착한 영화들이 있다. 지나치게 폭력적이지도 않고, 과하게 야하지도 않으며, ‘세상엔 못 믿을 일만 있는 게 아니라 기적처럼 아름다운 사람들도 있다’라고 말하는 영화들 말이다. 김영탁 감독의 전작 ‘헬로우 고스트’도 말하자면, 이런 착한 영화의 계보에 들어간다. 주연을 맡았던 차태현의 출연작들도 대개 착한 영화들이다. ‘슬로우 비디오’는 김영탁 감독의 이미지에 차태현의 이미지를 덧보탠 작품이라고 할 수 있다. 주인공 여장부(차태현)는 동체시력에 이상이 있다. 조금 특별하다면 움직이는 물체를 못 보는 게 아니라 너무 잘 보는 게 문제다. 여장부는 떨어지는 낙엽도 잡을 수 있고, 빠른 속도로 날아오는 공도 포착할 수 있다. 집중만 하면 장부에겐 세상 모든 게 슬로우 모션이니 말이다.하지만 이 특별한 능력으로 인해 장부는 뛸 수 없다. 모든 것이 너무 세세하게 보이다 보니 뛰게 되면 시각이 흔들려 무리를 주기 때문이다. 결국, 여장부는 세상과 담을 쌓고 TV를 친구 삼아 어느새 어른이 되고 만다. 이런 여장부가 다른 TV와 친구가 된다. 경찰청 CCTV 센터에 계약직으로 취직하고, 동네 사람들이 주인공이 되는 새로운 드라마를 보게 된 것이다. 장부는 동체 시력 능력을 발휘해 귀신같이 목표물을 잡아내곤 한다. 그리고, 영상 속에서 첫 사랑 봉수미와 꼭 닮은 여성을 보게 된다. 영화의 가장 큰 매력은 CCTV 영상으로 재현되는 종로 필운동의 아름다운 골목길이다. 미처 보지 못했던 서울의 옛 골목과 돌담은 아름답게 물든 단풍과 함께 정감 어리게 배어난다. 또 하나의 매력이라면 CCTV에 어김없이 나타나는, 다람쥐 쳇바퀴 돌 듯 살아가는 일상에 대한 재현이다. 영화는 영상 속 지나가는 행인들을 기꺼이 조연으로 불러들인다.어느새 우리 삶에서 CCTV는 매우 중요한 관찰자가 되어 버렸다. CCTV 센터는 세상을 바라보는 신의 직무실과 닮아 보이기도 한다. 영화는 이 흥미로운 소재에서 출발해, 현대 사회의 사각지대 속 삶을 비춘다. 문제는, 이 흥미로운 설정이 지나치게 상투적인 에피소드들로 희석된다는 것이다. 감독의 전작인 ‘헬로우 고스트’가 의외의 반전으로 눈물을 끌어냈듯이 ‘슬로우 비디오’ 역시 반전에서 감동을 이끌어 내고자 한다. 하지만, 반전에서 분위기가 바뀌기에는 전반부가 지나치게 평면적이다. 게다가 반전이 여러 번 반복되다 보니, 오히려 ‘몰입’이 방해받기도 한다. 인물들의 지나친 평면성도 아쉽다. 도시 동화라고는 하지만, 어쩐지 등장인물들에겐 살아 있는 사람들의 체온이나 절실한 고민이 보이지 않는다. 조연들 역시 마찬가지다. ‘슬로우 비디오’ 속에는 진짜 심각한 고민에 빠진 사람이 없다. 동화 속에도 나쁜 사람은 존재한다. 그건 세상의 이치이기도 하지만 이야기의 숙명이기도 하다. 의도는 아름답지만 영화적으로는 아쉬운 ‘슬로우 비디오’이다.강유정 영화평론가·강남대 교수

‘타짜’의 속편 연출은 독이 든 성배에 비유할 만했다. 허영만의 원작이 지닌 명성도 그렇지만 최동훈 감독의 전편 ‘타짜’가 거둔 성공이 워낙 컸기 때문이다. 최동훈의 ‘타짜’는 리드미컬하고 속도감 있는 편집으로 도박이라는 어두운 뒷골목 세계를 그려내는 데 성공했다. 정마담, 아귀, 짝귀와 같은 캐릭터가 지닌 강렬함도 대단했다.강형철 감독이 만든 속편 ‘타짜-신의 손’은 전편과 무관한 독립적 작품에 가깝다. 고광렬이나 아귀와 같은 캐릭터들이 1편과 연결되기는 하지만 그렇다고 전편에 구속된 작품은 아니라는 의미다. 속편 ‘신의 손’은 우선 배우와 캐릭터를 통해 전편과의 차별화를 추구했다. 고니의 조카로 설정된 탑(최승현)의 등장은 2편의 차별성에 대한 낙관 같은 것이라고 할 수 있다.주인공이 어려진 만큼 영화의 리듬감은 훨씬 젊어졌다. 대길이 미나를 만나 첫눈에 반하는 장면이나 그들이 차량으로 도주할 때 흐르는 복고풍 가요는 영화가 바로 ‘써니’의 감독 강형철의 작품이라는 사실을 선명히 보여준다.강형철의 색깔은 영화 전반에 흐르는 낭만성에도 반영되어 있다. 대길이 미나에게 전부를 거는 것이나 미나가 대길을 위해 모든 것을 포기하는 데에는 특별한 이유가 제시되어 있지 않다. 사실 두 사람 사이에는 특별한 에피소드가 없다. 다만 ‘로미오와 줄리엣’처럼 첫눈에 반한 숙명적 사랑이 모든 설명을 대신할 뿐이다.그래서인지, 인생의 씁쓸한 뒷맛과 욕망의 너저분함까지 보여주었던 전편, ‘타짜’와는 달리 ‘타짜-신의 손’에는 비현실적인 희망이 넘실거린다. 영원한 사랑이라는 테마도 어쩐지 충분히 설득되지는 않는다. 인물들의 장난스러운 가벼움도 강형철답다. 대길을 유혹하는 우지현의 속옷에 그려진 캐릭터와 같은 장면들은 이 영화가 지닌 젊은 감각을 충분히 보여준다. 무엇보다 가장 뚜렷한 차별성은 전편보다 더 독해진 잔혹한 표현이다. 소위 ‘빨래질’을 당한 대길은 거액의 빚을 지고 심지어 장기마저 빼앗기고 만다.전반적으로 보자면, ‘타짜-신의 손’은 어려지고, 발랄해졌으며 좀 더 감각적으로 바뀌었다고 할 수 있다. 하지만 아쉬운 것은 도박이 지닌 어떤 메타포가 그냥 도구화된 채 사라지고 말았다는 점이다. 화려한 화투판과 화투기술은 충분히 조형되어 있지만, 그들이 왜 도박을 하는지는 알 수 없다. ‘타짜-신의 손’의 인물들은 유전적으로 타고난 듯이 도박에 매혹되고 도박에 빠져든다. 도박의 세계가 인생의 축소판이라지만 영화를 보자면 우리와 무관한 조직폭력배와 범법자의 세계처럼 보인다. 관객의 세계는 그만큼 안전하게 보호되지만 그렇다고 영화적 만족도가 높아지는 것은 아니다. 살다보면 노름판보다 우리가 살아가고 있는, 이 정상적 삶의 공간이 더 잔혹하고 독하다는 걸 느끼는 관객이라면 말이다.강유정 영화평론가·강남대 교수

“우리는 이제 미래가 아니야. 그저 과거의 일부지.”‘익스펜더블3’의 분위기는 이 대사 하나로 일갈된다. ‘익스펜더블’은 2010년 왕년의 액션 배우 실베스터 스탤론이 올드 보이들을 규합해 만든 영화였다. 각기 다른 초능력 영웅들의 규합이 ‘어벤져스’라면, 왕년의 스타들이 다시 ‘액션’으로 모인다는 점에서 ‘익스펜더블’의 역발상은 흥미로웠다. 실베스터 스탤론이 감독까지 맡았던 첫 번째 드림팀은 흥행과 평가 양쪽에서 좋은 성과를 올리며 막을 내렸다.2014년 여름에 개봉하는 ‘익스펜더블’은 그 세 번째 이야기이다. 2편에 새로운 옛 영웅의 얼굴을 덧보탰던 것처럼 3편에서도 2편까지 얼굴을 내밀지 않던 과거 스타들이 등장한다. 악역으로 분하는 멜 깁슨이 그 대표적 예다. 사실, ‘익스펜더블3’는 독립적 서사나 스타일로 승부를 거는 작품은 아니다. 오히려 80년대식 정서를 재활용함으로써 독특한 앤틱 효과를 발휘한다고 보는 편이 낫다.가령, 이런 식의 대사들이다. 목숨을 걸고 임무에 나서기 때문에 돌아올 마음이 없다는 식의 각오를 “지금 편도 티켓을 끊는 건가?”라고 묻는다거나 “나”라고 표현해도 되는 이야기를 굳이 “우리는 그런 일을 하지 않아.”라고 말하는 방식 말이다. 비장한 음악을 배경으로 혼자 시거를 물고 걸어오는 실베스터 스탤론의 모습이나 진중한 표정으로 동료를 걱정하는 아널드 슈워제네거의 모습은 ‘익스펜더블’이 관객에게 요구하는 공감이 어떤 것인지 알게 한다.그것은 바로 한때 젊고, 뛰어났던, 한때에 대한 향수이다. 농담처럼, “나에게 말 한마디 건네지 않는 아이들에게 남겨줄 유산”을 걱정하는 건, 영락없는 아버지 세대 딱 그 모습이다. 스타일이나 배우로 따지자면 형편없는 구식임에 분명하지만 나름의 아우라와 분위기를 만들어 내는 이유도 여기에 있다. 거의 살인 기술에 육박하는 최근 액션 영화들의 찰진 장면들과 달리 ‘익스펜더블3’는 어딘가 허세와 과장이 넘쳐난다. 이 허세와 과장은 ‘익스펜더블3’만의 영화적 허용으로 용납된다. 80년대엔 적어도 그런 식의 허풍이 액션 영화의 한 축에 있었다는 생각도 들게 한다. 적어도 그땐, 딸을 납치하는 인신 매매범이나 파렴치한 살인마가 아니라 미국과 전 세계의 평화를 위협하는 큰 적과 싸웠으니 말이다. 육체파 남성 배우들이 차지했던 범국가적 영웅 이미지도 그렇다. 이젠 모든 큰 것들은 사소해지고, 가족을 지키는 가장 정도가 그나마 남아있는 현실적 영웅의 모습이다. 지구의 평화와 세계의 안위를 지키는 몫은 돌연변이나 슈트를 입은 영웅에게 넘긴 지 오래, 이젠 만화 속 영웅만이 초월적 힘을 발휘할 수 있다. 그런 점에서, 약간의 허세와 낭만적 거짓, 과장된 남성성이 흥미로운 작품 ‘익스펜더블3’다.

셋이라는 숫자는 참 흥미롭다. 친한 친구 셋일 때도 그렇다. 세 사람이 모두 친하지만 그렇다고 그 마음이 균등한 것은 아니다. 그 가운데에는 완충 역할을 하는 친구가 있기 마련이다. 이 녀석이 사라지면 나머지 둘의 관계는 급속히 냉각된다. 녀석을 치고, 건드리고, 웃으며 두 사람 사이의 의심이나 긴장은 사라지기 마련이다. 말하자면, 삼각형에서 하나의 선분이 사라지면 나머지 두 개의 선 역시 각을 잃고 무너지는 것이다. 영화 ‘좋은 친구들’(사진)은 세 친구의 이야기다. 인철은 남성성을 과시하는 허풍선이고, 민수는 착하긴 하지만 무대책에 어리바리하다. 현태가 가장 반듯하다. 소방공무원으로 일하며 아내와 딸아이를 둔 평범한 가장으로 살아가니 말이다. 이야기는 세 친구들의 중학교 졸업식 날에서 시작된다. 객기에 학교 대신 산 정상에 올랐지만 민수는 바위에서 미끄러져 다치고 설상가상 눈까지 내리고 만다. 현태의 발도 얼기 직전, 인철은 두 친구들을 두고 먼저 하산해 어른들을 불러들여 다시 찾아온다. 세 사람이 서로에게 목숨을 빚진 셈이다. ‘좋은 녀석들’은 사건의 추이를 쫓아간다기보다 세 사람의 우정 가운데 발생하는 균열에 집중하는 심리드라마다. 범인이 누구인지가 중요한 게 아니라 극심한 위기의 순간 우정이나 신뢰가 얼마나 강인하게 버틸 수 있는지를 집요하게 파고드는 것이다. 아이들의 조난이 영화에서 중요한 실마리가 되는 이유도 여기에 있다. 중요한 것은 셋 중에 누가 가장 나쁜가가 아니라 누가 서로를 가장 믿지 못하는가라는 점이다. 절친한 친구 셋의 갈등과 불신, 우정을 다룬다는 점에서 ‘좋은 친구들’은 ‘파수꾼’과 비교될 만하다. 서로에게 진심을 터놓지 못하는 사춘기 청소년들의 심리드라마가 ‘파수꾼’이었다면 각자의 이익과 욕심 앞에서 서로에게 유리한 답을 찾게 되는, 변질된 어른의 우정을 ‘좋은 친구들’이 보여준다. 무엇보다 눈에 띄는 것은 사소한 욕심과 자만에서 비롯된 계획이 틀어지는 도미노다. 신인 감독 이도윤은 사소한 실수가 돌이킬 수 없는 비극으로 커지는 과정을 밀도 있게 표현해냈다. 자극적인 액션이나 개성이 휘발된, 맞춤형 대중영화공정에 매달리는 여느 신인 감독들과는 다른 패기와 기본기가 전달된다. 배우들의 연기도 주목을 끈다. 특히 개성 강한 두 친구 사이의 완충 역할을 해내는 이광수의 연기가 탁월하다. 죄책감과 순수함, 일탈과 수치를 오가는 눈빛 연기는 그가 예능에서 마모되기엔 아까운 재능을 지닌 배우임을 증명한다. 끝까지 관객을 의심하게 하는 주지훈의 연기도 훌륭하다. 양아치 건달과 의리 있는 마초 친구 사이를 오가는 ‘그’는 마지막 질문이 던지는 여운을 끝까지 지탱해준다. 감독과 배우의 시너지가 팽팽한 긴장감을 주는 영화, ‘좋은 친구들’이다. 강유정 영화평론가·강남대 교수

중독은 현대인의 질병이다. 물론 중독은 매우 오래된 질병이기도 하다. 노름 중독, 알코올 중독과 같은 문제들은 증상을 질병으로 분류하기 이전부터 이미 존재했으니 말이다. 하지만 중독이 현대적인 라이프 스타일과 병치될 때, 그 질감은 더 심각해진다. 인터넷이나 SNS와 같은 쿨미디어가 중독되기 쉬운 환경을 만들어 주기 때문이다. ‘님포매니악’이 섹스 중독을 철학적이고 근본적인 수준에서 다루는 작품이면 ‘땡스 포 쉐어링’은 섹스 중독을 임상적으로 다룬 작품이다. 제목인 ‘땡스 포 쉐어링’의 의미만 봐도 알 수 있다. ‘나눠서 고마워요’라는 의미의 제목은 중독자 그룹 치료의 상투어다. 그들은 자신의 경험담을 고백한 후 멤버들에게 그 나눔을 감사한다. 영화 속 그룹 치료에 모인 사람들은 하나같이 섹스 중독으로 곤란을 겪는 인물들이다. 그렇다고 제대로 된 직장을 가지지 못한 것도 아니다. 의사, 사업가 등 멋진 직업을 가지고 제법 성공한 성인처럼 보이지만 섹스 문제에서만큼은 곤란을 면치 못한다. 그들은 자신을 중독에 붙잡아 두는 성적인 자극으로부터 벗어나기 위해 애를 쓴다. 하지만 그들 아니 우리 주변, 도시 전체는 사실 성적 자극으로 넘쳐난다. TV 광고나 자유로운 옷차림의 여성들 그리고 거리의 이미지 광고만 해도 그렇다. 메가 시티는 성적인 자극을 토대로 운용되는 듯싶다. 섹스를 병으로 앓고 있는 이들에게는 자유로운 메가 시티의 분위기 자체가 위험이고 유혹이다.‘땡스 포 쉐어링’의 주인공은 그래도 제법 질병을 극복한 인물이다. 문제는 중독에서 완전한 극복이란 없다는 점이다. 마치 오랜 절연이 있을 뿐 완전한 금연은 없다는 말처럼 말이다. 극심한 스트레스에 몰리는 순간, 중독자들은 자신이 중독되었던 바로 그것으로 도피하고자 한다. 알코올 중독자는 자신도 모르게 술을 사고 섹스 중독자는 아무 여자라도 좋다라는 생각으로 전화번호를 뒤적이고 거리를 떠돈다. 중독이 심각한 질병인 까닭은 바로 자기 절제력이 유일한 해결책이기 때문이다. 남을 속이기는 자기 자신을 속이는 것보다 훨씬 더 쉽다. 자기 자신을 속이지 않는 것, 중독에서 벗어나는 길은 바로 이 당당함이다. 영화 속 중독자들은 위기에 봉착하기도 하지만 다시 극복하고, 중독에서부터 점차 자유로워진다. 스스로를 속이던 의사는 자신에게 솔직해지고, 무분별한 섹스로 인간관계를 망치던 여자는 이제 누군가를 도와주게 된다. 주인공 애덤(마크 러팔로)은 이런 말을 한다. “차라리 암에 걸렸던 사실을 고백하기가 낫죠. 암을 고백하면 위로받지만 섹스 중독을 고백하면 심판을 받죠.”마크 러팔로, 팀 로빈스, 기네스 펠트로 등의 세련된 배우들이 중독과 메트로폴리스의 삶을 훌륭하게 보여준다. 어떤 점에서, 메가 시티에 살아가는 메트로폴리탄은 누구나 비밀스러운 중독을 하나쯤 가지고 살아가기 마련이다. 하지만 그럴수록 고백하고 나눠야 한다. 누구나 중독될 수 있다는 것, 그게 바로 영화 ‘땡스 포 쉐어링’이 전해주는 가장 큰 위안이다. 강유정 영화평론가·강남대 교수

‘겨울왕국’은 21세기를 맞은 디즈니의 노력을 잘 보여주는 작품이다. 그 노력은 변화에 대한 갈망이다. ‘사랑’을 이성 간의 사랑에 국한하고, 해결을 ‘결혼’과 동일시했던 과거 관습과의 결별이라고도 볼 수 있다. ‘겨울왕국’이 안데르센의 ‘눈의 여왕’ 속 여왕을 재해석한 것이라면 ‘말레피센트’는 전래 동화 속 나쁜 요정의 재구성이다. 영화 ‘말레피센트’는 저주의 근원을 찾아 가는 프리퀄이라고 할 수 있다. 말레피센트는 왜 갓 태어난 공주에게 저주를 내렸을까? 그 원인에는 사악한 인간이 있다. 자연을 지배하려 하고, 권력과 욕망에 눈이 먼 인간 즉, 오로라 공주의 아버지를 악의 근원에 둔 것이다. 순결하고, 순진했던 말레피센트는 인간을 믿었다가 날개를 잘리고 만다. 배신자 스테판 왕은 자신의 이익을 위해서라면 오래된 우정 따위는 쉽게 버리는 인물, 허약하고 평면적인 인물로 그려진다.반면 말레피센트는 말이 ‘악’이지 입체적인 선으로 제시된다. 오로라에게 저주를 내렸다고 하지만 영화를 보면 그녀를 지키고 키워낸 것이 바로 말레피센트이다. 그녀는 무책임한 데다 무능력한 세 요정들의 뒤편에서 오로라를 키워낸다. 오로라에게 젖을 가져다 주고, 낭떠러지에서 구해주는 자 역시도 말레피센트다. 동화와 달리, 진정한 사랑의 키스가 오로라를 구원해주리라고 저주를 수정하는 자도 말레피센트, 본인이다. 가만 보면, 말레피센트는 오로라의 유모이자 대모에 더 가깝다. 전래동화 속 계모는 엄마의 다른 얼굴이라고도 한다. 모든 것을 허용하는 엄마가 친모라면 금지하고 체벌하는 엄한 엄마는 계모로 분리된다. 수많은 동화 속 계모나 마녀는 그런 점에서 아이들이 엄마에게 느끼는 불안과 분리 장애의 결과물이기도 하다. 그래서 마녀는 결국 엄마에게 집착하는 아이들을 이성적 사랑 즉, 어른의 사랑으로 인도하는 계기가 되기도 한다. 엄마의 품을 떠나 사랑하는 남자에게로 가는 것, 그리고 그 떠남을 정당하게 인식하게 하는 것, 그런 훌륭한 성장이 전래 동화 안에 있는 것이다.영화 ‘말레피센트’의 최종적 결말이 어떤 점에서 위험해 보이는 까닭도 여기에 있다. 숨겨진 엄마인 말레피센트는 결국 아이의 독립을 막고, 엄마에 대한 애착을 간직하는 데 성공한다. 사실, 그것은 모든 엄마들의 숨겨진 욕망이자 판타지이기도 하다. 끝끝내 자식을 품 안에 두는 것 말이다. 말레피센트의 첫사랑이 오로라의 아버지 스테판인 것도 흥미롭다. 어떤 장면들은 마치 판타지 스타일의 ‘장미의 전쟁’을 방불케 한다. “아빠야, 엄마야”를 묻는 이혼드라마처럼 두 사람의 애증은 주요한 갈등을 이룬다. 변화의 의도는 짐작되지만 아쉬운 것은 그 문법이 너무 천편일률적이라는 것이다. 여성적 연대가 만능열쇠는 아니기 때문이다. 강유정 영화평론가·강남대 교수

우리는 종종 한국의 공교육이 무너져 가고 있다고 말한다. 그런데, 몇몇 외국 영화들을 보면 그래도 우리나라의 공교육은 비교적 건강해 보인다. 프랑스 영화 ‘클래스’나 일본 영화 ‘고백’ 그리고 지금 소개할 영화 ‘디태치먼트’와 같은 작품을 보면 말이다. 이 영화들의 공통점을 꼽자면 아이들에게 선생님이 길거리의 강아지나 고양이보다 못한 존재로 그려진다는 것이다. 친구들을 불러 윤간하겠다고 으름장을 놓던 여학생은 급기야 선생님의 얼굴에 침을 뱉는다. 퇴학 조치를 내렸더니 이번엔 엄마가 찾아와서 온갖 상욕을 내뱉으며 교무실을 뒤흔든다. 그런데, 정작, 학부모의 날에는 지진이라도 일어난 듯 아무도 찾아오지 않는다. 학부모나 학생들은 마치 분노조절 장애에 빠져 있는 듯싶다. 영화 ‘디태치먼트’의 한 장면이다. 얼핏 보면 ‘디태치먼트’는 마치 엉망이 된 학교를 고발하는 영화처럼 보인다. 하지만 ‘디태치먼트’가 말하고 싶은 것은 오히려 역설적이다. 아이들이 워낙 나쁘기 때문에 학교가 망가진 게 아니라 이미 오래전에 어른들이 해 놓았던 실수가 아이를 통해 반영될 뿐이라는 시각이다. 선생님 역을 맡은 애드리언 브로디는 이 잘못을 이렇게 요약한다. “부모에게도 자격증이 필요하다.”남을 존경하지 못하는 아이들은 대개 존중받지 못한 채 자라났다. 존중이라는 것을 경험한 적이 없기에, 배운 그대로 멸시와 경멸, 폭력을 타인에 대한 자기 증명이라고 여긴다. 미국에서 이미 교사는 기피 직업 중 하나가 되어 버렸다. 게다가 빈민가의 공립학교라면 그 자리를 반길 사람이 거의 없다. 사명감만을 요구하기에는 인간적 한계를 넘는 일이 비일비재하다.또 한 가지 눈에 띄는 점은 선생님이라고 해서 완벽한 인격체가 아니라는 고백이다. 주인공인 기간제 교사에게는 지워지지 않는 상처가 있다. 엄마가 음독자살했고 일곱 살이던 그는 쓰러진 엄마를 발견했다. 할아버지와 엄마 사이에 뭔가 석연찮은 사건이 있었던 듯도 싶다. 그는 자신이 깊은 고통의 터널을 지나왔기 때문에 좀 더 당당하게 아이들을 터널 밖으로 나오라고 손짓한다. 그는 아이들로부터 초연해지는 게 가장 훌륭한 방법이라고 여긴다. 하지만 여기에도 인간적 실수가 배어든다. 초연은 연습과 훈련을 통해 가질 수 있는 삶의 방법이다. 아직 완성되지 않은 아이들에게 초연은 무관심과 쉽게 구분되지 않는다. 교사의 초연이 아이들에게는 버려짐으로 느껴질 수도 있는 것이다. 마침내 그는 초연(detachment) 역시 애착(attachment)을 밑바탕으로 해야 한다는 것을 깨닫는다. 가만 보면 그 역시도 자기 연민에 빠져 적절한 무관심을 중립적인 초연으로 합리화하고 있었던 셈이다. 한 걸음 더 아이들에게 다가가는 교사, 아무리 교육이 무너지고 교권이 위협받는다고 해도 이런 선생님들이 존재하기 때문에 아이들은 자라난다. 아이들이 제 아무리 나쁘다 해도 어른보다 나쁘지는 않다. 강유정 영화평론가·강남대 교수

영화를 보는 데 특별한 방법은 없다. 하지만 때로 할리우드가 아닌 곳에서 제작된 영화를 보면 우리가 얼마나 미국식 영화 문법에 길들여져 있는지 알게 될 때가 있다. 스페인 출신의 감독 유헤니오 마라의 ‘그랜드 피아노’도 그렇다. 흥미로운 것은 이 서유럽의 감독이 자신을 히치콕과 브라이언 드 팔마의 팬임을 자처했다는 사실이다. 영화 ‘그랜드 피아노’는 그런 점에서, 매우 오래된 고전 할리우드 스릴러를 보는 이채로움을 선사하는 작품이다. 히치콕이나 브라이언 드 팔마라는 이름에서 짐작하듯 ‘그랜드 피아노’는 스릴러를 표방하고 있다. 중요한 것은 이 스릴러가 바로 연주자의 무대 공포증으로 변주된다는 것이다. 사실, 글로벌 스탠더드로서 스릴러란 살인마가 등장하고, 살인마와 희생자 간의 서스펜스가 불러오는 긴장감이라고 말할 수 있다. 그런데, ‘그랜드 피아노’에서 가장 중요한 긴장은 바로 연주자인 톰 셀즈닉이 연주를 무사히 마칠 수 있을까라는 점에 집중되어 있다. 물론, 연주의 완성도가 곧 생존과 연관되기는 한다. 여기엔 두 가지 스릴러적 요소가 개입된다. 하나는 연주자 톰 셀즈닉이 5년 전 연주를 망쳤던 트라우마를 가졌다는 사실이다. 두 번째는 의문의 목소리가 ‘라 싱켓’이라는 곡을 불완전하게 연주할 경우 죽이겠노라 경고했다는 사실이다. 즉, 연주의 완성도는 주인공의 생존에 직결된다. 눈길을 끄는 것은 이 의문의 목소리가 왜 그에게 완벽한 연주를 요구하고, 또 그를 위해 주도면밀하면서도 꽤나 고비용·고위험의 살인 무대를 기획했느냐이다. 관객들이 궁금해하는 지점도 바로 이 부분이다. 과연 셀즈닉이 연주를 무사히 마칠 수 있을지 그리고 과연, 누가, 왜 이런 일을 꾸몄는지 말이다. 그런데, 감독 유헤니오 마라는 그런 의문을 가볍게 지우고 넘어간다. 중요한 것은 긴장의 발생과 지속, 재현이라는 듯 그는 원인이나 결과에 관심을 두지 않는다. 당연히 피해자나 가해자의 정신분석적 요소도 스토리에서 배제된다. 그런 점에서 ‘그랜드 피아노’는 90여분간 펼쳐지는 무성영화와 닮아 있다. 음악은 단순히 긴장의 배경이 아니라 주요 동인이 되어 전경화된다. 심지어 음악의 기승전결에 맞춰 인물의 긴장도가 조절되는 것처럼 느껴진다. 배경음악이 아니라 음악에 맞춘 연기에 가까워지는 것이다. 갑자기 그 존재를 드러낸 살인범의 모습이나 그와 연주자가 펼치는 난투극에서도 음악은 배경이 아니라 스릴러 그 자체이다. 예고 살인과 긴장이라는 소재 때문에 관객들은 익숙한 서사적 독법을 총동원하지만 때로는 코믹하게, 때로는 어이없게 그 기대감이 좌절된다. 어쩌면 이 영화에서 진정한 주인공은 어마어마한 가격의 피아노와 실재하지 않는 가상의 곡 ‘라 싱켓’일 지도 모르겠다. 이 두 가지의 페티시를 빼고 나머지는 모두 홀연히 사라지기 때문이다. 히치콕의 팬답게 노먼이나 셀즈닉 같은 이름에 그의 인장을 숨겨 놓은 것도 흥미롭다. 독특한 스페인 영화, ‘그랜드 피아노’이다. 강유정 영화평론가·강남대 교수

암살과 대통령, 아마도 케네디 대통령 저격사건이 이 두 명사의 대표 격일 테다. 케네디라는 이름이 가진 상징성 때문에 더욱 그렇다. 40대의 젊은 미남 대통령, 드라마틱한 사연을 지닌 재클린과의 결혼, 아메리칸의 꿈을 보여주는 싱싱한 상징성. 총격이라는 것도 놀랍지만 사실 케네디 대통령 암살은 미국의 비어 있는 괄호 속 역사 중 하나이기도 하다. 누구나 다 알고 있지만 아무도 그 내막을 모르는 사건, 살해범도 있고 수사도 완료되었지만 그 누구도 ‘진짜’로 믿고 있지 않은 사건, 미국의 오래된 음모론 중 하나가 케네디 암살 사건이니 말이다.영화 ‘더 파크랜드(사진)’는 케네디 부부가 컨버터블차에 올라 퍼레이드를 하는 바로 그 시점에서 출발한다. 실제 기록 영상과 새로 촬영된 영상이 이어져 사실과 재현이 뒤섞여 있다. 영화가 노리는 것은 단 하나, 박진감 넘치는 ‘그날’의 재현이다. ‘더 파크랜드’는 올리버 스톤의 ‘JFK’처럼 음모론을 해석하거나 제기하지 않는다. 그날의 사건을 되도록 그 느낌 그대로 살리는 게 바로 영화의 목적이다. 이 다큐멘터리적 기법 가운데서 눈길을 끄는 것은 케네디라는 거물 주변에 있었던 우연한 동반자들이다. 가령 8㎜ 가정용 카메라를 들고 대통령 부부를 좀 더 선명하게 찍고자 했던 소시민 제프루더 같은 인물 말이다. 제프루더가 촬영한 동영상은 케네디 죽음의 유일한 단서로 알려져 있다. 그런데 그 찍힌 내용은 단서 이상이다. 총탄에 맞아 두개골이 부서지고 뇌의 구성물들이 흩어지는 잔혹한 순간까지 영상은 고스란히 담고 있다. 주변인은 제프루더만이 아니다. 저격 용의자 오스왈드가 체포되지만 그의 어머니는 아들의 범죄를 음모라고 확신한다. 오스왈드의 형제는 형으로 인해 남겨진 트라우마를 어떻게 극복해야 할지 막막하다. 오스왈드라는 이름을 갖고 살아갈 그의 자녀들과 조카들에게 덧씌워질 주홍글씨가 막대하기 때문이다. 제목인 파크랜드는 그런 점에서 아이로니컬하다. 대통령은 총격을 받자마자 파크랜드 병원에 실려온다. 당직 레지던트였던 짐도 의도치 않게 대통령의 심장을 마지막까지 마사지하게 된다. 아이러니는 3일 후 대통령 암살범으로 지목되었던 오스왈드 역시 누군가의 총탄에 맞아 파크랜드로 실려 온다는 데서 증폭된다. 대통령을 살리고자 했던 사람들은 이번엔 그 저격 용의자를 살려야 한다. 하지만 두 사람 모두 파크랜드에서 사망한다. 3일 만에 용의자와 피해자가 모두 이 병원, 파크랜드를 지난 셈이다. 영화 ‘더 파크랜드’는 사실적으로 현장을 쫓아가긴 하지만 숨겨진 진실은 덮어 둔다. 그럼에도 한 걸음 나아간 바가 있다면, 그건 그 주변에 있던 사람들을 주목했다는 점이다. 역사 속 조연이었던 그들의 사흘은 훌륭한 배우들의 탁월한 연기를 통해 재생된다. 역사에 기록되지 않은 트라우마, 파크랜드는 그 상처의 기록이다.강유정 영화평론가·강남대 교수

우아한 거짓말은 무엇일까? 영화 ‘우아한 거짓말’을 보고 나도, 사실 답을 찾긴 어렵다. 우아한 거짓말은 관객이 각자 알아서 찾아내야 할 숙제 같은 것이다. 이는 한편, 이한 감독이 영화 속에 펼쳐진 삶의 국면에 대해 굳이 어떤 강요를 하지 않는다는 뜻이기도 하다. 강요도, 설득도 없이 관객들을 조용히 감동의 지점으로 데려다 놓는 일, 그 일을 영화 ‘우아한 거짓말’이 해낸다. 그래서 ‘우아한 거짓말’은 우아한 작품이 되었다. 소재는 뻔하다. 이렇게 중차대한 일을 두고, 뻔하다고 말하기 마음 아프지만 뻔한 건 사실이다. 왕따, 아이의 자살. 신문 헤드라인에서도, 스릴러 영화에서도 심지어 TV 드라마에서도 여러 번 보았던 문제다. 엄마 맘을 들여다보듯 읽어주는 다정한 딸이 정성스럽게 다린 교복을 입고, 엄마가 짜 주었던 목도리에 목을 맸다. 가족 중 그 누구도 눈치채지 못했기에 슬픔보다 먼저 놀람이 그들을 휩싼다. 딸아이, 동생의 죽음 이후, 남아 있는 두 가족은 짐짓 아무렇지 않은 듯 상실을 극복하려 한다. 동일한 소재를 다룬 여느 작품들과 다른 점이 있다면 바로 이 부분이다. 상실의 나락에 빠져 끝도 없는 애도를 해야 할 것 같은 그들은 우선 삶을 선택한다. 살아야 한다는 것, 가족의 죽음 역시 삶의 일부로 받아들인다는 점에서 그 태도는 무척 성숙하다.하지만, 딸, 동생의 죽음은 아무리 대범하게 받아들이려 해도 쉽사리 무뎌지지 않는 상처임에 분명하다. 남은 가족은 대범한 척하다 결국 죄책감에 시달린다. 혹시나 죽은 딸의 메시지를 무시했던 것은 아닐까, 도움을 주었어야 할 순간을 놓친 것은 아닐까 자책하는 것이다.영화 속 엄마나 언니는 그들 나름의 수사를 하고 또 복수도 한다. 그런데 그 수사나 복수가 꽤나 사실적이면서도 사려 깊다. 그리고 이 수사의 과정에서 각자 숨겨 두었던 비밀이 하나씩 드러난다. 엄밀히 말하자면, 그들은 모두 조금씩 거짓말을 하면서 지냈다. 세상을 떠난 딸 천지도, 그녀의 주변에 있었던 친구들도, 엄마도, 언니도 말이다. 무엇보다 눈에 띄는 것은 고아성의 연기이다. 쿨한 언니라는 추상적인 성격을 고아성은 개성적인 구체성으로 완성해낸다. 영화가 무게중심을 잃지 않고 견고한 감정선을 따라가는 데엔 고아성의 역할이 무척 크다. 각자가 숨겨왔던 비루한 거짓말의 무게감을 전달해주는 것도 배우들 연기력의 힘이 크다. 작은 배역을 맡은 조연들까지 영화의 시너지를 높여 준다. 가족은 가장 가까운 존재이지만 한편으로 아무것도 모르는 존재들이기도 하다. 살다보면, 가족이 아무런 힘이 되어 주지 못하는 일들이 더 많다. 중학생 아이의 친구 문제도 마찬가지이다. 하지만, 가족이기 때문에 그 무력감에 죄책감을 느낀다. ‘우아한 거짓말’은 상처가 준 무력감을 입체적으로 보여줌으로써 그 상처의 근원을 생각하게 하는 작품이다. 강유정 영화평론가·강남대 교수