달항아리는 40∼50cm의 둥그런 몸체에 아무런 무늬가 없는 조선시대 대형백자를 일컫는 말이다. 희고 깨끗한 살결과 둥근 생김새가 보름달을 연상시켜 달항아리란 이름이 붙었다. 17세기 후반 무렵부터 18세기 전반에 주로 만들어졌는데 조선시대 백자를 통틀어 단연 으뜸으로 꼽힌다. 백자는 조선시대(1392∼1910) 초기부터 500년 동안 만들어진 한국 고유의 작품이다. 조선왕조는 도덕과 절약, 겸손과 검소를 강조하는 성리학을 국가 이념으로 받아들였고, 백자가 지닌 꾸밈없는 순수함과 단순한 모습은 이와 더할 나위 없이 잘 어울렸다. 달항아리의 매력은 색과 형태가 주는 감수성이다. 수많은 작가들이 달항아리를 소재로 작업을 펼치는 이유다. 사실 달항아리 같은 순백자 항아리는 우리 민족에게만 있는 것이어서 더욱 그러하다. 흰색은 전 세계 공통으로 하늘, 천상, 허공, 순결, 순종, 희생, 관대한 허용의 보편적 감수성을 지닌다. 느낌은 깨끗하고 자연스러우며 또 모든 색 가운데 가장 순수하다. 하얀 웨딩드레스, 백의의 천사 간호사복, 수도원의 수도사복이 흰색이다. 천사도 백색 옷을 입고, 신선은 눈썹과 수염까지도 하얗다. 초월의 의미까지 내포하고 있는 것이다. 천상에서 오는 빛의 색을 흰색으로 가름했다. ‘희다’는 중세국어로 해를 뜻하는 단어에서 파생됐다. 흰색은 다른 색을 생생하게 살려주고 풍성하게 감싸 안을 줄 안다. 달항아리는 백색이라도 눈빛 같은 설백(雪白), 젖빛 같은 유백(乳白), 잿빛이 도는 회백, 한지(韓紙)의 지백(紙白), 모시나 옥양목, 광목과 같은 그 미묘한 흰색의 멋을 담고 있다. 이런 색들은 조선의 유교사회에선 청렴과 절제를 상징했다. 고대 로마에서 관직에 출마하는 남자가 걸치는 흰색의 ‘토가’도 같은 의미를 지닌다. 중세유럽 일부 성화의 흰색 후광과 성직자들의 흰옷은 고결함과 희생을 뜻한다. 지구촌 어디서나 백색 옷은 하늘 앞에 육체뿐만 아니라 영혼을 드러낸다는 정서를 지닌다. 흰색은 이처럼 ‘색상’을 넘어 시대마다 추구하는 가치의 ‘상징’이 됐다. 흰색의 역사는 빛으로 순수함을 담으려 했던 인간 여정이다. 무색이란 개념이 존재하지 않았던 시절 흰색이 무색을 대신하면서 비움, 공허를 표하기도 했다. 달항아리는 비움과 공허의 미덕을 의미하기도 한다. 흰색으로 그 존재 의미를 더욱 극대화시키고 있는 모습이다. 생김새도 원이 아니라 둥그스름이다. 완벽한 원은 폐쇄, 닫힌 모습이다. 하지만 원에 가까운 둥그스럼은 열린 구조다. 소통의 단초가 된다. 인간은 규격화된 형상보다 비정형의 모습에서 마음을 저울질하고 비로소 생각을 하기 시작한다. 인간의 자유의지가 발동되는 지점으로, 외부세계에 관여하는 기본 방식이기도 하다. 달항아리의 비정형이 인간의 감성을 자극하는 이유다. 양감을 더욱 풍부하게 부각시켜 준다. 달항아리가 내밀한 차원을 열리게 해주는 구조라는 얘기다. 우리 감성의 보물창고를 열어주는 것이다. 이러한 자유의지와 상상력은 우리 오관에 날카로운 촉수를 만들어 준다. 최상급 영역에 들어가기 위해서는 실제적인 것을 떠나 상상적인 것에 이르러야 한다. 강익중, 구본창, 김용진, 석철주, 신철, 오만철, 이용순 전병현, 최영욱 등 9인은 달항아리의 기호에 끌림을 당한 대표적 작가들이다. 도자기 달항아리 작가부터 캔버스에 달항아리를 그리는 작가, 철심과 도자부조, 한지부조로 달항아리를 형상화하는 작가, 사진으로 달항아리의 내적 에너지를 이끌어내는 작가 등이 한자리에 모여 달항아리에 대한 다양한 표현 양식들을 보여주고 있다. ‘우리는 왜 달항아리에 매료되는가’전이다. 30일까지 서울시 강남구 언주로 갤러리 나우에서 관람객을 맞는다. 김신성 기자 sskim65@segye.com

고대 한반도의 전쟁을 다룬 영화, 드라마 등에서 ‘개마무사’(갑옷을 입힌 말을 탄 병사)는 단골 소재다. 고구려를 배경으로 한다면 더욱 그렇다. 철갑을 두른 말을 타고, 갑옷으로 단단히 무장해 전장을 누비는 ‘무적의 개마무사’(중장기병)는 고대를 향한 대표적인 판타지 중 하나이기도 하다. 고대 중장기병의 실제를 볼 수 있는 전시회가 국립경주문화재연구소, 국립경주박물관 공동주최로 경주박물관에서 8월 23일까지 열린다. 2009년 경주 쪽샘지구 C10호분에서 완형에 가깝게 출토된 마갑(말갑옷)의 보존처리가 얼마전 완료된 것을 기념해 고대국가의 마갑을 중심으로 전시회를 꾸렸다. 고대 삼국의 마갑 18점이 한자리에 모인 것은 처음이다. ◆120㎝로 크지 않았던 고대의 말 신라의 마갑은 경주를 중심으로 출토되고 있다. 지금까지 7개 유적에서 마주(말의 얼굴을 보호한 갑옷) 3점, 마갑 6건이 나왔다. 단연 돋보이는 것은 2009년 쪽샘지구 C10호분에서 나온 마갑으로 길이가 약 290㎝, 너비는 약 90㎝, 무게는 약 36㎏에 달한다. 경주문화재연구소는 10년간 보존처리 작업을 끝내고 지난 4월 보고서까지 냈다. 이 과정에서 마갑을 복원하는 한편 고대 국가들이 활용한 말의 모습을 추정한 것이 흥미롭다. 고대의 말은 지금 우리가 흔히 보는 훤칠한 모습은 아니다. 당시의 모습을 추정하는 근거가 되는 것은 저습지, 패총 등에서 출토되는 뼈다. 연구 결과에 따르면 고대의 말은 체고가 120∼136㎝ 정도로 지금 흔히 보는 말보다 작다. 전신 골격이 온전하게 출토하지 않아 신체의 비율을 알 수는 없지만 토우와 벽화에서 몸통이 크고 사람의 발이 땅에 닿을 정도로 작게 묘사되고 있다는 점도 이런 추정을 뒷받침한다. 연구소와 박물관은 천연기념물로 보호되고 있는 제주마가 고대의 말과 닮았을 것이라고 짐작했다. 흔히 조랑말이라고 불리는 제주마는 키가 암컷 117㎝, 수컷 115㎝ 정도로 작다. ◆옷칠을 한 삼국시대 최초의 마갑 마갑 출토는 영남 지역에 집중되어 있다. 그 중에서 마갑이 나온 30여 곳의 고분 중 20곳이 가야 지역에 분포되어 있어 수적으로 가장 많다. 반면 백제 지역에서는 출토 사례가 많지 않다. 화원천리유적 집터에서 마갑편 4점이 발견되었고, 전북 고부 구읍성 안의 저수지에서는 중장기병의 모습이 새겨진 기와편 1점이 확인되었을 뿐이다. 하지만 공주 공산성의 것은 특이한 사례가 주목을 받는다. 머리를 보호하는 마주와 몸을 보호하는 가죽에 4회 이상 옻칠을 한 마갑으로 구분된다. 함께 출토된 옷칠 갑옷에 중국 당나라의 연호를 사용한 ‘정관19년’(645)이란 명문이 있어 갑옷의 제작지 등에 대한 의견이 분분하다. 마갑이 많이 출토된 신라, 가야 지역에서는 6세기 중엽이 되면 마갑을 무덤에 부장하는 풍습이 사라진다는 점을 고려했을 때도 의미가 남다르다. 무왕 27년(626), 의자왕 5년(645) 등 수차례에 걸쳐 백제가 갑옷을 만들어 당나라에 보내고, 당 태종이 철갑에 백제의 황칠을 청한 기록이 백제의 갑옷 제작기술이 뛰어났던 것은 분명해 보인다. ◆벽화고분이 전하는 고구려의 다양한 중장기병 고구려의 경우는 마갑 출토품보다는 중장기병의 모습을 묘사한 벽화고분이 중국 집안에 3기, 황해남도와 평안남도, 평양 등지에 10기가 확인돼 다양한 분석을 낳고 있다. 평양의 개마총은 먹으로 ‘총주착개마지상(塚主着鎧馬之像·무덤 주인의 갑옷 입힌 말의 모습)이라고 적은 글씨가 있다. 개마총에는 사람이 올라타지 않은 갑옷 차림의 말이 있어 주목된다. 이 말은 말투구의 털장식, 말 갑옷에 부착된 화려한 깃발장식 등에서 앞선 시기의 것들과는 적지 않은 차이를 보인다. 또 서로 다른 기법으로 다른 형태의 마갑을 갖춘 2기의 중장기병이 있어 같은 시기에 2가지 형태의 중장기병이 존재했음을 보여주는 자료일 수 있다. 고구려의 마갑은 주로 4세기 무렵부터 확인된다. 이는 3세기 말~4세기 초 중국 각지에서 다수의 국가들이 흥망성쇠를 거듭했던 당대의 상황과 연관된 것으로 이해된다. 강구열 기자 river910@segye.com

◆낯선 장면에서 낯선 기억을 떠올리기 지난밤 친구의 SNS에서 본 한 편의 영상 탓에 잠을 이루기가 어려웠다. 뉴욕에 가면 종종 찾던 친구의 브루클린 집 앞에는 경찰과 시위대가 가득했다. 그들 사이에는 위험한 긴장감이 흘렀고 그것은 고스란히 강렬한 외침으로 표출됐다. 무슨 일인지 검색해 보니 백인 경찰관의 강압적 체포과정에서 흑인 남성이 목숨을 잃은 일이었다. 경찰의 폭력을 규탄하는 시위가 날로 확산하고 이를 진압하려는 경찰과 충돌하는 장면들이었다. 미국에서 학창시절을 보낸 나는 잊었던 기억이 떠올랐다. 백인이 주로 사는 남부의 한 도시에 살며 겪은 이상한 경험이었다. 인종 차별이 심했던 동네라 평등에 관한 교육이 자주 있었고, 다행히 좋은 친구들을 만나 생활에 거리낌이 없었다. 하지만 룸메이트의 삼촌은 동양인과 식사해본 적이 없다며 나와 한 테이블에 앉지 않았다. 여전히 차이 또는 차별이 존재했고, 그로 인해 나는 거기서 분명한 소수자였다. 미술작품 중에는 이러한 소수자에게 시선을 보내고 귀를 기울이려는 시도를 담은 것들이 있다. 그것은 아마 예술가가 소수자의 입장에 놓일 때가 있거나 세상을 기록하려는 역할을 택했기 때문일 것이다. ◆일상의 극미한 것을 삶의 무한한 것으로 바이런 킴(Byron Kim, 1961~ )은 한국계 미국 미술가로 뉴욕에서 활동한다. 미국 캘리포니아 라호야에서 태어나 예일대학교에서 영문학을 전공했다. 이후 뉴욕 스코히건 회화조각학교에서 미술을 공부했다. 이러한 영향으로 그의 작업은 시각적 결과물이지만 시적인 것으로 높이 평가받는다. 미학적 정교함과 문학적 감수성을 아우르는 그의 작품세계는 은유라는 예술의 본질을 향해 있다. 1997년 조안 미첼 재단 기금과 2017년 구겐하임 재단 펠로십의 순수미술 부문 등의 수상자로 선정됐다. 샌디에이고 현대미술관, 삼성미술관 플라토, 버클리미술관, 그리고 뉴욕의 휘트니미술관 등에서 개인전을 개최했다. 브루클린 박물관, 뉴욕 현대미술관 등에서 열린 단체전에 참여했다. 국내에서도 국제갤러리, 아트선재센터, 광주비엔날레 등에서 작품을 선보인 바 있다. 그의 작품 중 대중적으로 알려진 것은 ‘일요 회화’(Sunday Painting, 2001~ )다. ‘일요 회화’는 작가가 2001년부터 현재까지 그리고 있는 연작이다. 매주 일요일 그날의 하늘을 가로 35.5cm, 세로 35.5cm 크기의 소형 캔버스에 담는다. 작가는 일기(日氣)에 따라 파란색과 회색의 톤을 넘나들며 하늘을 그린다. 때로는 구름이 있고 때로는 구름이 없다. 그런 하늘의 풍경 위에 작품을 그린 시간, 장소, 그리고 일상적 소회를 적는다. 오늘은 무슨 생각을 했는지, 하늘의 모양새가 어떠했는지 등을 알 수 있는 문장들. 여느 일기와 다르지 않은 작가의 개인적이고 단편적인 기록들이다. 하지만 그것들을 한 장소에 나란히 걸어놓으면 지난 시간이 보인다. 시간의 흐름에 따라 작은 변화들이 일어남을 알게 된다. 그 변화의 연속은 결국 ‘삶’이라는 큰 그림을 그려낸다. ‘일요 회화’가 널리 알려졌지만 그를 유명하게 만든 것은 ‘제유법(1991~ )’이다. 이 작품은 1993년 휘트니비엔날레 출품 이후 지금까지 회자하는 대표작이다. 제유법은 사물 일부분으로 그 사물의 전제를 표현하는 수사법을 뜻한다. 이 작품은 가로 25.4cm, 세로 20.3cm 크기의 판 400개를 모아 만든 작품이다. 각각의 판은 하나의 색으로 칠해져 있는데 그 범주는 상아색과 고동색 사이다. 사전 정보 없이 작품을 보면 색의 나열 또는 실험처럼 보인다. 하지만 여기서 색은 작가가 자기 주변 사람들을 모델로 삼아 재현해낸 그들의 피부색이다. 결국 작품은 다양한 인종과 문화가 모여 있는 다문화적인 장소가 된다. 이렇게 작가는 사회적 가치 이면에 존재하는 논쟁적 관점들을 추상언어로 담아낸다. 추상언어를 자기만의 논리구조로 구성하여 우리 눈앞에 펼친다. 그리고 이것을 멈추지 않고 현재진행형의 상태로 유지하여 특정 주제에 대한 작가의 다층적인 성찰을 드러낸다. 작가는 “나는 (나의 작업에서) 아주 극미한 것과 무한한 것을 연결시켜 보고자 한다”고 말한다. 이것은 궁극적으로 ‘우리는 보다 큰 그림의 일원으로서 서로 어떻게 연결되는가’와 같은 본질적인 질문으로 확장한다. ◆두 사람의 사랑이 인류의 사랑으로 펠릭스 곤잘레스 토레스(Felix Gonzalez Torres, 1957~1996)는 쿠바에서 태어났다. 난민이 되어 스페인의 보육원과 푸에르토리코의 친척집을 전전했다. 하지만 미술에 재능이 있었고 장학금을 받아 22살에 뉴욕으로 이주했다. 프랫 인스티튜트와 뉴욕대학교에서 사진을 전공하며 작가로 데뷔했다. 10여년밖에 작가활동을 하지 못한 것은 이른 나이에 에이즈 합병증으로 세상을 떠났기 때문이다. 하지만 그는 작품을 언제든지 재현할 수 있도록 가이드라인을 문서형태로 남겼다. 사후에도 여전히 관람자 앞에 전시되어 인기를 끄는 이유다. 그가 뉴욕에서 살던 1980년대는 보수파가 집권하던 시기였다. 에이즈가 전 세계를 공포로 몰아넣어 동성애자를 범죄자 취급하던 때다. 작가는 유색인종, 동성애자, 에이즈 환자로 소수자 중의 소수자에 속했다. 하지만 작업에 자신의 비주류성을 반영하지 않고 미술계 주류 형식을 활용해 활동했다. 이렇게 전복하는 방식으로 자기 예술성을 영리하게 확보해 관심을 모았다. 그리고 진심이 담긴 메시지로 모두의 공감을 얻었다. ‘무제(플라시보) (Untitled(Placebo))’(1991)는 사탕 더미를 바닥에 쌓아 놓은 작품이다. 관객들은 여기에 있는 사탕을 가지고 갈 수도 먹을 수도 있다. 이 작품은 에이즈로 자기보다 먼저 죽음을 맞이한 연인 로스 레이콕의 몸무게만큼 사탕을 펼쳐둔 것이다. 큐레이터가 사라진 사탕의 무게만큼 매일 다시 채우도록 해 부활과 재생, 영속에 대한 작가의 열망을 표현한다. 동시에 관객에게 로스의 죽음과 그것에 관한 생각을 함께 나누는 계기가 되기도 한다. ‘무제(Untitled)’(1991)는 로스와의 흔적을 찍은 사진이다. 한국에서도 남대문 건너편의 작은 광장에 설치되어 사람들을 만난 바 있다. 두 사람이 함께한 기억은 눌린 베개 흔적으로 남아 있다. 토레스는 주류에서 벗어난 그들의 사랑을 높은 곳에 설치했다. 편견과 차별이 닿을 수 없는 위치에서 가장 사적인 영역인 침대를 공개했다. 그들의 사랑이 결코 기이하거나 유별나지 않은 인간 보편의 사랑임을 알리기 위해서다. 이 시도는 누구나 가지고 있을 둘만의 사랑, 그 시절의 기억을 건드린다. 그래서 사랑이란 누구에게나 소중하다는 것을 부정할 수 없도록 한다. ◆온전한 개인이 이루는 전체로의 세상 세상에는 수많은 사회가 있다. 신기하게도 그 사회 안에는 항상 소수자가 존재한다. 소수자는 少 적을 소, 數 셈 수, 者 사람 자를 써서 적은 수의 사람을 뜻한다. 그리고 사회의 주류문화에서 벗어나 있는 사람, 집단을 의미한다. 여기서 벗어남은 대부분 문화나 신체적으로 다른 모습을 가지고 있기 때문에 일어난다. 나는 한국에서 소수자가 아니지만 미국에서 소수자였다. 소수자는 비교에 의해 태어나고 상대적이므로 어디에나 있다. 그건 나일 수도 당신일 수도 있기에 결국 우리의 일이다. 얼마 전 한 뉴스 프로그램에서 김훈 작가 인터뷰를 봤다. 그는 인간의 생명을 대항 담론의 틀에 가두면 안 된다고 말했다. 우리가 그의 말처럼 담론의 틀에 갇혀 넘어진 곳에서 계속 넘어지고 있는 건 아닌지 모르겠다. 이렇게 생각하면 너와 나, 우리를 떠나 인간은 생명을 가진 존재이기에 소중히 여겨져야 한다. 개별 존재를 비교 없이 존중할 때 비로소 소수자가 사라질 수 있다. 서로를 하나의 사람으로 더 존중하며 살아야 한다. 바이런 킴과 토레스의 작품을 한참 동안 보게 되는 초여름 날이다. 김한들 큐레이터 / 국민대학교 미술관박물관학 겸임교수

노순택 작가의 ‘망각기계’는 당시 사망한 이들이 묻힌 광주 옛 묘역의 영정사진들을 작가가 2006∼2020년 15년에 걸쳐 시간 간격을 두고 촬영한 작품이다. 유리액자에 넣은 영정사진들이 비바람에 바래고 훼손되어가는 과정을 담았다. 노 작가는 “망가져가는 사진들이 ‘나 이렇게 죽어갔어’라고 말하는 듯하다”면서 역사적 비극을 기억하고 기념하는 과정에서 무엇이 잊혀지고 또 기억되는지 관객에게 되묻는다. 지난 3일 개막, 7월 5일까지 아트선재센터(2, 3층)와 나무아트갤러리 두 곳에서 열리는 ‘MaytoDay(메이투데이)-서울전시-민주주의의 봄’에는 5개국 작가 및 연구자 26팀이 참여해 190여 점의 작품을 선보인다. 독일 출신의 세계적인 기획자 우테 메타 바우어(싱가포르 난양공대 교수)가 광주비엔날레(대표 김선정)와 함께 5·18 민주화운동 40주년을 기념하기 위해 마련한 이번 전시는 제목이 말해주듯 5월(May)의 일상성(day)을 이야기하고 그 시점을 현재(today)로 되돌려 보고자 한다. ‘메이투데이’는 서울과 타이베이(대만), 쾰른(독일), 부에노스아이레스(아르헨티나)에서 5월부터 6월에 걸쳐 동시에 열고자 했으나 신종 코로나바이러스 감염증(코로나19) 대유행 탓에 각각 현지 일정을 조정하여 개최하고 있다. 바우어는 지난 20년간 수차례 광주를 방문하며 광주가 남긴 기억들과 지금도 유효한 민주주의 정신에 주목했다. 그녀는 “멈춰 있지 않고 항상 만들어지는 과정에 있는 민주주의는 그냥 주어지는 것이 아니다”면서 “예술은 과거에 대한 증언이자 새로운 미래를 향해 투사하는 살아 있는 기억”이라고 기획의도를 밝혔다. 강연균의 작품 ‘하늘과 땅 사이 1’은 잔혹한 군사압제로 인한 공포와 번민, 슬픔으로 고통받는 인간상을 뒤틀린 시신과 육체를 통해 보여준다. 스페인 내전의 참상을 그려낸 파블로 피카소의 명작에 빗대어 ‘한국의 게르니카’라는 별칭이 붙었다. 이창성의 보도사진은 박제된 역사의 순간들을 불러와 현재의 시점에서 민주주의를 복기한다. 1980년 광주의 실상을 전 세계에 알린 독일인 기자 위르겐 힌츠페터의 취재 자료들과 5·18에 개입한 당시 지미 카터 미국 행정부를 최초로 폭로한 미국 기자 팀 셔록의 아카이브 문서들은 챙겨볼 만하다. ‘오월의 소리’(조진호), ‘광주민중항쟁도’(김진수), ‘죽창가’(이상호), ‘포장마차에서’(정희승) 등 민주화운동을 여실히 기록하고 증언해온 목판화 작품들도 대거 선보인다. 가상의 영화 간판과 포스터, 배너로 구성된 박태규의 ‘광주탈출’도 눈길을 끈다. 헌병대 식당에서 일어났던 고문으로부터 도망치는 하급 사병에 관한 이야기지만 실제로는 제작된 적이 없는 영화를 홍보하는 작품이다. 전시장을 가득 채운 작품들은 무겁고 아픈 광주민주화운동의 옷을 벗고 재현과 가상의 예술적 여유를 가미하지만 결코 5·18의 정신과 진정성을 훼손하지는 않는다. 오히려 아픔을 마주하는 관객들의 부담을 덜어주어 작품 속 몰입을 돕는다. 지나간 상처를 너무 진지하게 받아들여서 그 묵직함에 짓눌리기보다는 ‘밝은’ 분위기(2층)로 무게를 덜어내고 똑바로 바라볼 수 있기를, 이제는 통곡과 한숨을 한쪽에 치워 놓고도 그날을 기억할 수 있기를 기원하는 마음이 드러난다. 이것이 관람객의 눈과 마음을 붙잡는 이유다. 기존의 5·18 관련 작품들이 대개 ‘사건’에 초점을 맞춘 반면 영상, 판화, 설치미술 등 다양한 형태의 ‘예술적 확장’을 중심에 내세웠다. 1980년 5월의 그날을 직접 겪었거나 기억하고 있는 중장년층 관람객들에게는 폭넓은 공감대를, 영화나 책 등 간접적으로 접했던 젊은 세대에게는 ‘평범한 사람들이 모여 세상을 바꿀 수 있다’는 메시지를 건네며 고른 지지를 얻어낸다. 5·18을 전부 담아내려 과욕을 부리지 않은 점도 비결이다. 선동이나 비장감 등으로 관람객을 긴장시키지 않는다. 심지어 5·18에 대한 이야기가 얼마나 매력적인 미술(문화) 콘텐츠인지를 일깨우면서, 앞으로 더 많은 5·18 작품들이 나올 것임을 예고하기도 한다. 무료로 관람할 수 있다. 김신성 기자 sskim65@segye.com

작가 노현우는 누구나 한번쯤 보았을 법한 풍경을 통해 경이, 고요, 환희, 적막, 장엄, 고독, 원대, 희열 등 느낌의 묘한 변화를 나타내고자 한다. 그의 그림 속 풍경은 자연의 얼굴이자 내면이다. 드넓게 펼쳐진 풍경에서 표출되는 빛과 그에 반응하는 다양한 색들은 그의 작품을 응시하는 이들에게 무수히 많은 감정을 건넨다. 또한 감정의 흔적들을 기록하려는 그에게 풍경은 단순한 자연의 재현을 넘어 시대와 개인의 다양한 경험과 기억을 반영하는 결과물이다. 순환하는 생성과 소멸의 진리, 자연을 거스르지 않고 순리에 따르는 의식을 통해 안식을 찾으려는 심리적 단면을 다루고픈 의지가 충만하다. 국립러시아미술아카데미 서양화과를 졸업한 노현우는 겸재진경미술대전 특선, 단원미술대전 특선, 남도문화재단 전국청년작가 미술공모전 작가상 등을 수상했다. 4일 시작한 노현우 초대전은 29일까지 서울 종로구 우정국로 올미아트스페이스에서 관람객을 맞는다. 김신성 기자

주위 사람들에게 서양 현대화가 중 아는 이름을 대보라고 하면 가장 많은 답변이 피카소다. 하지만 피카소는 동시에 가장 이해하기 힘든 화가 중 하나로 꼽힌다. 그 이유는 그의 큐비즘(Cubism, 입체파) 회화 때문이다. 피카소가 큐비즘 회화작품을 만들기 시작한 것은 1910년대. 그 이전까지만 해도 그는 누구나 알아볼 수 있는 ‘멀쩡한’ 그림을 그렸다. 그랬던 그가 돌연 사람의 얼굴이 해체된 듯한 낯설고 이상한 그림을 그리게 된 계기는 뭘까. 피카소의 화풍이 큐비즘 시기에 들어가기 직전, 약 3년 정도의 기간에 그는 아프리카 미술과 원시미술에 몰두했다. 그 시기를 대표하는 그림이 그 유명한 ‘아비뇽의 처녀들’(1907)이다. 몇 년 후에 등장하는 피카소의 큐비즘은 바로 이 그림에서 단초를 찾을 수 있는데, 바로 화면 오른쪽에 있는 두 여성의 얼굴이다. 두 명 중 서 있는 여성의 얼굴은 탈을 쓰고 있는 듯 보이고, 앉아 있는 여성은 탈을 쓴 듯 보이면서도 동시에 피카소의 큐비즘 회화에서 자주 보게 될 얼굴을 하고 있다. 피카소가 이런 얼굴을 그리게 된 아이디어를 얻은 것은 당시 파리에서 전시되고 있던 19세기 아프리카 조각과 가면이었다. 그는 파리에 머무르고 있던 미국 작가이자 미술품 수집가 거투르드 스타인에게 찾아가 자신이 아프리카의 예술작품들을 보고 “비로소 회화의 진정한 의미를 깨달았다”고 고백했다고 한다. 당시 아프리카 조각을 보고 영감을 받은 건 피카소만이 아니다. 앙리 마티스, 폴 세잔과 폴 고갱 등 우리가 현대 화가로 이해하는 당시 파리파(에콜 드 파리) 화가들도 마찬가지로 아프리카 미술을 통해 비로소 현대미술의 세계로 들어가게 되었다. 그렇다면 그들은 아프리카 미술에서 무엇을 배운 것일까. 당시 화가들은 자신이 유구한 유럽회화 역사의 연장선 위에 있다고 느끼면서도 동시에 거기에서 탈출하고 싶은 욕구가 강했다. 그들은 예술의 목적은 역사적인 내용이나 종교화를 그리는 것도, 3차원 사물을 있는 그대로 2차원 화폭에 옮기는 데 있는 것도 아니라고 믿었다. 하지만 (미술사가 에른스트 곰브리치의 말을 빌리면) 화가는 다른 그림에서 배운 묘사법을 사용하지 않고 눈에 보이는 대로 그릴 수 없다. 유럽에서 태어나 교육받은 당시 유럽의 젊은 화가들은 자신들의 문화적 환경에서 탈출하고 싶어도 탈출할 수 없었다. 그런 상황에서 그들은 마치 외계에서 온 것처럼 보이는, 자신들은 전혀 모르는 완전히 다른 문법을 가진 아프리카 조각을 보게 된 것이다. 당시 ‘원시미술’(이건 정확하지 않으며 서구의 편견이 들어간 표현이다)이라 불리던 비(非)서구 미술은 서구의 미술과 어떻게 다를까. 근대화 이후로 서구의 시각문화에 익숙해진 우리는 비서구적인 시각표현을 단순히 ‘추상적’이라고 받아들이기 쉽다. 하지만 당시 피카소가 신기하게 들여다봤을 아프리카의 조각(그림 3)이 우리에게 익숙한 일본만화 속 주인공의 얼굴(그림 2)보다 더 추상적이라고 말할 수 있을까. 일본만화의 주인공들은 얼굴에서 눈이 차지하는 비중이 비정상적으로 크지만 이 문화에 익숙한 사람들에게는 특별히 이상하게 보이지 않는다. 하지만 실제로 그렇게 큰 눈을 가진 사람이 방 안에 있다고 생각하면, 아마도 큰 공포감을 느낄 것이다. 일본만화의 캐릭터들은 왜 그렇게 비정상적으로 큰 눈을 갖게 되었을까. 눈이 상대적으로 작은 동아시아인의 시각에서 눈이 큰 서양인을 묘사하다가 시작되었다는 주장도 있지만, 더 설득력 있는 의견은 감정표현에 용이하기 때문이라는 것이다. 아시아에서 감정표현은 주로 눈의 모양을 통해서 이루어지고, 서양에서는 주로 입의 모양을 통해 이루어진다는 (그래서 웃는 모습을 표현하는 이모티콘도 ^^와 :-)로 달라진다는) 말처럼, 일본만화는 등장인물의 미세한 감정을 표현하는 도구로 눈을 사용하다 보니 크게 그려야 감정을 쉽게 전달할 수 있는 것이다. 하지만 일본만화를 한 번도 본 적이 없는 사람이 미술관에서 이런 이미지를 봤다면 엄청난 시각적 충격을 느꼈을 것임이 분명하다. 알래스카와 캐나다 지역 원주민들이 만드는 토템폴(totem pole)은 서구인이 잘못 해석한 전형적인 예다. 큰 나무기둥에 우리나라 절 입구에서 본 듯한 우락부락한 캐릭터들이 아래서부터 위까지 차곡차곡 쌓여 있는 것을 본 서구인들은 자신들의 고정관념에 따라 가장 위에 있는 인물이 가장 ‘높은’ 사람이고, 맨 아래에 있는 인물이 사회적으로 지위가 가장 낮은 것으로 해석했다. 그래서 지금도 영미권에서는 지위가 낮을 사람을 가리켜 “토템폴에서 아래에 있는 사람(low man on the totem pole)”이라는 관용적 표현을 사용한다. 하지만 사실은 다르다. 캐나다 원주민 문화에 따르면 가장 아래에 있는 인물이 가장 높은 지위에 있고 낮을수록 위에 배치된다. 반드시 비서구문화가 아니더라도 (진정한 의미의) 원시미술 역시 서구와 현대의 시각문화에 익숙한 우리의 이해와 논리를 깨버리는 일이 많다. 1만5000년 전 선사시대에 제작된 것으로 알려진 스페인의 알타미라 동굴 속 벽화에는 소가 많이 등장하는데, 어찌된 영문인지 이미 잘 그려진 소위에 새로운 소를 아무렇게나 겹쳐서 그린 장면을 쉽게 보게 된다. 새로운 소를 그려넣을 장소가 부족한 것도 아닌데 왜 이미 완성된 그림을 무시하고 또 다른 그림을 그려넣었을까? 이런 고민을 하게 되는 이유는 ‘그림은 작품’이며 작품은 보고 감상하기 위한 것이라는 사고에 익숙하기 때문이다. 그렇게 그린 정확한 이유는 알 수 없다. 하지만 티베트의 승려들이 화려한 색의 모래로 몇 개월에서 심지어 몇 개년에 걸쳐 그리는 만다라는 완성되자마자 흩뜨려서 파괴하는 것을 보면 모든 문화에서 보고 즐기기 위해서 만드는 것으로 생각하지는 않음을 알 수 있다. 그렇다면 알타미라 동굴 깊숙이 어두운 곳에 소를 마구 겹쳐서 그렸던 원시인들 역시 소를 그리는 행위가 중요했을 뿐 아름답게 배치해서 감상할 벽화로 생각하지 않았을 수 있다. 마찬가지 이유로 20세기 초 파리에 살던 젊은 유럽화가들에게 아프리카 조각은 몹시 낯설었을 것이고, 그들이 그 작품들의 문화사적 의미를 제대로 이해했을 것 같지도 않다. 하지만 그건 큰 문제가 되지 않았다. 그들은 사물을 보고, 세상을 시각적으로 해석하는 전혀 다른 방법이 존재한다는 것을 알게 된 것만으로도 큰 영감을 받았다. 그들의 창의력을 가두고 있던 병의 뚜껑이 열렸기 때문이다. 우리가 현대미술이라고 부를 때의 ‘현대’는 시간적, 시대적 구분 이상의 의미를 가지고 있다. 현대, 혹은 모더니즘은 바로 전통으로부터 자유로워지는 것을 의미한다. 전통을 완전히 부정한다는 의미가 아니라, 화가가 그리려는 것이 반드시 자신이 속한 사회의 역사에서 정해진 틀을 따르지 않아도 된다는 것이다. 피카소는 아프리카 조각을 보면서 전통의 족쇄에서 풀려날 수 있는 계기를 찾은 것이다.

온통 초록으로 뒤덮인 숲은 새벽의 바다와 밤하늘을 모두 품는다. 하나의 계절에 함께 피어나지 못하는 꽃과 열매들이 한자리에 어우러지고, 온갖 동물들이 높다란 나무를 자유롭게 노닌다. 자연의 포근한 울타리 속에서 삶을 영위하는 생명들의 모습은 지상낙원을 연상케 한다. 김보희(68)의 ‘더 데이즈(The Days)’는 자연 속으로 들어간 작가의 시선을 응축하고 있다. 100호 크기의 캔버스 27개(가로 약 15m)를 이은 이 대작은 있는 그대로의 자연이라기보다는 작가가 만든 세계이자 심상의 풍경이다. 인류가 존재하기 전 태초의 모습을 상상하게 하는 이 작품은 자연의 구성원으로서 인간을 초대하며 공존의 의미를 되새기게 한다. “천지창조 5일째의 낙원 풍경이 이렇지 않았을까요. 신이 천지를 창조할 때 여섯째 날 만든 사람 때문에 세상이 이렇게 어지러워졌잖아요. 그래서 사람은 빼고 대신 원숭이를 그려넣었어요.” 서울 종로구 금호미술관에서 열리고 있는 김보희 개인전 ‘투워즈(Towards)’에는 ‘더 데이즈’ 외에도 생명의 기원인 자연을 담은 작품들이 가득하다. 특히 제주도 풍광은 그의 삶의 터전이자 영감의 원천이다. 보고 또 보고 느낀 자연의 면면들을 세밀하게 관찰하여 화면으로 겹겹이 쌓아 올렸다. 엷게 여러 번 올려진 물감은 동양화 특유의 질감을 잘 보여주는 동시에 자연 그대로의 형태와 색을 재현하려는 작가 노력이 깃들어 있다. 과감한 색면과 세필의 중첩으로 현대 채색화의 가능성을 제시한 ‘바다 풍경’ 시리즈, 원형의 자연으로서 동식물이 공존하는 하나의 세계를 구현한 ‘투워즈’ 시리즈 등 이번 전시에서는 제주의 풍경을 다채로운 색감과 형태로 담아낸 작품 55점을 만날 수 있다. 김보희는 동양화 매체를 기반으로 구상 풍경 회화의 지평을 넓혀 왔다. 동양과 서양, 구상과 추상이라는 이분법을 넘어 동양화의 자연관을 서양화 재료로 표현해 왔고 수묵과 채색, 원경과 근경, 인물·정물·풍경 등 다양한 소재를 다뤄왔다. 그만큼 그의 작품은 사실적이면서도 환상적이다. 1층 전시장에 내걸린 ‘더 테라스(The Terrace)’도 마찬가지다. 캔버스 8개를 연결해 한 장면으로 선보인 이 작품은 서로 다른 시점에서 바라본 테라스 앞 풍경을 담고 있다. 가로 3m, 세로 5m가 넘는 대형 그림으로 관람객들도 마치 초록숲이 울창한 테라스에 들어간 기분을 느낄 수 있다. 원경의 자연은 하나의 시점으로 바라보는 것 같지만 발밑에 자리 잡은 듯한 테라스는 여러 시점으로 비친다. 이 같은 화면 구성은 동양 산수화의 전통적인 시점 처리 방식에 따랐다. 데이비드 호크니가 숲길에 화판을 놓고 숲길을 그렸듯, 김보희도 테라스를 계속 거닐면서 풍경을 바라본 그 시선을 그대로 담아냈다. 자연에 대한 작가의 애정은 생명에 대한 관심으로 이어졌다. 나아가 생성과 소멸을 반복하는 자연의 질서와 삶의 본질을 관조한다. 그런 사유에서 나온 작품이 생명의 기원인 씨앗을 거대한 크기로 그린 ‘씨앗(The Seeds)’시리즈와 씨앗부터 꽃, 시든 꽃잎을 한 작품에 담은 ‘자화상(Self Portrait)’이다. 한 생명의 시작을 알리지만 동시에 꽃과 열매가 소멸해야만 얻을 수 있는 씨앗처럼 자연은 순환의 질서 속에서 생을 유지한다. 김보희는 빛바랜 듯한 배경 위로 꽃의 주기를 정밀하게 그려냈다. 생명과 죽음이 공존하는 자연의 주기 속에서 우리 삶의 본질을 발견하고 담담히 받아들인 작가의 내면이다. 전시는 7월 12일까지. 권이선 기자 2sun@segye.com

‘그림 대작’ 논란에 휩싸이며 사기 혐의로 기소된 가수 조영남(사진)의 공개 변론이 대법원에서 진행된다. 공개 변론은 유튜브 등 온라인에서 실시간 중계된다. 대법원 1부(주심 권순일 대법관)는 이날 오후 2시 서울 서초구 대법원 대법정에서 사기혐의로 기소된 조영남 등의 상고심 공개 변론을 진행한다. 조영남은 2009년부터 2016년까지 화투를 소재로 한 그림 수백여점을 자신의 이름으로 고가에 판매했다. 그러나 이는 화가 송모씨 등이 그린 그림에 조영남이 가벼운 덧칠만 한 뒤 자신의 서명을 한 것으로 밝혀지면서, 조영남은 사기 혐의로 2016년 기소됐다. 이에 조영남은 “송씨 등은 자신의 지시에 따라 밑그림을 그려주는 조수일 뿐”이라며 “창의적인 아이디어가 중요한 현대미술의 특성상 이런 방식의 창작활동은 문제가 없다”고 주장했다. 조영남은 1심에서 징역 10개월에 집행유예 2년을 선고받았으나 항소했고, 2심 재판에서 증거 불충분으로 무죄를 선고받았다. 그러나 검찰은 이에 불복해 상고했다. 이에 따라 공개 변론의 주요 쟁점은 본인이 아닌 제3자가 미술작품 제작에 참여했을 때, 작품 구매자들에게 이 사실을 미리 알려야 하는지의 여부가 될 것으로 보인다. 검찰 측에서는 신제남 한국전업미술가협회 이사장이, 조영남 측에서는 표미선 전 한국화랑협회 회장이 참고인으로 나선다. 공개 변론은 이날 오후 2시부터 대법원 홈페이지와 유튜브, 네이버 TV, 페이스북 라이브를 통해 실시간 중계된다. 최승우 온라인 뉴스 기자 loonytuna@segye.com 사진=연합뉴스

파라다이스 문화재단(이사장 최윤정)이 공모한 예술 창·제작 지원사업 ‘파라다이스 아트랩’에 올해의 지원 작품 10개가 최종 선정됐다. 이중에는 문재인 대통령의 아들 문준용(38)씨의 작품도 포함됐다. 파라다이스 문화재단은 1989년 설립된 문화체육관광부 소관의 재단법인으로, 미술작가 지원 및 문학상 시상 등 젊은 예술가들을 위한 다양한 지원 사업을 하고 있다. 현재 복합문화공간 ‘파라다이스 ZIP’ 운영, 네트워크 협력을 통한 ‘원데이 아트 투어’ 사업 등 자체 프로그램 기획을 통해 지원 사업의 폭을 확장하고 있다. 그중 ‘파라다이스 아트랩’은 장르에 경계를 두지 않고 예술과 기술을 융합하는 작업을 지원하는 테마형 지원 사업으로, 올해로 2회째를 맞았다. 25일 파라다이스 문화재단이 밝힌 내용에 따르면, ‘파라다이스 아트랩’의 200여개 공모작 중 올해 강해인, 문준용, 양정욱, 우주+림희영, 이정인 크리에이션 DARV, 조영각, 최성록, 태싯 그룹, Collective A, PROTOROOM 후니다 킴-김승범 등 10팀이 최종 선정됐다. 미디어 파사드, 퍼포밍 아트, 오디오 비주얼 등 다양한 장르의 작품이 포함됐다. 선정 작품에는 총 3억원의 제작비 및 프로듀싱 혜택이 제공되고, 올해 10월 인천 영종도 파라다이스시티에서 쇼케이스가 진행될 예정이다. 최윤정 파라다이스 문화재단 이사장은 “‘파라다이스 아트랩’은 기술의 발달로 표현의 한계가 없어진 예술의 현재를 탐색하고, 미래 예술의 가능성을 만날 수 있는 장을 만들기 위해 기획됐다”며 “아티스트들에게 창작 활동을 지원하고 대중과 소통할 수 있는 글로벌 플랫폼으로 성장해가겠다”고 밝혔다. 한편 문준용씨는 건국대학교 시각멀티미디어디자인학과를 졸업하고 파슨스 디자인 스쿨에서 디자인 & 테크놀로지 석사과정을 거쳐 미디어 아티스트로 활동 중이다. 최승우 온라인 뉴스 기자 loonytuna@segye.com 사진=파라다이스 문화재단 제공

◆뉴노멀, 비대면 전시 관람 즐기기 벌써 코로나19로 거리 두기 생활을 시작한 지 6개월이 다 되어 간다. 중국에서도 여전히 확진 환자가 발생한다는 이야기를 들으니 감염병의 끝은 생각보다 멀리 있는 것 같다. 그래도 그간 상황에 맞춰 새로운 생활 방식에는 나름 적응을 했다. 뉴노멀이 하루가 지날수록 익숙해지는 것이 몸으로 느껴진다. 화상 채팅으로 진행하는 비대면 수업과 미팅이 더 낯설지 않다. 그리고 웹과 애플리케이션을 통해 전시와 작품을 둘러보는 일은 이제 일상의 즐거움으로 자리 잡았다. 미술계는 코로나19의 여파를 일찍부터 경험한 업계 중 하나다. 전시장이 불특정 다수를 하나의 공간에 모으기 때문이다. 전시장은 물론 관련 시설 운영과 시장 시스템이 사실상 전면 중단됐었다. 하지만 그만큼 비대면 방식의 소통을 이어가는데 먼저 개발을 시작했다. 그중 개인적으로 즐기는 것은 AR 기술을 활용한 애플리케이션이다. 이 애플리케이션을 열고 스마트폰을 들면 작품이 가상으로 눈앞에 펼쳐진다. 우리 집 안에서도 유명 작가의 작업을 컬렉션해놓은 것처럼 만날 수 있다. 이러한 서비스가 미술계 전반에 어떤 영향을 미칠지는 시간을 두고 지켜보며 생각해볼 일이다. 하지만 즐거운 시각적 체험을 제공하는 것은 분명해 보인다. ACUTE ART에서 제작한 카우스(KAWS)의 작품에서는 어떤 의미도 찾았다. ◆21세기의 앤디 워홀로 불리는 작가, 카우스 카우스는 1974년 미국에서 태어난 브라이언 도널리(Brian Donnelly)다. 뉴저지에서 태어난 그는 줄곧 그곳에서 성장했다. 경기 침체가 일어나던 시기, 도시가 쇠퇴하는 모습을 지켜보며 살았다. 암울할 수 있었던 시간을 버티게 한 것은 야외 벽에 낙서화를 그리는 일이었다. 당시 뉴욕 미술계에서 주목받던 바스키아처럼 반항적인 그림들을 스프레이로 그렸다. 알파벳을 크게 써서 단어를 나열하기도, 거친 선의 흔적으로 복잡한 도상을 그리기도 했다. 그렇게 낙서화를 그리기 시작하고 얼마 지나지 않아 자신의 시그니처를 만들었다. X자 형태의 눈을 가진 해골을 가진 캐릭터, ‘컴퍼니언(Companion)’이었다. 컴퍼니언은 버스정류장 등에 설치된 광고의 모델 얼굴에 쓱쓱 그려 넣기 편한 생김새였다. 동시에 어두운 느낌의 해골과 X자를 사용해 누구나 가지고 있는 인간 내면의 어두운 부분을 드러냈다. 컴퍼니언의 이름을 한국어로는 친구, 동반자 정도로 해석이 가능하다. 이때부터 컴퍼니언은 이름 그대로 카우스의 모든 활동에 함께하기 시작했다. 카우스는 뉴욕 스쿨 오브 비주얼 아트로의 대학 진학을 위해 뉴욕으로 이주했다. 졸업한 뒤에는 월트 디즈니 소속 스튜디오에서 일했다. ‘101달마시안’, ‘다리아’, ‘더그’ 등의 애니메이션 시리즈에 작가로 참여한 것으로 알려졌다. 낮에는 애니메이터였지만, 밤에는 꾸준히 컴퍼니언을 그렸다. 뉴욕의 벽에 등장 빈도수가 높아지며 점차 마니아층을 확보하기 시작했다. 카우스는 1990년대 후반부터 컴퍼니언을 캔버스에 그리기 시작했다. 미술계에 본격적으로 발을 들인 셈이다. 이후 30여년이 지난 지금, 그는 21세기의 앤디 워홀로 불리며 가장 중요한 동시대 작가 중 한 명으로 손꼽힌다. 지난해에는 홍콩의 한 경매에서 약 1m의 회화 작품이 160억원이 넘는 가격에 낙찰되어 모두를 놀라게 했다. 국내에서도 작가별 낙찰총액 17위에 이름을 올려 그 인기를 실감하게 만든다. 이러한 흐름을 두고 다양한 해석과 분석이 등장한 바 있다. 젊은 컬렉터층의 영향력과 그에 대한 애정을 파악할 수 있다는 것. 그리고 카우스의 작품이 이제는 특정 계층을 넘어선 관심을 끌 것이라는 의견이었다. 생각해보면 앤디 워홀이 처음 캠벨 수프를 그렸을 때도 유사한 상황이 발생했을 것 같다. 만화 또는 일러스트처럼 보이는 외형에 편견을 깨기까지는 시간과 과정이 있었을 것이다. ◆카우스의 컴퍼니언, 그리고 확장된 컴퍼니언 카우스의 작업이 큰 관심과 사랑을 받게 된 데에는 뚜렷한 이유가 있다. 그중 하나는 사람들에게 익숙한 기존 이미지를 차용했다는 점이다. 스머프, 미키마우스, 스누피 등 유명 캐릭터의 눈 부위에 X자 형상을 대입시켜 자기 작업으로 변형해냈다. 이러한 작업 방식으로 유명 상표나 만화 이미지를 차용하는 미국 팝아트의 계보를 잇는 것으로 평가받기도 한다. 그는 이렇게 낯익은 대상으로 자연스럽게 보는 이의 눈을 끈다. 그리고 그 눈앞에 컴퍼니언으로 다시 나타나 사회 비판적 담론을 풍자적으로 영리하게 선보인다. 앞서 언급한 경매에서 높은 가격으로 낙찰된 ‘카우스 앨범(The KAWS Album)’이 대표적이다. 심슨 가족이 발매한 ’노란 앨범(The Yellow Album)’이라는 음악 앨범을 보고 그렸다. 심슨은 미국 폭스TV를 대표하는 캐릭터다. 1990년부터 2010년까지 23개의 애니메이션 시리즈로 방영되었다. 바트 심슨, 호머 심슨 등 심슨 가족은 미국 중산층 가족의 전형으로 표현됐다. 그렇게 문제를 드러내고, 노골적이기까지 한 현실 풍자로 폭발적 인기를 얻었다. 카우스는 이 애니메이션에 등장하는 60여명의 캐릭터를 한 화면에 담았다. 그리고 그들의 눈에 X자를 그려 넣어 킴슨(KIMSON)으로 재탄생시켰다. 시대를 대표했던 풍자극을 다른 차원으로 다시 한번 대중의 앞에 출현시킨 것이다. 이렇게 회화 작품으로 미술계에 자리매김하면서도 그는 서브 컬처 관계를 유지했다. 작품에 비해 쉽게 접할 수 있는 아트토이, 패션, 대형 행사 등을 통해서다. 결국, 카우스의 분야를 넘나드는 활발한 활동은 이미지의 고급과 저급 사이의 장벽을 무너트린다. 이러한 대중성을 가진 카우스의 행보는 공공 미술 프로젝트를 통해 시각화해 볼 수 있다. 카우스는 컴퍼니언을 세로 28m, 가로 25m, 높이 5m에 달하는 초대형 풍선으로 제작했다. 그리고 이것을 전 세계로 여행시키는 홀리데이 프로젝트를 실행 중이다. 국내에서도 2018년 석촌호수에 이 풍선이 물 위에서 여유를 즐기는 모습으로 등장했었다. 이후 풍선은 대만 타이베이, 홍콩 빅토리아 하버, 일본 후지산 근처, 미국 버지니아 해변 등지에 나타났다. ◆카우스가 향하는 곳 비대면 전시 관람은 예상치 못했던 감염병의 등장에 주목을 받고 있다. 2011년 선두주자 격으로 출범한 구글 ‘아트 앤드 컬처’ 프로젝트의 경우, 가입 미술관 수가 눈에 띄게 늘었다. 스트리트 뷰 기능처럼 미술관 내부를 생생하게 보여주는 가상미술관 서비스다. 홍콩 아트바젤은 행사 개최 예정이었던 시기에 ‘온라인 뷰잉룸’을 제공했다. 지난해 전시장 방문객은 약 8만명이었으나 올해 온라인 방문객은 25만명에 달했다. 이 성공에 힘입어 최근 프리즈 뉴욕 역시 유사한 방식으로 행사를 치렀다는 소식이다. 작년, 이 무렵 카우스에 관한 글을 썼던 것이 생각난다. 그 글을 쓰며 컴퍼니언처럼 전 세계를 누비는 카우스가 어디까지 갈 수 있을지 궁금해했다. 그리고 정확히 일 년이 지난 지금, 카우스는 AR 기술을 활용해 우리 모두의 눈앞에 나타났다. ‘확장된 컴퍼니언(COMPANION (EXPANDED))’이라는 이름을 가졌는데 여기서 ‘확장된’이라는 말이 유독 의미 있게 들린다. 이 기술을 활용한 유명 작가의 전시가 연달아 열리지만 카우스의 전시는 남다른 메시지를 가지는 것 같다. 컬렉터 외의 대중과 소통하는 행보를 지속해서 보여왔기 때문이다. 그래서 앞으로 그의 활동의 전개가 더욱더 흥미진진해질 것 같다는 기대감이 든다. 김한들 큐레이터, 국민대학교 미술관·박물관학 겸임교수