시작은 복고다. ‘할렘 디자이어’가 흐르는 클럽, 노래는 시위 현장과 오버랩된다. 어쩐지 본 듯하고, 어디선가 낯익은 장면이다. 처음은 마치 ‘써니’에 대한 오마주인 양, 1990년대 초반 서울 풍경을 보여준다. 그런데 의심도 잠시 시계는 현재로 돌아와 팍팍한 현실을 살아가는 두 남녀를 비춘다. 남자는 꿈에 그리던 사법고시에 합격했지만 근근이 하루하루 버티는 변호사로 살아가고 왕년의 신촌 마돈나는 에어로빅 강사로 여한을 푼다. 스무 살, 세상을 바꾸진 못하더라도, 적어도 세상을 따라가진 않으리라 다짐했던 두 청춘 남녀가 이렇게 가장과 아내의 이름으로 속절없이 살아가고 있다.영화 ‘댄싱퀸’은 비루한 일상에서 시작한다. 중년의 삶이란 무엇일까? 그건 아마도 별 다른 미래나 희망 혹은 변화를 꿈꾸기 힘든 삶이라고 말할 수 있다. 가령 40대 주부가 갑자기 가수가 된다거나 40대 평범한 가장이 시장이 된다는 것은 로또에 당첨돼 수십억원을 버는 것과 다를 바 없다. 허망하고 허황되다는 의미에서 말이다. 그렇다고 ‘꿈’이란 소년, 소녀들만의 특권일까? 영화 ‘댄싱퀸’은 ‘그렇지 않다’고 말한다. ‘변화는 마음 먹는 그 순간 실현될 수 있다. 그리고 누구나에게 변화의 기회는 있다’고 말이다.중요한 것은 ‘댄싱퀸’이 말하는 변화라는 게 무조건적 환상이 아니라는 사실이다. 별 볼 일 없던 변호사가 시장 후보가 되고 에어로빅 강사가 댄스 가수로 데뷔하는 것은 물론 쉽지 않다. 하지만 영화가 주목하는 것은 이러한 실현의 가능성이 아니라 당위성이다. 영화 속 두 남녀, 황정민과 엄정화는 70년대생이다. 영화 초반 시위장면에서처럼 어쩌면 운동권 끝물에 서서 선배들의 선동을 멀찌감치 지켜보았던 세대이기도 하고 어렵사리 졸업할 즈음엔 외환위기라는 초유의 사태와 마주했던 세대이기도 하다. 영화 속 대사에서 암시되어 있듯 이들은 소위 ‘X세대’이다. 산아제한 이후 출생한 이들은 딸이든 아들이든 원대한 꿈을 갖고 자아 정체성을 키워 나가라고 교육받았다. 고등 교육을 받지 못한 엄마가 더 많았던 ‘딸’들은 대학 교육을 받고 떳떳한 여성이자 개인으로 살아가라고 격려 받았다. 하지만 팍팍한 현실은 이 소중한 딸들을 엄마들과 별 다를 바 없는 처지로 몰아갔다. 아내로, 엄마로 그렇게 ‘X세대’들은 어쩌다보니 정체불명의 ‘X’가 되고 말았다. “만일 우리 딸이 나처럼 산다고 생각해봐”라는 엄정화의 대사가 절실하게 들리는 이유도 여기에 있다. 또 한 가지 시장 후보로 새로운 삶을 살게 되는 황정민도 주목할 만하다. 황정민의 출사표에는 거창한 대의명분이 없다. 그게 강점이다. 기존 정치인들이 늘 입에 달고 다니는 민주주의와 같은 거창한 말 대신 그는 생계 문제를 구체적으로 언급한다. 말하자면 황정민은 지금, 현재, 정치적 주체라고 할 수 있을 성인들이 원하는 것이 무엇인지를 고스란히 보여준다. 우리가 원하는 ‘정치’는 독재를 벗어나게 하는 민주주의, 그러니까 과거의 훈장이나 명분이 아니라, 등록금과 출산 육아비로 요약되는 생계를 해결해 주는 방책이다.그런 점에서 ‘댄싱퀸’은 우리가 원하는 정치가 무엇인지를 설득력있게 보여준다. 현재 필요한 변화는 거창한 꿈을 화려하게 실현시켜주는 요술봉이 아니라 지금보다 더 나아진 윤택한 삶이다. 그리고 그 윤택은 성공이 아니라 ‘꿈’을 위해 자기 자신을 헌신할 수 있는 공간의 마련이기도 하다. 어린 시절부터 꿈꾸었던 미래를 지금 당장이라도 실현할 수 있는 것, 그럼으로 인해서 숫자와 계산의 문제에 허덕였던 팍팍한 현실에 생기를 부여하는 것, 그것이 바로 우리가 원하는 변화라고 말이다. 이 ‘이상적 선언’은 황정민과 엄정화의 연기 덕분에 현실적 전언으로 다가온다. 지나치게 이상적인 장면조차 두 배우 호연 덕분에 충분히 납득 가능한 순간이 된다. 우리가 바라는 세상이란 마음껏 꿈꿀 수 있는 세상이라는 것을 알게 해주는 영화, 오래간만에 발견한 잘 만든 상업 영화다. 영화평론가

가이 리치, 셜록 홈스, 로버트 다우니 주니어. 사실 이 세 이름은 각각 나름의 브랜드 가치를 가지고 있다. 가이 리치는 ‘록 스탁 앤 투 스모킹 배럴스’로 떠오르는 역동적 카메라 워크로, 셜록 홈스는 19세기 가장 댄디한 사립 탐정으로 그리고 로버트 다우니 주니어는 어느 새 ‘아이언 맨’으로 먼저 떠오르니 말이다. 세 사람은 각각 허구이든 사실이든 간에 나름의 가치를 공고히 하고 있다. 문제는 이 세 이름이 합쳐 졌을 때의 앙상블이다. 이미 이 앙상블은 2년 전 그 가능성을 입증받았다. 가이 리치가 19세기의 사립 탐정을 21세기 버전으로, 깔끔하게 재조명해냈기 때문이다. 2년 후, 관객들이 기대하고 예상했던 것처럼 2편이 나왔다. 가이 리치식 유머와 편집에 대한 기대, ‘아이언 맨’으로 명실상부한 블록 버스터의 주인공이 된 로버트 다우니 주니어의 협연은 그 기대감을 높이기 충분했다. 달콤한 이야기부터 하자면 우선 두 사람은 기대한 만큼의 브랜드 가치를 보여준다. 쓴 이야기를 들려주자면 그 기대 가치가 뻔한 수준에 머물고 있다는 것이다. 너무나 가이 리치답고, 지나치게 로버트 다우니 주니어스럽다. 그러다 보니 19세기의 한량이자 아이콘인 셜록 홈스가 증발해버렸다. 셜록 홈스인데 셜록 홈스가 없다는 것, 바로 그 점이 문제다. 물론 가이 리치는 그가 영화계에 제공했던 독특한 매력을 여전히 보여주고 있다. 가령, 영화에서 빈번하게 사용되는 초고속 촬영이나 총알이 날아가는 것까지 보여주는 편집의 리듬감 같은 것 말이다. 이러한 속도감은 이미 가이 리치 스타일로 인증을 받았다고 할 수 있다. 어떤 방식으로 공격할지 예측하는 장면이나 꽤나 합리적이고 과학적인 방식으로 몸싸움을 계산하는 것도 역시 가이 리치 방식이다. 그런데, 이런 장기들이 가이 리치다운 모습을 철저하게 보여주지만 새롭지는 않다. 새롭긴커녕, 관객들은 이미 다음 수를 읽고 있을 정도이다.어떤 점에서 대중영화에서 이러한 점은 장점일 수도 있다. 이를테면, 다음 장면 쯤이면 누군가 하나 죽겠지 싶은 바로 그 순간에 아군 중 하나가 쓰러지는 식의 장르적 문법들 말이다. ‘셜록 홈즈’ 두 번째 이야기는 가이 리치의 스타일에 장르적 전형성을 극대화한 작품이라고 할 수 있다. 그러다 보니, 여러 번 다뤄 본 승용완구처럼 조금은 그 리듬감에 익숙해진다는 점에서 진부하다. 또 한 가지 아쉬운 점은 사실 19세기의 고전적 복고 탐정으로서의 셜록 홈스의 매력이 상쇄되고 있다는 것이다. ‘그림자 게임’에서 보여지는 셜록 홈스의 면모는 ‘미션 임파서블’의 이단이나 본 시리즈의 제이슨 본과 더 닮아 있다. 추격전의 질감이나 몸싸움도 그렇다. 어쩐지 조금은 복고적이면서도 고색창연한 고답적 볼거리를 기대했지만 현대적 해석이 아니라 현대화로 그쳤다는 아쉬움이 있다. 그럼에도 오락 영화로서 합격점을 줄 수밖에 없다. 멀미나는 롤러 코스터가 레일이나 코스를 바꾸지 않아도 놀이공원에 가면 으레 긴 줄을 서서 기다리는 것처럼 그렇게 관습적 흥미가 있기 때문이다. 팝콘과 음료를 먹고 마시며 의자에 깊숙이 기대 셜록 홈스의 원맨쇼를 즐기는 기분, 어마어마한 제작비로 만들어진 달콤한 오락임에는 분명한 듯싶다.또 한 가지 놓칠 수 없는 부분은 바로 북유럽판 ‘밀레니엄’ 시리즈에서 리즈베트를 연기했던 누미 파라스를 볼 수 있다는 것이다. 피어싱을 떼어버렸지만 그녀의 강렬한 느낌은 여전하다.강유정 영화평론가

일본의 저명한 두 소설가는 아이들에 대해서 이런 말을 남겼다. 한 사람은 ‘아이는 눌러도 자란다’라고 말했고 다른 한 사람은 ‘아이보다 부모가 더 소중하다’고 말했다. 전자는 ‘활짝 핀 벚꽃나무 아래서’라는 작품을 쓴 사카구치 안고이고 후자는 ‘앵두’의 작가 다자이 오사무이다. 심지어 다자이 오사무는 “태어나서 죄송합니다”라는 유서를 남기고 자살했다. 아마도 그에게 삶이란 고난이자 비극이며 일종의 형벌 같은 것이었나 보다.‘진짜로 일어날지도 몰라, 기적’의 감독 고레다 히로카즈의 시선도 얼핏 다자이 오사무와 비슷해 보인다. 소재만 보면 그렇다. ‘아무도 모른다’에서 아이들은 유일한 보호자인 엄마에게 버림받는다. 엄마는 아이가 많으면 세를 주지 않는다는 이유로 아이들을 여행 가방에 넣어 이사를 다닐 정도이다. 그나마도 곁에 있어주던 철없는 엄마가, 그런데 어느날부터 연락도 끊고, 돈도 끊는다. 아이들은 먹을 것도 떨어지고, 전깃불도 끊긴 그 집에서 하루하루 근근이 버텨간다. 그 와중에 귀여운 막내 동생은 끝내 죽음을 맞는다.그런데, 이 끔찍한 사태를 보는 고레다 히로카즈의 시선은 따뜻하고 천진난만하다. 엄마가 없어도 형제자매끼리 즐겁게 보내는 아이들을 바라보며 햇살처럼 눈부시게 쏟아지는 아이들의 미소를 담아낸다. 맏이라는 이유로 동생의 시체를 암매장하는 순간에도 아이들은 성장한다. 사실 영화의 모티프가 된 실제 사건은 지독하고 처참했다. 아이들의 집은 불량한 청소년들의 아지트가 되었고 죽은 막내는 그런 아이들의 폭력에 살해되었다니 말이다. 중요한 것은 사건의 진실이 아니라 이 사건을 보는 감독의 시선, 희망이라는 이름의 온기이다. ‘진짜로 일어날지도 몰라, 기적’ 역시 그렇다. 부모의 별거로 서로 먼 도시에 떨어져 살게 된 두 형제는 서로를 잊지 않기 위해 매일 전화를 한다. 부모님들에게 각각 애인이 생기지 않도록 감시하는 일도 소홀히 하지 않는다. 천진난만하고 낙천적인 동생과 달리 맏이인 형은 어떻게 해서든 이 별거 사태를 해결하고 싶다. 그래서 그는 매일 밤 기도한다. 제발, 화산을 폭발시켜 달라고!형은 화산 폭발이 일어나길 간절히 바란다. 만약, 그런 재해가 일어난다면 엄마가 짐을 싸서 아빠가 사는 곳으로 이사 갈 수 있다고 생각하기 때문이다. 어처구니없이 순진한 발상이지만 아이에게는 이 방법이 가족이 함께 살 수 있을 유일한 길처럼 느껴진다. 그러던 어느 날 아이들은 신칸센 왕복 열차가 교차하는 순간 소원을 빌면 이루어진다는 말을 듣게 된다. 그리고 치밀한 계획을 세워 신칸센 열차 교차지점을 찾아 여행을 떠난다. 그렇다면 과연 기적은 일어날까? 사실, 소년에겐 기적이지만 화산 폭발은 많은 사람들에겐 재앙이다. 재앙을 기원하다니 철이 없어도 지나친 것 같다. 하지만 사실, 이 기원에는 고레다 히로카즈 감독의 깊이 있는 이해가 담겨 있다. 너무도 참담한 사건이라 해도 그래도 그 누군가에게는 이 사태가 기적이 될 수도 있다는 역설적 수긍 말이다. 쓰나미의 상처에 깊숙이 베인 일본인들을 향해 고레다 히로카즈 감독은 한용운 시인과도 같은 말을 건넨다. “타고 남은 재가 기름이 되듯이” 그렇게 아무 것도 없는 폐허의 밑바닥에서 미래를 발견하고 희망을 갖는 것, 그것이 바로 기적이라고 말이다.사실, 기적은 이미 아이들이 여행을 하는 동안 사소하게 하나둘 일어나고 있었다. 꾀병 부리는 아이들을 양호 선생님이 모르는 척 눈감아 줄 때, 할아버지가 아이들의 조퇴를 도와 줄 때, 아이들이 경찰에게 인도되려던 순간 아이들의 거짓말을 받아들여 준 노부부가 나타날 때, 그때 이미 기적은 일어나고 있었다. 기적은 그렇게 사람이 만들어 내는 것, 사람과 사람 사이에서 비롯되는 것 아닐까? 진짜로 일어날지도 몰라, 기적, 그 기적은 우리들의 선택과 의지에서 탄생할 것이다. 영화평론가

송일곤 감독의 ‘오직 그대만’은 순도 높은 본격 로맨스이다. 시각장애인과 복서의 사랑 이야기라는 설정에서 출발한 이 작품은 장애물 너머의 사랑, 이별, 재회와 같은 사랑 이야기의 공식을 그대로 따라간다. 어떤 점에서는 별로 새로울 바가 없다는 이야기이기도 하다. 하지만 사랑 이야기는 그 뻔한 전개 과정 때문에 사랑받는다. 아름다운 청춘 남녀의 눈빛이 결국 눈물 어린 재회로 완성되길 바라는 마음에서 관객들은 영화관에 들어선다. 흥미로운 것은 ‘오직 그대만’이 매우 통속적이며 진부한 소재를 다루면서도 그것을 섬세하고 다정하게 다루고 있다는 사실이다. 감독 송일곤은 ‘소풍’이라는 단편 영화로 깊은 인상을 남겼다. ‘마법사들’, ‘거미숲’, ‘깃’ 등의 작품에서 송일곤은 고유한 서정성을 녹여내는 데 성공했다. ‘거미숲’이 송일곤 스타일의 미스터리 스릴러였다면 이번엔 송일곤식 러브 스토리, 말하자면 완성도 높은 미쟝센 작가의 장르적 변주 시도라고 할 수 있다. 송일곤의 섬세함은 두 연인이 사랑에 빠지기까지의 과정에서 잘 드러난다. 가령, 눈이 보이지 않는 여주인공은 남자의 냄새로 그를 알아차린다. 남자는 보통 사람들과는 다른 따각 따각 지팡이 소리로 여자의 발소리를 구분한다. 여자가 헌 운동화를 냄새로 알아차리자 새 운동화를 사 신는 남자, 남자에게 예뻐 보이기 위해 부스스한 파마를 하고 나타난 여자. 이 사소한 사건들을 통해 송일곤은 사랑에 빠지는 남녀의 설렘을 잡아낸다. 특히, 발에서 시작된 그들의 연애가 손으로 마침내 눈까지 가까워지는 순간들은 영화적 소재의 진부함을 넘어서 설득력을 갖는다. 사실, 로맨스나 멜로 드라마의 특징은 바로 이 설득력에 있다고 할 수 있다. 두 사람의 사랑이 아름답고 진실하다는 느낌을 주는 데 성공하면 그 이후의 멜로적 요소들은 바로 눈물이라는 감정적 반응과 연쇄되기 때문이다.‘오직 그대만’도 그렇다. 연인이 된 후, 각막 이식을 받으면 장애를 회복할 수 있다는 여자, 그리고 복잡하게 꼬인 그들, 만남 이전의 역사는 우연성을 넘어서 작위적으로 보이기까지 한다. 만약 두 사람의 눈빛에 이미 빠져든 관객에게는 이 우연조차 ‘운명’이라는 용어로 각색될 것이다. 다만, 두 연인의 사랑에 공감하지 못한 관객이라면 너무도 첨예한 우연은 조작이라 부르는 게 더 낫다고 여길 것이다. 운명과 조작의 갈림길은 여러 군데 놓여 있다. 가령, 만신창이가 되어 돌아온 남자와 여자가 우연히 병원에서 만난다든가, 기르던 강아지가 우연히 알아본다든가, 남자가 있을 장소를 여자가 직관적으로 알아낸다든가 하는, 그런 관습적 장면들 말이다. 그럼에도 불구하고 ‘오직 그대만’은 ‘그런 사랑 해봤으면’ 하는 마음속 갈망을 건드리는 데 성공한다. 성공의 요인엔 아직 채 소비되지 않은 한효주와 소지섭이라는 두 배우의 매력이 크게 자리잡고 있다. 햇살 가득한 방 안에서 소년 소녀처럼 나누는 키스도 두 배우의 모습이 논리를 너머 멋진 그림으로 완성되고 있으니 말이다. 말하자면 ‘오직 그대만’은 성숙한 어른의 러브스토리라기보다는 첫사랑에 대한 기대를 여전히 가지고 있는, 그래서 상처보다 환상을 더 많이 가진 세대들에게 적합한 러브 스토리이다. 이 영화를 굳이 멜로 드라마가 아닌 러브 스토리로 규정하는 이유도 여기에 있다. 결국 ‘오직 그대만’은 장애를 넘어 완성된 사랑이라는 환상을 채워준다. 환상이 이뤄졌으니 ‘오직 그대만’은 눈물에 빠진 멜로 드라마가 아니라 성공의 러브 스토리라고 할밖에. 영화평론가

글쎄 소음과 음악의 차이는 무엇일까? 가령, 어떤 사람이 소리를 질러댄다면 우리는 그 소리를 소음이라 부를 것이다. 하지만 내지르는 그 소리에 규칙적인 음율이 있다면 우리는 그 소음을 음악이라고 부른다. 말하자면 소음과 음악의 차이는 규칙성에 있다. 그런데 이 규칙성의 기준도 상당히 모호하다. 시계는 규칙적으로 똑딱똑딱 소리를 내지만 음악이라 부르진 않는다. 우리가 음악이라 부르는 것들은 사소한 규칙성이라기보다는 화성법과 같은 좀 더 복잡하고 전문적인 법칙들을 따른다. 그래서 때로 어떤 음악은 법전이나 물리학보다 더 어렵게 느껴진다. 만드는 것은 고사하고 듣는 것도 꽤나 전문적 영역처럼 느껴지는 것이다. ‘사운드 오브 노이즈’는 음악과 소음의 경계에 관한 작품이다. 이 경계는 다른 여러 의미로 확장될 수 있다. 질서와 무질서, 규칙과 혼란, 세상이 인정하는 가치와 인정받지 못하는 가치 등등으로 말이다. 고루한 음악에 질린 뮤직테러단은 일상에 혼재된 소음에 메트로놈의 규칙을 선사한다. 그러자 생활소음은 근사한 음악으로 변모한다. 이 발상은 주방용품과 요리의 소음을 ‘난타’라는 뮤직퍼포먼스로 번역한 그 전환과 유사하다. 그런데 뮤직테러단의 소음은 난타보다 훨씬 더 전위적이며 공격적이다. 테러라는 말에 걸맞게 그들은 주변 소음으로 만들어진 타악기 음악을 들고 은행과 병원, 콘서트홀을 공격한다. 그들의 공격으로 인해 바쁘게 돌아가던 일상의 리듬은 잠시 색다른 휴식에 돌입한다. 러시아의 미학자 스타니슬랍스키가 창안한 ‘낯설게 하기’처럼 이 소음은 기계처럼 돌아가던 일상의 톱니를 잠시 멈춘다. 뮤직테러단의 목적은 바로 이 상쾌한 전환에 있다. 일상이라는 이름, 기존 질서라는 이름으로 딱딱하게 굳은 우리의 머리에 상쾌한 파열음을 전달해 주는 것 말이다. 그리고 한편 음악이란 관현악에 지휘자까지 갖추었을 때 완성되는 게 아니라 주변의 사소한 사물에 눈을 돌릴 때 시작된다고 말한다. 영화의 주인공이라고 할 수 있을 아마데우스 형사는 아이로니컬한 인물이다. 대단한 음악가 집안에서 자랐지만 음악에 관한 한 백치에 가깝고 심지어 음악의 ‘음’ 자만 들어도 경련을 일으킨다. 이런 아마데우스가 뮤직테러단 검거에 나서고 그들을 추격하면서 묘하게도 점차 그들의 세계에 공명하게 된다. 그에게는 음악이나 소음이나 매한가지이다. 그가 원하는 것은 고요, 그저 침묵할 수 있는 자유이다.영화는 몇 번의 멋진 공연을 선사한다. 은행에서는 계산기나 키보드가 멋진 음악으로 변신하고 생명의 위급함을 다루는 차가운 의료장비는 따뜻한 음파로 바뀐다. 절정의 연주는 마지막에 펼쳐진다. 아마데우스가 작곡한 연주곡은 귀로 듣는 게 아니라 눈으로 보는 연주로 실현된다. 온·오프라는 두 개의 음으로 구성된 이 곡은 도시의 무표정을 생기 발랄한 리듬으로 바꿔준다. 단순한 점멸부호가 의미로 탄생한 것이다. 사실 음악도 언어의 일부이다. 번역이 필요 없는 만국 공통어라고 불리기도 하지만 문법의 규정을 어긋난 발성을 우리는 언어라고 부르지 않는다. 의미를 지닌 모든 언어는 규칙에서 출발한다. 그런 점에서 아마데우스의 마지막 곡은 상대의 구조를 절실히 요구하는 모스부호처럼 여겨지기도 하고, 0과 1의 단순한 조합으로 세상을 바꾼 디지털 세계를 떠올리게도 한다. 언어의 규칙을 깨고 나만의 언어를 만드는 것 그것이 바로 작은 소우주 속에서 발견하는 세계이다. 그래서 아마도 마지막 장면에 주인공 아마데우스가 테러단의 리더에게 키스를 하는지도 모르겠다. 새로운 언어를 만드는 것, 그것은 사랑의 공간에서 발생하는 기적이니 말이다. 영화평론가

프랑스 영화 ‘섹스에 관한 거짓말’에는 이런 대사가 나온다. “난 그 사람을 사랑했어. 그 사람만큼 날 변하게 한 이가 없었거든.” 사랑은 사람을 변화시킨다. 좋은 방향으로든 나쁜 쪽으로든, 누군가를 만나면 조금씩 그 사람의 영향 아래 바뀌어간다. 식사 습관이 바뀌기도 하고 옷을 입는 취향이 바뀌기도 하고 때론 직업이 바뀌기도 한다. 사랑하는 만큼 더 많이 바뀐다. 의지와는 관계없이 사랑하면 상대의 기대에 나를 맞추고 싶기 때문이다. 소설을 원작으로 한 영화 ‘릴라 릴라’는 독특한 러브스토리이다. 웨이터인 한 남자가 어떤 여성에게 반한다. 그녀는 글을 쓰는 남자를 좋아하는 지적인 여성이다. 남자는 여자의 마음에 들기 위해 다짜고짜로 글을 쓴다. 문제는 남자가 쓴 글에 이미 주인이 따로 있다는 것, 말하자면 남의 글을 훔쳐 베껴쓴 것이다. 단지 여자에게 잘 보이기 위해 시작된 일이었지만 여자가 작품의 가치를 알아보고 출판사에 의뢰를 하는 데서 문제는 커진다. 이 훔친 소설이 출간되고 심지어 어마어마한 베스트셀러가 되기 때문이다.‘릴라 릴라’는 창작에 관한 메타적 작품이라고 할 수 있다. 여기엔 무엇인가 창조하는 사람들의 고민과 갈등, 효과와 매력이 적절히 담겨 있다. ‘릴라 릴라’의 특별한 점이라면 창작 뒤편의 이야기를 진짜 작가와 가짜 작가 사이의 긴장감으로 재해석해내고 있다는 것이다. 진짜 작가가 누구인가라는 궁금증은 단순한 러브스토리를 스릴러적 추리 구조로 이끌어 간다. 제목인 ‘릴라 릴라’는 다비드가 베껴쓴 소설 ‘소피 소피’의 변형이다. 주목할 부분은 ‘소피 소피’ 역시 세월에 침해받지 않는 지고지순한 사랑이야기라는 사실이다. 영화 속 소설에서 그리고 영화를 통해 그리고 다비드와 마리의 사랑을 통해 반복 재생산되며 다른 의미로 확장된다. 연애 이야기를 소설 쓰기의 문제로 구조화하고 이를 스릴러적 긴장으로 해석함으로써 평범한 사랑이야기가 탄력있게 변주된다. 중요한 것은, 결국, 이렇듯 자신이 아닌 다른 사람을 연기하던 다비드가 진짜 작가가 되어간다는 것이다. 사람들의 기대에 부응하기 위해 무슨 뜻인지도 모른 채 베껴쓰기만 했던 다비드는 진짜 자기 이야기를 써내려가기 시작한다. 그리고 그는 진짜 작가가 되어 간다.그런데 돌이켜보면 유명한 작가나 감독들도 대개 시작은 필사, 오마주로 시작한다. 베낀다는 것을 명시한다는 점에서 다르지만 창조는 영향 아래서 시작될 수 있다. 물론 어떤 점에서 보자면 영화는 소설 도둑에게 지나치게 관대한 결말을 제공한다고 할 수도 있다. 하지만 애초에 ‘릴라 릴라’는 사랑 영화이지 표절과 창작에 대한 고단한 질문이 아니다. 별 새로울 바가 없는 이야기이지만 ‘릴라 릴라’는 작가의 양심과 사랑에 빠진 자들의 솔직함을 병치해 독특한 긴장감을 만들어 내는 데 성공한다. ‘로미오와 줄리엣’이 만들어진 지도 500여년, 우리는 뻔하지만 사랑이야기에 매혹된다. 다만 그것을 대하는 우리의 자세와 태도가 다를 뿐, 그러므로 우리는 다른 사랑이 아니라 다르게 표현된 사랑이야기를 찾는다. 눈에 띄지 않는 웨이터를 유명 작가로 만들 수도 있는 마법, ‘릴라 릴라’는 그런 사랑 이야기이다. 영화평론가

고수희의 첫 인상은 마녀였다. 풍성한 체격에 싸늘한 눈빛을 띤 채 금자에게 면도날처럼 섬뜩한 명령을 내리던 그녀. 고수희는 박찬욱 감독의 ‘친절한 금자씨’를 통해 그녀의 존재감을 알렸다. 하지만, 알다시피 덩치가 크고 쌍꺼풀이 없는 가늘고 긴 눈을 한, 그다지 예쁘지 않은 여자배우가 할 수 있는 배역은 정해져 있다. 맛깔나는 감초 조연이거나 인상적인 악역 정도로 말이다. ‘바다’는 바로 이 배우, 고수희의 첫 주연작이다. 감독 윤태식도 이 작품으로 장편에 데뷔했다. 그래서인지 ‘바다’의 첫인상은 풋풋하다는 것이다. ‘바다’는 로드무비 형식을 띠고 있다. ‘델마와 루이스’, ‘노킹 온 헤븐스 도어’처럼 ‘바다’의 주인공들도 현실을 떠나 다른 곳을 향해 무작정 길을 떠난다. 목적지는 제목에서 암시하듯 ‘바다’이다. 그렇다면 그들의 현실은 어떨까? 떠남의 진정성을 담보하는 것은 바로 현실에서의 삶이다. 현실이 얼마나 고되냐에 따라 떠남의 밀도는 달라진다. 수희는 권투선수이다. 우락부락한 외모에 큰 덩치는 권투에 퍽이나 어울리지만 사실, 그녀는 매우 감성적이고 여리다. 그녀는 코치를 사랑한다. 그래서 권투를 시작하긴 했지만 그래서 힘들기도 하다. 뚱뚱하고 못생겼다는 이유로 그에게 자신의 감정을 내색하지 못한다. 코치는 그녀 마음도 모른 채 챔피언이 되기만을 종용한다. 태성은 심각한 병을 앓고 있는 시각장애인이다. 여행의 마지막 동반자, 진이는 남자친구에게 버림을 받았다. 진이는 호스티스이고 안타깝게도 자신을 버린 남자의 아이를 밴 상태이다. 세 사람은 우연히 만나 같은 차에 타게 되고 밤새 차를 달려 어디론가 가게 된다. 그들은 모두 자신의 현재에 매달린 무거운 추를 떼어내고 싶다. 그래서 수희는 자살을 기도하고 진이는 전화기에 매달려 전전긍긍한다. 이 여행에서 유일하게 여유로운 자는 눈이 먼, 태성이다. 그는 ‘빠빠라 삐리’ 주문을 외우면 뭐든지 해결된다고 말한다. 소년의 외모만큼이나 순수하고 따뜻하다. 우리에게 기억되는 가장 훌륭한 로드무비 중 하나는 황석영 소설을 원작으로 한 ‘삼포 가는 길’이 아닐까 한다. 두 남자와 한 여자는 눈이 잔뜩 쌓인 길에서 우연히 만나고 기차역에서 필연처럼 헤어진다. 중요한 것은 우연한 만남이라지만 세 사람의 만남이 상당히 개연성 있고 설득력 있다는 점이다. 게다가 세 사람의 말투나 대사, 성격은 의심할 여지없이 매우 사실적이다. 시한부 연인이라 할 수 있을 ‘만추’의 만남도 그렇다. 그들의 짧은 만남과 여행이 인상적인 것은 그들의 심정이 깊숙이 표현되어서일 것이다. 단 며칠의 시간은 그래서 풍성하고 넓어진다. 그런데 ‘바다’는 지나치게 작위적이다. 진이가 태성을 차로 치고, 수희는 떡하니 양평 길거리 위에서 그들과 만난다. 세 인물이 호소하는 현재의 고통도 너무 진부하고 뻔하다. 다른 여자를 만나는 진이의 남자는 비열한 남자의 표본에서 한 치도 벗어나지 않는다. 수희와 코치의 관계도 단순하다 못해 평면적이다. 세 인물은 모두 다 현실에서의 고통을 호소하지만 어쩐지 그 고통이 게임 속 매뉴얼처럼 생동감이 없다. 따라서 그들의 여행은 지금, 여기, 우리의 고통이 아닌 지극히 개인적인 고통으로만 한정된다. 말하자면 그들의 ‘여행’ 자체가 뻔하고 사적인 것으로 축소된다는 것이다.모든 영화는 어떤 점에서는 여행의 형식이라고 할 수 있다. 굳이 길 위를 나서지 않더라도 내면으로 떠나는 사색도 여행의 변주라고 볼 수 있다. 윤태식 감독의 첫 장편 ‘바다’는 그런 점에서 내면이 빠진 외면 여행이라고 할 수 있다. 여행과 고민이라는 주제에 대해 제출할 수 있는 가장 뻔한 답이 그려진 이유도 여행과 길을 외적으로만 이해한 까닭은 아닐까? 여행하는 거리만큼 삶이 달라져야 하겠지만 모든 ‘길’이 변화를 주는 것은 아니다. 길은 떠나야 하는 현실, 그 현실을 구체적이고 세세하게 드러낼 때 비로소 변화의 출구가 되어 준다. 무작정 떠나는 게 중요한 건 아니다. 영화평론가

소녀의 성장은 늘 잔혹하다. ‘잠자는 숲속의 공주’는 태어나자마자 물레 근처에 가서는 안 된다며 금기를 예언받고 라푼첼 역시 아무 잘못도 없이, 부모 때문에 탑에 갇히고 만다. 개구리 왕자와 결혼해야만 하는 공주도, 아버지를 구하기 위해 야수에게 시집가야 했던 막내딸도 그 생애가 만만치 않다. 왜 이렇게 소녀들의 성장은 고달픈 것일까? 기예르모 델 토로가 제작한 영화 ‘돈 비 어프레이드’도 이런 성장의 연장선상에 있다. 이번엔 아이의 이 혹은 누군가의 목숨을 요구하는 괴물들이 등장한다. TV 드라마 시리즈 ‘돈 비 어프레이드 오브 더 다크’를 원작으로 한 이 작품은 어린아이들이 가지고 있는 공포의 근원 두 가지에서 출발한다. 하나는 바로 ‘어둠’이다. 혼자 잠이 들어야 하는 밤, 불 꺼진 어두운 방은 공포스럽다. 아이들에게 눈 앞의 세상이 사라진다는 것은 곧 세계 자체가 사라지는 것과 같다. 엄마가 보이지 않으면 울음을 터뜨리는 아이들의 심리도 똑같다. 보여야만 세계이고 그 안에 내가 존재한다. 두 번째 공포는 어둠에 대한 두려움과 연관되어 있다. 그것은 바로 부모님에게 버려져 혼자 남을지도 모른다는 공포이다. 프로이트는 이 공포를 ‘포르트-다’ 놀이라고 표현한 바 있다. 말하자면 아이들이 숨바꼭질을 하며 부모와 떨어지는 공포를 놀이로 바꾼다. 보이지는 않는다 해도 존재한다고 믿는 것, 그것이 바로 숨바꼭질의 핵심이다. 숨바꼭질을 하며 아이들은 부모와 떨어져 있는 시간을 견딘다. 어떻게 보자면 아이들에게는 하나하나 삶을 배우는 것 자체고 고통이고 역경일지도 모르겠다. 여느 동화들처럼 ‘돈 비 어프레이드’의 주인공 샐리도 부모와의 관계가 원만치 않다. 샐리의 부모는 지금 이혼 상태이다. 게다가 엄마는 엄마대로 그리고 아빠는 아빠대로 새롭게 만난 애인에게 열중하고 있다. 아이는 부모들 가운데서 갈 곳을 찾지 못한다. 샐리는 “우리 엄마는 나를 아버지에게 버렸다”고 말할 정도이다. 누군가 의지할 데 없는 소녀에게 어둠 속 목소리가 다가온다. 소녀는 아이답게 무조건 그 목소리를 친구의 부름이라 믿지만, 목소리는 너무 많은 것을 요구한다. ‘돈 비 어프레이드’에 있어 독특한 점이라면 이빨 괴물의 잔혹한 이미지이다. 기예르모 델 토로 스타일이라고 할 수 있을 이 괴물들은 피도 눈물도 없이 자신의 욕심만을 채운다. 이 괴물들은 쥐만큼 작지만 함정을 파고 도구를 사용할 정도로 사악하다. 북유럽의 신화에서 이빨 괴물은 치아 관리를 소홀히 하는 아이를 훈육하기 위한 민담으로 시작되었다. 아이의 이를 요구하는 괴물은 슈베르트의 ‘마왕’과 겹쳐 희생양이나 유아 유기의 역사를 떠올리게도 한다.그런데 이런 장점에도 불구하고 안타깝게도 ‘돈 비 어프레이드’는 기예르모 델 토로표 영화 정도에 그쳤다고 할 수 있다. ‘판의 미로’에서 보았던 것처럼 동화적 상상력과 상징성이 현실 세계와 환상적으로 만나지 못했다는 점에서 말이다. 어쩐지 영화 속 환상과 시련은 우리가 오래도록 보아왔던 동화적 세계의 반복처럼 보인다. 이야기가 단순한 만큼 스릴러로서 결말을 맺어가는 과정은 지나치게 관습적이라는 평가도 벗어나기 어렵다. 그럼에도 불구하고 ‘돈 비 어프레이드’가 관심을 끈다면 그것은 바로 공포를 미학적으로 축조해내는 미장센 이미지 덕분일 것이다. 중세적 분위기가 물씬 풍기는 집이나 버려진 정원, 지하실 구멍의 고풍스러운 이미지는 동화적 그로테스크함을 한층 북돋워준다. 고야의 카프리초스 연작을 떠올리게 하는 정밀화나 벽화 이미지도 매력적이다. 케이티 홈즈의 차분한 연기나 샐리 역을 맡은 아역의 또렷한 눈빛도 인상적이다. 어떻게 보자면, 동화는 늘 같은 이야기이기에 재밌기도 하다. 기예르모 델 토로표 잔혹 동화, 딱 그만큼의 기대를 채워주는 작품이다.영화평론가

‘사라의 열쇠’는 홀로코스트 문제를 다루고 있다. 어떤 점에서 홀로코스트는 너무 많이 다뤄서 도무지 새로울 수 없는 주제로 보인다. ‘안네 프랑크의 일기’에서부터 ‘쉰들러 리스트’에 이르기까지 역사 속에서 뒤져낼 만한 사건들은 거의 다 다뤘던 게 아닌가라고 말이다. 그런데 ‘사라의 열쇠’가 다루는 홀로코스트는 아주 작은 이야기에서 출발한다. ‘사라’라는 한 소녀의 이야기, 그리고 그 소녀가 세상을 떠나는 순간까지 애지중지했던 작은 ‘열쇠’에 대한 이야기로 말이다. 영화의 배경은 1942년 7월, 잠옷차림의 사라가 침대에서 남동생과 놀고 있다. 그때 갑자기 프랑스 경찰이 집을 방문하고 일가족 모두 어딘가로 가야 한다고 말한다. 엄마는 아버지의 행방을 묻는 경찰들에게 모르겠다고 말하기에 급급하고 사라는 순간적으로 남동생을 벽장에 숨긴다. 사라는 그들의 방문이 심상치 않은 사건의 계기라는 것을 직감적으로 알고 있었던 셈이다. ‘사라의 열쇠’의 독특함은 여기서 발견된다. 영화는 홀로코스트와 무관한 것으로 알려진 프랑스 파리를 배경으로 한다. 우리에게는 레지스탕스의 본거지로 알려진 파리이지만 영화가 헤집어 내는 역사는 좀 다르다. 영화 속 프랑스인들은 나치의 행각에 사뭇 적극적으로 동참하고 있다. 사라의 이웃 중 한 명은 “저 집엔 몇 명의 유태인이 있다”라고 경찰에게 친절히 알려 줄 정도이다. 물론 이런 수치스러운 역사는 기록에 남아 있지 않다. 잡힌 유태인들이 화장실도 물도 없는 경륜장에 며칠씩 갇혀 있었다는 사실도, 그들이 프랑스의 묵인 하에 집단수용소에 수용되고 살해되었다는 사실도 남아 있지 않다. 영화가 과거에 머물지 않고 ‘현재’를 주목하는 까닭도 여기에 있다. 이야기의 한 축이 과거를 다루고 있다면 다른 한 축은 이 숨겨진 이야기를 찾아 헤매는 여성 기자의 여정을 담고 있다. 말하자면 사라의 이야기는 단순히 과거의 비극적 사건이 아니다. 그것은 지금의 삶에도 영향을 미치는 살아 있는 기록이자 현재이기도 하다. 미국이 고향인 여기자는 프랑스인 남편과 함께 파리에 살고 있다. 어느 날 우연히 그녀의 시댁이 오래도록 살았던 아파트가 유태인의 것이었음을 알게 되고, 그곳이 바로 ‘사라’의 집이었다는 사실도 알게 된다. 자신과 전혀 무관하다고 여겼던 프랑스의 역사, 유태인의 비극이 그녀의 가족과 밀접하게 연루되어 있었던 셈이다. 그녀는 이 사건의 전말을 알기 위해 고군분투한다. 그것은 사라라는 소녀의 불행에 대한 연민이며, 우리와 전혀 무관하다고 여겼던 역사와의 만남이기도 하다. 프랑스가 지금껏 모르쇠로 일관하고 있던 사건을 추적하며 그녀는 유태인이라는 보통명사가 아니라 하나하나의 개인들을 만나게 된다. 그리고 그 개개인의 이야기들을 통해 화석화된 역사가 아닌 생생한 고통을 체험하게 된다. 여기자가 진실을 찾아 헤맬 때 만난 한 교수는 이런 말을 한다. “내가 관심을 갖는 것은 이름도 밝혀지지 않은 채 세상을 떠나야 했던 저 수많은 얼굴들, 그들이 가진 소소한 사연들이요”라고 말이다. 단지 기록이며 역사였던 사건들은 얼굴을 들여다볼 때 나와 무관할 수 없는 사연으로 다가온다. ‘사라의 열쇠’의 가치는 바로 여기에 있다. 영화는 전쟁의 참혹함을 ‘사라’라는 한 여성, 개인의 이야기로 복구한다. 이 이야기에는 지금껏 우리가 영화적으로 보아 왔던 희망이나 기적이 존재하지 않는다. 다만 참혹한 역사로 인해 영혼의 뿌리까지 상처 입어야 했던 한 여성의 삶이 존재할 뿐이다. 이 상처가 바로 역사이며 인류의 흉터이다. 개개인의 삶에 찍힌 낙인이야말로 전쟁의 잔혹함이기 때문이다. 영화평론가

‘고지전’은 장훈 감독의 세 번째 장편 영화이다. ‘애록 고지’를 가운데 두고 치열한 전투를 벌였던 악어부대에 관한 이 작품은 잘 살펴보면 장훈 감독의 전쟁 경제학이라고 할 수 있다.말하자면 이런 식이다. 극중 17살의 초임병 남성식 이병이 북측의 전문 저격수 ‘2초’의 눈에 걸렸을 때, 악어부대원들은 그를 희생양으로 바친다. ‘2초’가 어디 있는지 파악하기 위해선 총성이 조금 더 필요하기 때문이다. 2초가 발각될 위험을 무릅쓰고 여러 발을 쏘는 이유도 비슷하다. ‘2초’는 남성식을 미끼로 잔병들을 소탕해야 한다. 누군가 도와줬더라면 살 수 있었던 남성식은 ‘2초’를 쫓는다는 명분 아래 죽는다. 김수혁은 말한다. ‘2초’를 잡아야 더 많은 사람의 목숨을 구할 수 있다. 오늘의 남성식은 어제도, 그리고 지난달에도 있었다, 라고 말이다. 그런데, 사실 이 논리는 ‘애록고지’를 사이에 두고 협상 테이블에 앉은 남과 북 담당자들의 대화와 똑같다. 그들은 말한다. ‘애록’에 따라 경계선이 달라지니 아무리 많은 사람들이 그곳에서 죽어나간다 해도, 애록을 지켜야 한다고 말이다. ‘애록’을 차지해야 하는 데에는 ‘영토’라 불리는 경제학 외에 다른 목적은 없다. 민족이나 민주주의 혹은 공산주의와 같은 이념들은 ‘애록’에 없다. 일년에 300번 정도 주인이 바뀌는 애록은 단지 중요 협상 의제일 뿐이다. 경제수역을 두고 갈등하는 인접국가들처럼 ‘휴전’이라는 정치적 사안을 두고 양 국가가 ‘애록’이라는 경제적 게임을 하고 있다.‘고지전’의 새로움은 바로 이 접근에 있다. 지금까지 한국 전쟁은 ‘태극기 휘날리며’와 같은 격정액션멜로로 그려졌다. 전쟁 때문에 헤어질 수밖에 없었던 연인, 형제, 자매, 부모와 같은 이야기들이 전쟁의 비참함과 한국사의 얼룩을 조명하는 식으로 말이다. 반면 ‘고지전’은 전쟁을 민족 단위의 내전이라기보다 지도층의 정치적 의도와 그로 인한 무고한 피해자의 입장에서 그리고 있다. ‘고지전’의 또 다른 새로움은 이 경제학을 토대로 인간의 생존이라는 문제를 전쟁의 참혹함 속에서 다룬다는 점이다. 영화 내내 중요한 트라우마로 작용하는 포항 전투의 기억은 우리가 지금껏 영화에서 봤던 전우의 개념을 뒤집어 놓는다. 살기 위해서는 대의나 윤리가 없다. 장훈은 이 지독한 생존의 논리를 전쟁이라는 극단적 상황 속에서 전개한다.‘영화는 영화다’나 ‘의형제’처럼 이 영화 역시 두 남자이야기, 버디 무비라고 할 수 있다. 두 남자는 우연히 같은 공간에 머물며 자기 자신의 정체성에 대해 질문을 던진다. ‘고지전’ 역시 마찬가지이다. 그들은 내가 과연 살아 있는지, 이곳이 점령한 곳인지 당한 곳인지 혼동된다고 고백한다. 이는 매일 귀속 국가가 달라지는 ‘애록’ 역시 마찬가지이다. “왜” 전쟁을 할까. 극의 초반 북한군 장교는 우리는 왜 전쟁을 하는지 알고 있다고 말한다. 하지만 영화의 마지막 부분에서 그는 가장 처참한 몰골로 전사한다. 다자이 오사무의 말을 활용하자면, 가장 훌륭한 전투는 일어나지 않은 전투이다. 목숨 걸고 싸우느니 목숨 보전하며 그저 사는 게 더 옳은 일일지도 모른다. ‘고지전’의 영화적 시각이 스펙터클로 전시된 전쟁이 아니라 혼동과 두려움에 빠진 개인의 시선과 더 닮은 이유도 이 때문일 것이다. 수백, 수천만명의 중공군 앞에서 두려움에 떠는 군인들, 한쪽 팔을 다친 줄도 모르고 모르핀 주사를 맞아대는 장교, 이 살풍경이야말로 전쟁의 스펙터클이니 말이다. 전쟁의 가장 참혹한 결과는 한 사람, 한 인간을 망가뜨리는 것이다. 이 전쟁경제학은 냉정하고 차갑다. 뜨거운 전쟁 영화에 익숙해 있던 한국관객이 어떤 반응을 보일지 궁금해진다. 영화평론가