가라타니 고진의 ‘윤리21’은 이런 질문으로 시작된다. 과연, 아이의 잘못은 부모의 책임인가? 적어도 일본 사회에서는 아이가 저지른 잘못을 부모가 먼저 사죄해야 한다. 로버트 블로흐의 소설을 원작으로 한 히치콕의 영화 ‘싸이코’의 메시지도 다르지 않다. 에드워드 게인이라는 연쇄 살인마를 소재로 쓴 이 소설에서 가장 큰 원흉은 바로 ‘엄마’다. 엄마 분장을 하고 살인을 거듭했던 노먼 베이츠, 작품 속에서 그를 살인마로 키운 것은 바로 강박적이며 폐쇄적이었던 엄마였다.범죄의 원인을 해석하는 데 있어서 가장 중요하게 거론되는 것은 바로 성장 환경이다. ‘살인자들과의 인터뷰’에서 프로파일러인 로버트 K 레슬러도 부모와의 관계를 주목했다. 그는 대개 연쇄 살인마들의 경우 부모와의 관계가 불편했다고 말한다. 프로이트가 말한 오이디푸스 콤플렉스도 아이와 부모의 구조론적 인과성에 대한 설명 중 하나라고 볼 수 있다.영화 ‘케빈에 대하여’의 원제는 ‘우리는 케빈에 대해 이야기할 필요가 있다’(We need to talk about Kevin)이다. 영화는 케빈이라는, 결코 쉽지 않은 아들을 키운 한 엄마의 이야기를 담고 있다. 그런데 우리는 영화를 보고 나도 여전히 케빈을 이해할 수 없다. 다만, 엄마인 에바가 느끼는 고통만은 매우 사실적으로 공감하게 된다. 한국어 번역 제목이 ‘케빈에 대하여’이지만 엄밀히 말하면 이 영화는 ‘케빈의 엄마에 대한’ 이야기이다. 케빈을 한마디로 규정하자면, 그는 ‘악마’이다. 하지만 이 작품은 우리가 악마라고 단정한 채 토론 너머로 지워버린 ‘케빈’이라는 아이를 다시 토론의 장으로 끌어낸다. 영화는 질문부터 교체한다. 범죄자는 부모가 만드는가? 엄청난 사고를 저지른 범죄자들은 모두 결손가정이나 극빈층 가정에서 성장했을까? 예상과 달리, 케빈에게는 뚜렷한 트라우마나 결핍이 없다. 엄마와 아버지는 꽤 놓은 교육수준을 가진 중산층이며 특별한 학대나 방치도 없다. 영화의 중간 중간, 케빈과 에바가 갈등을 겪지만 그도 자식을 키우는 입장에서 보자면 한두 번 있을 법한, 대수롭지 않은 일들이 대개다. ‘케빈에 대하여’는 이 질문의 전복을 매우 뛰어난 영화적 방식으로 재현한다. 첫 번째 방식은 바로 교차편집을 통한 스릴러의 창조이다. 이야기는 지울 수 없이 끔찍한 사고가 일어난 이후 폐허가 된 에바의 삶을 카운트다운하고 케빈이 태어난 이후의 삶은 순차적으로 배열함으로써 결국 마지막에 두 시간이 하나로 맞물리게끔 설계되어 있다. 현재와 과거가 교차됨으로써 결국 영화의 마지막에 가서야 끔찍한 사건은 전모를 드러낸다. 린 램지 감독은 이 과정들을 색채와 음악의 미쟝센으로 전달해 준다. 영화는 붉은 빛 토마토 축제로 출발해, 붉은 색 페인트, 토마토 케첩, 잼, 마침내 피로 얼룩진 사고 현장으로 마무리된다. 붉은 색의 이미지는 케빈이라는 아이를 이해할 수 없는 데서 빚어지는 불안과 고통, 공포, 그리고 그 이후의 주홍글씨를 탁월하게 보여준다. 컨트리 풍의 음악도 이 효과를 높여준다. 결국 이 영화는 우리가 악행을 입체적으로 돌아볼 필요가 있다고 말하고 있다. 우리가 말해야 할 대상은 ‘에바’가 아니라 바로 그녀의 아들, ‘케빈’이다. 에바에게 욕설을 퍼붓고 그녀에게 사죄를 받아낸다 할지라도 사건은 해결되지 않는다. 마치 필연적 오류처럼 ‘케빈’은 어떤 사회에나 있다. 에바, 그녀는 모든 것을 잃고 나서도 자신의 집에 칠해진 주홍글씨를 기필코 씻어낸다. 그녀는 굴욕과 핍박 속에서도 살아남는다. 그것은 그녀가 여전히 수감 중인 아들, 케빈의 엄마이기 때문에 가능한 생존일지도 모른다. 모든 악마에게도 엄마는 있다. 만일 악마가 인간으로 교정될 수 있다면 그 역시 ‘엄마’ 때문일 것이다. 우린 결국 악과 죄, 케빈, 그에 대해 다시 말할 필요가 있다. 강유정 영화평론가

첫 장면만으로도 넋을 잃을 만하다. 우리가 파리 여행에 대해 꿈꾸는 장소, 공기, 그 느낌들이 알뜰하게 차 있으니 말이다. 소박한 여행 사진들 같지만 그 질감을 전하는 솜씨가 예사롭지 않다. 여행이 정말 좋았어라는 열마디 말보다, 이 영상들이 더 강력하다. 말하자면, 이 영화 ‘미드나잇 인 파리’는 파리에 보내는 우디 앨런의 고백으로 시작한다. 어떤 대상을 애틋하게 그려낸다면 그건 사랑고백이 아니고 무엇이겠는가?우디 앨런은 사실 뉴욕의 상징이었다. 그의 영화들은 대개 뉴욕의 예술인 사회 내부로 비집고 들어가 흔들고 뒤엎곤 했으니까 말이다. 영화뿐이 아니다. 그의 삶도 뉴욕 사교계의 중요한 이슈 중 하나였다. 그래서였을까? 우디 앨런은 자신의 트레이드 마크라고 할 수 있을 뉴욕을 떠나 유럽으로 영화적 배경을 옮겼다. 스캔들의 중심 자리가 쉽진 않았을 듯하다.그런데 가만히 살펴보면, 우디 앨런은 자신이 머무는 공간의 이미지를 우아한 영화적 문법으로 잡아낸다. 영국에서 찍었던 영화 ‘스쿠프’, ‘매치 포인트’, ‘환상의 그대’만 해도 그렇다. 즉흥적인 요설체가 가득했던 우디 앨런 스타일과 달리 이 영화들 속에는 플롯에 대한 치밀한 계산이 있다. 셰익스피어에 대한 오마주처럼 영국 이야기엔 고전적 비장미와 아이러니가 가득하다. 아예, ‘환상의 그대’는 셰익스피어의 희곡 ‘맥베스’의 한 구절을 인용하면서 시작한다. 말하자면 우디 앨런은 그가 머무는 도시를 영화적으로 표현해 냄으로써 그 사랑과 존경을 드러낸다.그런 점에서 ‘미드나잇 인 파리’는 파리 예찬 영화라고 봐도 무방하다. 제목에서부터 암시되어 있듯 ‘미드나잇 인 파리’에서 주인공은 곧 파리다. 작가 길은 결혼을 앞둔 약혼녀와 함께 파리를 찾는다. 그는 우디 앨런 영화에 나왔던 여느 남자 주인공과 닮아 있다. 예술가이면서 수선스럽고 나르시시즘과 신경 쇠약이 지나쳐 자신에 대한 주변의 평가를 믿지 않는다. 길 역시도 마찬가지다. 그는 그 누구에게도 자신의 소설을 보여주지 않으려 한다. 결혼까지 약속한 사이지만 파리에 도착하니 약혼녀와 차이점만 부각되기 시작한다. 아네즈는 전형적 미국 관광객처럼 대표적 명소와 예술작품을 훑고 싶다. 그런데 길은 좀 다르다. 그는 헤밍웨이가 머물렀던 카페나 파블로 피카소가 걸었던 거리, 파리의 뒷골목이 궁금하다. 아네즈와 길의 파리 방문 목적은 아예 다르다. 아네즈는 단순 관광객이지만 길은 파리를 스쳐간 예술가들의 영감을 수혈받고 싶은 것이다. 그때 길 앞에 자정의 종소리와 함께 1920년대 스타일의 푸조 차량이 나타난다. 그런데 그 푸조차량은 길이 그렇게도 꿈꾸던 1920년대 파리로 데려다주는 시간 여행 차량이다. 차에서 내리자 같은 파리지만 다른 시간이 펼쳐진다. 길은 그 시간대에서 스콧 피츠제럴드, 거트루드 스타인, 샤갈, 파블로 피카소에 이르는 수 많은 예술가들, 골든 에이지를 장식했던 그 예술과들을 만난다. 파블로 피카소가 아드리아나를 그리는 장면을 목격하고 거트루드 스타인에게 자신의 소설을 첨삭받는다. 와우! 사실, 이건 모든 예술가들의 꿈 아닐까?그러니까 ‘미드나잇 인 파리’는 우디 앨런과 같은 예술가라면 한번쯤 꿈꾸었을 환상의 실현이라고 할 수 있다. 하지만 그럴수록 낮의 현실은 싫증나고 밤에 대한 갈망은 더욱 커진다. 예술가들은 언제나 과거를 그리워한다. 노스탤지어라고 불리는 이 향수의 감정은 역사가 된 시간, 자신의 선택이 영향을 미칠 수 없는 세계에 대한 동경이기도 하다. 언제나 지금 여기의 삶보다는 ‘그곳’이 더 나았을 것이라 지레 짐작하는 것이다. 골든 에이지를 살았던 인물들을 연기하는 배우들도 만만치 않다. 마리온 코티아르, 애드리안 브로디, 캐시 베이츠가 예술사의 거장 역할을 해낸다. 관객들에겐 즐거움이 두 가지인 셈이다. 역사 속 거장의 이름을 만나는 환상과 영화계의 별들이 그들인 척 모여드는 즐거움 말이다. 우디 앨런이 만든 예술가 갈라쇼가 바로 ‘미드나잇 인 파리’다. 영화평론가 김유정

특출한 형을 둔 동생은 괴롭다. 영화사의 기념비적 작품의 속편이나 프리퀄 역시 마찬가지이다. 존 카펜터 감독의 1982년 작 ‘더 씽’은 크리처 무비의 역사에서 중요한 지점을 확보하고 있다. 어마어마한 대중적 인기를 누렸다는 의미는 아니다. 하지만 영화의 역사에서 엄청난 흥행 수치보다 더 두려운 게 있다면 영화사적 평가일 것이다. ‘더 씽’에 애착을 가진 시네마 키드들도 마찬가지이다. ‘더 씽’은 괴물이 등장하는 단순한 SF 호러가 아니라 일종의 코드였으니 말이다. 1982년은 SF 역사상 흥미로운 해로 기억된다. 기억하는 사람들도 있겠지만 1982년은 스티븐 스필버그의 ‘E.T.’의 해이기도 하다. 적대적 외계인의 이미지로 점철되어 있던 SF 영화계에서 ET의 등장은 과연 혁신이었다. 지구인의 친구로서의 외계인, 아이들과 무람없는 우정을 쌓는 친밀한 타인. ET는 지금껏 우리가 보아왔던 외계이미지의 변혁이자 전복이었다.영화사는 ‘ET’를 승자로 기록하고 있지만 SF의 절대적 지지층들은 같은 해 개봉되었던 ‘블레이드 러너’와 ‘더 씽’에 대한 찬사를 숨기지 않는다. 리들리 스콧의 ‘블레이드 러너’는 안드로이드와 인간의 경계, 인간다움에 대한 철학적 질문으로 SF계의 불후의 고전이 되었다.‘더 씽’ 역시 마찬가지이다. B급 호러 정서와 결합한 이 영화는 ‘에일리언’ 이후 발전하기 시작한 애니메이션 기술의 진화를 보여주었다. 남극기지라는 고립된 장소, 남성들끼리 보여주는 마초적 긴장감에 이르기까지, 존 카펜터의 ‘더 씽’에는 독특한 요소들이 가득하다.올해 한국에 소개되는 ‘더 씽’은 존 카펜터의 1982년작의 프리퀄이라고 할 수 있다. 사실 1982년 ‘더 씽’역시 리메이크작이었다. 존 W 캠벨의 소설 ‘후 고즈 데어’를 원작으로 1951년 이미 영화화되었던 바 있기 때문이다. 2011년판 ‘더 씽’은 1951년 원작의 프리퀄이 아니라 1982년작의 프리퀄이다.프리퀄이라는 특성상, 이야기는 1982년 ‘더 씽’의 첫 장면으로 끝난다. 썰매개가 남극의 설원 위로 뛰어오고 그 뒤를 헬기가 뒤쫓는 장면으로 말이다. 2011년 ‘더 씽’은 1982년작과의 혈통적 연계성을 이렇게 직접적으로 장면화한다.그런데 엄밀히 말해 2011 ‘더 씽’은 소재와 시공간적 측면에서 1982년작의 프리퀄임에는 분명하지만 주제나 표현 면에서는 좀 떨어져 있다고 보는 편이 옳다. 우선, 주제적 측면만 해도 그렇다. 1982년작에서 중요한 문제는, 외계인이 인간의 세포를 복사해 우리와 똑같은 외모로 위장한다는 사실이었다. 그래서 기지의 사람들은 동료를 의심하고 두려워할 수밖에 없었다. 그들을 우리로부터 구별해 낼 만한 특별한 장치가 없었기에 두려움은 더 커져갔다.반면 2011년작에서는 인공치아나 치료된 치아라는 간단한 구분 장치를 고안해 낸다. 입을 벌려 들여다봄으로써 적이 구분된다. 1982년작이 피아의 구분, 나와 적의 혼동에 큰 몫을 할애했다면 2011년작에서는 괴물 그 자체에 집중하고 있다. 30년 동안 발달한 애니메이션 기법과 컴퓨터 그래픽 기술을 마음껏 보여주려는 듯, 변신의 과정과 결과에 집중한다.따라서 1982년작보다 훨씬 더 안정적이고 화려한 괴물의 이미지를 보여주는 데엔 성공한다. 남성 커트 러셀에서 여성 연구자로 주인공을 바꾼 것도 변화 중 하나라고 할 수 있다. 하지만 1982년작 안에는 “우리 안에 적이 있다”는 말로 대표되는 매카시즘과 냉전주의에 대한 메타포가 있었다. 그런 점에서 2011년작은 화려해진 기술만큼이나 주제적으로 공허해졌다고 할 수 있다. SF야말로 과학적 진보와 철학적 질문의 균형을 통해 평가받아야 하는 장르 영화이다. 그런 점에서 2011년 ‘더 씽’은 아쉬움을 남긴다. 형만한 아우는 없다. 영화평론가

한국 영화로서는 힘든 5월이다. 5월의 역경은 사실 변수가 아니라 상수이다. 5월이면 늘 할리우드산 대형 블록버스터 영화가 개봉되고, 한국 영화들은 그 상대적 영향권 안에 들어간다. 올해도 다르지 않다. ‘배틀 쉽’에서 시작된 할리우드 블록버스터의 공격은 ‘어벤져스’에 이르러 가히 상승세를 이루고 있다. 예매율이나 관객 동원의 숫자로 보더라도 분명하게 드러난다. 그렇다면 과연 이런 5월을 어떤 영화로 지나야 하는 것일까? 이 무거운 질문 앞에 하지원, 배두나 주연의 ‘코리아’가 있다. 5월의 한국 영화 기대작이 바로 ‘코리아’이기 때문이다. ‘코리아’는 여러 가지 면에서 5월 가족 영화의 공식에 철저한 작품이다. 우선 첫째, 순수무공해 소재인 스포츠를 다루고 있다. 두 번째, 스포츠 중에서도 엘리트 스포츠를 다루고 있다. 누군가 세계선수권대회에 나가고 우승권에서 격렬한 싸움을 벌인다는 뜻이다. 세 번째, 실제의 사건, 실화를 소재로 하고 있다. 20여년 전 실제로 있었던 남북한 단일 탁구팀이라는 역사를 영화적 소재로 차용한 것이다. 네 가지 면에서 짐작할 수 있듯이 ‘코리아’는 무척 착한 영화다. 남북한의 갈등이나 정치적 이면을 다루는 것이 아니라 스포츠라는 이름 아래 하나가 되기 때문이다. 물론 멜로 드라마처럼 남과 북의 선수들이 티격태격 갈등을 겪기도 한다. 하지만 약간의 장애가 사랑을 더 자극하듯이 ‘코리아’에서도 갈등은 감동의 복선 역할이라고 보는 편이 옳다. 역사라고 하지만 엄밀히 말해 ‘허구’에 더 가깝게 보이는 것도 이 때문이다. ‘코리아’는 남북 단일 탁구팀이라는 역사적 사실에서 비롯한 감동을 극대화하기 위해 극적 장치들을 사용한다. 무조건 사실 그대로를 살린다기보다 감동을 위해 약간의 가미를 한 것이다. 첫 번째 가미는 사실 현정화·리분희 복식조가 패배했던 사실을 승리로 바꿨다는 것이다. 실제 경기에서 이긴 선수는 류순복이었지만 영화 속에선 류순복이 지고 복식조가 승리한다. 그래야만, 이질적 정치경제 체제, 분단이라는 장애물 너머에 존재하는 두 선수의 안타까움이 배가되기 때문이다. 그런데 어떤 점에서 남북 단일팀이라는 ‘쇼’를 기획했던 당시 정부의 속내도 이런 것 아니었을까 싶다. 단일팀이라는 환상을 복식조의 승리로 무대화하는 것 말이다. 그런 점에서 ‘코리아’는 남북 분단의 현실을 사용하고 있기는 하지만 그 자체에 대해 깊이있게 고민한 작품이라고 보기는 어렵다. 사랑에 빠진 멜로 드라마의 주인공들이 서로 너무도 다른 가정 환경에 놓여 있듯이 남북한이라는 장애가 관습적으로 사용되고 있으니 말이다. 남북한 단일팀이 갈등을 겪고 그것을 이겨내고 마침내 헤어지는 과정은 시한부를 선고받은 연인들의 만남이나 이별과 꼭 닮아 있다. 다만 그 사랑이 이성애에서 민족애로 바뀌었을 뿐, 이야기의 흐름은 거의 비슷하다. 그럼에도 불구하고, ‘코리아’를 단연 생동감있게 만들어 주는 것은 바로 배우들의 호연이다. 리분희 선수의 왼손 그립이나 현정화 선수의 팬 홀더 그립을 따라잡는 두 여배우의 노력은 경탄을 자아낸다. 특히 리분희 선수를 연기한 배두나의 연기에 주목할 만하다. 무뚝뚝하지만 책임감있는 맏딸의 이미지로 등장한 배두나는 눈물 한 방울 보이지 않고 슬픔을 전달한다. 관객을 울리지만 스스로는 입술을 깨물며 참는 그녀의 연기는 관습과 클리셰로 중무장한 ‘코리아’의 구심점이라고도 할 수 있다. ‘국가대표’나 ‘우리 생애 가장 행복한 순간’처럼 실화를 소재로 한 스포츠 드라마들이 관객들의 호응을 받기도 했다. 하지만 한편 ‘퍼펙트 게임’이나 ‘글러브’처럼 실화 소재 스포츠 드라마이지만 실패한 경우도 있었다. 공교롭게도 허구적 가미가 많은 작품일수록 관객들에게 호평을 받았고 사실에 밀착하려 했던 작품들은 외면받았다. 그런 점에서 보자면 ‘코리아’는 스포츠 드라마의 장르적 관습과 허구적 재해석에 집중한 작품이라고 할 수 있다. 이 감동에 동의하든 않든 어쨌든 눈물을 자아내는 데 성공한다는 뜻이다. 흥행 여부가 주목되는 이유이기도 하다. 영화평론가

왕이 좋을까, 그렇지 않으면 왕의 그늘 아래 일인지하 만인지상으로 군림하는 게 좋을까. 얼핏 보면 당연히 왕이 좋을 것 같지만 권력의 속내를 들여다보면 꼭 그렇지만도 않은 듯싶다. 조지 클루니의 네 번째 연출작 ‘킹메이커’는 연봉 10억원보다 왕의 그늘을 선택한 남자들의 이야기이다. ‘킹 메이커’는 미국 영화의 저력을 보여주는 웰메이드 정치 드라마이다. 영화는 현재 주지사로, 대선 후보가 되기 위해 경선에 나선 한 남자를 축으로 진행된다. 하지만 ‘킹 메이커’는 왕이 되려는 모리스보다는 보이지 않는 무대 뒤에서 그를 왕으로 만드려는 사람을 주인공으로 삼았다. 언론홍보담당관 스티븐 마이어스가 바로 이야기의 주인공이다. 그는 영화 초반부 뉴욕타임스의 정치 담당 기자 아이다와 이런 대화를 나눈다. “난 선거운동 본부장인 폴을 좋아한다. 그리고 폴이 모리스를 지지하기 때문에 나도 그렇게 한다. 난 내가 믿는 것을 위해 움직인다.” 스티븐의 말에 아이다는 이렇게 대답한다. “당신은 아직 정치에 뭔가 진심이 있는 것처럼 말하는군요”라고 말이다.  ‘킹 메이커’는 청운의 꿈을 안고 들어온 정치지망생 스티븐이 얼마나 훼손될 수 있는지 잘 보여준다. 그는 정치가가 되겠노라고 선언하지만 영화의 후반부에는 속물 정치꾼으로 타락해 있다. 하지만 영화는 이 타락을 개인의 탓으로만 돌리지 않는다. 정치판이란 그렇게 되지 않고서는 결코 살아남을 수 없는 곳이다. 배신과 협잡이 난무하는 그곳이 바로 정치판임을 보여주는 것이다. 미국 정치 드라마는 그 어떤 국가의 정치 드라마보다 훌륭한 극적 완성도를 보여준다. 완성도는 우선 시나리오에서 나온다. 홍보 담당관 출신인 애런 소킨이 시나리오를 쓴 영화들이 대개 그렇다. ‘웨스트 윙’이나 ‘찰리 윌슨의 전쟁’ 같은 영화들을 보면 정치가 단순한 영화적 부자재가 아니라 진지한 소재로 그려지고 있음을 확인할 수 있다. ‘대통령의 연인’에서처럼 로맨스의 액세서리가 아니라 정치의 속내 그 자체가 전면에 포진해 있기 때문이다. 순수했던 청년 스티븐의 타락은 세 통의 전화로 심화된다. 갑자기 걸려온 전화는 악마의 질문처럼 느껴진다. 첫 번째 전화에서 상대방 진영의 본부장에게 스카우트 제의를 받는다. 당신의 유능함을 뺏고 싶다는 제의는 그를 우쭐하게 만든다. 두 번째 전화는 우연히 잘못 받은 전화 때문이다. 다른 사람들의 눈을 피해 인턴과 육체적 관계를 나누던 스티븐은 그녀에게 온 전화를 자신의 것으로 착각해 받게 된다. 그리고 들어서는 안 될 남자 목소리를 듣게 된다. 세 번째 전화는 기자에게서 걸려온다. “난 네가 한 짓을 다 알고 있어. 모든 것을 바닥까지 솔직히 이야기해줘”라는 전화 말이다. 미국의 경선 제도나 연설문 작성 과정 등을 리드미컬하게 보여주지만, 미국의 정치제도를 잘 알아야만 흥미롭게 볼 수 있는 영화는 아니다. 연극 ‘패러것 노스’를 원작으로 한 이 작품은 일단 탄탄한 시나리오로 관객을 압도한다. ‘드라이브’로 잠재력을 폭발시킨 라이언 고슬링의 연기나 딱 제몫만큼을 소화해낸 출중한 조연배우들의 힘도 만만치 않다. 폴 지아매티, 필립 세이모어 호프먼, 조지 클루니가 정치 비극의 카타르시스를 완벽히 그려낸다. 행동의 선악은 선택의 지점에서 결정될까 결과에서 확인될까? 영화 속 정치 베테랑들은 결과와 관계없이 선택의 순간에 이미 선악은 결정된다고 말한다. 유혹의 전화를 받고 그 전화를 “아무 것도 아니다”라고 얼버무릴 때 이미 배신은 시작되었다고 말이다. 하지만 충성도를 강조하는 인물은 어느새 정치계의 퇴물이 되어 버린다. 누군가를 협박할 거리를 갖는 게 무조건의 충성보다 더 낫다. 적어도 협박은 거래의 자산이니 말이다. 어쩌면 비단 이 더러운 셈법은 정치계에서만 통하는 것은 아닐 터다. 우리는 선한 사람을 존중한다기 보다 악한 사람을 두려워하니 말이다. 존경과 두려움의 불협화음, ‘킹메이커’는 훌륭한 정치 영화임에 분명하다. 강유정 영화평론가

‘댁의 부인은 어떻습니까?’ 1966년 김지미가 주연을 맡았던 영화의 제목이다. 제목에서 암시되듯이 영화는 ‘부인’의 일탈을 꾸짖고 있다. 여주인공이 무릇 ‘부인’이라면 해서는 안 될 일을 저지른 것이다. 지금 시점에서 보자면 김지미가 잘못한 것은 잠시 다른 남자에게 관심을 보인 것이다. 게다가 그녀는 운도 없다. 단 한 번 눈짓을 준 것뿐인데 사기꾼에게 걸리고 말았으니 말이다. 이런 설정은 경고이기도 하다. 집 밖의 남자들은 모두 사기꾼이며 일단 눈을 돌린 이상 실제적 불륜 여부는 무관하다는 경고 말이다. 그런데, 세상이 참 많이 달라졌다. ‘아내가 결혼했다’에선 아내가 두 남자와 중혼을 하기도 하고 ‘결혼은 미친짓이다’에서 부인은 집 밖에 첩을 두기도 한다. 아무리 엄격한 관습도 시간이 흐르면 바뀌기 마련인 것이다. 그런데, 이런 관습들이 사라지지 않고 더 강건해지는 일도 있다. 우마이라는 한 여성의 선택이 부른 비극을 보여주는 영화, ‘그녀가 떠날 때’처럼 말이다. ‘그녀가 떠날 때’는 이혼을 결심한 우마이로부터 출발한다. 폭력적이면서 자기중심적인 남편을 더 이상 견딜 수 없다고 판단한 우마이는 아들 젬과 함께 독일의 친정으로 돌아온다. 문제가 있으면 이혼하는 게 당연한 것 같지만 무슬림 여성에게 이는 목숨을 건 도전이다. 이슬람 문화권 안에는 여전히 명예 살인이 존재한다. 가족의 명예를 더럽힌 여성을 가족 구성원 스스로 처단하는 것, 그것이 바로 명예 살인이다. 게다가 이 명예라는 것이 지독하게 남성 중심적이며 가부장적이다. 이혼을 요구하는 것, 아들을 낳지 못한 것 심지어 길거리에서 가족 외의 남자와 말을 했다는 이유만으로도 명예 살인의 대상이 될 수 있다. 아내의 얼굴에 염산을 붓고, 코를 베고, 산 채로 매장한다 해도 남자는 처벌받지 않는다. 오히려 집안의 명예를 되살렸다는 칭송을 받는다. 이때 비난받는 것은 해선 안 될 짓을 한 여자들이다. 자업자득이라는 듯 이 잘못된 관습은 유효한 실정법으로 군림한다. 더욱 답답한 것은 이러한 관습이 외국에 살고 있는 이민 사회에서도 적용된다는 것이다. 우마이의 가족 역시 독일에 살고 있지만 그들은 ‘독일인’처럼 살아가는 게 아니라 더 철저히 ‘터키인’으로 살아간다. 남편을 버리고 떠나온 누이는, 따라서 지켜야 할 대상이 아니라 욕하고 처단해야 할 대상이다. 그들에게는 윤리적 보편성보다 문화적 관습이 더 우선인 셈이다. 그녀는 고등학교를 졸업하고 대학교에 가서 원하는 공부를 하고 싶다. 하지만 가족에게 그녀는 수치다. 여동생은 약혼자에게 파혼 선고까지 받는다. 아버지와 어머니 그리고 그녀를 이해하려 했던 남동생까지도 하나 둘씩 등을 돌린다. 선택의 여지가 없다는 듯 그들은 명예 살인을 준비한다. 우마이는 지긋지긋한 가족제도로부터 벗어나 진짜 ‘가족’을 갖길 원했다. 서로의 상처를 이해하고 보듬고, 세상을 살아갈 힘을 얻는 그런 곳으로서의 가족 말이다. 하지만 그녀가 원하는 가족은 그녀에게 허락되지 않는다. 그녀는 끊임없이 가족을 찾아가지만 그때마다 가족은 그녀에게 더 가혹한 징벌을 돌려줄 뿐이다. ‘그녀가 떠날 때’는 ‘씨민과 나데르의 별거’와 비교해보면 더 재밌는 작품이 될 법하다. 이란을 배경으로 한 ‘씨민과 나데르의 별거’에서는 같은 이슬람 문화지만 이혼이라는 과정이 순탄하게 그려진다. 반면 ‘그녀가 떠날 때’는 독일임에도 이란보다 더 지독한 관습에 지배받는다. 종교가 생활의 방식이자 이데올로기, 정치적 이념인 이슬람 문화는 문화적으로 존중할 만하다. 하지만 그 이념이 ‘여성들’을 해치는 주관적 판단의 무기가 될 때, 우리는 다시 질문을 던질 수밖에 없다. 충격적인 마지막 장면이 가슴속 깊은 곳을 먹먹하게 하는 이유이기도 하다. 결국, 세상의 모든 관습은 더 나은 삶을 위해 시작된 것은 아닐까? 과연 처음부터 사람을 해하라고 명령하는 이념이 있었을까? 잔잔한 영상과 잔인한 파국이 인상적인 영화, ‘그녀가 떠날 때’이다. 강유정 영화평론가

영화 ‘화차’는 미야베 미유키의 소설을 원작으로 하고 있다. 미야베 미유키의 소설은 사회파 추리소설로 불린다. 이유는 하나다. 그녀가 쓴 소설 속에서 일어나는 범죄는 개인의 선택이라기보다는 사회적 증상에 가깝다. 살인이나 사기를 저지르는 주체는 분명 사람이다. 하지만 그 사람을 살인이라는 행위까지 끌고 가는 것이 바로 사회이다. 돈으로 움직이는 사회, 우리가 살아가고 있는 후기 자본주의의 이 사회 말이다. 이런 식이다. 35만원의 카드 연체료를 갚지 못한 비정규직 노동자가 현금 서비스에 의존을 한다. 한 달, 두 달 근근이 돌려막다 사채에 손을 뻗는 순간, 원금과 이자의 크기가 역전된다. 아무리 갚아도 줄어들지 않는 빚은 결국 범죄로 이어진다. 선한 의도나 인성은 두 번째 문제이다. 돈은 한 사람을 인형처럼 끌고 다닌다. 이미 시작된 후엔 원하든 그렇지 않든 문제가 되지 않는다. 한 순간, 이미 운명의 수레는 내리막길에서 굴러가기 시작했으니 말이다. 미야베 미유키가 이미 십여년 전에 발표한 소설이지만 소설 속 일어나는 상황들은 지금, 이곳의 것과 무척 닮아 있다. 신용불량자, 카드연체 추심, 연대보증, 어느 새 이 단어들은 우리 문화 안에서 낯설지 않다. 장기적인 복합 불황의 현실, 자본의 악순환이 다만 소설 속 상황만은 아닌 것이다. 그래서 ‘화차’의 주인공이 처한 현실은 공포스럽기까지 하다. 대개 한국 영화에서는 빚을 진 자가 아니라 추심을 하는 조직폭력배가 주인공으로 설정되곤 했다. ‘카운트다운’이나 ‘우아한 세계’, ‘똥파리’, ‘내 깡패 같은 애인’에 등장하는 남자 주인공들이 그렇다. 성공한 조직폭력배가 얼핏 비즈니스맨처럼 군다면 3류 폭력배들은 종종 불법 추심꾼으로 그려진다. 그렇다면 그들에게 추심을 당하고 괴롭힘 당하는 이들은 어떤 배역을 맡았을까? 대부분 그들은 대개 이름 없는 엑스트라나 조연에 불과했다.이러한 관습적 반복은 한국 관객들의 무의식을 반영한다. 적어도 영화를 볼 때, 관객들은 스스로 불법 추심의 대상이 되리라고는 여기지 않는다. 신자유주의 경제 시장 안에서 적어도 자신만큼은 자본의 화차에 올라타지 않으리라 자신하는 것이다. 이 무의식적 안도감 덕분에 빚을 진 자들과의 연루는 피해 왔다. 말하자면 사채나 빚은 남의 문제, 그리고 개인의 도덕성에 결부된 문제이지 사회의 구조적 문제는 아니라고 여겼던 것이다.하지만 변영주 감독의 ‘화차’는 이 문제가 결코 개인의 선택이나 도덕적 결함에서 비롯된 것이 아니라고 말한다. 감독이 그려낸 빚을 지게 되는 이유에서도 이러한 점은 드러난다. 영화 속 인물 중 하나는 지나친 씀씀이 때문에 파산신청을 하게 된다. 하지만 다른 인물은 아버지가 쓴 사채를 물려받는 바람에 불법 추심꾼에게 일상생활마저 차압당한다. 그는 돈을 빌린 적도, 쓴 적도 없다. 다만 법적으로 채무를 상속받을 수 있는 나이가 되자 유산처럼 빚을 물려받았을 뿐이다. ‘화차’는 악인을 지옥으로 끌고 가는 수레를 의미한다. 중요한 것은 한 개인을 생지옥으로 끌고 갈 수 있는 것이 바로 자본의 논리, 신용의 덫이라는 것이다. 신용등급에 따라 계급이 나뉘고, 현실에서의 위험 대응력이 구분된다. 누군가는 100만원 때문에 사채에 매달리고, 누군가는 하루에 몇천 만원도 우습게 쓴다. 경제력이 곧 재산이라고는 하지만 이제 한 사람의 능력 전부처럼 제시된다. 적어도 신자유주의 경제체제의 국가에서 살아간다면, 신용등급이야말로 가장 중요한 개인 정보임이 분명하다.무서운 사실은 영화 속 주인공의 현실이 더 이상 우리와 먼, 가공의 허구로만 보이지는 않는다는 점이다. 취직을 하지 못해 학자금 대출을 빚으로 떠안고 살아가는 장기 실업자들, 내 집 마련을 위해 은행에서 빌린 모기지론에 허덕이는 가정들, ‘화차’는 비록 극단적이기는 하지만 우리들 모두에게 개연성 있는 일이다. 만일 ‘화차’가 공포스럽다면 이는 그 개연성에서 비롯된 두려움임에 분명하다. 우리가 살아가는 사회, 이미 그 자체가 화차일지도 모른다. 강유정 영화평론가

우리는 선조에게서 어떤 것들을 물려받을까? 여기 이 남자, 맷은 하와이 관광 중심지가 될 법한 땅을 유산으로 물려받았다. 그들 가문은 이 아름다운 땅에 간혹 캠핑을 오기도 하고 추억을 쌓기도 한다. 하와이, 우리에게는 야자수와 금빛 모래밭이 깔린 휴양지이지만 이들에게는 고향이자 삶의 터전이다. 게다가 아주 오래전, 우리가 기억할 수도 없는 아주 먼 조상들부터 살아왔던 바로 그 땅이기도 하다. 영화 ‘디센던트’는 제목부터 눈길을 끈다. 자손, 유산과 같은 의미로 해석될 수 있는데, 사실 이 영화는 식물인간이 된 아내와 그녀의 죽음에 관련된 이야기이니 말이다. 선조들로부터 물려받은 땅을 매각하느냐 마느냐의 문제는 서브 플롯이다. 가장 중요한 문제는 아내가 곧 죽게 된다는 것. 그런데 황당하게도 이 문제보다 더 중요한 사안이 발생하고 만다. 아내는 남편 몰래 바람을 피우고 있었고, 이혼까지 각오한 상태였다. 게다가 맷 빼고 알 만한 사람은 다 알고 있었던 것이다.  갑작스러운 사고로 식물인간이 된 아내에게, 남편 맷은 후회와 죄책감을 느낀다. 아내의 부정을 알기 전까지는 말이다. 그동안 왜 잘 해주지 못했을까, 왜 대화를 나누지 않았을까라며, 이별의 인사조차 나눌 수 없는 아내를 보고 아파한다. 하지만 아내에게 불륜의 대상이 있었다는 걸 알게 되자 그의 감정은 뒤집히고 만다. 식물인간이 된 상태니 따지지도 못하고, 윽박지르지도 못하니 답답하기 그지없다. 사람 감정이 손바닥 뒤집듯 참 간사하고 우습다. 어떻게 보자면 이 간단한 이야기들은 따로 떼어 놓아도 영화가 될 법하다. 아내의 예고된 죽음 앞에 반성문을 쓴다면 멜로드라마가 되겠고, 아내의 부정에 슬퍼한다면 ‘외출’ 같은 영화가 될 것이다. 그런데 ‘디센던트’는 이 감정과 사건들을 동일한 이야기 속에 배치한다. 살다 보면 이렇게 황당한 일이 동시에 연속적으로 발생할 수 있다는 듯이 말이다. 사실 그렇기도 하다. 영화처럼 인생은 중심사건으로 구성되지 않는다. 우리의 삶에는 크고 작은 사건, 사고가 연이어 발생하니 말이다. ‘디센던트’에서 가장 눈길을 끄는 것은 이 갑작스러운 ‘비극’을 맞이하는 그들의 태도이다. 슬퍼하고, 미안해하던 맷은 분노와 질투에 사로잡혀 아내의 정부를 찾아 나선다. 그 녀석의 얼굴이라도 보고 싶은 심정에서 말이다. 이 여정에 우스꽝스럽게도 두 딸과 첫째 딸의 남자친구가 동참한다. 아내의 정부를 찾는 과정에서 딸은 본드 걸처럼 아버지의 첩보전을 돕고, 아빠는 아빠대로 불량한 남자친구가 딸의 침대에 파고들진 않을까 노심초사한다. 식물인간이 된 아내라는 비극적 상황은 정부가 끼어들면서 아이러니가 되고 그를 쫓는 추격극에 두 딸이 개입하니 이 여행은 점점 코미디가 되어 간다. 그런데 이 웃음은 우리가 살다 보면 겪게 되는 생활형 코미디라고 할 수 있다. 돌이켜보면 어마어마하게 심각한 순간에도 엉뚱한 일들은 참 많이도 일어난다. 어쩌면 이들 가족은 ‘엄마’라는 돛을 갑자기 잃어버린 작은 배일지도 모른다. 아직 두 딸은 노도 저을 줄 모르고 아버지는 돛대로 서 있는 것만도 벅찬데, 갑자기 돛이 날아가 버린 것이다. 그럼에도 배는 가라앉거나 전복될 수는 없다. 부족한 채로 어렵사리 함께 가는 것, 고통과 기쁨, 질투와 슬픔도 나누는 것, 가족이란 그런 것이다. 우여곡절 끝에 아내는 세상을 떠나고, 맷은 두 딸과 세상에 남는다. 두 딸은 아내가 남겨 준 소중한 유산이다. 그리고 또 삶은 흘러간다. 어제처럼 오늘도 함께 TV를 보며 하루를 접는다. 생애 최고의 위기부터 최악의 질투까지 다양한 감정을 연기한 조지 클루니의 호연도 돋보인다. 자칭 아빠의 든든한 지원자인 첫째 딸도 눈에 띈다. 과장하지도 호들갑 떨지도 않는 희비극을 만든 알렉산더 페인 감독의 세상 보는 눈에도 새삼 감탄하게 된다. 그렇게 비바람이 불어도 일엽편주, 작은 배는 인생이라는 바다를 건너간다. 아름답고, 감동적인 작품이다. 강유정 영화평론가

모든 것에는 시작이 있다. 영화도 그랬다. 기차가 도착하는 장면을 촬영해서 상영했을 때, 사람들은 움직이는 그림에 놀랐다. 놀라움의 원천은 ‘움직인다’라는 사실 자체에 있었다. 초기 영화라고 할 수 있을 ‘무성영화’의 즐거움도 바로 움직인다는 원리에 있다. 특별한 스토리 라인이나 감동적 대사가 아니라 사람의 그림자, 이미지가 하얀 천 위에서 연속적으로 움직여 보인다는 것 자체가 대단한 눈요기이자 모험이 되었다. 대사가 없었으니 간단한 자막으로 응축된 감정이나 모험이 인기를 끌었다. 영화 ‘아티스트’는 바로 이 무성영화 시대로 돌아간다. 말하자면, 영화라는 예술의 기본 중 기본, 가장 근본이 되는 요소를 현대의 관객에게 보여주는 것이다.영화 초반, 주인공인 조지 밸런타인은 자신이 출연한 영화를 스크린 뒤에서 보고 있다. 실제 오케스트라가 음악을 연주하고 배우는 영화가 끝난 뒤 연극처럼 커튼 콜에 응답한다. 조지 밸런타인은 무성영화 최고의 스타이다. 그는 자신을 향해 환호하는 인파 중 페피라는 여성과 우연히 만나고 그녀를 단역으로 출연시키기도 한다. 그런데 유성영화가 개발되면서 조지는 점차 구세대의 유물로 취급받는다. 반면 신인 페피는 유명 스타로 성장한다. 하루가 다르게 몰락해 가는 조지를 보며 페피는 연민과 사랑을 동시에 느낀다.내용만 간략히 보자면 ‘아티스트’는 로맨스라고 말할 수 있다. 계층이나 계급에 차이가 나는 두 사람이 사랑에 빠지는 것처럼 무성영화 시대의 영웅과 유성영화 시대의 새로운 아이콘이 이룬 사랑 이야기니 말이다. 하지만 ‘아티스트’를 보면서 놀라게 되는 것은 이러한 줄거리가 아니라 ‘무성영화’라는 고전적 매체의 재발견이라고 할 수 있다. 21세기와 무성영화라는 조합은 처음부터 의아함을 자아낼 수밖에 없었다. 소설에서 ‘전’형태를 차용하거나 중세 로망스 스타일을 패러디하는 것과는 좀 다른 차원이기 때문이다.그런 점에서 ‘아티스트’는 영화라는 매체의 자기반영성을 잘 보여주는 교과서 같은 작품이다. 영화에 대한 사랑이 바로 ‘아티스트’에 담겨 있다는 것이다. 두 사람의 만남, 애타는 갈등, 재회의 과정은 영화라는 예술에 반한 수많은 영화광의 감정과 다르지 않다. 중요한 것은 고전적이며 복고적인 무성영화가 3D나 초고속촬영에 익숙한 현대의 관객에게도 감동과 웃음, 재미를 선사할 수 있다는 점이다. 배우의 연기와 자막 사이에 놓인 몇 초의 공백은 시간차 유머와 반전을 제공한다. 가령, 자살을 고민하던 조지의 표정 뒤 “빵(bang)”이라는 자막이 등장할 때 관객들은 대개 그가 자살했을 것이라고 상상한다. 하지만 다음 순간 권총이 아닌 창 밖의 다른 폭발 소리였음이 밝혀지고 관객들은 안도의 한숨과 함께 웃음 짓게 된다. 또 하나의 장점이라면, 소리와 대사가 없지만 주인공들의 절절한 감정이 배우의 표정을 통해 충분히 전달된다는 것이다. 오히려 ‘말’이 진정한 감정 전달에 방해가 된다는 듯이 표정과 행동만으로 그들의 감정은 충분히 고조된다. 관객들은 배우들의 몸짓과 눈빛의 차이를 읽고 입매의 변화에서 감정의 흐름을 읽어 낸다. 정서적으로 더 깊은 공감과 연민이 가능해지는 것이다. 결국 ‘아티스트’는 우리가 영화를 통해 얻는 즐거움이 단순히 ‘소리’에 의한 것이 아니라 이야기에 있음을 알게 해 준다. 영화의 발전은 기계적, 기술적 발전과 함께 이루어졌다. 하지만 결국 영화는 그 발전된 기술을 이용하는 상상력의 결과물이라고 할 수 있다. ‘아티스트’는 결국 영화가 추구하는 근본적인 것은 시대를 막론하고 언제나 ‘꿈과 사랑’이라는 메시지였음을 확인시켜준다. 새로운 삶에 대한 두근거리는 기대, 그게 바로 영화의 시작이자 목적이었던 셈이다. 영화평론가

가족 중 누군가를 잃는다는 것은 상상하기 힘든 고통이다. 상상하기 힘들다는 것은, 아무리 상상하려 한다 해도 아마도 직접 당한 사람의 그 고통만 할 수는 없다는 의미이기도 하다. ‘웰컴 투 마이 하트’에 등장하는 중년의 중산층 부부도 그렇다. 그들은 마치 뭔가 권태로운 삶의 끝에 닿은 듯이 등장한다. 남자는 아내가 아닌 다른 여자에게서 위안을 찾고 아내는 집 안에 갇힌 듯 벗어나지 못한다. 그럭저럭 이 낮은 온도에 열평형이 맞춰져 그들은 그렇게 아무렇지 않은 듯하지만 이상한 방식으로 살아간다. 이 정도면 같이 공존하는 게 아니라 적당히 공생하는 수준에 가깝다. 그런데, 어느 날 남자가 만나오던 여자가 갑작스럽게 세상을 떠나게 된다. 그때부터 삶은 삐걱대기 시작한다. 고장 난 문을 받치고 있던 지지대가 빠진 듯 이제 이 가정은 심각한 소음을 내기 시작한다. 사실 진짜 문제는 이미 오래전에 발생했지만 말이다. 자식의 상실에 대처하는 법, 우리는 많은 영화들에서 이미 유사사건들을 목격한 바 있다. ‘마빈의 방’이나 ‘밀양’ 같은 작품들에서 아버지 그리고 어머니들은 갑작스러운 아이의 증발을 삶의 단절로 경험하곤 한다. 최근 상영된 ‘래빗홀’도 유사한 상처를 그렸다. 어머니는 상처의 흔적을 없애려 하고 아버지는 흔적이라도 붙잡고 싶어하면서 부부는 서로 만의 성을 쌓게 된다.‘웰컴 투 마이 하트’의 부부도 그렇다. 영화는 처음부터 이들의 ‘상처’가 무엇인지 보여주지는 않는다. 어쩌면 그들의 빈 공간, 부재는 대단한 것처럼 보이지 않기도 한다. 그런데 어쩐지 그들은 서로를 마주보지 못한다는 것을, 영화의 중간쯤 알게 된다. 그들은 마치 약속이라도 한 듯 서로를 비켜 나간다. 애인을 잃고 삶의 닻을 잃어버린 듯 당황스러워하던 남자는 10대 스트립걸을 만나게 된다. 그녀는 여자에 대한 욕망을 자극한다기 보다 ‘딸’처럼 안쓰럽게 다가온다. 돈을 벌기 위해 뭐든지 하겠다는, 아직 뼈도 살도 덜 여문 십대의 말은 이 남자를 흔든다. 그는 그래서 하루에 백 달러씩 주면서 그녀의 집에 머물기로 한다. 섹스를 하거나 여자로서 바라보는 게 아니다. 그는 막힌 변기를 뚫어 주고 침대 시트 가는 법을 가르치다. 어쩐지 그가 소녀를 대하는 법은 아버지가 딸을 대하는 것과 유사해 보인다. 아내도 마찬가지이다. 그녀는 수년 만에 처음으로 외출을 한다. 외출을 해서 레스토랑에 들르곤 10대 소녀들이 모여 수다 떠는 모습에 넋을 한참이나 잃는다. 짐작하겠지만 이들 부부는 오래전 10대였던 딸아이를 사고로 잃었다. 그래서 남자는 비슷한 또래의 여자아이에게 못 다한 아버지 노릇을 하려고 한다. 아내도 이 ‘부모노릇’에 적극 동참한다. 새끼를 잃은 야생동물이 다른 동물의 버려진 새끼를 돌보듯 그들은 그렇게 하고 싶었던 ‘역할’을 한다. 제임스 갠돌피니의 담담한 연기가 이 특별한 상황을 그럴듯하게 연출해 준다. ‘트와일라잇’의 스타 크리스틴 스튜어트가 스트립걸로 분하는 장면도 이채롭다. 2011년은 9·11테러가 일어난 지 10년 되던 해였다. 2011년 즈음 미국에서 만들어지고 개봉한 영화 중 많은 드라마들이 가족의 상실과 그것으로 인한 부재의 상처를 다루고 있다. ‘퍼스널 이펙츠’, ‘래빗홀’, ‘트리 오브 라이프’ 등 숫자만도 상당하다. 이 영화들이 모두 최근 한국에서 개봉했다. 모아 놓고 보니, 지금 미국은 상실에 대한 애도의 어떤 절정에 닿아 있는 듯싶다. 충분히 애도해야만 상실의 고통은 위무된다고 한다. 위로의 끝은 애도의 절정에서 시작된다. 가족의 상실은 함부로 말할 수 없는 시련이다. 어쩌면 해보지 않아도 될 경험이기도 할 것이다. 하지만 때로 사건은 일어난다. 그렇다면 중요한 것은 바로 애도일 것이다. 영어 원제는 ‘웰 컴 투더 라일리스(welcome to the Rileys)’이다. 주인공 부부의 성이 라일리니 그들은 이 애도를 거쳐 다시 부부로 돌아갈지도 모르겠다. 영화평론가