한국 미술과 미술잡지 역사를 한눈에 살펴보는 전시가 열린다. 김달진미술자료박물관은 지난 14일 ‘미술을 읽다 - 한국 미술잡지의 역사전’을 개막했다. 전시는 1910년대부터 2010년대까지 100년 동안 창간된 미술잡지를 중심으로 구성된다. 1917년 4월과 6월 나온 ‘미술과 공예’ 1·2호를 비롯해 1921년과 1922년에 나온 ‘서화협회 회보’ 1·2호, 1956년 북한에서 나온 ‘미술’ 등을 선보인다. 이번에 나오는 ‘서화협회 회보’로 한국 최초 미술잡지로 알려져 있었다. 그러나 김달진미술자료박물관은 이는 한국인에 의한 최초 미술잡지이며, 시기적으로는 ‘미술과 공예’가 더 앞섰다고 설명했다. 다만 ‘미술과 공예’는 동양미술협회 이사장이던 야마구치 세이가 일본어로 편집해 일본어로 발행했기 때문에 역사성에서 아쉬움이 크다고 덧붙였다. 그 외 이번 전시에서 미술잡지 특집기사를 통해 국내 미술계를 재조명하고, 광고로는 시각문화 변화 과정을 본다. 전시에 공개된 자료 중 선별해 단행본을 제작하며, 전시 연계 강연도 4회 운영한다. 김달진 관장은 “미술시장 불황에 따른 매출 하락, 잡지 기획력 약화, 비평 기능 위축 등 잡지계 내부에서 위기설이 계속 돌고 있다”며 “상업 논리에 함몰되지 않게 건강한 미술 생태계를 위한 미술잡지 부흥이 필요한 시점”이라고 말했다. 권이선 기자

국가무형문화재 제108호 목조각장 송헌 전기만 보유자와 제자들이 만든 작품을 한자리에서 선보이는 전시가 열린다. 송헌문도회는 오는 20∼25일 서울 종로구 인사아트센터에서 목조각장 전승전을 개최한다고 17일 밝혔다. 1929년 황해도 해주에서 태어난 전기만 보유자는 서양화를 전공했으나, 1960년대 초반 목조각에 입문해 반세기 넘게 불상을 만들었다. 이번 전시에는 전기만 보유자가 제작한 석가여래좌상과 그의 제자 19명이 속한 송헌문도회에서 내놓은 작품 등 30여점이 나온다. 송헌문도회 관계자는 “일생을 불상 조각에 바친 대가의 면모를 새롭게 확인하고, 시대적 요구에 부응하며 불상 조각을 계승하는 방안을 모색하고자 한다”고 밝혔다. 전시 개막일인 20일 오후 5시에는 책 ‘목조각장 전기만’ 출판 기념회도 진행한다. 강구열 기자 river910@segye.com

# 바버라 크루거, 은유가 아니라 직언을 담는 예술 ‘82년생 김지영’의 관객 수가 200만명을 훌쩍 넘었다. 동명의 소설을 기반으로 한 이 영화는 개봉 당시부터 화제를 모았다. 페미니즘 영화라는 낙인이 찍혀 평점 테러를 당했기 때문이다. 하지만 평점 테러를 한 사람들도 막상 보고 나면 생각이 많아지는 모양이다. 김지영으로 대표한 인물들이 결국 내 주변 여성 그리고 내 어머니의 모습일 수도 있기 때문이다. 어쩌면 모두 알고 있었을 수도 있는 현실. 그것은 묵인했을 때와 드러냈을 때 전혀 다른 상황을 가져온다. 그리고 이 모든 상황을 경험하게 되고 나서야 우리는 그 현실에 관해 진지하게 고민을 시작한다. 소란스럽거나 괴롭다고 여길 수 있으나 더 나아지기 위해 겪어야 하는 과정이다. 그 고민이 한자리에 모여 나뉠 때 결국 해답을 찾을 수 있기 때문이다. 궁금함에 이끌려 영화를 보고 나오며 떠오르는 작가가 있었다. 현대 미술에서 가장 영향력 있는 작가로 꼽히는 바버라 크루거(Barbara Kruger, 1945~)다. 바버라 크루거는 이미지 위에 텍스트를 병치하는 시각언어로 세상에 이름을 알렸다. 최근 한 국내 미술관에서 아시아 최초로 개인전을 마련했다. 그가 떠오른 이유는 이 전시를 본지 얼마 되지 않았기 때문이다. 그는 단 한 문장에 ‘82년생 김지영’이 2시간 동안 영상에 풀어낸 여성 인권, 삶 등을 담는다. ‘무제(너의 몸은 전쟁터다)·Untitled(Your body is a battleground)’와 같은 식이다. 1980년대 후반 낙태법 철회를 외치는 여성들의 분노를 표현한 작품이다. 아이를 임신하고 탄생시키고 때로는 낙태를 하는 여자의 몸은 전쟁터와 같다. 그리고 그것을 둘러싼 사회적 논쟁은 그 전쟁터를 더욱 피폐하게 만든다. 이보다 더 직설적으로 메시지를 전하는 작가가 또 있을까. # 디자이너가 독보적인 미술가가 되기까지 바버라 크루거는 1945년 미국 뉴저지주에서 태어났다. 평범한 중산층 가정에서 성장해 시러큐스 대학교에 진학했다. 하지만 1년 뒤 아버지가 세상을 떠나며 집 가까운 곳으로 거처를 옮겼다. 이때 뉴욕의 파슨스 디자인학교에 진학했다. 유명 사진가 다이앤 아버스와 마빈 이즈리얼로부터 수업을 들었다. 사진과 시각 매체의 효과적인 전시 방법을 배울 수 있었다. 졸업 후 ‘마드무아젤’이라는 잡지의 디자이너로 일을 시작했다. 능력을 인정받아 이듬해에 디자인 실장이 되었다. 이후 ‘하우스 앤드 가든’지와 사진 잡지 ‘애버처’ 등의 사진 편집을 담당하기도 했다. 이 시기에 미술 전문지 ‘아트 포럼’에 칼럼을 연재하기도 했다. 미술과 멀지 않은 삶을 이어가고 있었음을 알 수 있는 부분이다. 몇 년 지나지 않아 1969년 첫 작업을 발표했다. 비즈, 시퀸, 깃털, 리본 등으로 만든 설치 작품이었다. 당시 남성 작가들은 미니멀리즘을 중심으로 직선적 형태를 주로 선보였다. 여성 작가들은 그에 대한 대안으로서의 작품 형태를 찾는 것에 집중하고 있었다. 이런 맥락에서 벽에 거는 작품을 제작한 것인데 크게 만족을 얻지는 못했던 것으로 보인다. 1976년에는 작품 활동을 중단하고 캘리포니아로 떠났다. 캘리포니아의 한 대학에서 1년간 강의를 했다. 그리고 1977년 ‘그림/읽을거리’라는 제목의 책을 발표하며 작품 활동을 재개했다. 이것은 당시 뉴욕에서 열린 ‘그림들’ 전시와 통하는 면이 있었다. 그림은 세상에 단 하나씩만 존재한다는 과거의 개념을 깨는 자리였다. 사진 등으로 차용해 그림이 유일무이하다는 것을 부정하는 것이었다. 이후 몇 년에 걸쳐 이 집단적인 움직임이 전개하며 크루거도 새로운 작품 세계를 발견했다. 1981년경부터 우리에게 잘 알려진 작업을 본격화했다. 앞서 언급한 ‘그림/읽을거리’가 모태가 됐다. 이 작업은 흑백 이미지와 붉은 프레임, 강렬한 텍스트의 결합이 채운 화면이다. 슈프림(Supreme)이라는 브랜드 로고가 이 작업에서 영감을 받은 것으로도 유명하다. 그는 잡지나 사진 도감 등에서 찾은 이미지를 가공했다. 그 위에 간략하면서 집중력을 끄는 문장을 중첩해 선보였다. 이러한 작품은 실제 광고와 다를 바가 없다고 비난을 받기도 했다. 하지만 여기서 비난하는 그것에 크루거 작품의 핵심이 있다. 푸투라 고딕이라는 눈에 가장 잘 띄는 글씨체로 쓴 메시지는 그 어떤 작품보다도 명징하게 내용을 전한다. 미술에 관한 배경지식 없는 사람도 모두 이해할 수 있는 작품이다. 이러한 맥락에서 크루거는 미술관, 갤러리뿐 아니라 도심의 옥외 광고판, 잡지, 포스터, 공원, 기차역 플랫폼 등 생활 속에서 작품을 선보이기도 한다. 이렇게 경계 없는 작업 활동과 대중과의 친밀한 소통은 크루거를 독보적인 위치에 자리매김하게 한 힘이다. 그는 2005년 제51회 베니스 비엔날레 황금사자상 평생공로상을 받았다. # 직언으로 각성시키는 불편한 현실 바버라 크루거는 상징적 서체로 눈길을 사로잡는다. 그리고 그 안에 강렬한 메시지는 사회의 면면을 다룬다. 그는 권력과 통제, 대중매체와 자본주의, 성 역할의 고정관념, 그리고 최근에는 진실의 왜곡에 대한 문장을 쓴다. 비판적 메시지를 담은 문장은 관람객이 여러 질문을 떠올리도록 유도한다. ‘무제(나는 쇼핑한다, 고로 존재한다)·Untitled(I shop therefore I am)’(1987)이 대표적이다. 크루거의 작품 중 가장 유명한 것으로 여겨진다. 이 작품은 오른손이 붉은 직사각형을 잡고 있는 모습을 보여준다. 직사각형 안에는 대비적인 흰색으로 ‘나는 쇼핑한다 고로 존재한다’는 문장이 쓰여있다. 이 모습을 보며 경험하는 낯설고도 익숙한 느낌의 이유를 곰곰이 생각해본다. 신용카드를 꺼내는 순간의 내 모습임을 알아차릴 수 있다. 이 작품은 데카르트가 코기토를 설명하는 ‘나는 생각한다, 고로 나는 존재한다’를 비튼 것이다. 이를 통해 존재와 소비를 연결 지어 소비사회의 잘못된 가치 기준을 비판한다. ‘무제(진실의 최근 버전)·Untitled(The latest version of the truth)’(2018)는 최근 작품이다. 지난해 제작한 이 작품은 오늘날 정치 사회적 풍조에 시기적절하다. 가공되는 진실 또는 상황에 의해 달라지는 진실의 속성에 대해 날카롭게 지적한다. 작품을 보고 있으면 올해 베니스 비엔날레의 주제가 떠오른다. ‘흥미로운 시대를 살아가기를(May You Live in Interesting Times)’다. 인터넷이 범람하며 시공간의 경계가 사라지고 가짜 뉴스라는 것이 등장하는 이상하지만 재미있는 시대를 다뤘다. 이런 시대에 어떻게 사고하고 어떠한 삶을 영위해야 하는지 생각하게 만드는 계기였다고 평가받는다. # 예술이 마련해주는 유의미한 경험 바버라 크루거는 지난 미국 대선 때 ‘뉴욕’지와 함께 표지 작업을 했다. 당시 미국 공화당 후보인 도널드 트럼프 얼굴 위에 ‘실패자(Loser)’라는 글자를 박았다. 어느새 일흔이 넘었지만, 여전히 대담하게 메시지를 던지는 작가다. 크루거의 작품 중 개인적으로 가장 좋아하는 것은 ‘무제(너의 편안함은 나의 침묵)·Untitled(Your comfort is my silence)’다. 널리 알려진 작품은 아니지만 마주할 때마다 소름이 돋는다. 나의 편안한 일상이 누군가의 희생에서 온 것은 아닐까라는 생각이 들기 때문이다. 모두 알면서도 묵인하는 현실 말이다. 크루거 작품의 힘은 이렇게 강하다. 그의 작품은 우리의 무뎌진 비판의식을 흔들어 깨운다. 그리고 삶의 주체로서 능동적으로 사고할 수 있도록 자극을 준다. 이것은 우리 속에 나 자신을 삶의 주체로 되돌려 놓는 유의미한 경험이다. 김한들 큐레이터, 국민대 미술관·박물관학 겸임교수

지난 6월 초, 범죄자를 중국으로 인도할 수 있도록 한 법안에 반대하여 시작된 홍콩의 시위는 4개월 넘게 진행되면서 점차 민주화 시위로 진화하고 있다. 특히 중국 정부의 강한 영향력에 맞서 직선제의 보통선거를 요구하는 홍콩 사람들은 그들이 영국의 제도하에서 누렸던 자유가 축소되고 있는 상황에 크게 분노하는 중이다. 그런 홍콩 시위대가 지난주에는 4m 높이의 ‘자유의 여신상’을 만들어 세웠다. 홍콩과 영어권에서는 ‘레이디 리버티(Lady Liberty)’라는 영문명으로 알려진 이 작품은 외부에 알려진 사진과 버전에 따라 조금씩 다르기는 하지만, 홍콩 시위대의 전형적인 복장, 즉 안전모와 고글, 마스크를 쓰고 있고 허리에 차는 패니 팩과 2014년 이후 홍콩시위의 상징이 된 우산을 들고 있는 여성의 모습을 하고 있다. 역시 버전에 따라 조금씩 다르기는 하지만 고글의 오른쪽이 깨져 있는 모습을 하고 있는 것으로 보아 이 ‘여신’은 시위 중에 오른쪽 눈을 다친 여성을 상징하는 것으로 짐작된다. 시위가 경찰과의 무력충돌로 번진 시점에서 부상해 언론의 큰 주목을 받은 이 여성의 모습은 이미 홍콩 시위대 사이에서는 시위의 상징으로 떠올라서 벽보와 그라피티를 비롯한 다양한 방식과 통로로 이미지가 재생산되어 왔다. 그런데 왜 홍콩 사람들은 이 작품에 레이디 리버티라는 이름을 붙였을까? ‘자유의 여신상’이라는 이름을 들으면 사람들 머릿속에 제일 먼저 떠오르는 작품은 바로 뉴욕 항구에 우뚝 선 미국의 상징, 자유의 여신상이다. 하지만 같은 이름으로 번역된다는 점과 여성을 묘사한 흰색의 조상(彫像)이라는 점을 제외하면 홍콩의 레이디 리버티와 미국의 자유의 여신상(Statue of Liberty)는 사뭇 다른 분위기를 가지고 있다. 이 둘은 어떤 관계가 있을까? 관계가 없다면 홍콩 사람들은 왜 이 조상에 굳이 레이디 리버티라는 이름을 붙였을까? 사실 그 단서는 홍콩의 시위를 보도하는 사진들에서 쉽게 찾을 수 있다. 언론에 소개된 사진들을 뒤져보면 프랑스 혁명을 상징하는 대표적인 회화작품인 ‘민중을 이끄는 자유의 여신’을 차용한 벽화, 혹은 벽보 작품을 볼 수 있다. 19세기 프랑스 낭만주의 화가 외젠 들라크루아의 작품에서 가슴을 드러낸 채 한 손에는 총, 다른 한 손에는 프랑스 깃발을 들고 있는 중심인물이 흔히 ‘자유(Liberty)’를 상징하는 여성이다. 이 그림을 차용해 벽화를 제작한 홍콩의 무명 아티스트는 들라크루아의 그림에 등장하는 사람들의 얼굴에 마스크와 고글, 안전모를 씌워 홍콩시위대로 바꿨다. 즉, 중국 본토의 권력에 항거하는 홍콩 시위를 왕권에 항거해 일어난 프랑스 혁명에 비유한 것이다. 그렇게 제작된 벽화에서도 조각상과 마찬가지로 한 손에는 우산, 다른 한 손에는 홍콩 깃발을 들고 있기 때문에 이번에 만들어진 ‘레이디 리버티’ 상은 그 벽보가 삼차원으로 진화한 버전이라고 보는 게 맞다. 즉, 홍콩의 레이디 리버티는 뉴욕에 있는 자유의 여신상이 아닌, 들라크루아의 작품에 직접적인 기원을 두고 있다. 그런데 들라크루아의 ‘민중을 이끄는 자유의 여신’과 뉴욕의 자유의 여신상은 왜 그렇게 서로 다른 모습을 하고 있을까? 모두 19세기에 활동한 프랑스 아티스트의 작품이고, 두 작품 모두 자유를 여성, 혹은 여신의 모습으로 의인화한 고대 로마의 전통을 따르고 있지만, 하나는 가슴을 드러내고 혁명 시위대를 이끄는 전투적인 여성을 그렸다면, 다른 하나는 혁명적 이미지라고는 들고 있는 횃불밖에 없는 점잖고 우아한 분위기의 여성을 묘사하고 있기 때문이다. 여기에는 꽤 흥미로운 사연이 존재한다. 우선 왜 여성, 혹은 여신이 등장하는지부터 살펴보자. 인류는 오래도록 땅을 여성으로 생각해왔다. 여성이 아이를 낳듯 땅도 곡식을 산출하기 때문이다. 그런 전통이 유럽에서는 ‘땅=국가=여성’이라는 사고로 발전했고, 근대 국민국가에 이르러서 특정 국가를 이미지로 표현할 때 여성, 혹은 여신의 모습으로 의인화하는 일이 많았다. 대표적인 것이 영국의 브리태니아, 프랑스의 마리안이었다. 그렇다면 미국의 상징인물은 무엇이 되어야 할까? 미국이 독립하기 전만 해도 서구 강대국은 미국이 문화적으로 뒤떨어진 야만적인 땅으로 묘사하는 습관이 있었고, 브리태니아나 마리안 같은 여성에 대응하는 미국의 상징을 인디언 여성이라는 “야만인”으로 그리곤 했다. 하지만 미국이 독립을 하고 본격적인 근대국가로 자리매김하는 과정에서 인디언 이미지를 버리고 유럽 국가들처럼 서구 여성의 모습을 상징으로 하기 시작했는데, 그때 등장한 두 개의 이미지가 컬럼비아와 자유의 여신이었다. 처음에는 이 두 가지가 혼용되다가 점차 후자인 자유의 여신이 더 보편화되었는데 그 계기 중 하나가 1863년에 미국 국회의사당의 돔 꼭대기에 설치된 ‘자유의 여신상(Statue of Freedom)’이다. 1850년대에 그 동상을 제작하던 조각가 토머스 크로퍼드는 여신을 머리에 챙이 없는 모자를 쓴 모습으로 디자인했다. 필레우스(pileus)라고 불리는 이 삼각형 모자는 고대 로마시대에 해방된 노예들이 쓴 이후로 자유의 상징으로 사용되었고, 들라크루아의 그림 속 여성도, 프랑스의 상징 마리안도 이 모자를 쓰고 있다. 문제는 그 동상의 디자인을 결정하던 1850년대는 미국이 노예제도 폐지를 둘러싸고 남북전쟁(1861-1865)으로 치닫는 시기였다는 사실이다. 훗날 노예해방에 반대하는 남부연합의 대통령이 되는 제퍼슨 데이비스 상원의원은 그 모자가 미국의 흑인 노예를 해방하자는 주장을 담고 있다며 분노했고, 그의 반대에 부딪혀 미국 의사당 건물에 올라가게 된 자유의 여신상은 인디언 의상에 로마식 투구를 쓴 여성의 모습으로 제작되었다. 자유의 여신상에 정치적인 메시지를 최소화하려는 경향은 뉴욕에 있는 자유의 여신상에도 반영되었다. 조상의 높이만 46m에 달하는 이 작품은 프랑스에서 노예제도에 반대하는 조직을 이끌던 에두아르드 르네 드 라불라예와 역시 노예제도에 반대하는 조각가 프레데리크 오귀스트 바르톨디가 의기투합해서 아이디어를 낸 것으로 알려져 있다. 그런데 이 두 사람은 혁명의 과격한 이미지를 꺼렸기 때문에 그들은 들라크루아의 낭만주의 작품과는 전혀 다른 이미지를 원했고, 신고전주의 스타일의 여성으로 자유의 여신상을 디자인한 것이다. 비록 전쟁은 끝났어도 미국이 여전히 남북 갈등에서 벗어나지 않았기 때문에 과격한 상징을 피하려는 정치적 고려도 무시할 수 없었다. 하지만 홍콩의 ‘레이디 리버티’는 미국에서 꺼렸던 “과격한” 들라크루아의 혁명적 이미지를 계승한, 시위대의 저항정신이 생생하게 살아있는 작품이다. 들라크루아의 그림과 마찬가지로 혁명, 혹은 시위가 진행 중인 시점에 제작되었다는 공통점 때문일 수도 있겠지만, 미국의 신고전주의적 여신상 대신 낭만주의적 전통을 따른 선택은 흥미롭다. 이 글을 쓰는 동안 홍콩의 사자섬 정상에 설치된 레이디 리버티를 누군가 파괴하고 붉은 스프레이 페인트를 뿌렸다는 뉴스가 나왔다. 언젠가는 그 자리에 영구적으로 다시 서서 브라질 리우데자네이루의 예수상처럼 홍콩을 내려다보는 상징이 되기를 기원한다.

개막일에 맞춰 내한한 작가는 “몇 분간이라도 휴대전화 불빛을 끄고 어둠에 익숙해져 보라”고 당부했다. 그는 “기대한 것과 다른 새로운 세계가 펼쳐질 것”이라며 “숨소리와 먼지 움직임에 집중하면 인간뿐 아니라 다른 존재들도 공존하고 있음을 느낄 수 있다”고 말했다. “기후변화로 여러 생태계가 파괴되고 멸종위기가 진행되고 있는 상황에서 먼지는 생명의 초기 단계입니다. 먼지가 우리의 움직임이나 숨(호흡)에 따라 얼마나 긴밀하게 연결되어 있는지를 작품을 통해 사람들의 시각을 바꾸고 싶었습니다.” 사라세노는 거미와 함께 거미집을 만드는 ‘스파이더+맨’ 설치 미술가로 유명하다. 작가에게 거미는 단순히 호기심을 충족하거나 작업에 활용하기 위한 대상이 아니다. 오랜 ‘협력자’다. 사라세노의 작품 세계 핵심 키워드는 ‘공생’. 그는 오늘의 환경과 기후 문제를 고민하며 가까운 미래에 ‘실현 가능한 유토피아’를 그리고 있다. 작가는 거미망의 추상적인 3차원 구조를 우주, 생존, 공존이라는 주제와 연결해 지속해서 연구했다. 전문가들이 참여하는 ‘아라크노필리아 프로젝트’를 통해 수많은 거미, 거미망 유형을 보관하고 디지털 자료로 남기는 작업을 한다. 그는 “어렸을 때부터 거미줄을 보면서 우리가 인간이 아닌 존재와 살고 있음을 느꼈다”며 “나보다 훨씬 지구에서 오래 산 거미가 나와 협업하며 지구에서 어떻게 살아야 하는지 조언해 주는 것”이라고 설명했다. 전시장은 사라세노의 건축적 실체를 경험하는 장이기도 하다. 건축학도였던 그는 20세기 건축의 경계를 허문 위대한 실험자의 계보를 자신의 작품에 빠르게 흡수시켰다. ‘하늘에 떠다니는 주거 형태는 어떤 모습일까?’, ‘국가의 경계와 지역의 한계를 벗어난 초국가적 공간이 있다면 어떨까?’ 이 같은 질문에서 시작된 작품은 스파이더맨이 쏘아올린 듯한 공중 도시 풍경을 선사한다. 전시장 벽면 하단에는 남산타워, 롯데타워 등 서울을 대표하는 건축물이 이어지고, 그 위로 작가가 꿈꾸는 ‘구름 도시’의 이미지가 보인다. 전시장 중앙 공간에는 구름 모양을 차용한 구조물이 매달려 있다. 새롭고 대안적인 형태의 도시성과 부유하는 거주지를 꿈꾸는 작가의 도전을 시각화한 작품이다. 이밖에 우주적 풍경 속에서 작가를 대표하는 ‘에어로센’을 보는 작품도 있다. 에어로센은 화석 연료를 사용하지 않고 풍선 내외부 온도 차, 공기와 태양열, 바람으로 공중에 부양하는 장치다. 건축, 환경, 천체, 물리, 생명과학 등을 가로지르는 그의 작업세계는 미래적인 예술가의 면모를 보인다. 사라세노는 ‘인류세’ 이후 예술의 모습을 보여준다. 전시는 다음달 8일까지. 권이선 기자 2sun@segye.com

경기도미술관이 문화공간 접근성을 높이기 위해 분관 설립을 추진한다. 경기문화재단 경기도미술관의 4대 관장인 안미희(사진) 관장이 29일 취임 100일 기자 간담회를 열고 미술관의 새로운 경영전략과 정책방향을 제시했다. 안 관장은 “경기도미술관은 도립미술관으로서 지역사회와의 소통, 경기미술 발전에 대한 의무를 태생적으로 내재하고 있다”면서 “동시에 현대미술관으로서 동시대 미술의 글로벌네트워크 안에서 당당한 포지션을 확보해야 하는 미션이 있는 곳”이라며 2020년 이후 7개의 정책과제를 발표했다. 7대 정책과제 중 우선 추진 사업은 1분관 추진이다. 안 관장은 “미술관의 물리적 거리감 극복과 도립미술관의 역할을 제고하는 측면에서 경기도 판교 지역 유휴공간을 살펴보고 있다”며 “전시와 교육 중심으로 분관을 운영해 미술관이 도민과 함께할 수 있는 우선 조건을 충족하겠다”고 밝혔다. 분관 ‘이음미술관’은 경기도 동서남북의 다양한 문화예술공간과 뮤지엄네트워크 구축을 추진하는 사업이다. 2020년 ‘이음미술관 네트워크 협의체’를 구성, 도내 주요 공립·사립·대안공간과 연계한 지역협력형 포럼과 공동 기획 및 리서치 기반의 프로그램을 개발할 예정이다. 이밖에 △경기창작센터 미술관 부설기구화 및 수장고형 미술관 탑재 △전시 방향성 제고를 위한 카테고리 심화 △미술관 소장품의 동시대성 제고 △뮤지엄 유니버시티 정책의 창조적 실험 △도내 대학과 연계한 프로그램 운영 △미술관 아카이브 구축 및 활성화 등도 추진한다. 권이선 기자

올해로 81회를 맞는 목우회 구상작품 전시회가 7일부터 13일까지 서울 예술의전당 한가람미술관 전관에서 펼쳐진다. 흔치 않은 긴 역사를 지닌 목우회 구상작품 전시는 꽃과 풍경, 인물 등 순수 구상작품 만을 모은, 국내 최대 규모 전시회다. 사단법인 목우회(회장 박인호)는 올해 81번째 회원전과 MWAF(목우아트페어), 전국목우공모대전 등을 한데 묶어 450여명의 작가가 참여하는 대규모 구상미술대축전을 개최한다. 200여명의 회원 작품전, 개인전 형식으로 57명이 참여하는 부스 작품전(600여점), 신인작가들의 공모 작품 200여점(서양화 한국화 문인화 조각)을 선보인다. 올해에 총 2000여 점이 출품된다. 목우회는 1958년 처음 설립된 국내 최고의 구상미술단체이다. 근대서양화단을 대표하는 이종우 김인승 도상봉 박득순 임직순 오지호 박광진 장리석 등 교과서에서 볼 수 있었던 걸출한 한국미술의 대가들이 활동해 근대미술문화의 산실로 인정받는다. 1963년부터는 신진작가를 발굴하기 위한 공모전을 시작해 현재까지 이어지고 있다. 박인호 회장은 “20세기 중반 서구에서 유입된 추상 일변도의 다양한 현대사조를 거치면서도 흔들림 없이 구상미술의 미적가치를 지키기 위해 노력해 왔다”고 밝혔다. 목우회 구상미술대축전은 7일 오후 3시 30분 공모전 시상식과 함께 진행된다. 무료 관람. 권이선 기자 2sun@segye.com

“고대 로마의 모자이크 유물을 한국에서 만날 기회가 얼마나 된다고 생각하세요?” 도전적이고 자신만만한 질문과 함께 만난 바라캇 서울은 서울 종로구 삼청로에 위치한 갤러리이다. 경복궁의 전통적인 기와 돌담을 마주한 갤러리 건물로 들어서자 가장 먼저 거대한 모자이크 작품이 시선을 사로잡는다. 한 변이 무려 일 미터가 넘는 마름모꼴의 패널 네 판으로 구성된 로마 제국 시기의 유물은 사계절을 상징하는 여신들의 자태를 매혹적으로 형상화했다. 기원후 2세기경에 제작된 이 예술품은 1800여 년의 시간이 지났음에도 훌륭한 보존 상태와 화사한 색감을 유지하고 있다. 매우 작은 입방체의 돌 조각들을 모아 유려한 이미지로 표현한 모자이크는 고대 로마인들의 미감을 단적으로 보여주는 귀중한 고고학적 유산이다. 이 거대한 모자이크 작품들은 현재 바라캇 서울에서 진행 중인 ‘고귀한 신화, 위대한 역사: 그리스·로마 유물 컬렉션’(이하 그리스·로마 유물전)을 위해 미국 로스앤젤레스에 있는 바라캇 갤러리로부터 운반해왔다. 150년에 가까운 역사를 가진 바라캇 갤러리는 2016년 개관한 서울 외에도 영국 런던, 미국 LA, 홍콩에 지점이 있다. 갤러리 소유주이자 컬렉터인 바라캇 가문이 5대째 수집해온 전 세계의 유물은 4만여 점에 달하며, 이 컬렉션은 4개국의 갤러리에서 역사를 사랑하고 예술품의 소장을 원하는 이들의 시선과 마음을 온통 사로잡고 있다. 바라캇 서울의 그리스·로마 유물전과 같이 특별 전시가 기획되면 유물들은 필요에 따라 이동되기도 한다. 바라캇 서울의 그리스·로마 유물전을 위해 한국으로 온 로마 모자이크 속 사계절의 여신들은 국내 관람객들을 확실히 매료시키고 있다. 전시관 1층의 중앙 공간을 장악한 작품의 압도적인 존재감은 매우 희귀한 고대 그리스의 프레스코화나 더 오랜 역사를 가진 헬레니즘기의 조각상조차 주변부로 밀어냈다. “탁월하게 아름다울 뿐만 아니라 도상적으로도 매우 흥미로운 작품”이라고 말하는 바라캇 서울의 박민경 고대 유물 연구원은 “오비디우스의 『변신이야기』와 같은 그리스·로마 신화가 미술로 표현된 양상을 확인하는 것은 물론, 각 계절에 나타난 식물과 의복 착장의 표현은 고대 로마인들이 절기마다 행했던 풍습이나 당대에 취급했던 작물을 파악할 수 있는 증거 자료가 되기도 한다”고 설명했다. 로마 모자이크의 우측에는 그리스 헬레니즘기의 대리석 조각이 놓여있다. 머리와 팔, 다리 일부가 소실된 상태의 토르소는 고대 그리스인들이 가장 이상적인 미(美)로 생각했던 남성의 균형 잡힌 신체 표현에 집중하게 만든다. 한쪽 다리에 무게 중심을 둔 콘트라포스토(contraposto) 자세에 따라 척추가 S자형으로 휘어진 이 남성 조각상은 인체의 곡선미와 율동감이 유난히 강화되는 기원전 3세기경 헬레니즘 조각의 특징을 반영하고 있다. 바닷속에 오랫동안 수장돼 있었던 탓에 조각의 표면에는 산호초와 같은 해양 생물이 서식했던 흔적이 고스란히 남아있다. “프랑스의 루브르 박물관이나 영국 박물관에서 쉽게 만날 수 있는 매끈한 대리석 조각들과는 분명히 다른 독특한 매력이 있습니다. 2017년 베니스 비엔날레에서 데미안 허스트가 선보인 작품이 연상된다는 분도 계시지만, 이 조각은 이천 년이라는 시간의 흐름을 직관적으로 보여주는 진짜 보물입니다.” 정말로 현대 미술계의 악동인 데미안 허스트는 ‘믿을 수 없는 난파선의 보물’ 전시에서 바다에서 발굴된 고대 유물처럼 보이는 조각을 선보인 바 있다. 그러나 인위적인 연출로 감탄과 탄식, 재미와 허무를 동시에 선사한 데미안 허스트의 ‘가짜 유물’ 작품과 달리, 바라캇 서울의 남성 토르소는 고대 그리스의 숭고한 신화와 위대한 역사, 그리고 예술품의 삶을 품고 있다. 이번 전시의 포스터에 메인 작품으로 들어간 이 토르소는 바라캇 갤러리의 수장이자 스스로 예술가이기도 한 파에즈 바라캇 회장이 가장 사랑하는 유물 가운데 하나로 꼽힌다. 전시관의 지상층과 지하층을 잇는 계단을 따라 내려가면 황금빛 진열장이 관람자의 시선을 사로잡으며 순식간에 전시의 분위기를 반전시킨다. 인디고블루 색상의 벽면을 바탕으로 배치된 묵중한 유물들이 고대 그리스와 로마의 신전에 들어선 것 같은 숭고함을 자아내는 지상층과 달리, 지하층은 대형 진열장과 소형 스탠드에 놓인 크고 작은 유물들이 다채로운 조화를 이루며 로마 황제의 보물 수집실을 연상시킨다. 무엇보다도 24K 도금으로 완성된 쇼케이스는 고대 유물들만큼 탄성을 자아내는 이번 전시의 또 다른 작품이다. “페니키아의 봉헌상이나 그리스 도기, 에트루리아의 청동 조각상, 로마의 대리석 석관까지 고대 지중해 세계를 아우르는 유물들이 모두 이 황금 진열장에 놓여있는데, 어느 것 하나 안 어울리는 부분이 없어요. 금이라는 소재가 동서고금을 막론하고 사랑받아온 데는 다 이유가 있는 것 같습니다.” 바라캇 갤러리의 유물 컬렉션은 세계 유수의 박물관들이 소장한 유물들과 어깨를 나란히 하는 수준급의 보물이지만, 언제든 우리의 일상 속으로 들어올 준비가 된 예술품이라는 점에서 근본적인 차이를 갖는다. 박민경 연구원은 “어떤 유물은 박물관에서 학술 연구와 보존의 대상이 되지만, 또 다른 고대의 작품은 개인의 삶에 스며들어 인생을 예술적으로 충만하게 꾸며주기도 한다”고 강조하며 바라캇 갤러리의 고대 주화 컬렉션을 예로 들었다. “알렉산드로스 대왕 치하에 마케도니아에서 주조된 고대 그리스 은화를 펜던트로 활용한 목걸이입니다. 국내에서는 다소 낯선 장르의 작품이지만, 해외에서는 이처럼 고대 주화로 만든 액세서리를 모으고 실제로 착용하는 수집가들이 상당히 많습니다.” 고대와 현대가 한순간 이어져 오래된 예술 작품이 새롭게 호흡을 시작하는 순간, 우리는 전율을 느낀다. 신화와 역사, 그리고 예술이 당신의 눈앞에서 또 다른 형태의 태동을 시작하는 찰나를 체험할 수 있는 바라캇 서울의 그리스·로마 유물전은 오는 12월까지 계속된다. (문의 02-730-1949) 한윤종 기자 hyj0709@segye.com

#우리 모두의 아버지 세잔 가을이 왔다. 그리고 가을이면 떠오르는 그림이 있다. 바로 폴 세잔(1839~1906)의 사과 연작이다. 폴 세잔은 1839년 프랑스 남부의 엑상프로방스에서 태어났다. 어린 시절부터 그림 그리기에 흥미를 느껴 화가의 꿈을 키웠다. 하지만 부유한 은행가 아버지의 반대를 이기지 못하고 법 공부를 시작했다. 2년간 공부를 하며 지친 그는 파리로 떠나 미술을 다시 시작했다. 이 과정에서 학창 시절 친구인 에밀 졸라가 지지를 했다. 이십 대 초반의 세잔은 파리의 아카데미 쉬스에 입학했다. 회화를 배우고 그에 관한 의견을 나눌 동료들을 만났다. 카미유 피사로, 아르망 기요맹 등과 주로 함께했다. 원하던 일을 시작하고, 좋은 동료를 만났지만 파리 생활은 괴로움의 연속이었다. 훌륭한 작가를 만나는 기회는 매번 좌절감으로 결론을 맞았다. 자신의 그림 실력이 특출나지 않다고 생각하게 되었기 때문이다. 결국 6개월 만에 우울증에 걸려 고향으로 돌아갔다. 고향에서 휴식을 취한 뒤 그는 다시 파리로 향했다. 여전히 그림 실력은 부족했고 인정받지 못하는 날이 이어졌다. 그렇지만 이번에는 포기하지 않고 버티며 머물렀다. 세잔이 머무르는 동안 파리 미술계에는 커다란 변화가 일었다. 사진의 등장과 함께 회화가 새로운 국면을 맞았기 때문이다. 그림은 이제 대상을 똑같이 묘사하는 것 이상을 해내야 했다. 작가들은 사진이 담지 못하는 시각 체험을 담기 위해 부단히 노력했다. 그 결과 야외에서 태양 아래 변하는 자연의 모습을 포착하는 인상주의 화풍을 창조했다. 세잔 역시 1874년 제1회 인상파 전시부터 1877년 제3회 인상파 전시까지 참여했다. 하지만 자신을 진정한 인상주의 화가로 생각하지 않은 것으로 알려졌다. 그럼에도 이 3년의 세월 동안 인상주의 기법을 화폭에 적용한 것은 그의 작품에 긍정적 영향을 미쳤다. 막연히 잘 그리기 위해 움직이던 붓질이 방향성을 갖게 된 것이다. 그는 인상주의를 통해 빛과 명암의 표면적인 분석을 경험했다. 그리고 그것의 기본이 되는 형태를 연구하고자 마음먹었다. 이후 세잔은 자기 작품 세계를 본격적으로 개척해 나갔다. 우리 눈에 담기는 세계의 원형적인 모습을 재현하는 시도를 했다. 그는 인상주의의 밝은 색채로 화면을 채우지만, 그것이 가진 평면성에서는 벗어나고자 했다. 자연의 본질적인 형태를 담기 위해 입체감을 표현하는 방법을 찾았다. 시지각적 경험을 바탕으로 대상을 여러 면으로 분할해 그리기 시작했다. 이 과정에서 수없이 그려낸 대상 중에 사과가 있다. 이러한 작풍은 훗날 피카소의 입체파에 영향을 끼쳤다. 입체파는 20세기 현대미술의 포문을 연 대표적인 화파다. ‘모더니즘의 아버지’라는 타이틀을 두고 학자들의 의견은 나뉜다. 그 주인공을 누군가는 세잔이라고 하고 누군가는 모네라고 한다. 피카소의 경우에는 세잔을 두고 “세잔은 나의 유일한 스승이다. 그는 우리 모두에게 아버지였다”고 말했다. #사과가 가진 첫 번째 이야기 세잔의 고향 엑상프로방스에는 그의 아틀리에가 여전히 있다. 생의 마지막인 1902년부터 1906년까지 머무른 장소다. 아틀리에 안에는 세잔의 흔적이 남아 있다. 그가 그림 그릴 때 입던 작업복, 외출할 때 입은 모자와 외투도 옷걸이에 그대로 걸려 있다. 장식장과 선반 위에는 석고상, 럼주병, 올리브 단지 등이 올려졌다. 가만히 바라보다 보면 어쩐지 익숙한 느낌이 든다. 그의 걸작 속에 한 번씩은 등장한 적 있는 오브제들이다. 그리고 그 오브제들 사이사이에 놓여 있는 것이 있다. 바로 사과다. 세잔은 왜 사과를 그렸을까? 수많은 사과 작품을 보면 자연스럽게 궁금증이 든다. 이와 관련해 널리 알려진 것은 에밀 졸라와의 이야기다. 앞서 언급하였듯 세잔과 에밀 졸라는 학창 시절 친구다. 두 사람은 고향에서 부르봉 학교에 함께 다니며 절친한 사이가 되었다. 처음 시작은 체구가 작아 괴롭힘당하던 졸라를 세잔이 도와주면서부터다. 이때 졸라는 고마움을 표현하며 세잔에게 사과를 선물했다. 세잔이 파리로 향할 때도 졸라는 함께였다. 파리에서 세잔은 그림을 그리고 졸라는 글을 썼다. 두 사람은 동향 친구이면서 예술을 함께 논하는 동지였다. 가장 친한 친구와의 이야기를 품은 사과는 자연스럽게 화면에 등장했다. 항상 사이가 좋은 것은 아니었고 1886년에는 30년 우정에 종지부를 찍는 사건도 있었다. 둘의 이야기를 다룬 영화 ‘나의 위대한 친구, 세잔’에도 싸우는 장면이 곧잘 나온다. 하지만 이후로도 세잔은 계속 사과를 그렸고 먼저 세상을 떠난 졸라의 소식을 듣고는 매우 슬퍼하였다. “잘 그린 사과는 군침을 돌게 하지만 작가의 사과는 마음에 말을 건네고 있다.” 세잔의 사과를 두고 프랑스의 어느 비평가가 한 말이다. 이렇게 느껴지는 이유는 그것이 에밀 졸라와의 관계를 포함해 많은 이야기를 품고 있기 때문일 것이다. 세잔은 항상 단순히 시각적 경험만을 담는 것이 아니라 내가 대상을 어떻게 지각하고 있는가까지 담으려 애썼다. 지각은 순간이 만들어내는 것이 아니라 삶이 쌓여 얻게 되는 깨달음이다. #사과가 가진 두 번째 이야기 세잔이 사과를 그리기 시작한 이유는 졸라와의 사연이 전부가 아니다. 그리고 그중 결정적인 이유는 사과의 형태였을 것으로 생각한다. 사과는 조금 못났다 하더라도 모나지 않아 동그란 원형의 모습을 가진다. 단순하며 본질적이다. 세잔은 인상주의 작품 시도 이후 자연의 본질적인 형태를 그리기 위해 노력했다. 그리고 이것은 과학적인 탐구로 이어졌다. 눈은 카메라 렌즈처럼 하나의 소실점으로 대상을 관찰하지 않는다. 우리는 다양한 초점으로 그리고 다양한 각도로 대상을 관찰한다. 이러한 파편이 뇌에 모이면 하나의 이미지로 인식된다. 세잔은 이러한 사실을 바탕으로 사과의 진짜 모습을 그려내려 했다. 하나의 사과를 그리는 데에도 의자 앞에 백 번 이상을 앉았다. 실제로 사과는 의자 앞에 앉을 때마다 다른 모습을 보여줬다. 시간에 따라, 날씨에 따라, 또는 빛의 정도에 따라 변했다. 그 변화하는 모습을 모두 담으니 사과의 표면은 균질하지 않게 그려졌다. 어쩐지 뭉개진 것 같은 느낌이 들어 낯설기도 하다. 하지만 이 낯선 모습이야말로 사과의 본질적 모습일 수도 있다. 세잔이 이렇게 자기만의 작품 세계를 갖게 된 것은 쉰 무렵이다. 얼마 전 읽은 ‘광대하고 게으르게’라는 책에도 세잔의 이런 삶의 궤적에 관한 글이 있었다. 작가는 이 글의 말미에 다음과 같이 썼다. “세잔은 지금 우리에게도 여러 가지를 말해준다. 내가 ‘보는 것’이라고 생각하는 것을 의심할 것. 사진 같은 신기술의 출현, 세상의 변화에 선제적으로 대응할 것. 그리고 각자의 전성기 시계는 다르다는 것.” 벌써 가을의 중반이 지나버렸다. 상강이 지났으니 나뭇잎도 모두 떨어질 것이다. 한 해가 또 이렇게 흘러가는구나 싶은 생각이 자주 든다. 올해가 시작하며 배우고자 다짐했던 운동이 있는데 아직 한 번을 못 했다. 늦었다고 생각할 때가 정말 늦었다고 여기는 편이지만 시도하는 것이 시도하지 않는 것보다 낫다는 것을 안다. 각자의 전성기 시계는 다른 것이니까 지금부터라도 열심히 하면 꽤 실력을 올릴 수 있지 않을까. 추워지는 날씨에 더 게을러질 생각 말고 몸을 움직여야겠다 다짐하는 하루의 끝이다. 김한들 큐레이터, 국민대 미술관·박물관학 겸임교수

“광장은 대중의 밀실이며 밀실은 개인의 광장이다. 인간을 이 두 가지 공간의 어느 한쪽에 가두어버릴 때, 그는 살 수 없다. 그럴 때 광장에 폭동의 피가 흐르고 밀실에서 광란의 부르짖음이 새어나온다.” 1961년 최인훈은 소설 ‘광장’에서 이렇게 썼다. 우리 역사에서 광장은 민주화를 거쳐 촛불혁명에 이르기까지 열망과 저항의 목소리로 들끓는 공간이었다. 광장과 밀실을 오가며 역사의 흐름은 바뀌었다. 미술가들도 다르지 않았다. 이들은 붓을 들고 민족의 아픔과 비극을 새기고 자유와 독립, 민주주의를 외쳐왔다. 격동의 근현대사를 거치며 진화해온 한국미술 100년을 돌아보는 대규모 기획전이 열리고 있다. 국립현대미술관(MMCA) 개관 50주년 기념 ‘광장: 미술과 사회 1900-2019’다. 구한말의 채용신으로부터 이중섭, 이응노, 김환기 등의 근현대 작가와 서도호, 함양아 등 현대미술을 지향하는 작가의 작품에 이르기까지 한국미술을 대표하는 작가 290여명의 작품 450여점을 선보인다. 1900년부터 1950년까지를 다루는 1부는 덕수궁관에서, 1950년부터 현재까지를 통사적으로 바라보는 2부는 과천관에서, 동시대 한국 사회 이슈를 다루는 3부 전시는 서울관에서 펼친다. 미술관 개관 이래 3개 관에서 통합 전시를 여는 것은 이번이 처음이다. 그만큼 방대한 전시이지만 한국 근현대사를 회고하거나 한국미술 100년을 양식과 사조 변화 등에 따라 분류하려는 의도는 아니다. 격동의 시간을 지나온 우리 역사와 사회를 중심축에 놓고 미술이 어떻게 종횡했는지를 살펴보려는 시도다. 덕수궁관에서는 망국(亡國)의 시대에도 한국인의 정체성을 고민했던 예술가들의 고민의 흔적을 만날 수 있다. 19세기말 개화기부터 광복에 이르기까지 의로움을 좇은 인물들의 자취를 돌아보면서 그들이 가까이한 예술을 함께 포갰다. 을사늑약 체결 후 낙향해 우국지사 초상화를 주로 그린 채용신의 대표작 ‘전우 초상’(1920), 의병 출신 화가의 지조와 절개를 보여주는 김진우 ‘묵죽도’(1940), 광복의 기대감 속에서 붓과 팔레트를 든 자신의 모습을 그린 이쾌대의 ‘푸른 두루마기를 입은 자화상’(1940년대 후반) 등이 대표적이다. 아울러 일제강점기 우리 고유의 미학을 찾으려 했던 월북 작가 최재덕의 ‘한강의 포플라 나무’(1940년대)와 ‘원두막’(1946)이 처음 일반에 공개된다. “이중섭이 남으로 왔고 최재덕이 북으로 갔으니 비겼다”는 이야기가 있을 정도로 화격이 뛰어난 최재덕은 월북 작가라는 점 때문에 온당한 평가를 받지 못했다. 최대 규모인 과천관 전시에서는 1950년부터 현재까지 현대미술 역사를 한국 사회와 광장을 통해 되돌아본다. 회화부터 조각·영상·설치 등의 작품을 통해 우리 미술의 진화도 엿볼 수 있는 자리다. 전시장은 소설 ‘광장’에서 빌려온 ‘한길’ ‘회색 동굴’ 등 7개의 주제로 구성된다. 로비에는 1987년을 상징하는 최병수 ‘한열이를 살려내라’ 걸개그림과 최병수가 2년 뒤 학생 등과 함께 완성한 ‘노동해방도’가 걸렸다. ‘동백림 간첩 조작 사건’으로 수감된 작곡가 윤이상과 화가 이응노의 작품도 한 공간에 놓여 특별한 감흥을 부른다. 오윤의 대표적인 이미지가 등장하는 걸개그림 ’칼노래’(1980년대)도 이번에 처음 전시된다. 이들을 비롯해 변월룡, 박수근, 이중섭, 장욱진, 유영국, 서도호, 이불, 크리스티앙 볼탕스키 등 200명의 작품 300점을 볼 수 있다. 지난달 먼저 시작한 3부 서울관 전시는 2019년의 우리에게 광장은 무엇인가라는 물음에서 출발했다. 다원화된 현대 사회에서 광장을 움직인 공동체가 어떻게 변화하고 있으며, 그 속에서 개인이 맞닥뜨리는 문제와 상황은 어떤 것인지, 어떻게 극복해나갈 수 있을지 살펴본다. 오형근, 송성진, 함양아, 홍승혜, 에릭 보들레르, 날리니 말라니 등 작가 12명의 작품 23점을 선보인다. 덕수궁관·서울관 전시는 내년 2월9일까지, 과천관은 3월29일까지다. 윤범모 국립현대미술관장은 “20세기 여명부터 현재까지 ‘광장’을 뜨겁게 달군 한국 근현대사와 미술을 조명하는 기념비적인 전시”라며 “이번 전시를 계기로 국내외 대중과 미술계에 대한민국을 대표하는 미술관으로서의 역할과 위상을 확립할 수 있도록 노력하겠다”고 말했다. 권이선 기자 2sun@segye.com