이미 소문이 꽤 났지만 ‘트랜스포머 3’의 관람후기에는 ‘낚였다’ 내지는 ‘재미없다’라는 평가가 많다. 그럼에도 불구하고 ‘트랜스포머3’는 매일매일 흥행기록을 경신하며 7월 블록버스터 시장의 강자로 군림하고 있다. 멀티플렉스를 찾으면 8관 중 6개 관에서 상영 중이라는 말도 있지만, 이런 단순한 수치만으로는 납득이 안 가는 부분이 많다. 이는 역대 ‘트랜스포머’ 흥행 성적 중 상위에 랭크된 국가에 모두 한국이 포함되어 있다는 점과도 통한다. 말하자면 한국인들에게 ‘트랜스포머’는 단순히 ‘영화’라기보다 하나의 문화적 현상이자 충격으로 받아들여졌다. 그렇다면 과연 ‘트랜스포머3’는 어떻게 우리의 기대를 채워 주고 또 얼마나 배신했을까?‘트랜스포머2’에 대한 가장 큰 실망감은 바로 이야기의 허술함으로 압축될 수 있다. 3시간 가깝게 늘어난 상영시간을 감당할 만한 튼튼한 이야기가 없었다는 뜻이다. 사공이 많은 배가 산으로 가는 것처럼 수많은 크리처들이 등장했지만 1편 만한 집중도를 선사하진 못했다. 사막에서 펼쳐진 로봇들의 대결은 로봇판 ‘동물의 왕국’으로 보일 정도였으니 말이다.‘트랜스포머’ 1편에 대해 사람들이 환호했던 이유, 특히 국내 관객이 환호했던 까닭은 우리가 ‘상용’하는 자동차가 로봇으로 변하는 진풍경이었다. 어린 시절, 성탄절이나 생일 같은 중요한 날에 선물로 받았던 변신 완구가 눈앞에 실사 영화로 등장하리라고는 상상밖에 할 수 없었다. 상상은 되지만 설마 눈으로 볼 수 있으리라고는 기대하지 못했던 것이다. 그런데 ‘트랜스포머’는 애니메이션에서나 보았던 그 변신 장면을 디지털 합성이라는 사실이 믿기지 않을 만큼 매끈하게 재현했다. 어딘가 ‘티나는’ 합성에 대한 우려를 깔끔히 씻어준 영화가 바로 ‘트랜스포머’였던 셈이다. ‘트랜스포머’는 단순한 로봇 영화가 아니라 변신로봇 영화이다. 2편 이후 관객들이 가장 실망하는 부분도 바로 이 변화에 있다. 3편에 등장하는 주요한 크리처 중 하나는 바로 쇼크 웨이브라는 악당이다. 그런데 이 쇼크 웨이브는 어떤 자동차 혹은 기계로 바뀌는지 영화 속에서 묘사되지 않는다. 새로운 악의 축으로 등장하는 센티넬 역시 어떤 기계로 변신하는지 보여주지 않는다. 센티넬은 기계라기보다는 수염과 머리칼을 달고 있는, 해적으로 성격화가 되어 있다. 새로 등장한 괴물들은 단순히 ‘인간’을 닮은 로봇일 뿐 어떤 기계로 바뀔지 상상도 쉽게 되지 않는다. ‘트랜스포머’는 이례적으로 남성 관객들의 전폭적 지지를 받는 작품이라고도 할 수 있다. 사실 남성적 매력은 마이클 베이 영화 전반의 특징이기도 하다. ‘트랜스포머3’는 지금껏 보아 왔던 마이클 베이 스타일의 집대성이라고 말할 수 있다. 화면 아래에서부터 위로 올려다보는 로 앵글의 시선이라든가, 강렬한 일렉트릭 뮤직, 군살이라곤 1퍼센트도 찾을 수 없는 매끈한 미녀의 각선미 등등. 군대식 우의에 대한 예찬이나 차량 질주 및 폭파 장면에서도 이 특징들은 발견된다. 중요한 것은 마이클 베이 스타일이라 부를 만큼 이러한 시선과 접근이 이젠 그다지 새롭지 않다는 것이다.그런 점에서 이야기의 허술함은 더욱 치명적으로 다가온다. 가령, 센티넬과 프라임과의 대결이 여주인공의 이간질에 의해 쉽사리 해결된다든가 절체절명의 순간에 적당히 나타나는 범블비의 우연도 영화적 허용으로 보기에 어렵다. 존 말코비치나 프랜시스 맥도먼드 같은 비범한 배우들도 요란하게 등장해 소리없이 사라진다.안톤 체호프은 “작품에 총이 등장하면 발사되어야 한다”고 말한 바 있다. ‘트랜스포머3’에는 등장만 했다 무의미하게 버려지는 캐릭터나 이야기가 너무 많다. ‘로봇들의 이종 격투기’ 그들의 싸움을 지구에서 해결하니 어쩌면 전쟁세를 거둬야 할지도 모르겠다. 영화·문학평론가

할리우드에서 자라난 할리우드 키드는 어떤 영화를 만들까? ‘슈퍼 에이트’는 이 질문에 대한 답을 주는 듯싶다. 배경은 1979년 음모론 사상 가장 흥미로운 소재 중 하나인 51구역 외계인 은폐설에서 이야기는 시작된다. 뿐만 아니다. 주인공이라 부를 수 있을 소년의 어머니는 사고로 세상을 떠났고, 아이들은 8㎜ 영화제에 출품할 작품을 찍느라 여념이 없다. 어머니의 사고 때문에 사이가 불편한 앨리스라는 아이가 유일한 여자 배우로 출연하고, 모락모락 첫 사랑의 두근거림도 피어난다.눈치챘겠지만, 이 이야기들 안에는 ‘E.T’ ‘X-파일’ ‘구니스’ ‘캐빈은 열두 살’ ‘스탠 바이 미’ ‘배드 테이스트’까지 영상물의 이미지들이 혼합되어 있다. 외계인이 등장한다는 점에서는 ‘E.T’가 떠오르지만 여섯 명의 아이들이 스펙터클한 모험을 한다는 점에서는 ‘구니스’와 더 닮아 있고, 끝까지 몸을 숨기는 외계인에 대한 접근법은 에이브람스 감독이 제작했던 ‘클로버 필드’의 흔적이 엿보인다. 말하자면, ‘슈퍼 에이트’에는 20세기를 영화와 함께 성장한 사람의 추억들이 모조리 담겨 있다고 할 수 있다. 그런 점에서, ‘슈퍼 에이트’에서 가장 중요한 설정이 있다면 그것은 바로 1979년이라는 시대적 배경이다. 1979년이기에 이제야 사람들은 워크맨을 듣기 시작했고, 8㎜ 카메라로 소중한 추억을 담는 데 열중했다. 2000년대처럼 휴대전화로 소식을 알리거나 전화를 하다 갑자기 동영상을 촬영하는 일은 불가능하다. 무전기로 소통하고, 소문은 더디게 전달된다. 그 느린 속도감 가운데 외계인에 대한 목격설과 음모론이 공존할 수 있다. 느리게 바뀌었던 세상에 대한 향수, ‘슈퍼 에이트’에는 이 미국식 복고의 감정이 한가운데 자리 잡고 있다.8㎜ 영화에 대한 애착이 가장 눈에 띄는 이유도 바로 이 때문이다. 사실 아이들끼리 서로를 구하거나 외계인을 목격하고 도와주는 설정은 이미 스티븐 스필버그가 80년대에 성취한 바라고 할 수 있다. ‘슈퍼 에이트’에서 일궈 낸 독특한 가치라면 그것은 바로 영화에 의해, 영화를 위해 성장한 내추럴 본 할리우드 키드를 그려냈다는 데에 있다.자신들만의 작품을 만들기 위한 소년들의 열정은 장난 수준을 넘어선다. 몰래 무선으로 접선해 철로변 폐가에서 촬영하는 모습은 첫사랑에 미쳐 밤마실을 다니는 청년의 열정과 다를 바 없다. 어설프지만 특수분장과 효과, 조명 등이 분리된 그들만의 스태프 시스템도 그렇다. 영화 촬영 중 마침 열차가 지나간다는 데에 흥분한 아이들이 그 장면을 담기 위해 동분서주하는 것도 사실상 진짜 영화 현장과 그다지 다를 바 없다. 찍을 수 있다면 어떻게든 욕심을 내는 꼬마 감독의 캐릭터에도 감독 놀이 이상의 꿈과 열정이 담겨 있다.본 영화가 끝나고 난 후 엔딩 크레디트가 올라가는 동안 상영되는 그들의 작품 ‘사건’은 그래서 놓치지 말아야 한다. 필름 누아르, 조지 로메로의 좀비물에 대한 절대적 숭앙은 거친 편집과 카메라 워크 사이에 그대로 드러난다. 마찬가지로 ‘슈퍼 에이트’ 전편에는 대중 영화의 꿈을 키워 주었던 스티븐 스필버그에 대한 오마주가 자리 잡고 있다. 동화책이 아니라 영상물을 보며 꿈과 희망, 첫사랑을 일궜던 할리우드 키드의 추억과 성장담이 고스란히 담겨 있는 것이다.문자로 이루어진 문화계를 구텐베르그 갤럭시라고 부른다면 달 위를 지나는 자전거의 이미지로 재현된 우주 이미지는 스필버그 갤럭시라고 부를 수 있을 것이다. 우주에 대한 막연한 동경과 공포를 아이들의 우정으로 해석해낸 스필버그 갤럭시는 아직껏 유효한 듯싶다. 어쩌면 관객은 3D의 화려한 시각체험이 아니라 감독의 고유한 우주 활용법을 만나고 싶은 것인지도 모른다. 그런 점에서, J J 에이브람스는 스필버그의 아날로그 갤럭시를 새로운 디지털 기술로 번역해낸 가장 충실한 제자라고 할 수 있다. 영화·문학평론가

가끔 중국이 부러울 때가 있다. ‘쿵푸’만 해도 그렇다. 계보만으로도 마니아들의 기억 용량을 시달리게 할 만큼 풍부하다. 무협은 이름 그대로 무술과 ‘협’의 세계로 이루어져 있다. 기술적 뛰어남을 감상하는 게 하나의 포인트라면 ‘협’은 무술을 둘러싼 사람들의 감정이라고 할 수 있다. 의리, 정절, 충성, 효와 같은 추상적 관념들이 현란한 무술의 세계를 신비화한다. 하지만 어떤 점에서 이 추상적 관념들은 서양사람들이 절대 이해할 수 없는 동양적 깊이이기도 하다. 한때 ‘젠’이라는 일본식 관념이 서양에서 오리엔탈리즘의 통로로 이해되기도 했지만 사실 이 젠과 협의 세계도 공통점보다는 차이점이 많다. 홍콩 누아르 영화 속을 흐르는 유치하지만 먹먹한 혈기, 그런 게 어쩌면 ‘협’의 세계에 더 가까울지도 모르겠다.그런 점에서 ‘쿵푸팬더’는 서양인들이 ‘쿵푸’에 대해 기대하는 정서적 측면을 꽉 채워준 영화라고 할 수 있다. 2008년 소개되었던 ‘쿵푸팬더’에서 쟁점은 바로 ‘용의 전사’, 최고수를 알아보고 뽑아내는 과정이었다. 무술에 문외한이었던 포가 수련을 거쳐 하나둘씩 깨우쳐 가는 과정들은 무협 영화에서 숱하게 보아왔던 장면들이다. ‘취권’에서 허허실실, 작취미성인 스승에게서 무술을 배우는 성룡의 이미지가 ‘쿵푸팬더’ 안에 녹아있었던 것이다. 2011년 개봉한 ‘쿵푸팬더2’ 역시 전통적 무협이야기의 변주라고 볼 수 있다. 그것은 바로 진정한 고수되기와 복수라는 코드이다. 진정한 고수란 무엇일까? 이 질문에 대해 이안 감독은 ‘와호장룡’에서 대나무 위를 거니는 가벼움이란 대답을 제시한 바 있다. 이 가벼움은 세상의 그 어떤 것에도 얽매이지 않는 정신적 경지를 표방하는 것이었지만 무엇보다 대나무의 강렬한 시각적 이미지로 서구를 매혹시켰다.‘쿵푸팬더2’에서 말하는 고수의 경지도 크게 다르지 않다. 사부는 물방울을 원형 그대로 만지고 옮기는 기술을 보여주며 이 기술의 핵심은 바로 ‘내면의 평화’라고 말해준다. 알 듯 모를 듯한 이 정신의 깊이를 파악하는 것이 바로 단순한 무술가에서 고수로 향하는 관문이 되어 준다. 최고수의 관문에는 또 하나가 더 놓여 있는데 그것이 바로 복수이다. 전편에서는 웃음의 기폭제로 활용되었던 다른 외모의 아버지가 이번엔 중요한 비밀의 열쇠로 작용한다. 팬더와 거위가 부자관계였던 것은 ‘입양’이라는 절차가 있었다는 이야기로 말이다. 친부모를 살해한 원수를 갚는 것, 이야말로 중국 무협의 세계에서 여러 번 강조되어왔던 ‘협’의 실체 중 하나이다. 흥미로운 것은 ‘쿵푸팬더’에서는 부모의 원수를 갚는 ‘효’보다는 부모의 결핍으로 인한 트라우마가 훨씬 더 중요하게 다루어진다는 점이다. 이 결핍은 팬더 포뿐만 아니라 악당인 셴에게서도 반복된다. 오이디푸스 콤플렉스라고 할 수 있을 매우 서구적인 감정이 복수의 코드를 변주한다. 셴은 아버지가 자신을 미워했다고 보고, 포 역시 부모가 자신을 버렸을 것이라고 여기고 슬퍼한다. 겉으로 보기엔 아버지 원수 갚기이지만 사실 이야기의 핵심엔 아버지의 부재 극복하기가 놓여 있다. 기술적으로는 매우 동양적이지만 정신적으론 오히려 서구의 전통을 따르고 있다는 뜻이다. 이렇게 중국 전통의 협은 서구적 트라우마의 개념과 결합에 새로운 무술 영화의 세계로 확장된다. 물론 관객을 ‘쿵푸팬더2’로 끌어들이는 주요한 요소는 바로 코믹한 웃음일 것이다. 부감샷으로 보여주는 추격 신이나 중국의 첩첩성중을 돌파하는 액션 신이 관객의 시선을 사로잡을 것이 분명하다. 하지만 어쩐지 전편만 재미가 못하다고 느낀다면 그것은 아마 이런 이유일 것이다. ‘쿵푸팬더2’가 훨씬 할리우드 블록 버스터의 전형적 문법에 더 가까워졌다는, 바로 그 이유 말이다. 문학·영화평론가

2009년은 ‘과속스캔들’의 해로 기억된다 해도 과장이 아니다. 2008년 늦은 겨울 개봉한 이후 서서히 불붙기 시작했던 영화의 인기는 해를 지나 설 연휴까지 지속되었다. 비단 흥행에서만 성적을 거둔 것은 아니라서 강형철 감독은 2009년 청룡영화상, 한국 영화평론가협회상에서 신인감독상을 받고, 백상예술대상에서는 시나리오 부문에서 수상하기도 했다. 말하자면 비평과 흥행 두 마리 토끼를 다 잡은 감독의 행운을 누린 셈이다.무엇보다 중요한 것은 바로 ‘과속스캔들’이 강형철 감독의 데뷔작이었다는 사실이다. 지나치게 어려운 작가주의나 값싸고 저열한 코미디가 아닌 가족이 함께 볼 만한 상업영화의 시작으로 보였다. 새로운 영화적 활로에 대한 기대감도 강형철이라는 이름 뒤에 따라다니게 되었다.2011년, 3년 만에 강형철 감독은 ‘써니’라는 영화로 돌아왔다. 내용을 요약하자면 이렇다. 하루하루 별 다를 사건 없이 평범하게 살아가던 ‘나미’가 우연히 여고시절 친구 ‘춘화’를 만나게 된다. 왕년의 춘화는 ‘하춘화’라는 이름만큼이나 여고의 유명인사였다. 의리파 싸움짱 하춘화! 그런데 그 춘화가 말기암으로 남은 시간이 두 달도 채 되지 않는다며 나미에게 부탁을 한다. 죽기 전에 고교시절 친구들, ‘써니’의 멤버들을 만나보고 싶다고 말이다. 이후 영화는 두 가지 축으로 진행된다. 하나는 어느 새 40대 중반이 되어 버린 써니 멤버들 찾기이고, 다른 하나는 플래시백 너머에서 등장하는 과거 써니 멤버들의 추억담이다. 흥신소에 부탁해 친구들을 하나하나 찾아가면서 그 장면과 맞물려 과거의 이야기들이 하나둘씩 떠오른다. 기억은 주로 나미가 떠올리고 그녀의 기억 속에서 잊혀져 갔던 졸업 앨범 속 친구들이 등장한다. 영화 ‘써니’가 의존하고 있는 것은 바로 1980년대의 복고적 분위기가 불러일으키는 향수이다. 1980년대 여고생들의 지표라고 할 수 있을 ‘나이키’에 대한 집착이나 1980년대 유행가를 곳곳에 배치한 의도도 마찬가지이다. 영화 ‘라 붐’의 주제곡을 들으며 헤드폰을 나눠 낀다거나 ‘터치 바이 터치’가 흐르는 거리에서 옆 학교 여학생과 싸우는 장면도 그렇다. 강형철 감독이 80년대 정서 중 중요한 부분으로 인용하는 또 하나는 바로 늘 데모하던 대학생 오빠들에 대한 추억이다. 흥미로운 것은 데모와 화염병, 최루탄을 늘 맞고 다녔던 그 길거리에 불량서클 멤버라고 할 수 있을 써니의 추억이 고스란히 겹친다는 점이다.강형철 감독은 당시 대학생 세대들, 그러니까 소위 386세대들이 80년대에 가진 부채감으로부터 완전히 자유롭다. 전경과 대학생들의 몸싸움을 ‘터치 바이 터치’라는 팝송의 가벼움으로 대체하는 것도 그렇다. 민주화나 독재반대와 같은 구호들은 옆 학교 ‘짱’과의 결투와 섞여 구분되지 않는다. 말하자면 강형철 감독에게 운동권 대학생들은 늘 그렇게 거리를 맴돌던 추억 중 하나인 셈이다. 문제는 80년대 정서에 대한 호소가 어딘가 너무 진부하고 식상하다는 사실이다. 최근 유행 중인 서바이벌이나 오디션 프로그램 역시도 80년대 혹은 과거의 정서에 상당부분 호소한다. ‘써니’에서 인용하는 80년대는 과거 ‘품행제로’와 같은 영화에서 효과적으로 보여주었던, 놀았던 아줌마, 아저씨들에 대한 기억의 밀도에 비해 상당히 밋밋해 보인다.여고생들의 추억이라고는 하지만 유리창을 깨고 자퇴를 선택하는 여고생에게선 ‘친구’나 ‘말죽거리 잔혹사’의 흔적이 떠오르는 것도 부정할 수 없다. 영화계에선 성공적 데뷔를 거친 감독들의 2년차 증후군을 서퍼모어 증후군이라고 부른다. 관객들의 평가가 궁금해지는 이유이기도 하다. 영화평론가

글쎄, 아름다운 이별이라는 게 존재할 수 있을까? 그것도 세상에서 가장 아름다운 이별이라니, 뭔가 호들갑스럽다. 여자의 아침은 누구나의 아침과 다를 바 없다. 밥 먹고 가라, 주문처럼 외쳐도 들은 척도 안 하고 제 갈 길에 바쁘다. 엄마는 뒤통수에 대고 소리친다. “밥 먹는 게 아주 유세구나 유세.” 맞다. 그러고 보니 나이가 들고, 엄마와 떨어져 살고, 그러다 어머니가 돌아가시게 되면 그 “밥 먹어라” 소리 해 줄 사람이 없어진다. 밥 안 먹는다고 안타까워 할 사람도 없고 제 몸 상하며 애착 갖고 잔소리해 줄 사람도 없다. 엄마 말고 누가 또 그런 미련한 짓을 할까?영화 ‘세상에서 가장 아름다운 이별’은 이 잔소리의 미학에 기대고 있다. 일상 속 깊이 자리 잡은 사소한 사랑에서 출발하는 작품인 셈이다. 그도 그럴 것이 ‘세상에서 가장 아름다운 이별’은 노희경의 동명 드라마를 원작으로 삼고 있다. 4부작 드라마의 특성상 치매에 걸린 어머니, 사업에 실패한 아버지, 엄마의 죽음과 같은 눈물의 도화선을 곳곳에 매설해 두고 있다. 영화 역시 마찬가지이다. 시사회 때 티슈를 나누어준 데서도 알 수 있지만, 이 영화는 울고 싶은 관객들의 울음보를 적극 공략하는 작품이다.눈물의 요소는 곳곳에 있다. 그중 가장 큰 요소는 바로 엄마의 시한부 인생 통보이다. 치매에 걸린 시어머니를 모시고 매일매일 그렇고 그런 삶을 살아온 엄마는 자신이 아픈 줄도 모르고 몸을 방치해두고 만다. 나중에야 알았지만 이미 때가 늦었다. 의사인 남편은 아내의 고통을 몰랐다는 사실에 자책한다. 처음엔 놀라움에 눈물이 흐르지만 시간이 지날수록 남겨 둘 사람들 때문에 여자의 마지막이 바빠진다. 건축 중인 집도 돌봐야 하고, 딸은 시집도 가야 하고, 아들은 아직 대학에도 못 들어갔다. 게다가 치매에 걸려 난동 피우기를 일삼는 시어머니가 꽤나 정정하다. 큰일이다. 엄마가 죽는 것도 큰 문제지만 남은 인생들을 생각하니 죽기도 쉽지 않다. 대개 영화는 한두 사람의 인물에 초점을 맞추고 그의 고통과 드라마에 집중한다. 하지만 드라마적 특성으로 이 작품은 각각의 등장인물들에게 고른 시선을 분배한다. 등장인물 나름의 드라마가 다 있는 셈이다. 회사원인 딸, 재수생인 아들은 각각 자신의 삶에 짓눌린 무게를 견뎌내느라 애쓰는 중이다. 유부남과 불륜 관계인 딸은 매일 죽도록 힘들고, 아들은 해도 해도 안 되는 의대 입시를 멈추고 미대에 진학하고 싶다. 누나와 사이가 틀어진 남동생과 올케에 대한 부분도 그렇다. 남동생은 철없이 노름, 계집질, 술주정을 비롯해 안 좋은 건 죄다 한다. 하는 짓이 술집 작부와 다를 바 없는 올케에게도 시선이 꽤 오래 머문다. 천하지만 좋은 사람이라는 다소 진부한 서술이 따르긴 하지만 말이다.말하자면 ‘세상에서 가장 아름다운 이별’은 우리가 종종 특집 드라마에서 만나왔던 가족 스토리의 총집합이라고 해도 무방하다. 어쩌면 저렇게들 문제가 많을까 싶을 정도로 가족 구성원들은 모두 하나씩의 비밀과 고통을 가지고 있다. 눈물을 자아내는 부분도 바로 이 진부한 지점들이다. 만약, ‘죽음’에 대한 독특한 사유나 시선을 원한다면 ‘세상에서 가장 아름다운 이별’은 진부하다 못해 식상한 대답에 불과할 것이 뻔하다. 다른 시각을 찾아볼 여지는 거의 없다. 반대로, 가정의 달 5월을 맞아 가장 무난하게 선택할 수 있는 가족 영화일 수는 있다. 가족의 소중함을 죽음이라는 극단적 소재로 강화하는 데 성공하고 있으니 말이다. 하지만 간혹 묻고 싶다. 정말, 누가 죽어야만 가족의 소중함을 깨달을 수 있는 것일까? 죽음이라는 게 그토록 낭만적 소재일 수 있을까? 아마 가족 중 누군가를 진짜 잃어본 경험이 있는 분들이라면 이 영화의 눈물보다 ‘안티 크라이스트’의 광기에 더 깊은 공감을 표하지 않을까 싶다.영화평론가

‘줄리아의 눈’은 오랜만에 만나는 스페인 스릴러이다. 스페인 스릴러 영화 중 가장 낯익은 작품이라면 아마도 ‘떼시스’와 ‘오픈 유어 아이즈’일 테다. 알레한드로 아메나바르 감독의 출세작이라고도 할 수 있을 이 두 작품은 할리우드 스릴러에서 볼 수 없었던 이채로운 질감을 선보였다. 기예르모 델 토로 감독의 ‘판의 미로’ 역시 마찬가지였다. ‘줄리아의 눈’에 대한 기대감은 바로 이 스페인 스릴러에 대한 궁금증 위에 놓여 있다. ‘줄리아의 눈’에서 관객의 호기심을 자극하는 또 다른 요인은 바로 ‘눈 멂’이라는 소재이다. 스릴러 영화의 주인공인 쫓기는 자가 눈이 멀었다는 것은 그 자체로 긴장감을 높여준다. ‘눈 먼 자들의 도시’에서처럼 눈이 먼 자는 우선 자기 방어적이 될 수밖에 없다. 시각 장애를 지닌 여성 피해자는 절대적 약자를 연상케 한다. 언니의 죽음을 알게 된 줄리아는 그녀의 죽음이 어딘가 석연치 않다고 느낀다. 어떻게 죽었는지 확인했지만 아무래도 왜 죽었는지 이유를 납득할 수가 없다. 그래서 그녀는 탐정이 되어 언니의 죽음을 추적해간다. 탐색의 과정 중 눈길을 끄는 것은 시각장애인들만의 독특한 자기연대이다. 줄리아는 언니가 시각장애인 동호회에 출입했다는 이야기를 듣고 그들의 모임이 이루어진 곳을 찾아간다. 그리고 그곳에서 우연히 그들끼리 나누는 대화를 엿듣게 된다. 언어장애인들이 수화로 대화를 나누듯 그들 역시 나름의 육체적 언어로 의사를 전달한다. 보이지 않는 빈 동공을 들어 서로 눈도 마주치고 않고 나누는 그들의 대화는 사뭇 선정적이며 독하기까지 하다. 사람들은 종종 대화의 뉘앙스를 눈빛으로 전달하곤 한다. 눈빛을 상실한 그들은 지독한 어휘와 표현으로 그 느낌을 강화한다. 그들 가운데서 몰래 이야기를 듣던 줄리아는 이 원색적 폭력성에 놀라고 만다. 언니 리사를 죽인 살인자는 보이지 않는 자로 불린다. 어디서나 아무 때나 볼 수 있는 너무도 평범한 남자이기에 아무도 그를 기억하지 못한다. 조연이나 단역처럼 그는 늘 그렇게 인생의 사각지대 한 편에서 살아가고 있다. 물론 세상에는 이렇듯 보이지 않게 살아가는 인물들이 있다. ‘여고괴담’의 진주처럼 말이다. 사각지대의 차가 백미러에 보이는 차보다 더 가까이에서 우리를 위협하듯이 그들 역시 보이지 않게 우리 곁에 밀착해 있다. 문제는 이런 매력적 소재들이 소재 자체로 머무른 채 겉돌고 있다는 점이다. 보이지 않는 자의 결정적 비밀은 영화가 진행되면서 반전을 통해 밝혀진다. 하지만 이 반전의 장치는 히치콕의 대표작 이후 너무도 오랫동안 애용해온 관습이라고 할 수 있다. 그래서인지 놀랍다기보다는 억지스러운 깜짝쇼에 더 가깝다는 인상을 지우기는 힘들다. 범인의 캐릭터도 상투적이다. 그는 여러 가지 콤플렉스와 트라우마에 시달리는 인물이다. 그런데 그가 왜 그러한 콤플렉스나 트라우마를 갖게 되었는지에 대해서 영화는 아무런 암시도 주지 않는다. 유일한 이유라면 그가 세상 그 어떤 여자에게도 충분히 사랑받았다고 느끼지 못한다는 점이다. 심지어 엄마까지 말이다. 아무도 그를 주목하지 않았던 것이 그가 지닌 상처의 원인이다. 눈에 띄지 않는 이 인물은 아이러니하게도 눈이 보이지 않는 자들 곁에서 스스로의 존재감을 확인한다. 잠자는 미녀를 바라보는 아쿠다카와 류노스케의 소설 속 노인처럼, 박스에 헬레나를 가둔 ‘남자가 여자를 사랑할 때’의 외과의사처럼, 그는 그렇게 절대적 보호자로서 여자 곁에 머물고자 한다. 스릴러라는 장르적 규칙을 따라가지만 막상 관객을 압도하는 것은 ‘눈’에 대한 공포이다. 눈이 멀지도 모른다는 것, 시야가 상실되는 순간의 현기증, 눈을 향해 다가오는 날카로운 칼의 이미지들이 평범한 스릴러적 구성보다 훨씬 더 강렬하다. 스페인식 스릴러에 대해 기대했던 것 역시도 이 강렬함이다. 기예르모 델 토로의 영화들은 공포를 드러내는 순간 망설이지 않고 관객들의 감정적 마지노선을 넘어선다. 그런데, ‘줄리아의 눈’은 기예르모 델 토로가 제작하긴 했지만 연출한 작품은 아니다. 기예르모 델 토로의 작품을 기대해서는 안 될 듯싶다. 영화평론가

공교롭게도, 나쁜 예감은 틀리지 않는다. 영화가 시작하자 두 남녀가 호텔에 누워 있다. 유럽인인 듯한데 창밖 풍광은 이국적이다. 여자는 선물을 사기 위해 호텔을 벗어나고 그때 파도가 거꾸로 빨려 들어간다. 혹시?, 맞다. 공간은 인도네시아, 시간은 2004년 겨울. 쓰나미가 일어났고, 수많은 사람들의 목숨이 한꺼번에 사라졌다. 클린트 이스트우드도 몰랐으리라, 이 영화가 한국에서 개봉할 즈음, 온 세계가 쓰나미의 잿더미 소식에 파묻혀버릴 것이라고는. 하지만 ‘히어 애프터’는 재난 영화가 아니다. 영화의 첫 부분, 우리가 이미 ‘해운대’에서 보았던 그 장면들이 지나가지만 클린트 이스트우드가 보여주고 싶은 것은 재난의 스펙터클이 아니다. 재난의 순간을 특별한 사건으로 만드는 뉴스의 시선과 달리 클린트 이스트우드는 어떤 삶에든 재난의 순간이 있게 마련이라고 말한다. 그 재난이 누군가에게 쓰나미로, 누군가에게는 열차 폭파사고로, 누군가에게는 교통 사고로 구체화된다. 그 어떤 죽음이라 할지라도 내 곁에 일어나는 순간 그것은 재난이 된다. 문제는 재난이 아니라 그 이후에 살아남은 사람들, 죽음을 너무 가까이에서 지켜본 자들이다. 사실상 죽음은 이미 고인이 된 자가 아니라 그것을 목격한 자들에 의해 증명된다. 죽음은 산 자의 몫으로 남겨진다. 가까운 자의 죽음을 접했을 때 가장 먼저 느끼는 것은 바로 부재, 그 자체다. 죽음은 그 사람이 머물렀던 공간, 시간도 함께 앗아간다. 부재는 오로지 산 자의 몫이다. 여백을 견디고 채워야하는 것은 바로 산 자의 일이기 때문이다.‘히어 애프터’ 역시 마찬가지이다. 쓰나미에서 살아남은 여자는 생과 사의 가늠점에서 죽음을 체험한다. 이 기이한 체험은 그녀의 삶을 완전히 바꿔 놓는다. 정치 르포 기사를 쓰며 살았던 그녀에게 세상에서 일어나는 일희일비의 사건들이 우스워지고 만다. 지금 이 순간에도 세상 어딘가에선 누군가 죽고 누군가는 죽음의 흔적을 견디며 살아가야 한다. 생과 사라는 거대한 문제를 고민하기 시작하자 다른 사건들은 너무도 미세한 진동이 되고 만다.삶이 팍팍하기는 런던에 사는 소년도 마찬가지이다. 약물중독에 알콜중독인 엄마 밑에서 쌍둥이 형제는 이르게 철이 든다. 그런데 아주 사소한 선택으로 두 아이의 운명이 갈린다. 동생 대신 심부름을 간 형이 사고를 당해 세상을 떠난 것이다. 생각해보면 우리는 영화 속에서 수많은 죽음을 목격한다. 스크린 너머의 죽음은 모두 타자의 것이다. 이야기 속 남의 죽음은 중대한 사건이라기보다 서사적 연결고리로 받아들여진다. 뉴스나 기사 속 죽음도 마찬가지다. 하지만 그 흔한 죽음이 내 일이 될 때는 단 하나의 사건이 되고 만다. 그 죽음은 보통명사로 일반화될 수 없다. 죽은 자들의 말을 읽을 줄 아는 조지가 오히려 그들의 말을 외면하는 이유도 여기에 있다. 간곡한 사연이 없는 죽음은 없다. 죽은 자의 이야기를 듣고 산 자의 눈물을 봐야 하는 조지의 삶은 그래서 고통스럽다. 하나씩 따져보자면 너무도 특별한 죽음이지만 세상은 그 수많은 죽음의 연쇄 가운데서 존재한다. 능력이라고들 하지만 죽은 자들에게 둘러싸인 삶은 저주와 다를 바 없다.클린트 이스트우드 감독의 작품이 가진 힘이라면 삶의 원리를 들여다보는 속 깊은 시선에 있다. 그는 죽음을 특별한 사건으로 호들갑떨지 않고 세상의 희로애락 중 하나라고 말한다. 모든 이야기에 시작과 끝이 있듯이 태어나면 죽을 수밖에 없다. 그게 삶의 이치이다. 어이없는 죽음, 안타까운 죽음도 너무 많다. 하지만 이 또한 설명할 수 없는 삶의 풍경 중 하나다. 중요한 것은 죽음을 간증하는 애타는 목소리가 아니라 살아 있는 자들의 남은 생애다. 살아가는 것, 앞으로 전진하기 위해 사이드미러를 보듯 죽음 역시 살아갈 날을 위해 존재하는 것이다. 영화평론가

소설가 윤대녕은 가족을 하나의 소우주에 비유했다. 말을 안 해도 알 수 있는 속내, 서로 문득 같은 궤도 위에 놓여 있는 존재들로 말이다. 한편 오정희는 가족이란 생각하듯이 그렇게 대단한 게 아니라며 고개를 흔든다. 가족은 힘일까? 부담일까? 뭐라고 단정적으로 말하기 어렵다. 가족은 어렵고 힘들 때 가장 위안이 되는 존재이기도 하지만, 한편으로는 나를 가장 어렵고 힘들 게 하는 존재이기도 하다. 아카데미에서 남녀 조연상을 획득한 ‘파이터’는 이 오래된 질문을 꺼내 들게 한다.영화는 미키와 디키의 인터뷰로 시작된다. 인터뷰가 시작되면 거들먹거리는 형 디키가 카메라 앞으로 어슬렁거리며 나타나고 미키는 쑥스러운 듯 옆자리에 앉는다. 형의 거들먹거림에는 ‘왕년의’ 솜씨가 꼭 끼어든다. 그는 과거에 슈거 레이라는 전설적 복서를 다운시킨 적이 있다. 이 빛나는 완장을 차고 형은 조그만 시골 동네를 헤집고 다닌다. 그런데, 이 형, 좀 이상하다. 동생의 트레이너이자 코치라지만 막상 훈련 시간엔 나타나지 않는다. 그가 있는 곳은 마약굴. 시간이 가는지, 해가 떴는지도 모른 채 마약에 빠져 헤맨다. 오전 9시가 훈련시작인데 낮 12시에서야 동생 훈련에 참여해야 한다고 떠들어댄다. 그는 주문처럼 “머리, 몸통, 머리, 몸통” 하고 외치지만 왠지 훈련이라기보다는 술주정에 가까워 보인다. 문제는 형뿐만이 아니다. 매니저를 맡고 있는 엄마도 ‘가족’, ‘우애’ 운운하며 미키를 응원한다. 하지만 사실 미키의 형편은 앵벌이와 다를 바 없다. 엄마는 아들의 승패 관리나 몸에는 전혀 무관심하다. 관심 있는 것은 다만 돈. 진다 해도 스파링 대가가 돌아오니 미키는 늘 동네북처럼 맞고만 다닌다. 게다가 미키는 꽤 재능 있는 권투선수이다. 그런데 가족에게 그는 단지 10명이 넘는 대가족을 이끄는 유일한 수입원에 불과하다. 이 불모의 풍경은 로얼의 풍경이기도 하다. 한때 유명한 공업도시였던 로얼에 별다른 수입원은 없다. 거대한 소비도시로 변한 로얼에는 마약중독자나 술주정뱅이가 넘쳐난다. 나이가 들어 어른이 되었음에도 엄마에게 용돈이나 타가는 미키의 누나들도 마찬가지다. 아홉이나 되지만 결혼해서 독립한 누나는 없다. 죄다 숙주에 붙은 기생충처럼 엄마의 명령만 따르며 살아간다. 누가 봐도 뻔하다. 집, 가정, 가문을 벗어나지 않는다면 미키에게 미래는 없다. 결국 미키는 가족의 손에서 벗어나 다른 환경을 찾아간다. 그런데, 사실 이 영화 ‘파이터’의 힘은 바로 이 이후에 있다. 누구나 미키가 집을 떠나야 한다는 것을 알고 있다. 만일, 영화가 집을 떠난 미키가 애인과 새로운 삶을 찾는 데서 끝났다면 그저 볼 만한 작품에 그쳤을 것이다. 그런데, ‘파이터’는 한 발 더 나아간다. 아무리 부담이 되는 가족이지만 그들이 늘 그릇된 것은 아니라는 사실을 향해서 말이다. 산체스라는 거물과의 싸움을 앞두고 형 미키는 충고를 한다. 누구도 그 충고가 옳을 것이라고 생각하지 않는다. 하지만 미키는 형을 믿고 형의 말이 옳았음이 증명된다. 마약에 빠진 미키가 골치덩어리인 것은 맞지만 미키 자체가 엉망진창인 것은 아니다. 이제, 미키에게는 인생 최고의 기회가 주어진다. 가족을 믿어야 할지 버려야 할지 망설여지는 순간, 결국 미키는 ‘가족의 의견을 듣는다’로 수정한다. 가족은 버리고 말고 할 대상이 아니기 때문이다. 미키의 승리는 말하자면, 가족과 분리된 ‘나’의 승리라고 할 수 있다. 분리가 결별이 아니라는 것을 아는 순간 미키 역시 성장한다. 지긋지긋한 가족, 혐오스러운 가족이지만 가족이 최선의 답이 될 때도 있다. 분명 가족의 잘못을 짚을 필요는 있지만 가족에게서 가능성을 지울 필요는 없다. ‘파이터’는 이 오래된 진실을 드라마틱하게 그리고 흥미롭게 전달해 주는 수작이다.영화·문학평론가

분명 코언 형제 영화는 한국 관객의 취향에 부합하는 작품은 아니다. 지방색이 짙은 사투리를 구사하고 시공간적 배경도 우리에겐 낯선 곳이 많다. 아칸소나 텍사스의 정서가 상당한 영향력을 갖지만 우리에겐 아칸소나 텍사스나 다를 바 없는 그저 미국의 서부에 불과하다. 게다가 코언 형제가 애용하는 유머 코드도 한국 관객들에게는 익숙하진 않다. 심각한 얼굴로 “똥이나 싸시지”라고 말하거나 한 박자 늦게 코웃음을 치며 괴상한 농담을 던진다. 잔뜩 긴장하고 있는 순간 힘을 빼놓는 유머도 많다. 한국식으로 말하자면 썰렁한 유머들이 넘쳐난다. 그런데도 영화광들은 코언 형제의 영화에 두 엄지가 아니라 두 손 모두 번쩍 들고 환호한다. ‘더 브레이브’ 역시 마찬가지이다.한 소녀가 등장한다. 14살의 매티는 아버지의 시신을 확인하기 위해 집을 떠나왔다. 그런데 이 소녀 당돌하다. 시체를 보고 놀라거나 우는 것이 아니라 대뜸 거래를 시작한다. 화장도 이쁘게 됐고 관도 비싸다며 장의사가 눙치지만 소녀는 얼굴 표정 하나 바뀌지 않은 채 흥정을 한다. 제법 그럴듯하다. 14살 소녀답지 않지만 그 점이 매력적이다. 매티는 아버지를 죽이고 돈과 말을 뺏아 달아난 범인 톰 채니를 잡아 응징하리라고 마음먹는다. 그래서 연방보안관을 고용하고 범인의 뒤를 추적하려 한다. 이 과정에서 소녀는 능숙하게 조랑말을 거래하고 약간의 돈도 챙긴다. 여기까지 보면 세상은 14살 소녀의 편이 되어주는 듯싶다. 거래도 성사하고 꽤 유능한 보안관까지 고용하니 말이다. 하지만 여기까지다. 왜냐면 매티가 하는 거래는 실상 법의 보호 아래 가능한 흥정들이기 때문이다. 매티가 범인을 붙잡아와 교수형을 시키겠다고 고집부리는 것도 마찬가지다. 매티는 법의 힘을 믿는다. 그녀가 어린 소녀라는 것은 이 믿음에서 드러난다. 아버지의 죽음에는 담대하게 굴 수 있지만 그녀는 세상에 어떤 정의가 있다고 믿고 있다. 매티의 순진함은 사막에선 위험한 장식품에 불과하다. 연방보안관 루스터는 톰 채니를 잡으려면 인디언 마을 체로키까지 가야 한다고 겁을 준다. 그런데 정작 길에서 만나는 무서운 적은 인디언이 아니라 무법자들이다. 무법자란 법을 무시하는 사람들이다. 당연히 매티가 법이나 보안관을 들먹이며 겁을 준다 해도 꿈쩍도 하지 않는다. 증언을 유리하게 해준다고? 너를 없애면 재판에 회부되는 일조차도 없을 거야, 라며 소녀에게 총을 겨눈다. 법 밖의 사람들에게 법으로 겁을 주는 건 애초부터 불가능하다는 사실을 매티는 너무 늦게 깨닫는다.이 험악한 여정은 소녀에서 시작해 소녀의 모험으로 진행되고 소녀의 증언으로 마무리된다. 흥미로운 것은 영화의 화자는 소녀이지만 막상 그 주인공은 바로 루스터라는 사실이다. 술주정뱅이에 독설을 일삼는 루스터는 초라한 낙오자에 더 가까워 보인다. 진짜, 대단한 영웅이라고 소문은 나 있지만 소녀를 붙들고 할머니처럼 수다를 떤다거나 술에 취해 허공에 총을 쏠 때는 영락없이 모자라 보인다. 하지만 그는 의외의 순간 영웅이 된다. 바로 뱀에 물린 매티를 살리기 위해 죽을 각오로 달리는 그때 말이다. 루스터는 말이 지치는 것도 아랑곳 않고 달리고 마침내 말이 쓰러지자 두 팔에 안고 달려간다. 돈을 위해서도 그렇다고 법을 어기지 않기 위해서도 아니고 순전히 한 소녀를 살려야 한다는 마음 하나만으로 루스터는 목숨을 걸고 달린다. 이 순정함이 루스터를 영웅으로 보이게끔 한다. 법이나 거래 너머에 있는 인간적 윤리, 루스터의 위대함은 이 소박한 인간주의에서 빚어진다. 소녀는 결국 원수를 죽이는 데 성공하지만 그 대가로 한 쪽 팔을 잃는다. 원수를 갚고 살아났으니 해피엔딩이긴 하지만 어쩐지 독한 대가를 치렀다는 느낌은 지우기 힘들다. 영화의 진짜 매력은 바로 마지막 부분이다. 목숨을 구해 주고, 아버지의 원수를 갚아 주었다고 루스터가 매티 주변을 서성이며 할아버지 역할을 해주진 않는다. 그는 자기 할 일을 다 했다는 식으로 훌쩍 그녀를 떠난다.매티 역시 그에게 감사를 표하기 위해 찾아다니지 않는다. 다만, 한 번쯤 보고 싶다는 생각에 찾아가고 그가 3일 전에 세상을 떠났다는 사실을 들을 뿐이다. 냉정하고 건조하게 그렇게 이들의 여정은 끝난다. 코엔 영화의 매력도 바로 이 건조한 냉정함에 있다. 세련된 무관심 속에 진짜 삶의 표정을 지어 보일 줄 아는 것, 바로 그런 매력 말이다. 영화·문학평론가

새로울 건 없다. 바람피우는 여자들은 언제나 있어왔다. 채털리 부인은 몸을 통해 세상을 재발견했고 안쓰러운 보바리 부인은 정부를 간수하느라 늘어난 빚 때문에 허덕였다. ‘해피엔드’의 그녀도 ‘위험한 관계’의 그녀도, 다 그럴듯한 이유가 있어서 바람을 피웠다. 바람피우는 여자들은 동서고금을 막론하고 많기도 하다. ‘아이 엠 러브’ 역시 바람난 여자 이야기다. 마찬가지로 꽤 잘사는 아니 상위 1%에 속하는, 어마어마하게 부유하고 명망 있는 가문의 주인이 바람이 난다. 상대도 만만치 않다. 그녀가 사랑한 남자는 아들의 친구이다. 대가는 더 크다. 그녀는 외도문제로 말다툼을 벌이다 아들의 죽음까지 보고 만다. 그런데 사실 세상에 새로운 이야기는 없다. 아무리 자극적인 이야기라고 해도, 아무리 잔혹한 사건이라 해도 사실 언젠가, 먼 옛날, 어딘가에서 그런 일들은 있었다. 사람이 살아가는 일 자체가 크게 다르지 않기 때문일 것이다. 교통 수단이 발전하지 못하거나 인터넷이 없던 시절에도 사람들은 자신의 욕망 때문에 다쳤고 자아라고 부르는 무정형의 것 때문에 시달렸다. 문제는 ‘무엇을’이 아니라 ‘어떻게’이다. ‘아이 엠 러브’는 뻔한 상투적 문제를 다루는 완전히 다른 ‘어떻게’를 보여준다. 다르지만 기품 있고 기품 있으면서도 격정적이다.우리의 문제적 주인공은 이탈리아의 명문가로 시집 온 러시아 여자 ‘엠마’이다. 중요한 것은 ‘엠마’라는 이 이름을 남편이 지어주었다는 사실이다. 말하자면, ‘엠마’는 그 집안의 일원이 되기 위해 필요한 종교적 세례명과도 같다.영화의 첫 장면이 꼭 종교적 모임처럼 보이는 이유도 여기에 있다. 눈이 몹시 내린 날 할아버지의 생일을 축하하기 위해 가족들이 하나 둘 모인다. 그런데 이 모임엔 자유로움이나 따뜻함보다는 엄격함과 긴장이 흐른다. 파티를 준비하는 엠마의 손길은 성당의 복잡한 가톨릭 미사와 닮아 있다. 순서를 정하고, 자리를 배치하고, 정해진 의복을 입고 자리에 앉는다. 신부를 보좌하는 복사와 다를 게 없어 보인다.그녀가 이 집안에서 차지하는 비중도 복사와 같다. 이미 장성한 아들과 딸이 있지만 갓 시집 온 새댁처럼 전전긍긍하는 모습에는 타향에서 시달리는 이방인의 신경증이 있다. 그러던 어느 날 엠마는 무엇이라 형용할 수 없는 ‘맛’을 본다. 그녀는 늘 ‘맛’을 시각적으로 즐겨왔다. 하나의 조형예술처럼 제공되는 접시 위 음식을, 그녀는 먹기보다 본다. 그런 그녀에게 ‘맛’으로 다가온 음식이 있다. ‘음식이란 이렇게 보는 게 아니라 먹는 것이다’라고 말하는 것처럼 말이다.하필이면 그 음식은 아들의 친구 안토니오가 만들어 냈다. 그녀는 안토니오가 만들어낸 음식 앞에서 전 생애를 건 도약을 한다. 인생의 터닝포인트는 예상 가능한 곳에서 기다려주지 않는다. 엠마는 예상치 못했던 순간 진짜 인생의 ‘맛’을 보고 지금까지 살아왔던 삶이 가짜라는 것을 깨닫는다.진짜를 맛본 사람이 그 이전의 세계로 돌아가기는 불가능하다. 한 번도 자신의 이야기를 하지 않던 엠마는 아들의 친구 앞에서 자신의 삶의 이력을 고백한다. 그녀에게 안토니오는 사제이며, 제단이고 새로운 인생의 시작점이다.지독한 대가를 치르지만 결국 엠마는 진짜를 찾아 떠난다. 그녀가 과연 무엇을 찾을지는 모를 일이다. 다만 그녀는 이곳이 가짜라는 것을 알았기에 떠날 뿐이다. 허름한 트레이닝복을 입고 떠나는 엠마. 그래, 우리는 이렇게 집 떠나는 여자들을 많이 보아왔고 그녀들을 응원하거나 비난해왔다. 하지만, 누구도 그녀에게 ‘엠마’를 강요할 수는 없다. 명품 가방과 실크 블라우스의 질감만으로 인생이 윤택해질 수는 없기 때문이다. 영화·문학평론가