구성된 종합선물세트가 가짓수는 많지만 때로 서운한 선물이 되는 것과 같은 이유이다. 무엇이 들어 있느냐보다 어떻게 구성하느냐가 더 중요할 때가 많다. 특히 익숙한 장르 영화에서는 말이다. ‘스파이’는 첩보 영화의 틀을 변형한 작품이다. 늘씬한 첩보원이 멋지게 일을 해결하는 007스타일의 마초 장르물을 가족용 코미디로 변주한 셈이다. 문제는 이 변주가 이미 우리에게 낯익은 기시감을 선사한다는 점이다. 90년대 아널드 슈워제네거의 영화 ‘트루 라이즈’에서 말이다. 그는 근육질 액션 배우라는 지배적 이미지를 코미디로 비틀며 묘한 부조화를 선사했다. 대개 웃음은 부조화와 불균형에서 비롯된다. 섹시한 몸매에 백치미를 발산하는 제이미 리 커티스의 연기 몫도 컸다. 애초부터 장르 영화는 새로움보다는 익숙함에 호소한다. 액션, 코미디, 로맨스에서 익숙한 문법은 대중과 소통할 수 있는 공통 언어이기도 하다. 하지만 익숙한 것은 코드에 그쳐야 한다. 코드를 공유하지만 그 메시지가 새로울 때 관객은 재미있는 영화로 받아들인다. 그런 점에서 ‘스파이’는 코드를 공유하는 덴 성공했지만 새로운 메시지를 만들어내는 덴 실패한 작품이라고 할 수 있다. 아내 앞에만 서면 작아지는 남편이나 시시한 회사로 위장된 국가정보원이라는 설정도 상투적이다. 남한과 북한 사이의 정치경제적 긴장을 중요한 갈등의 원인으로 삼는 것도 보편적이다. ‘베를린’은 이 코드를 한 남자의 비극적 운명으로 풀어냈고 ‘의형제’는 아이러니한 코미디로 읽어냈다. 하지만 ‘스파이’는 소재를 활용하지만 그 해석을 보여주지 못한다. 그렇다면 남는 것은 바로 배우의 매혹, 매력이다. 엄밀히 말해 ‘광해, 왕이 된 남자’나 ‘7번방의 선물’은 영화적 주제나 소재의 새로움이라기보다 주연 배우의 매혹에 기댄 바가 크다. 무릇 대중 영화라면 주연 배우의 매력 또한 중요한 흥행 지표이자 작품의 지표 중 하나이다. 영화 ‘스파이’에서 가장 눈에 띄는 부분은 바로 문소리의 코믹 연기이다. 적당한 백치미와 나르시시즘을 갖춘 영희는 ‘스파이’가 노리는 웃음의 중심이 되어 준다. 철저히 망가지는 모습에서 계산을 넘어선 배우 문소리만의 감각이 돋보이기도 한다. 라미란, 고창석과 같은 조연들의 활약도 주목할 만하다. 하지만 그럼에도 ‘스파이’에는 무게중심이 될 만한 그 어떤 ‘하나’가 부재한다. 좋은 재료는 많지만 황금비율을 찾지 못해 아쉬운 범작이다. 강유정 영화평론가

형만 한 아우 없다. 할리우드 스튜디오 애니메이션은 대개 속편 제작을 염두에 두고 만들어진다. 그런 점에서 ‘몬스터 주식회사’는 좀 예외적이다. 애초부터 독립된 작품으로 선보였다는 점에서 말이다. 무엇보다 ‘몬스터 주식회사’의 탄생 시기가 중요하다. 독보적 만화 왕국이었던 디즈니가 드림웍스로부터 위협을 받던 시기였으니 말이다. 미래에 대한 예측이 엇갈리던 때 ‘몬스터 주식회사’는 여전히 건재한 스토리 창고로서 디즈니의 입지를 확인시켜주었다. ‘몬스터 대학교’는 ‘몬스터 주식회사’의 프리퀄이다. 털뭉치 설리번과 수다쟁이 마이크가 몬스터 주식회사에 입사하기 전, 둘이 처음 만나던 시절에서 이야기는 시작된다. 디즈니가 선택한 프리퀄의 시작점은 대학 시절이다. 대학의 낭만성과 꿈, 미래에 대한 벅찬 희망과 북적대는 젊음의 에너지를 보여주기로 한 것이다. 작전은 성공했다. ‘몬스터 대학교’는 여느 청춘영화와 같은 활기를 갖고 있다. 입학해서 기숙사를 배정받고 새로운 친구를 만나고 동아리에 가입하는 일련의 과정들 말이다. 20대 초반의 젊음은 이 설렘을 더욱 배가시킨다. 영화 속 캠퍼스는 아이비리그 대학 여러 곳의 특징적 이미지를 참고했다. 파티나 동아리 가입 절차도 우리가 알고 있는 대학 생활의 이미지와 추억을 자극한다. 어떤 점에서 ‘몬스터 대학교’는 아이보다는 어른에게 더 적합한 애니메이션이라고도 할 수 있다. 두 사람은 원하는 대로 승승장구하는 인생을 산다기보다 약간의 결함과 결점을 안고 실패와 좌절을 맛본다. 과거 동화나 우화 속 주인공처럼 무조건 승리하는 주인공이 아니라 ‘우리’처럼 인간적 약점과 콤플렉스를 지니고 있다.그럼에도 불구하고, 그러니까 좌절이나 실패에도 불구하고 설리번과 마이크는 웃음을 잃지 않는다. 그들은 좌절의 시기를 거쳐 오히려 평생의 우정을 얻는다. 덩치로 봐서는 전혀 친구라고 할 수 없을 두 사람은 서로에게 필연적 지지자가 되어준다. ‘몬스터 대학교’는 뭐니 뭐니 해도 유머 코드로 무장한 코믹함이 장점이다. 겁주기 대회의 라운드마다 웃음 폭탄이 하나둘씩 매설되어 있다. 각기 다른 캐릭터를 구경하는 재미도 쏠쏠하다. 무시무시한 존재감을 선보이는 학장의 카리스마도 주목을 끈다. 전작 ‘몬스터 주식회사’가 있는 만큼 ‘몬스터 대학교’는 이미 알고 있는 친숙함이 친근한 코드를 적극 활용한다. 가령, 잠든 아이들의 방에 여기저기 흩어져 있는 장난감들을 ‘독’이라고 부르는 것도 그렇다. 몸에 닿으면 괴상한 소음을 뿜는 장난감들은 여전히 참신한 상상력으로 다가온다. 모험과 성취는 성장을 다루는 애니메이션에서 매우 중요한 이야깃거리다. ‘몬스터 대학교’ 역시 경주와 같은 인생을 보여주지만 한 가지 차이점은 있다. 경주를 위한 트랙이 꼭 정해져 있는 것만은 아니라고 말이다. 트랙을 벗어나도 인생의 경주는 계속된다. 남들처럼 같은 트랙을 돌아 결승 테이프를 끊을 필요는 없다. 꿈만 있다면, 그리고 꿈에 대한 의지만 있다면 결승점은 어떻게든 우리 앞에 나타나게 되어 있다. 강유정 영화평론가

이방인은 언제나 흥미로운 주제이다. ‘로스트 인 트렌스레이션’처럼 서로 다른 언어, 피부색, 혈통을 가진 사람들이 섞일 때 긴장의 에너지가 발생한다. 몰라서 더 관대해지기도 하고, 뻔한 일인데도 괜히 신경이 곤두서기도 한다. 프랑스 여자와 뉴욕 남자의 만남도 그렇다. 게다가 한쪽은 백인이고 다른 한쪽은 흑인이다. 서로 다른 언어와 인종, 문화지만 그래도 사랑하기 때문에 함께 시간을 나눈다. 문제는 둘 사이에 다른 누군가 끼어들 때다. 게다가 가족일 땐 더 심각하다. 가족이 왜 침입자가 될까? 사실 결혼이란 서로 다른 가족 구성원이었던 두 사람이 뚝 떨어져 나와 새로운 가족을 만드는 사회적 행위이다. 나에겐 당신뿐이면 좋겠지만 대개의 결혼엔 당신의 가족도 덩달아 따라온다. 나와 함께 있는 당신이야 익숙하지만 때로 가족 속 당신의 모습은 너무 낯설다. 과연 어떤 모습이 진짜일지 헷갈릴 정도이다.영화 ‘2 데이즈 인 뉴욕’은 새로운 가족의 탄생에서 종종 목격되는 충돌을 한바탕 소동극으로 그려내고 있다. 결혼과 문화적 충돌은 영화의 소재로 종종 선택되곤 했다. 대만의 부모님을 초청해 가짜 결혼식을 올리는 ‘결혼 피로연’이나 ‘신부의 아버지’, ‘밋 페어런츠’ 등의 영화가 그랬다. 특히 남자 입장에서 아내의 아버지를 만나는 건 꽤나 끔찍하고 어색한 경험으로 묘사되곤 한다.게다가 ‘2 데이즈 인 뉴욕’엔 뉴욕을 처음 방문한 프랑스인이라는 설정이 덧보태졌다. 영어라고는 쓰지도 배우려고도 하지 않는 프랑스인인 데다가 사랑스러운 프랑스 아내의 가족이라고 보기엔 너무도 버거운 행동들을 서슴지 않는다. 히스테리컬한 처제는 줄곧 반나체로 집 안을 돌아다니고 처제의 남자친구이자 아내의 전 남자친구인 남자는 미국에 오자마자 마약을 구입한다. 아내가 세상을 떠난 후 어딘가 정상적으로 보이지 않는 장인도 버겁긴 마찬가지다. 고작 이틀이지만, 남자가 이해하고 참아내기엔 모든 게 과하다.‘비포 선라이즈’의 여배우 줄리 델피가 이번엔 감독으로 나섰다. 수다스럽고 히스테리컬한 프랑스인들은 어떤 점에서는 미국인이 바라보는 프랑스인의 이미지 그대로라고 할 수 있다. “프랑스 여자들 귀엽지”라는 이선 호크의 대사 속에 숨어 있는 느낌이라는 점에서 말이다. 줄리 델피는 이 히스테리를 수다와 해프닝으로 풀어낸다. 하나같이 이상한 성격의 인물들이 관객의 이해력에서도 멀어지려고 할 때, 문득 감독이자 여자 주인공인 줄리 델피가 말을 걸어 온다. ‘가족이란 무엇일까’라고 말이다. 태어나는 순간 가족은 주어진다. 아버지, 어머니, 형제, 자매들. 바꾸고 싶다고 해도 그건 마음대로 처리할 수 없는 운명의 영역에 속해 있다. 하지만 부부의 인연은 좀 다르다. 한 남자 혹은 여자를 만나 가족이 되기 위해 우리는 선택을 한다. 인간이라면 결국 누군가의 손을 잡고 살기 마련이다. 감독 줄리 델피는 그렇게 말한다. 가족이란 그런 것, 소동과 분란, 소음과 충돌 가운데서도 서로를 지탱해주는 구심점, 그런 것이라고 말이다. 강유정 영화평론가