사람들은 곧잘 디즈니와 드림웍스를 비교하곤 한다. ‘슈렉’ 시리즈로 대표되는 드림웍스 작품을 지지하는 입장에서는 드림웍스가 디즈니의 보수성을 전복했다는 점을 높이 산다. ‘슈렉1’편이 등장했을 땐 이 입장에 반대를 표하기가 어려웠다. 천편일률적으로 보였던 ‘착한 이야기’에 다른 가능성이 보였으니 말이다.2010년 여름에도 나름 시리즈 완결편이라고 할 수 있을 양사의 대표작이 나란히 걸렸다. ‘슈렉4’와 ‘토이 스토리3’이 바로 그 주인공이다. 결론부터 이야기해보자면, 완결편으로 본 승자는 ‘토이 스토리3’이 아닐까 싶다. ‘슈렉’이 가족주의라는 훨씬 더 보수주의적 주제로 돌아간데 비해, ‘토이 스토리3’은 삶의 소중한 순간들에 대한 기억을 품위 있게 들려준다. ‘토이 스토리3’에는 삶을 바라보는 속 깊은 시각이 있다는 것이다.‘토이 스토리’ 시리즈의 가장 큰 장점이라면 그것은 바로 시간의 무게와 흐름이 덧입혀졌다는 점이다. ‘토이 스토리3’은 1995년 첫 시리즈의 아이가 나이를 먹어 예비대학생이 되었다는 데서 시작한다. 꼬마 주인의 사랑을 독차지하고자 하던 장난감들의 고군분투가 이제 시간이 흘러 장난감들과 앤디의 이야기로 바뀐 것이다. 장난감 이야기에서 장난감과 나로 바뀐 이야기는 일종의 철학적 전환을 담고 있다. 엄밀히 말해 장난감은 가지고 놀아주는 사람이 없다면 폐기물과 다를 바 없다. 앤디의 장난감들에 닥친 위기도 이 존재론적 질문과 닿아 있다. 쓸모가 없어진 장난감들은 그나마 다락방에 보관되는 것도 다행이고 잘못하면 분리수거 대상이 되기 십상이다.하지만 그 어느 누구도 평생 장난감만 끼고 살아갈 수는 없다. 마치 아무리 재미있는 영화라 할지라도 시작이 있으면 끝이 있듯이 소년이 남자가 되면 장난감은 추억의 상자에 보관해야만 한다. 디즈니의 ‘토이 스토리3’이 가진 속 깊은 삶의 지혜는 바로 이런 점에서 빛난다. 사실 ‘토이 스토리3’은 단순히 장난감들의 모험담이 아니라 인생의 한 시점에서 다른 공간으로의 이동을 말하고 있다. 그 비약에는 필연적으로 이별이 따른다는 메시지와 함께 말이다. ‘토이 스토리3’의 뛰어난 점 또 한 가지는 바로 철저한 플롯에 있다. 하수의 웃음은 관객들의 예측을 위반하는 데서 터지지만 고수의 웃음은 철저하게 계산된 바로 그 지점에서 폭발한다. 각각의 캐릭터들 그리고 그 캐릭터가 빚어내는 웃음은 여러 번의 퇴고와 수정이 짐작되는 시나리오에 계획되어 있다. 러닝 타임 중 마지막 5분에 관객을 웃기기 위해서 그 씨앗은 이미 시작 지점 5분과 10분 즈음에 뿌려진 셈이다.3D 상영이라고 하지만 ‘토이 스토리3’에서 인상적인 것은 자막이 튀어나올 듯한 입체감이 아니라 바로 이야기의 힘이다. 영화는 기대와 예측을 넘어서 관객을 웃겨주고, 이별의 순간엔 뭉클한 눈물을 선사해준다.6㎜ 캠코더 영상처럼 회고되는 앤디와 장난감들의 추억에는 어딘가 아련한 추억의 질감이 녹아 있다. 이는 영화의 마지막 장면 멀어져 가는 앤디를 지켜보는 장난감들의 애틋한 시선에서도 발견된다. “고마워”라고 말하며 돌아서는 그 순간의 뭉클함, 아마도 훌륭한 영화는 이렇게 마지막 순간에 감동을 주는 작품일 것이다. 영화·문화평론가

간혹 질투가 나는 영화들이 있다. 만일 ‘내가 훌륭한 영화감독이 된다면 이런 영화를 만들었을 것이다’ 싶은 영화들 말이다. 말하자면 크리스토퍼 놀란 감독의 ‘인셉션’은 그런 영화다. ‘인셉션’은 영화가 인간 상상력을 통해 실현해 낼 수 있는 것이 무엇인지를 잘 알고 제대로 구현해 냈다. 발터 벤야민이 100여년 전에 말했듯이, 영화란 혼자 꾼다면 광기나 분열증에 불과할 꿈을 집단적으로 체험 가능케 하는 마술이 아니던가.놀런 감독이 시각화한 상상의 공간은 바로 ‘꿈’이다. 수많은 예술가들이 그토록 그려내고 싶었던 공간, 꿈. 놀런은 이 꿈의 공간을 자신만의 특유한 상상력과 할리우드 영화시장의 거대한 자본을 통해 시각적 이미지로 재현해 낸다.놀란이 만들어 낸 꿈의 공간은 마천루가 가득한 뉴욕 거리가 폴더처럼 접히고, 중력이라는 지상의 한계를 무시한 채 자유롭게 떠다니는 이미지로 구체화된다. 지상에서 1초가 흐른다면 꿈 속에서 1초는 10분으로 느껴지고, 더 깊은 무의식에서 1초는 일주일에 육박한다. 꿈은 말로 설명할 수 없는, 초월적이며 비이성적인 공간이다.놀런은 누구나 꾸는 꿈의 경험을 코드 삼아 시각적 이미지로 그려낸다. ‘왜 꿈은 중간부터 기억이 날까, 왜 우리는 종종 날아다니는 꿈을 꿀까’와 같은 어린 시절부터 가졌던 원초적이며 원본적인 질문들이 ‘인셉션’을 통해 세련화되는 것이다.장자 이후 인류 화두였던 ‘꿈’은 기술과 자본, 상상력의 앙상블 덕분에 속도감 넘치는 대중 액션 장르 영화로 재탄생하는 데 성공한다. 그런 점에서, 실제(real)를 존재론적으로 다뤘던 ‘매트릭스’는 유사해 보이지만 애초 출발부터 다른 작품이라고 할 수 있다. ‘매트릭스’가 다루는 주제가 ‘우리가 살고 있는 삶이 진짜인가’라고 묻고 있다면, ‘인셉션’은 ‘인간의 마음속 깊은 곳에 이성적으로 설명 불가능한 거대한 무의식의 바다가 있다’고 말하고 있다. 그러니까 ‘매트릭스’가 눈에 보이는 것이 진실은 아니다고 말하고 있다면 ‘인셉션’은 진짜는 무의식에 있다고 말하는 작품인 셈이다.스릴러 장르로 의문의 실체에 다가가는 방식도 인상적이다. 주인공 코브는 뭔가 심각한 트라우마를 갖고 있다. 따라서 그는 꿈을 설계하지 못하고 가족 곁에 돌아갈 수도 없다. 꿈을 누구보다도 잘 이용하지만 정작 자신의 꿈을 두려워한다. 아내, 림보, 실수라는 단어로 요약되는 이 비밀들은 이미지 패치워크를 통해 관객들에게 전달되고 암시된다. 이미 여러 스릴러 영화들로 단련된 관객을 배려하듯 비밀을 파헤쳐 제시하는 방식들은 세련되고 상징적이다.마리옹 코티야르, 조지프 골든 레빗, 와타나베 겐과 같은 조연들의 탄탄한 연기도 영화 완성도를 높여 준다. 한편으로는 ‘애비에이터’ 이후 ‘셔터 아일랜드’를 거쳐 강박증 환자 역할을 반복적으로 수행 중인 리어나도 디캐프리오의 이미지가 사뭇 소멸될까봐 안타깝기도 하지만, 그 외의 다른 차선책을 선택하는 것도 어려워 보인다. 디캐프리오만큼 ‘선병질적’ 남자의 이미지가 강하게 배어나오는 배우도 드무니 말이다.사실 ‘인셉션’에 그려진 무의식적 공간 세계는 ‘메멘토’, ‘인섬니아’를 거쳐 ‘다크 나이트’에 이르기까지 놀란이 끊임없이 문제 삼았던 바로 그 세계이기도 하다. 결국 문제는 다른 누구도 아닌 바로 나, 내 안의 깊숙한 곳에 놓인 내가 가장 사랑하는 사람이라는 메시지 가운데서 ‘인셉션’의 시각 이미지는 화려하게 전개된다.아마도 ‘인셉션’은 영화 마니아들, 시네필들에게 매우 중요한 영화로 등극될 것이고, 시원한 여가 선용을 위해 고른 대중관객들에게는 신선한 액션을 소개해 준 스릴러 영화로 기억될 것이다. 나 혼자서만 꾸는 꿈을 수백명, 수천명, 수백만의 관객과 공유하는 것, 어쩌면 열여섯살 이후부터 꿈꿔 왔던 놀란의 ‘꿈’ 세계가 실현된 것에 공감과 지지를 보낸다. 영화·문학평론가

여자들도 축구를 본다. 하지만 남자들이 잉글랜드 프리미어 리그나 스페인의 프리메라 리가 소속 선수들의 포지션과 이름을 외우고 대조하는 것에는 쉽게 동의하지 못한다. 물론 예외도 있을 것이다. 하지만 그것은 예외에 불과하다. 대부분 여성들은 축구라는 게임의 결과 그리고 축구 선수들의 날렵함에 반한다. 영화 ‘트와일라잇’ 시리즈에 대해서도 같은 표현을 쓸 수 있다. 남자들도 ‘트와일라잇’ 시리즈를 본다. 하지만 허여멀건 얼굴에 노란 눈을 한 로버트 패티슨에 열광하는 여자들이 수상하고 사랑에 목숨을 거는 두 커플에 환호하는 여성들을 이해하긴 힘들다. 사랑이 목숨만큼이나 소중하다는 과장법에 온 몸에 소름이 돋는 경우도 있을 법하다.‘이클립스’는 로맨스 시리즈 스타일로 거듭난 뱀파이어 영화 ‘트와일라잇’의 세 번째 이야기다. 벨라와 에드워드의 사랑은 절정에 이르고, 이쯤 되니 소년이기만 하던 제이콥이 남자로 성장해 긴장감을 선사한다. 따뜻한 온기를 지닌 제이콥에 대한 애정과 냉정하고 신사적인 에드워드 사이에서 벨라는 갈등한다. 사실, 두 남자는 여자가 꿈꾸는 드라마틱한 사랑의 극과 극에 놓여 있기 때문이다.트와일라잇 시리즈는 사랑에 목숨을 건 벨라와 에드워드의 지극히 소아병적 공간을 연출한다. 3편 ‘이클립스’가 이전과 다르다면 지극히 사적인 공간에 초청받은 듯한 당혹감이 상당히 희석되었다는 점일 테다. 3편에는 신생군단을 조직하는 빅토리아, 그들이 노리는 벨라를 보호하기 위한 늑대인간과 뱀파이어의 연대가 새 이야기로 등장한다.그렇다고 이 새 이야기가 연합군과 악성 뱀파이어 간의 결투가 중심이 된 액션영화로의 변모를 보여주는 것은 아니다. 데이트 무비를 넘어서 남성관객까지 아우르겠다던 액션신은 절대적 사랑이라는 드라마의 작은 액세서리 정도가 돼 준다. 무엇보다 중요한 것은 제이콥과 에드워드 사이를 오가는 절대적 사랑의 주인공 벨라의 갈등이다. ‘이클립스’는 뱀파이어 장르 영화가 아니라 뱀파이어가 등장하는 로맨틱 멜로 드라마이기 때문이다.벨라에게 청혼하는 첫 장면에서 암시되어 있듯 ‘이클립스’ 주요 이야기는 마침내 벨라가 에드워드의 청혼을 받아들이는 것이라고 할 수 있다. ‘이클립스’라는 제목이 상징하듯 이는 첫 경험에 대한 두려움과 기대, 갈등을 포함하고 있다.문제적인 것은 아직 열아홉 살에 불과한 벨라의 이러한 갈등이 지나치게 과장돼 보인다는 점이다. 벨라에게 연애와 결혼은 인생의 최대 숙제이다. 하긴, 돌이켜보면, 10대 소녀에게 사랑만큼 중요한 인생의 숙제는 없을 것이다. 아니 10대란 사랑이 중력이 되는 유일한 시간이기도 하다. 벨라에게는 오직 에드워드와 사랑만이 모든 문제의 시작이며 끝이다. 직업도, 미래도, 생계도 모두 이 절대적 사랑의 문제 앞에서는 증발되고 만다.말하자면 ‘트와일라잇’은 ‘해리포터’ 시리즈를 읽으며 유년기를 보낸 10대 소녀들의 두번째 선택이다. 뱀파이어, 늑대인간과 같은 판타지의 요소들은 불멸의 사랑과 장애물이라는 멜로 드라마 규약과 만나 10대의 정서를 극한으로까지 끌고 간다.어떤 점에서 보자면 ‘이클립스’는 뭇 남성들의 절대적 뮤즈가 돼 봤으면 하는 여자들의 깊은 속내를 자극한다. ‘추노’의 언년이처럼, 벨라는 자신을 맹목적으로 사랑하는 남자들 가운데서 그들을 죽음의 위협으로 내몬다. 운명적 사랑과 치명적 매력이라는 동화적 설정 가운데서 벨라와 에드워드는 결혼이라는 결실을 향해 간다. ‘이클립스’는 영원히 행복한 왕자와 공주 이야기의 21세기 버전인 셈이다.영화·문학평론가

‘슈렉’은 일종의 브랜드이다. S.F 영화에서 ‘터미네이터’나 ‘매트릭스’가 단순히 고유명사가 아니듯이 ‘슈렉’ 역시 하나의 상징이다.‘슈렉’의 상징성은 디즈니가 일관해 온 뻔한 성장 드라마의 전복에 있다. 추녀가 미인이 되고, 괴물이 왕자가 되는 디즈니 스토리는 아름답고 미래지향적이지만 어쩐지 허전했다. 허전함은 현실과의 괴리에서 빚어졌다. 스크린 안에서만 일어나는 만화적 사건처럼, 사실 재투성이가 왕비가 되는 일은 거의 ‘기적적’ 사건이니 말이다.중요한 것은 ‘슈렉’의 슈렉다움이 2편, 3편을 거쳐가면서 점점 더 희석되었다는 사실이다. ‘겁나 먼 왕국’의 왕위 계승자가 되는 과정은 어쩐지 신데렐라 콤플렉스의 다른 버전 같았고, 가족 때문에 버거워하는 가장 슈렉은 재기발랄, 좌충 우돌 슈렉의 이미지와는 거리가 멀었다. 그럴수록 ‘슈렉’의 상징성에 환호하던 관객들의 반응도 차츰 식어갔다. 그리고 2010년 ‘이제는 끝’, 이라는 구호와 함께 슈렉 시리즈의 마지막 편이 왔다. 게다가 3D라는 화려한 장식품을 달고 말이다.‘슈렉 포에버’는 전편에 이어, 세 명이나 되는 아이와 왕비이거나 말거나 아내로만 보이는 피오나의 등쌀에 시달리는 슈렉에서 시작된다. 슈렉은 이 지긋지긋한 아빠 놀이에서 벗어나고 싶다. 그때 매혹적 주문이 귀에 들려온다. 이 모든 무게감과 부채로부터 당신을 자유롭게 해주겠다는, 거래를 가장한 악마의 속삭임 말이다.슈렉은 자신이 기억하지 못하는 하루를 건네주겠다는 조건으로 구속으로부터 벗어난다. 문제는 그 하루가 바로 자신이 태어난 날이라는 점이다. 이제, 그는 아예 존재하지 않았던 괴물로 사라질 지경에 놓인다.자신이 태어난 날을 뺏긴 슈렉의 형편은 ‘백 투더 퓨처’의 주인공이 아버지·어머니가 서로 사랑하기 이전의 시간으로 간 것과 유사하다. 피오나는 아예 괴물로 살아가고, 동키는 슈렉을 만난 적도 없다. 그러니 슈렉을 귀찮게 했던 아이들은 존재하지도 않는다. 피오나는 슈렉을 만난 적도, 사랑한 적도 없으니 말이다. 모래시계 하나 분량의 시간을 불하받은 슈렉은 그 하루 동안 사태를 되돌리고자 애쓴다. 그런데 그 조건 또한 만만치 않다. 조건이 바로 피오나의 진심어린 사랑의 키스를 받는 것이기 때문이다.‘슈렉 포에버’는 3D 상영을 위해 알맞은 스토리를 선택했다. 가령, 하늘을 날며 슈렉을 괴롭히는 마녀들이 바로 그 부분이다. 빗자루를 타고 날아다니며 서로 쫓고 쫓기는 과정은 롤러코스터를 방불케 하는 3D 영화의 즐거움을 만끽하게 해 준다. 정교한 디지털 합성과 기술적 완성도로 만들어진 몇몇 장면들은 광고문구처럼 손에 잡힐 듯한 흥미로운 착각을 선사한다.주목할 것은 시각적 즐거움만큼이나 ‘슈렉’ 시리즈의 농담이 늘었다는 점이다. 사실, 따뜻한 가족의 품으로 슈렉이 돌아가리라는 것은 너무도 뻔한 결말이다. 정작 눈길을 끄는 것은 이런 이야기가 아니라 슈렉다운 순간들이다. 빗질과 손길에 빠져 그만 온순한 비만 고양이가 된 장화 신은 고양이나 듣는 이를 광란의 춤 삼매경으로 이끄는 피리 부는 사나이는 ‘슈렉’ 1편이 관객에게 선사했던 재미 이상을 준다. ‘슈렉’ 시리즈를 따라 보면서 그 코드를 알고 있는 인사이더들이라면 아마도 그 재미는 더할 듯싶다. 다시 돌아온 슈렉, 세련된 농담과 충분한 볼거리로 잘 차려진 여름 영화임에 분명하다. 영화·문학평론가

유령은 빛 앞에서 사라진다. 그러니까, 유령은 어둠 속에서만 존재할 수 있다. 어둠 속에서 보이고, 어둠 속에서 움직인다. 어둠이 짙어질수록 유령은 활보하기 좋아진다. 로만 폴란스키 감독의 ‘유령작가’는 이렇듯, 어둠 속에서만 보이는 한 ‘유령’에 대한 이야기다. 영화는 한마디로 잘 만든 정치 스릴러라고 할 수 있다. 영국의 전 수상 아담 랭의 자서전을 대필하던 작가가 죽는다. 누군가 급히 이 일을 대신할 사람을 찾고 새로운 유령작가가 등장한다. 책을 맡기는 쪽에서는 전 수상이라는 이유만으로 위압적 태도로 마감을 요구한다. 한 달 안에 모든 작품을 끝내야하고 원고 반출도 안되는 등 여러 금기 명령을 내린다. 새로운 유령작가는 말한다. “이거 책이 아니라 폭탄이군요.”유령작가의 집필은 미국의 외딴 섬에서 진행된다. 모래바람이 서걱거리는 바닷가에 지어진 최신식 별장 건물은 왠지 모를 황량감을 더한다. 고립감도 만만치 않다. 매일 일 때문에 전용비행기를 타고 오가는 수상과 달리 수상의 부인은 섬 안에서 답답함을 호소한다. 냉소적인 눈빛과 태도로 일관하는 아내는 남편의 외도에 신물이 나 있는 듯싶다. 영화는 마치 아담 랭과 미국이 공모한 커다란 음모가 있는 듯이 진행된다. 영국 국적을 가진 중동인을 테러리스트라는 이유로 미국 CIA 측에 넘겼다는 정보가 아담 랭을 괴롭힌다. 9·11 이후 등장했던 수많은 음모론처럼, 영국 전 수상의 비윤리적 태도를 두고 영화는 관객에게 질문을 던진다. 하지만 사건은 엉뚱한 방향으로 풀려간다. 아담 랭이 사실 아주 오래 전부터 미국의 스파이 역할을 해왔다는 식으로 말이다. 말하자면, 영국의 전 수상이 미국을 위해 일해왔다는 설정이다. 신임 유령작가는 이 사실이 전직 유령작가 맥커리의 죽음과 무관치 않다는 걸 알게 된다. 그리고 조금씩 위험한 진실을 향해 다가간다. 배경이 외딴 섬이라는 설정과 달리 실제 촬영은 독일의 한 바닷가에서 진행되었다. 이유는 미국에 입국할 수 없는, 범법자인 로만 폴란스키의 처지때문이다. 영화를 지배하는 전반적인 분위기는 바로 이 당혹감이다. 정치가라기보다는 정치적 연극인으로 행세하는 아담 랭의 모습에서 로만 폴란스키의 그림자를 찾아볼 수 있는 것도 이 때문이다. 범법자가 되어 조국인 영국으로 돌아가지 못하고 전전긍긍하는 아담 랭은 로만 폴란스키의 현재와 꼭 닮아 있다. 어둠 속에만 머물러야 할 유령작가는 자신이 알아낼 진실을 위해 빛 쪽으로 모습을 드러내려 한다. 과연 그가 빛 속에 설 수 있을까? 매직아이처럼 글자의 숲에서 입체적으로 떠오르는 진실 앞에서 유령작가는 유령이기를 포기하려 한다. 로만 폴란스키는 스릴러의 거장답게 평범하면서도 비범한 방식으로 사건의 실체를 향해 다가간다. 특별한 자극이나 소란이 없지만 차 한 대, 자전거 한 대 만으로도 숨통을 조이는 듯한 자극과 긴장을 만들어 낸다. 스릴러 영화의 긴장은 대량 물량 공세가 아니라 영화적 완급의 조절, 리듬과 템포에 있다는 듯이 말이다. 오랜만에 보는 대가의 우아하고 진중한 스릴러임에 분명하다. 영화·문학평론가

보르헤스의 소설 중에는 세르반테스의 ‘돈키호테’를 그대로 베낀 소설 ‘돈키호테’에 대한 이야기가 있다. 보르헤스는 두 작품은 똑같아 보이지만 베끼는 행위 만으로도 새로운 작품이 탄생한다고 주장한다. 가령, 세르반테스가 돈키호테를 그렸을 때는 당대 인물이지만 21세기에는 17세기 스타일의 복고풍 인물이 된다. 문체 역시 마찬가지이다. 세르반테스의 문체는 당대 가장 세련된 방식이었지만 지금 시대엔 의고체로 보인다. 베끼는 것도 일종의 창작이라는 의미이다. 김대우 감독의 ‘방자전’은 한국 문학의 오래된 고전 ‘춘향전’을 다시 쓴 작품이다. 서양의 로맨스 역사에 셰익스피어의 ‘로미오와 줄리엣’이 있다면 한국에는 ‘춘향전’이 있다. 명성도 자자해, 5000만 국민 중 말을 할 줄 아는 5세 이상의 국민이라면 누구라도 춘향이의 이름쯤은 알 고 있을 것이다. 그렇다면 21세기에 다시 쓴 춘향전은 어떤 모습을 하고 있을까? 김대우는 꽤 과감한 선택을 감행한다. 그는 춘향전의 히어로인 이몽룡을 내쫓고 그 자리에 방자를 대신 앉힌다. 촐랑거리는 푼수떼기의 대명사 격이었던 방자를 21세기의 섹시 훈남의 이미지로 대체한 것이다. 적당한 복근과 순수함 그리고 열정을 갖춘 방자는 이몽룡의 그림자가 아니라 화려한 남성으로 전경화된다. 사정이 이쯤 되니, 방자가 이몽룡보다 먼저 춘향을 차지했음은 짐작할 만한 일이다. 춘향과 몽룡의 로맨스에 방자가 끼어들자 이 사랑은 복잡한 삼각형이 되어 전략과 전술이 난무하는 거대한 음모가 된다. 방자는 자신을 업신여기는 몽룡을 이기고 싶고, 몽룡은 자신을 속인 춘향을 이용해 입신양명하고 싶다. 기생의 딸이지만 양반가의 정실이 되고 싶은 춘향의 욕망도 만만치 않다. 이 세 사람의 욕망은 서로 얽히고 섥혀 마침내 파국으로 흘러간다. 세상에 그토록 아름다운 사랑이야기는 없다는 듯이 21세기의 ‘방자전’은 16세기 ‘춘향전’의 순진함을 비웃는다. 영화에서 가장 눈에 띄는 것은 전작 ‘음란서생’에서도 발휘되었던 고품격 음담패설이다. 툭치기, 뒤에서 보기와 같은 비법들은 오달수의 능청스러운 연기를 통해 폭소를 이끌어낸다. 가히 현대적이라고 할 만한 방자와 춘향의 첫 날 밤도 눈길을 끈다. 문제는, 관객들이 원하는 것이 단순한 웃음이나 노출이 아니라 현대적 재미가 있는 재해석이라는 데에 있다. ‘방자전’은 춘향전 속에 숨어 있던 인물을 재해석해내는 데에는 성공했지만 춘향전이 가진 이야기로서의 재미를 오히려 반감시킨다. 정치적 성공을 위해 서로를 이용하는 몽룡이나 춘향은 납득은 가지만 흥미롭지는 않다. 관객들의 짐작이나 추측으로 남겨두어야 할 부분까지 설명하려 드는 감독의 과도한 친절도 성마른 조급함을 드러낼 뿐이다. ‘춘향전’이 입에서 입을 거쳐 대대손손 전해 내려 온 것은 두 사람의 변치 않는 사랑이라는 환상 때문일 것이다. 기생의 딸이 양반과 혼인한다는 신데렐라식 성공담은 사실이라기보다는 환상에 가까웠을 것이다. 어쩌면 사람들은 밤거리를 떠돌던 귀여운 여인이 기업가를 만나 사랑에 빠지는 현대의 로맨스처럼 ‘춘향전’을 소비했을 지도 모른다. 그 환상을 소비하면서도 양반님들의 폭력을 꼬집었고, 그들의 이기심을 벌했다. 사실이 아닐지는 몰라도 이야기는 힘이 됐다. 관객들이 원하는 것이 ‘춘향전’에 대한 인문학적 해석본은 아니지 않을까? 때로는 순진한 환상이 똑똑한 해석보다 훨씬 더 유익하다.영화·문학 평론가

로맨틱 코미디만큼 민감한 장르도 드물다. 왜냐하면 로맨틱 코미디는 늘 서로 성격이 다른 두 남녀가 만나 티격태격하다가 서로 사랑하게 되는 이야기로 끝나기 때문이다. 서사의 줄거리가 정해져있으니 새롭기 어렵다는 의미이다. 그래서 역설적으로 이 뻔하디 뻔한 장르물이야말로 동시대의 시대성을 드러내지 않으면, 눈 높은 관객들의 취향에 닿기가 어렵다. 뻔한 장르이지만 괜찮은 로맨틱 코미디 되기는 어렵다. 참신함과 기발함, 사회에 대한 시각까지 두루 갖추고 있어야 ‘제법 볼만하다’는 평가를 받을 수 있다. ◇영화 ‘내 깡패같은 애인’은 티격태격하는 남녀의 사랑 이야기 속에 2010년을 사는 우리의 현실을 담아낸 괜찮은 로맨틱 코미디다.신인 김광식 감독의 데뷔작 ‘내 깡패같은 애인’은 그런 점에서 볼 만한, 아니 오랜만에 재밌는 로맨틱 코미디라고 할 수 있다. 괜찮음은 두 인물의 현실성에서 비롯된다. 반지하 원룸에 이사 온 한세진은 입사 한 회사가 3개월만에 부도가 나자 다시 취업 준비생으로 되돌아와있다. 말이 그렇지, 지방대 이공계를 졸업하고 경력이라고는 부도 난 회사 3개월 취직이 전부이니 재취업은 멀고도 답답하다. 그녀가 이사온 반지하 옆 방에는 딱 보기에도 불량해 보이는 한 남자가 살고 있다. 그는 바로, 전망이라고는 찾아볼 수 없는 3류 깡패 오동철이다.반지하방이라는 공간은 양가적이다. 미래를 기대할 수 있는 젊은이에게 그곳은 1층으로 올라가기 전, 도움닫기의 공간이지만 동철같은 인간에게는 반지하방이 곧 삶이다. 세진은 아무리 힘들다고 해도 더 나은 삶의 패가 몇 개 남아 있지만, 동철은 이미 그 패를 모두 저당잡혔다. ’고등학교라도 제대로 졸업할 껄’ 후회해도 너무 늦었고, 왜 깡패 세계로 굴러 들어왔나 후회해도 그나마도 너무 늦었다.가능성이야 서로에게 다를지 모르지만, 하지만, 지금 이 순간만큼은 동철이나 세진이나 모두 사회적 ’루저’이다. 세진은 열심히 스펙을 쌓지만 지방대 출신의 여성이라는 이유 만으로 이력서 뒷장의 스펙 리스트는 무시당하기 일쑤다. 취업을 빌미로 성상납을 요구하는 뻔뻔한 자들도 있고, 손담비의 춤이나 쳐보라며 킥킥 거리는 파렴치한도 있다.조직의 보스 대신 감옥에 다녀오면 에이스가 될 줄 알았던 동철의 현재도 답답하기는 마찬가지다. 조직에서는 아직도 에이스가 되리라 믿는 동철을 바보 취급한다. 에이스가 될 감을 누가 감옥에 보내겠느냐, 직접 대 놓고 말하기 전까진 동철은 이 사실을 눈치조차 못 챈다.그런데 이 남자 동철은 순수하다. 동철은 세진을 위해서 비맞고 우산을 사다 주기도 하고, 영양실조로 쓰러진 그녀를 업고 병원까지 뛰어가기도 한다. 라면 값을 내주는 듯 하다가도 잔돈을 챙기고, 위협할 듯 다가와 도와주는 동철은 이제껏 박중훈이 보여주었던 배우로서의 매력을 중첩적으로 드러낸다. 거칠면서도 순수하고, 투박하면서도 귀여운 남자, 박중훈의 이미지 말이다.우연히 하루 밤 같이 지내게 된 뒤 “그 날 밤은 ‘개의 밤’”이라고 말하는 세진을 따라다니며 동철이 짖는다거나, “영양제 먹고 영양실조 걸리는 게 말이나 돼”라고 눙치는 순간 순간 ‘내 깡패같은 애인’은 가볍지만 신선한 웃음을 만들어 낸다. 티격태격 멀어졌다, 가까워지고, 이내 다시 심각하게 돌변하는 두 사람 사이의 리듬은 웃음과 눈물로 적절히 변주된다.무엇보다 이 영화 ‘내 깡패같은 애인’을 볼 만하게 만드는 것은 바로 2010년, 우리의 현실이 너무나도 사실적으로 드러나 있다는 점이다. 세상이 잘못된 걸, 지 탓인 줄 알고 있다는 동철의 푸념에 극 중의 세진처럼 우리가 위로받는 까닭도 이 때문일 것이다. 세련되고, 부티나는 남자는 아니지만 투박한 진심으로 곁에 머무는 동철처럼, 영화 ‘내 깡패같은 애인’도 그렇게 훈훈한 온기를 전해준다. 오랜 만에 보는 괜찮은 로맨틱 코미디임에 분명하다. 강유정·평론가

‘하녀’는 엉뚱하게도 대도시의 어느 유흥가를 비추면서 시작한다. 어떤 사람은 회를 뜨고, 어떤 사람은 수육을 썰고, 어떤 10대들은 모여서 담배를 피우고, 어떤 20대 여자는 통유리 창 앞에 서 있다. 그때 얼핏 한 여자의 모습이 지나쳐 간다. 그녀는 시방, 높은 곳에 위태롭게 서 있다. 단속적 장면이 지나치는 중간, 여주인공 전도연의 모습도 비친다. 그녀는 위생모와 고무장갑을 끼고 분주히 배달을 오가는 듯싶다. 그리고, 갑자기 위태롭던 여자가 투신한다. 그녀, 은이(전도연)도 사람들 사이에 끼어 추락을 지켜본다.임상수 감독의 2010년작 ‘하녀’는 김기영 감독의 1960년작 ‘하녀’를 리메이크했다고 알려졌다. 하지만 엄밀히 말해, 2010년 임상수의 ‘하녀’는 김기영 감독의 작품에서 영향을 받았을 뿐 전혀 다른 작품에 가깝다. 김기영 감독의 작품과 그 시작은 비슷하지만 결말이 완전히 다른 곳을 향해 가기 때문이다. 원작과 같은 설정은 주인공 여자가 어느 집의 ‘하녀’로 들어간다는 것뿐이다. 그런데 여기서 한 번쯤 생각해 보자. 1960년대, ‘하녀’는 식모라는 이름으로 서울의 웬만큼 사는 집에서 발견할 수 있었던 일종의 ‘직업’이었다. 시골을 떠나 왔지만 특별한 기술도, 학벌도, 머물 곳도 없는 소녀들은 식모라는 이름으로 하나 둘씩 거처를 찾았다.그런데 지금은 어떤가? 도우미라는 직업이 있다 하더라도, 1960년대 식모처럼 웬만큼 사는 집에서 입주 도우미를 찾기는 어렵다. 2010년, 입주 도우미가 있는 가정이라면 어떤 집일까? 임상수 감독은 이 질문을 극대화한다. 21세기에 하녀를 집에 두고 사는 집, 바로 최상위 계층 1%의 삶으로 말이다. ◇임상수 감독의 ‘하녀’는 사회적 지위와 부에 따라 서열이 결정된 훈의 가족을 보여주면서 한국 사회의 가족 이데올로기와 자본의 힘으로 작동되는 한국 사회를 통렬하게 비판한다.그런 의미에서, 프랑스 왕정 복고 시대의 궁전을 연상케 하는 700여평의 집은 사실적인 누군가의 집이라기보다는 지금, 우리가 살고 있는 이 시대의 알레고리로 떠오른다. 대한민국 0.1% 정도의 화려하고 사치스러운 삶을 사는 훈(이정재)의 가족들은 교양을 액세서리처럼 여기고 살아간다. 하녀로 일하게 된 은이는 언제나 예의바른 그집 딸 나미에게 칭찬을 건넨다. 나미의 대답은 그럴듯하면서도 도도하다. “아버지가 가르쳐 줬어요. 남을 존경하는 것은 남을 높이는 것 같지만 실은 자기 스스로를 높이는 일이라는 걸요.” 나미처럼, 훈의 가족들은 언제나 예의바르게 자신이 고용한 사람들을 존중한다. 그런데 알고 보면 그 존중은 가식이자 위선이다. 훈은 자신이 고용한 도우미를 한자어 그대로의 의미인 ‘하녀’, 자신의 소유물로 취급한다. 어느 날 저녁 그녀의 잠자리에 침입하고는 한 장의 수표로 그날 일을 환산해 버린다.대저택의 피라미드 구조 가장 꼭대기에 ‘훈’이라는 가부장이 있다면 그 아래에는 아내(서우)가 있다. 그리고 그 아래에는 고참 도우미 병식(윤여정)이 있고, 피라미드의 가장 밑바닥에 바로 하녀 은이가 있다. 충격적인 점 중 하나는 피라미드의 상위에 있는 아내조차 사실은 가부장 아래에 놓인 또 다른 하녀에 불과하다는 것이다. 아내는 남편의 사회적 지위와 부에 무임승차하고 자신이 낳은 아이에게 그것을 상속시키기 위해 전전긍긍한다. 심지어, 훈은 장모(박지영)를 소환해 도대체 나의 ‘씨’에 무슨 짓을 한 거냐며 망신을 주기까지 한다. 이 피라미드 구조에서 가장 눈에 띄는 인물은 바로 고참 도우미 병식이다. 그녀는 이 집안에서 일어나는 불온한 모든 일들을 눈치채고, 밀고하기도 하고 음모를 모르는 척 눈감기도 한다. 그녀의 계급은 하녀이지만 어느 새 귀족의 삶 한 귀퉁이에 익숙해져 있다. 모든 것을 돈으로 해결하는 훈의 가족을 경멸하지만 그녀 역시도 절실한 순간 그 방법을 벤치마킹한다. 병식의 모습은 이 복잡하고 지리멸렬한 자본주의 사회의 지식인과 꼭 닮아 있다. 사태의 추이를 분명히 알고 있지만 그녀는 이랬다, 저랬다, 왔다 갔다 한다. 양심과 이익 두 가지 모두를 챙기려 한다. 아래 계층인 은이에게 동질감을 느끼지만 훈이에게서 얻을 이익을 포기하지도 못한다. 알고 있다고 하지만, 그녀의 지식이 은이를 도와주지는 못한다. 말로만 좋은 중간자적 입장, 병식의 모습은 지식인의 변명을 연상케 한다.임상수 감독은 이 견고한 가족의 성을 비틀어 보여줌으로써 한국 사회의 고질적 질병인 가족 이데올로기를 내파한다. 이 내파의 힘은 자본의 힘으로 작동되는 21세기의 모든 시공간에 대한 격렬한 공격이기도 하다. 어쩔 수 없이 자신의 몸으로 복수해야만 하는 은이의 모습은 뼈아픈 현실 앞에 관객들을 몰아 넣는다. 임상수 그는 뼈 속까지 삐딱하다. 그의 삐딱함에 진심어린 박수를 보낸다. 13일 개봉, 청소년 관람불가강유정·평론가