2020년은 경자년(庚子年), 흰 쥐의 해다. 쥐는 십이지에서 첫 자리를 차지하는 동물로, 방위나 시간을 의미하는 생물이다. 국립민속박물관은 24일부터 내년 3월 1일까지 기획전시실에서 특별전 ‘쥐구멍에 볕 든 날’을 연다고 22일 밝혔다. 통일신라시대 쥐 조각상을 비롯해 쥐를 소재로 한 부적, 대나무 병, 그림 등 자료 60여점으로 쥐에 관한 생태와 문화상을 조명한다. 전시는 1부 다산(多産)의 영민한 동물, 2부 귀엽고 친근한 동물로 나뉜다. 1부에서는 우리 민속에서 쥐가 다산과 풍요, 영민과 근면을 상징하는 동물로 인식됐다는 점을 부각한다. 아울러 쥐를 뜻하는 서(鼠) 자를 쓴 부적, 십이지 탁본, 불법을 수호하는 쥐 신장(神將) 등을 공개한다. 2부에서는 톰과 제리 캐릭터를 그린 도시락, 십이지 캐릭터가 등장하는 만화 ‘요괴메카드’ 장난감 등으로 전시 공간을 꾸민다. 권이선 기자

그러다가 80여년이 흐른 후에야 처음 국내에 전시된 이 작품이 오랜만에 다시 서울 나들이에 나섰다. 서울 종로구의 갤러리현대 2020년 개관 50주년 기념 전시회 ‘한국 근현대인물화 - 인물, 초상 그리고 사람’에서다. 작품 속 인물의 표정과 의복, 생활방식, 배경 등을 통해 당대의 사회상과 파란만장한 근현대사를 살필 수 있다. 기록성이 강한 전통 초상화와 다르게 근대 이후 인물화는 다양한 인간상을 담아낸 역사의 자화상이다. 갤러리현대는 전문가들을 초빙해 수개월간 철저한 심사와 논의를 거쳐 전시 작품을 선정했다. 미술평론가인 유홍준 명지대 석좌교수와 최열 서울대 강사, 미술사학자인 목수현 서울대 강사와 조은정 고려대 초빙교수, 박명자 현대화랑 회장이 자문위원으로 참여해 시대정신과 독창적 화면을 구현한 화가 54명의 작품 71점을 엄선했다. 이번 전시 출품작에는 그 시대를 살아온 사람들의 소박한 일상과 애환, 따뜻한 내면과 한민족의 정서, 가족과 친구를 향한 사랑과 정이 담겨 있다. 또한 일제강점기, 6·25전쟁, 산업화와 민주화운동 등의 역사적 아픔과 격변한 시대의 풍경이 포개져 있다. 전시 1부(본관)에서는 1910년부터 1950년대까지 제작된 근대미술 작품을 전시한다. 미술사적으로 귀중할 뿐 아니라 평소 만나기 어려운 희귀한 고전 명작들이다. 특히 ‘해질녘’ 외에도 도쿄예술대학 미술관에 소장된 근대미술 걸작 5점이 오랜만에 서울에 돌아왔다. 고희동 김관호 이종우 오지호 김용준의 자화상이다. 이들이 일본에서 미술 유학생 신분으로 제작한 작품들로, 근대적 화가로서의 정체성·자기인식을 드러내는 이들 작품이 국내에 함께 전시되는 것은 20여년 만이다. 갤러리 전시는 처음이다. 오지호의 ‘아내의 상’(1936)과 이인성의 ‘가을 어느 날’(1934)은 인체 탐구의 수단이자 인물의 형태와 의상, 배경 등에서 조선적 ‘향토색’을 표현한 대표작으로 꼽힌다. 독일에서 유학한 배운성의 ‘가족도’는 낯선 타국에서 동양에서 온 자신의 정체성을 가족사진과 같은 인물화에 담은 작품으로, 당대의 주거와 복식 등을 생생하게 확인할 수 있어 등록문화재로도 지정된 작품이다. 2부(신관)에서는 한국 현대미술을 대표하는 작가들이 1950년대부터 2000년대까지 제작한 새로운 유형의 인물화를 선보인다. 이 작품들에는 광복 이후 펼쳐진 파란만장한 현대사와 실존의 문제, 폐허를 치열하게 극복하는 인간 군상이 깊이 아로새겨있다. 이중섭의 ‘길 떠나는 가족’, 박수근의 ‘길가에서’, 권옥연의 ‘폐허에서’ 등이 대표적이다. 전쟁 이후의 인물화에는 당시의 집단적 이상을 대변하는 인물들이 등장한다. 민족의 표상으로서 흰옷을 입고 있거나 도자기나 바구니를 든 인물들이 화가들의 시선과 화폭에 주로 담긴 것. 김환기의 ‘여인과 매화와 항아리’, 박항섭 ‘가을’, 김인승 ‘도기를 다루는 소녀’ 등에 등장하는 인물은 흰옷을 입고 도기를 들며 전통과 민족의 상징성을 고스란히 지닌 원시적 생명체이자 이상적 대상으로 등장한다. 민주화운동이 거센 1980년대 인물화는 불의와 억압에 저항하고, 능동적으로 고함치고 땀 흘리는 강인한 인물상이 주로 등장한다. 이 시기 인물화를 통해 한국 미술사 속의 인물은 근엄한 초상, 어여쁜 좌상, 요염한 나체의 모습, 순박한 서민에서 벗어나 숨 쉬고 일하며 땀 흘리고, 때로는 고함을 치며 피도 흘리는 사람으로 거듭났다. 이만익의 ‘정읍사’(1976), 오윤의 ‘애비’(1981)와 ‘할머니’(1983), ‘비천’(1985), 임옥상의 ‘보리밭’(1983) 등을 통해서 어두운 시대를 살아간 사람들의 희로애락을 생생하게 느낄 수 있다. 미술평론가 유홍준 전 문화재청장은 “이 전시를 통해 우리 근현대미술 100년의 발자취와 성장을 상징함을 다시 한번 확인할 수 있을 것”이라고 말했다. 박명자 갤러리현대 회장은 “이번 전시가 한국 구상회화 가치를 재발견해 한국 근현대미술의 중요성과 독창성을 널리 알리는 계기가 되기를 기대한다”고 말했다. 매일 오후 3시 작품 설명회와 더불어 유홍준 명지대 석좌교수(20일)를 시작으로 자문위원들의 특별강연(선착순 마감)도 열린다. 전시는 내년 3월1일까지. 권이선 기자 2sun@segye.com

#19세기 겨울, 파리로의 시간 여행 이제 정말 겨울이 온 것 같다. 얼마 전 온종일 내리는 눈을 보니 그런 확신이 들었다. 눈은 겨울이 왔음을 인정하게 하는 지표 역할을 한다. 서울에서 첫눈을 관측한 것은 지난달 15일이었다. 기상청이 기록하는 첫눈은 자체적인 측정 기준을 따른다. 종로구 송월동에 위치한 서울기상관측소에서 관측한 눈이 공식적인 첫눈이 된다. 그다음 날 주위 몇몇 사람이 첫눈에 관한 글을 썼다. 하지만 내가 보지 못해서인지 겨울이 온 것이 실감 나지 않았다. 그래서 지난 주말 아침부터 내린 눈은 찜찜했던 겨울 맞이를 개운하게 만들어줬다. 기분이 좋아져 눈이 오는 날 떠오르는 몇몇 작품을 꺼내 보았다. 그중 올해 유독 시선이 간 작품은 카미유 피사로(Camille Pissarro, 1830∼1903)의 ‘겨울 아침의 몽마르트르 대로(The Boulevard Montmartre on a Winter Morning, 1897)’. 물감으로 시리게 표현한 화면에서 내가 맡고 있는 겨울 냄새와 같은 것이 풍겼다. 분명 작품은 19세기 말 파리의 모습인데 같은 공기를 공유하는 듯했다. 영화 ‘미드나잇 인 파리(Midnight in Paris)’의 주인공처럼 나도 오래전의 파리로 길을 들어선 느낌이었다. #인상주의 작가들의 스승, 카미유 피사로 카미유 피사로는 1830년 서인도 제도의 세인트 토마스 섬에서 태어났다. 열두 살이 되던 해에 파리 근교에서 기숙사학교 생활을 시작했다. 피사로는 미술 시간을 남달리 좋아했고 그림에 흥미를 처음 느낀 것으로 알려졌다. 당시 교사의 조언을 따라 고향 마을의 자연 풍경을 그리기 시작했다. 집안의 반대가 있었지만 스무 살이 넘은 뒤에는 파리로 거취를 옮겨 작업을 본격화했다. 파리에서 예술가로 자리 잡고자 마음먹은 피사로는 에콜 데 보자르에 진학했다. 프랑스에서 가장 명성 있는 예술학교다. 특히 피사로가 진학한 시기에 그 명성은 세계적이었다. 체계적인 미술 교육을 받으며 작가 작업실에서 조수로 일해 실전 경험을 쌓았다. 하지만 그곳의 정형화된 교육 방식이 자신과 맞지 않음을 곧 깨달았다. 대안을 찾아 떠난 곳은 스위스 아카데미였다. 클로드 모네, 아르망 기요맹, 폴 세잔 등을 만난 장소다. 그는 이들과 함께 때로는 작품에 관해, 때로는 미술계 제도권에 관해 이야기를 나누었다. 미술계 제도권에 관한 이야기는 아마 파리의 살롱전을 둘러싼 내용이었을 것이다. 당시 파리의 살롱전은 작품을 선보이고 데뷔하는 등용문이었다. 하지만 이들은 살롱에서 원하는 웅장한 작품 스타일에 동의하지 않았다. 대신 꾸준히 자연에 관심을 기울여 풍경을 담아냈다. 파리로 돌아온 뒤 그는 화가들 사이에서 이름을 알리기 시작했다. 전형적이지 않은 작품을 살롱전에 내놓은 이유가 컸다. 이 무렵 프로이센과 프랑스의 전쟁을 피해 런던으로 피난을 갔다. 런던에서 머물며 모네와 함께 터너의 영국 풍경화를 연구한 것은 의미가 있었다. 하지만 전쟁이 끝난 뒤 돌아온 작업실에는 1000점이 넘던 작업 중 40여점만 남아있었다. 하지만 그는 곧 힘을 내서 작업을 다시 시작했다. 그리고 이때부터 활발히 활동하며 전성기를 맞았다. 1874년에는 생각이 맞는 작가들과 전시를 마련했다. 바로 현대 미술사에 역사적 전시로 일컫는 인상파 전시다. 풍경을 표현하는 방법에 관한 오랜 고민과 연구는 여기서 빛을 발했다. 사진의 등장과 함께 회화가 새로운 국면을 맞은 때였다. 인상파는 대상을 똑같이 묘사하는 것 이상을 해냈다. 피사로는 이후 인상파 전시에 매회 출품해 그룹의 최연장자가 되었다. 최연장자로서 미술에 관한 논의를 끌어내고 함께 나누는 것에 앞장섰다. 세잔이 훗날 피사로는 자신들의 스승이었다고 말한 이유다. 그런데도 그는 인상주의 운동의 중심 인물로 여겨지지 않으며 과소 평가받은 경향이 있다. 훗날 짧은 붓 자국을 남기는 점묘법 형식의 작업을 하는 등 작업 양식이 급격히 변했기 때문일 수도 있다. 말년에 눈병으로 작품활동이 어려워졌음에도 붓을 놓지 않았다. 1903년 조용히 생을 마감했다. #카미유 피사로가 담은 19세기 프랑스 ‘추수, 퐁투아즈(The Harvest, Pontoise, 1881)’는 추수 중인 농민들의 모습을 그린 작품이다. 나무로 둘러싸인 낮은 언덕에서 세 명의 사람이 일하고 있다. 앉아있는 여인이 농작물을 거두어 옆의 바구니에 넣고, 그 바구니가 가득 차면 앞의 사람에게 건넨다. 그러면 받은 사람은 그 바구니 안의 것을 거대 포대 안에 붓는다. 인상 깊은 것은 농민들의 이러한 모습이 마치 노동자와 같이 보인다는 것이다. 밀레의 ‘만종(The Angelus, 1857∼1859)’과 같은 기존의 농민이 담긴 작품에서 그들을 자연에 순종하는 인물로 묘사한 것과 다르다. 여기서 농민은 주체를 가진 개인으로 공동체적 조화 속에서 자연의 평화를 지키고 있다. ‘겨울 아침의 몽마르트르 대로’는 ‘추수, 퐁투아즈’와 전혀 다른 장면을 그린 작품이다. 대형 건물들이 자리 잡고, 마차와 사람으로 거리가 가득 찬 이곳은 파리다. 오스망의 도시계획에 의해 깔끔하고 넓게 펼쳐진 파리의 대로 위에는 여유가 없다. 우측 하단에 코트 주머니에 손을 넣은 듯한 인물의 모습에 웃음이 난다. 추운 날 양손을 외투 주머니에 넣고 몸을 한껏 웅크린 채 걷는 모습은 그때나 지금이나 같아서다. 이렇게 근대화 시기 파리와 파리 시민의 일상적 모습이 화면 곳곳을 채우고 있다. 피사로는 작품활동 대부분의 기간 풍경화를 그렸다. 그리고 그 풍경화들은 어린 시절 보고 자란 전원의 모습을 담았다. 하지만 19세기 후반이었던 인생의 마지막 십 년 동안 그는 도시의 모습도 그렸다. 당시 프랑스는 전에 없던 커다란 변화를 경험하고 있었다. 산업화 발전과 함께 파리에 인구가 집중하기 시작했다. 이러한 모습은 농촌에서는 인구 유출, 도시에서는 취업 문제를 등장시켰다. 전에 없는 문제의 등장에서 생겨난 사회적 불안정성은 인간의 고립과 고독으로 이어졌다. 그래서 그는 작품 안에 인간을 등장시켰다. 풍경을 그리며 그 안에 담긴 인간 삶까지 다루고자 했다. 농촌 풍경화에서는 농부에 애착을 가지고 노동의 신성함을 표현하고 도시 풍경화에서는 인간을 거대한 건축물과 조화시키며 개개인의 소중함을 강조했다. 앞서 언급하였듯 피사로의 작업세계는 함께 활동한 세잔이나 고갱보다 많이 주목받지 못했다. 그것은 인상주의라는 형식적인 측면에 중점을 두고 작품을 보았기 때문일 것이다. 그래서 안타까운 것은 피사로 작품 안에 담긴 이러한 의미를 알 기회가 적다는 것이다. #시간 여행으로부터의 귀환 피사로는 런던 피난 시절 터너의 ‘눈과 얼음의 효과’에 사로잡혔던 것으로 알려졌다. 그는 주로 모네와 함께 눈에 관한 연구와 실험을 펼쳤다. 그리고 적당한 거기를 두고 볼 때 눈은 흰색이 아니라 다양한 색이 포개어진 모습이라는 것을 깨달았다. 이후 눈이 자연을 덮은 풍경, 잔설이 남아 있는 오솔길, 눈 덮인 길에 잠깐 해가 드는 순간 등을 그렸다. 피사로가 남긴 눈 그림은 이렇게 다양하다. 하지만 여전히 ‘겨울 아침의 몽마르트르 대로’가 가장 좋다. 아마 도시에서 자란 나에게 가장 공감이 가는 장면이기 때문일 것이다. 그렇게 한참을 바라보는데 여전히 내가 맡고 있는 겨울 냄새가 느껴진다. 생각해보면 공기는 대기를 순환하지 사라지지 않는다. 어쩌면 피사로가 이 작품을 그리던 순간의 공기가 지금 내가 있는 공간에 닿았는지도 모른다. 그렇게 생각하며 작품을 바라보니 신기함을 넘어선 신비로움이 느껴진다. 동시대 미술 일을 주로 하지만 오래된 그림의 매력도 참 강하다. 자꾸 나만의 계기를 만들어 더 많이 찾아보는 이유다. 김한들 큐레이터, 국민대 미술관·박물관학 겸임교수

지난 5일 미국 의회 하원의장인 낸시 펠로시가 도널드 트럼프 대통령의 탄핵소추안 작성을 시작하겠다고 공식적으로 밝혔다. 이를 위해 펠로시는 짤막한 연설을 하나 준비했다. 미국 역사에서 대통령을 하야시키기 위한 공식적인 탄핵절차에 들어간 것은 두 번밖에 없었고, 그만큼 역사적인 사건이기 때문에 공식적인 연설을 통해 발표했고, 미국의 언론은 이를 생중계하고 뒤이어 연설문의 내용을 분석할 만큼 큰 관심을 모았다. 그런데 펠로시는 이 연설문의 절반이 넘는 분량을 미국의 역사, 특히 미국의 독립선언서와 헌법을 작성한 ‘건국의 아버지’들에 관한 이야기에 할애했다. 그 이유는 이렇다. 미국의 헌법이 규정하는 권력기관인 입법부(의회), 사법부(법원), 행정부(백악관)이 서로 균형을 이루며 나라를 이끌어야 하는데, 그런 정상적인 작동에 실패해서 대통령의 탄핵이라는 사태로 가는 것은 헌법적 위기다. 그리고 이런 위기는 어쩔 수 없이 국론의 분열을 가져오고 나라의 근간을 흔들 수밖에 없다. 그런데 그럼에도 불구하고 탄핵을 추진하려고 한다면 거기에는 합당한 이유가 있어야 한다. 펠로시는 자신이 이끄는 민주당이 그런 합당한 이유를 가지고 있음을 설명하기 위해 헌법을 작성한 건국의 아버지들이 왜 대통령을 탄핵, 파면할 수 있는 조항을 넣었는지, 그리고 어떤 경우에 그게 가능하도록 되어 있는지 설명할 필요를 느꼈던 것이다. 그리고 그 논리의 핵심을 ‘미국은 군주정에서 벗어나 공화정을 세운 나라’라는 사실에 두었다. 미국의 건국세력들, 특히 헌법을 작성한 사람들은 대통령이 부패하거나 외국의 세력과 결탁해서 자신의 권력을 유지하려는 상황을 두려워했다. 그렇게 되면 미국은 더 이상 공화국이 아니라 전제군주를 섬기는 군주국으로 전락한다고 생각했다. 개화기에 일제의 침략으로 왕조가 몰락한 한국에서는 사람들이 민주주의가 후퇴하면 독재가 시작된다고 생각하지 ‘군주정’으로 돌아간다고 생각하지는 않는다. 하지만 영국이라는 군주국가와 싸워서 독립을 했을 뿐 아니라, 그 과정에서 왕정을 끝낼 새로운 제도(공화정)를 만들어낸 미국에서는 항상 군주정치로 돌아갈 수 있다는 우려를 하게 되었다. 즉, 막강한 권력을 가진 대통령이 타락하면 군주의 행세를 하게 될 거라는 염려다. 그런 미국인들이 자랑스럽게 생각하는 인물이 미국의 독립을 이끈 장군이자 첫번째 대통령인 조지 워싱턴이다. 워싱턴이 지금도 미국인들을 상대로 조사하면 링컨 대통령과 함께 1, 2위를 다투는 인기 대통령인 이유는 그가 남긴 훌륭한 선례, 혹은 레거시가 미국에 민주주의를 정착시키는 데 큰 역할을 했기 때문이다. 그렇다면 미국인들은 조지 워싱턴을 어떤 모습으로 기억하고 있을까? 18세기만 해도 미국의 예술 수준은 유럽에 비해 많이 뒤처져 있었지만, 미국이 독립하던 시점에는 미국에도 뛰어난 예술가들이 하나둘씩 등장하기 시작하고 있었고, 그들이 워싱턴의 초상을 만들어냈다. 미국인들은 그렇게 오래전에 만들어진 그림과 조각을 통해 1대 대통령의 모습을 기억한다. 하지만 모든 워싱턴의 초상이 미국인들의 사랑을 받는 것은 아니다. 미국 워싱턴에 위치한 미국역사박물관에 전시되어 있는 워싱턴의 대리석 조각상은 미국인들의 사랑을 받지 못한 작품이다. 1832년 워싱턴 탄생 1백주년을 기념하기 위해 당시 유명한 조각가였던 호레이시오 그리노어에게 의뢰된 조각이다. 높이 3m가 넘는 거대한 이 대리석 조각은 얼굴을 자세히 들여다보지 않으면 워싱턴 대통령이라는 걸 눈치채지 못할 만큼 낯선 모습을 하고 있다. 상반신을 드러낸 채 마치 로마황제의 제스처처럼 오른손을 하늘을 향해 들고 왕좌에 앉은 인물은 그리스나 로마의 조각이라면 모를까, 미국의 대통령으로 보기는 힘들다. 그리노어는 워싱턴을 왜 이런 모습으로 묘사했을까? 나름의 이유는 있었다. 미국을 비롯한 서구문명에서는 공화정의 기원을 로마와 그리스에 두고 있었다. 워싱턴에 많은 정부 건물을 비롯해서 각 주에 있는 미국의 공공건물들이 그리스, 로마양식을 하고 있는 이유는 바로 그런 상징성 때문이다. 따라서 그리노어는 첫번째 대통령의 모습도 그리스식으로, 좀 더 정확하게는 그리스식을 본받은 신고전주의 양식으로 묘사하려고 했던 것이다. 하지만 이 조각이 완성된 1840년 당시 미국의 문화는 그런 묘사를 싫어했다. 미국인들은 “왜 대통령이 벌거벗고 있느냐”고 물었고, 들고 있는 오른팔은 어딘가 걸려 있을 옷을 꺼내려는 제스처라고 놀렸다. 처음에는 의회건물 안에 설치하려고 했다가 12t이나 되는 무게를 건물바닥이 지탱하지 못한다는 이유로 의회건물 앞에 설치되었고, 그 뒤에 다시 여기저기를 떠돌다가 결국 현재의 박물관에 놓여지게 되었다. 이 조각이 미국인들에게 인기가 없었던 이유는 그들이 그리스로마문화를 이해하지 못해서가 아니라, 그리노어가 참고한 작품이 전설적인 그리스 조각가 피디아스의 ‘올림푸스의 제우스’였기 때문이다. 지금은 사라지고 그림으로만 남은 이 작품은 그리스의 신이 왕좌에 앉아 숭배자들을 내려다보는, 제왕적인 자세를 하고 있다. 그리노어는 그런 작품에서 얼굴만 워싱턴으로 교체한 조각을 만들었다고 해도 과언이 아닌데, 영국의 군주가 싫다고 대통령제를 만들어낸 미국인들의 눈에 첫번째 대통령을 왕을 너머 아예 신의 모습으로 묘사한 조각이 마음에 들었을 리 없는 것이다. 반대로 미국인들이 워싱턴의 대표적인 초상으로 기억하고 사랑하는 작품도 있다. 바로 길버트 스튜어트라는, 미국 독립 직후 당시의 화가가 그린 작품이다. 그는 조지 워싱턴을 직접 찾아가서 실사를 통해 초상화를 여러 점 만들었다. 그중에서도 ‘아테나움 초상’이라는 별명이 붙은 워싱턴의 초상은 미완의 작품이지만 얼굴 표정의 묘사가 뛰어나서 지금 사용되는 미국의 1달러 지폐 속에 있는 워싱턴 얼굴의 원작이 되기도 했다. 그가 그렇게 그린 초상 중에서 (작업을 맡긴 사람의 이름을 따라) ‘랜드도운 초상’이라고 불리는 워싱턴의 초상은 가장 “미국의 대통령다운” 모습으로 이야기되는 작품이다. 이 작품 속 워싱턴은 당시 그가 실제로 입었던 단정하면서도 자신을 드러내지 않는 검은색의 재킷을 입고 있고, 일어서서 그림을 보는 사람을 맞이한다. 뒤에 의자가 없다면 그냥 ‘서 있는’ 모습으로 보이겠지만, 스튜어트는 워싱턴 뒤에 의자를 그림으로써 그가 그림을 보는 우리를 위해 방금 의자에서 ‘일어선’ 것처럼 보이게 만들었다. 또한 오른손은 그가 방금 서명을 마친 법안을 우리에게 보여주며 설명하는 자세를 하고 있고, 그 서류가 놓인 책상의 다리는 미국 의회의 상징인 장식용 지팡이의 모습을 하고 있다. 이런 디테일은 대통령은 의회와 함께 일하는 사람이고, 국민 위에 군림하지 않으며, 국가의 주인은 국민이라는 메시지를 섬세하게 전달하고 있는 것으로 받아들여진다. 게다가 워싱턴은 두 번의 임기를 마친 후 임기를 한 번 더 하라는 주위의 제안을 뿌리치고 대통령직을 떠났는데 이 초상화를 그린 시점이 그렇게 퇴임을 앞둔 때였기 때문에 사람들은 그림 속 오른손 제스처를 국민에게 하는 작별인사로 해석하기도 한다. 이 모든 것이 미국인들의 눈에는 가장 대통령다운 모습, 가장 워싱턴다운 모습으로 보이는 것이고 그래서 사랑을 받게 된 것이다.

자신의 고향을 잃고 빼앗기거나 혹은 그곳이 어디인지 모르는 사람들…. 이들에게 ‘민족’이란 관념적 존재는 무엇일까. 서울시립미술관은 오는 2020년 3월8일까지 서울 중구 서소문본관에서 복잡한 사회역사적 배경을 가진 중동 지역의 현대미술을 살펴보는 ‘고향’전을 연다고 5일 밝혔다. 비서구권 전시 시리즈의 세 번째 프로젝트다. 중동 혹은 아랍이라는 지역 미술의 정체성을 환기하는 전시로, 먼 나라의 이야기를 고향이라는 주제로 풀어낸다. 역사적 대변동이 어떻게 개인과 가족의 트라우마에 영향을 미치는지를 살펴볼수 있다. 전시는 ‘기억의 구조’ ‘감각으로서의 우리’ ‘침묵의 서사’ ‘고향’ 등 4개 섹션으로 구성된다. 중동의 영토분쟁을 둘러싼 사진 기록, 충돌과 이곳의 폭력·상실·억압 등과 관련한 개인적 경험 및 사적 기억의 이미지나 드로잉 작업 등이 소개된다. 작품들은 ‘우리’라는 유대감이 어디에서부터 출발하는지 질문을 던진다. 프로젝트 갤러리에는 고향이 무엇인지에 관한 질문을 던지는 일련의 비디오 작품들이 소개되고, 전시기간 동안 할리드 쇼만 컬렉션(Khalid Shoman Collection)의 영상작품 등도 만나볼 수 있다. 권이선 기자

지난 9월 세계적인 경제 전문지인 포브스가 세계에서 가장 혁신을 주도하는 리더 100명의 리스트를 발표했다. 이런 리스트는 항상 사람들의 눈길을 끈다. 그것을 선정하는 주체 선발의 공정성, 객관성에 신뢰가 가든 가지 않든 사람들은 누가 리스트에 포함되었는지 알고 싶어서 일단 클릭을 한다. 사실 그런 호기심을 잘 알기 때문에 매체들은 ‘세상에서 가장 섹시한 인물’ 따위의 리스트를 꾸준히 만들어 발표하는 것이기도 하다. 한마디로 잘 팔리는 기사다. 그런데 이번에 포브스가 발표한 기사는 큰 역효과가 나버렸다. 포브스가 발표한 100명 중에 여성은 단 한 명밖에 포함되지 않았기 때문이다. 21세기에 혁신적인 인재의 99%가 남자라는 받아들이기 힘든 주장에 사람들은 “남성중심적 사고를 가지고 기준을 만들었기 때문에 그런 결과가 나온 것”이라고 크게 반발했다. 근래 들어 달 착륙부터 인터넷 발명까지 ‘남성들의 작품’처럼 여겨진 인류의 많은 업적들에 여성들이 결정적으로 기여했다는 사실이 밝혀지고 그것이 책과 영화로 등장하는 일이 흔한데, 포브스의 선정은 그런 세계적인 추세에 완전히 어긋나는 일이었기 때문이다. 포브스는 비판을 받자마자 “우리가 일을 그르쳤다(We blew it)”고 시인하는 발표를 했고, 앞으로 기준을 좀 더 정확하게 세우겠다고 약속했다. 그런데 왜 주요 업적에 참여한 여성들의 이름은 빠지고, 잊혀지는 것일까? 여러 가지 이유가 있겠지만, 그중 하나가 남성중심사회의 오래된 선입견이다. 가령, 같은 일을 하는 과학자와 엔지니어들도 여성이면 ‘저 사람은 중요하지 않은 단순 업무를 하는 사람이겠지’하고 단정 짓는 버릇이다. ‘여성은 남성들이 하는 업무를 보조한다’는 오래된 선입견은 남성 직원과 똑같은 일을 하는 여성 직원이 앉아 있으면 “커피 하나 갖다 달라”고 말을 쉽게 할 수 있는 세상을 만들어냈고, 사람들은 여성 과학자, 엔지니어, 최고경영자(CEO)가 하는 일은 남성보다 상대적으로 단순하고 단면적일 것으로 무의식적으로 깎아내리는 것이다. 2019년에 포브스의 리스트가 문제가 되었다면 34년 전인 1985년에는 미국 뉴욕 현대미술관(MoMA)의 리스트가 문제가 되었다. 미술관에서 ‘전세계의 최신 그림과 조각 동향’을 보여주는 전시회를 개최했는데, 거기에 들어간 165명의 현대 작가들 중에 포함된 여성 숫자는 10%도 되지 않는 13명에 불과했기 때문이다. 특히 그 전시회를 준비한 큐레이터가 “이번 전시회에 포함되지 않은 예술가들은 그(자신)의 커리어를 진지하게 다시 생각해봐야 할 것”이라고 말하면서 ‘their career’라는 중성적인 표현을 사용하지 않고 ‘his career’라는 남성형을 사용한 것이 큰 분노를 일으켰다. 예술가는 남성이라는 고정관념을 드러냈고, 자신의 고정관념에 부합하지 않는 사람들은 예술을 포기하라는 폭언과 같은 말이었기 때문이다. 여기에서 주목할 것은 ‘그 큐테이터의 기준이 얼마나 공정할 수 있느냐’이다. 상당히 주관적일 수밖에 없는 예술작품에 대한 판단을 ‘예술가는 남성’이라는 선입견에서 출발했다면 여성작가들이 내린 미적판단은 ‘다른’ 것이 아니라 ‘덜떨어지는’ 혹은 ‘함량미달’의 것으로 봤을 가능성이 높기 때문이다. 하지만 이 문제를 공개적으로 제기하는 것은 위험한 일이었다. 근래에는 그나마 미투운동을 통해 여성들이 겪는 성희롱, 성폭행을 공개적으로 이야기할 수 있는 분위기가 형성되기 시작했지만 특정한 커리어에 있는, 특히 전문적인 일을 하는 여성의 경우 남성 중심의 사회에서 이런 문제를 제기하는 것은 자신의 커리어를 포기하는 일과 다르지 않기 때문이다. 대학원 조교가 교수에게 성추행을 당해도 그것을 입증하기 위해 싸우는 과정에서 자신은 계속해서 학계에 살아남을 수 없게 되는 한국적 상황, 영화배우가 힘있는 제작자에게 성추행을 당해도 그것을 이야기하면 자신의 배우 경력은 끝나게 되는 헐리우드의 상황 등이 미투운동이 있기 전에 가해자들이 마음놓고 범죄를 저지를 수 있었던 이유다. 그런데 예나 지금이나 뉴욕 현대미술관은 세계 현대미술에서 가장 중요하고 힘이 있는 기관이다. 그런 미술관이 권위를 가지고 미적인 판단을 내려서 개최한 전시회를 두고 그 선발기준에 문제를 제기하는 것은 ‘나는 미술계를 떠나겠다’는 선언이나 다름없다. 따라서 이 문제를 제기하기로 한 여성들은 창의적인 방법을 사용하기로 했다. 바로 자신들의 정체를 감추고 가면을 쓰고 시위를 하기로 한 것이다. 그냥 가면도 아니고 시각적으로 충격을 줄 만한 무서운 고릴라 가면이었다. 그래서 탄생한 것이 ‘게릴라걸스(Guerilla Girls)’라는 단체다. 그들은 대규모 정규군에 맞선, 작고 힘없는 저항군이 택하는 전술인 ‘게릴라’ 전술을 이용해서 언론과 대중의 관심을 끌어서 현대미술관의 권력에 저항하는 방법을 사용하기로 했다. (우리말에서는 고릴라와 게릴라가 완전히 다른 발음으로 들리지만, 영어에서는 둘 다 ‘거릴라’에 가깝게 발음하기 때문에 게릴라걸스는 고릴라걸스로 들리기도 하는 걸 이용해서 고릴라 가면을 사용한 것이다). 이렇게 정체를 감추고 미술계의 남성중심 권력구조를 비판하기 시작한 게릴라걸스는 미국 뉴욕을 시작으로 지난 30년 넘게 전세계 미술관과 갤러리들의 작가 선정과정에 개입된 남성중심적인 시각을 폭로해왔다. 대표적인 것이 19세기 프랑스 신고전주의의 거장 장 오귀스트 도미니크 앵그르 누드화 ‘그랑 오달리스크’(1814)를 차용한 포스터다. 모델의 얼굴에 게릴라걸스가 사용하던 고릴라 가면을 씌운 이 포스터는 뉴욕의 또 다른 대표적인 미술관인 메트로폴리탄 미술관의 편견을 이렇게 지적한다. ‘(이 미술관의) 현대미술 섹션에 소개된 아티스트 중 여성은 5%밖에 되지 않는데, 그 섹션에 소개된 누드화 속 인물은 85%가 여성이다. (결국) 여성이 메트로폴리탄 미술관에 들어가려면 옷을 벗어야 하는 것인가?’ 이 지적은 큰 반향을 일으켰다. 남성 중심 시각의 문제점을 지적하기 위해 길게 설명하지 않고 5%와 85%라는 충격적인 숫자로 문제의 핵심을 직관적으로 보여줬기 때문이다. 그리고 그 문제의 핵심은 “여성은 바라보는 대상이지, 창작의 주체가 아니다”라는 인류 역사 속에 깊숙이 자리잡은 차별적인 편견이다. 게릴라걸스는 ‘여성 아티스트가 가진 장점’이라는 리스트를 발표하기도 했다. 여성 아티스트가 겪는 어려움을 비꼬아 제시한 이 13개 항목의 ‘장점’들에는 “성공에 대한 부담이 없다”(거의 불가능하니까), “80세가 넘으면 유명해진다”(여성은 평생을 바쳐야 죽기 전에 간신히 유명해진다), “뭘 만들어도 여성성을 표현했다는 이야기를 듣는다,” “자신의 아이디어는 다른 사람(남성)들이 가져다 사용해준다,” “천재라는 부담스러운 찬사를 들을 필요가 없다”처럼 재치있고 뼈아픈 지적들이 가득하다. 21세기에 들어온 지도 20년이 다 된 시점에 포브스가 발표한 남성중심의 편견이 가득한 리스트를 보면서 세상은 변하지 않는다는 좌절감이 들 수도 있다. 하지만 한 편으로는 포브스의 문제를 지적한 사람들은 더 이상 고릴라가면을 쓰지 않았고, 포브스라는 전통 매체가 하루이틀 만에 사과했을 만큼은 변했다. 사회는 그렇게 아주 조금씩 변한다.

◆한국 비디오 아트 태동부터 전개까지 국립현대미술관(MMCA)은 지난달 28일부터 내년 5월31일까지 과천관에서 1970년대부터 1990년대까지 한국 비디오 아트 30여년 역사를 조망하는 기획전 ‘한국 비디오 아트 7090: 시간 이미지 장치’를 연다. 1970년대 초기 비디오 아트부터 1980~1990년대 조각과 설치에 영상을 접목한 비디오 설치 작업, 영상 이미지와 서사에 주목한 1990년대 후반 작업까지 한국 비디오 아트의 흐름을 소개한다. 김구림, 박현기, 김영진, 이원곤, 김수자, 함양아, 박화영, 문경원, 전준호, 김세진 등 60여 작가 작품 130여 점을 따라가다 보면 한국 비디오 아트의 세대별 특성과 변화를 읽을 수 있다. 육근병의 ‘풍경의 소리+터를 위한 눈’(1988) 등 9점은 이번 전시를 위해 다시 제작됐다. 같은 비디오 아트지만 시대와 주제, 작가에 따라 작품 스펙트럼은 넓다. 초기작 가운데 1974년 선보인 실험미술 선구자 김구림의 ‘걸레’는 하얀 걸레로 바닥을 닦는 장면을 보여준다. 점점 더러워지면서 검정으로 변하는 걸레는 결국 갈래갈래 조각난다. 백남준 작품도 본다. ‘굿모닝 미스터 오웰’은 1984년 1월1일 생방송된 백남준의 TV 위성쇼를 편집한 작품이다. 뉴욕, 샌프란시스코, 파리, 서울을 연결하는 이 프로젝트로 백남준과 비디오 아트는 세계 미술사의 한 획을 그었다. 1990년대 중후반까지는 여러 TV 수상기를 오브제처럼 쌓거나 중첩하는 ‘비디오 조각’, 조각의 물리적 움직임과 영상을 결합한 비디오 키네틱 조각 작업이 이뤄졌다. 또한 1990년대에는 성, 정체성, 여성주의 담론과 함께 신체 움직임을 보여주는 비디오 퍼포먼스가 등장했다. 양복을 입고 가방을 든 남자가 대형 수조 안에서 힘겹게 걷는 모습으로 IMF 외환위기를 다룬 이용백 등 사회적으로 급격한 변화가 일어난 당시 시대상을 담아낸 작품들도 눈에 띈다. 윤범모 국립현대미술관장은 “전시 후 철거하기 아까울 정도로 한국 비디오 아트 역사를 교과서적으로 정리했다”며 “한국 비디오 아트의 태동과 전개를 입체적으로 살펴보고 그 독자성을 해외에 소개하기 위한 초석”이라고 말했다. ◆비디오 아트 거장 ‘게리 힐’ 개인전… 亞 최대 규모 미국에서 활동하는 비디오아티스트 게리 힐(68)의 아시아 첫 대규모 개인전도 열린다. 경기 수원시립미술관에서 내년 3월8일까지 열리는 2019 국제전 ‘게리 힐: 찰나의 흔적’(Gary Hill: Momentombs) 전이다. 게리 힐은 1970년대부터 현재까지 인간을 규정하는 핵심요소인 언어와 신체 그리고 인간이 바라보는 이미지와 인간이 속해 있는 공간의 형태 등을 주제로 다양한 매체 실험을 지속해왔다. 초기에는 조각가로 활동하다 1970년대 초 소리에 대한 새로운 인식을 바탕으로 영상과 텍스트를 활용한 작품을 선보이며 예술계의 주목을 받았으며, 1997년 베니스 비엔날레 황금사자상을 받았다. 2000년대 이후에는 비디오뿐 아니라 다양한 범주의 최신기술로 작업하며 카르티에 재단의 작품 의뢰를 받았다. 2011년 아티스트 트루스트의 ‘예술 혁신가 상’을 수상했다. 이번 전시에는 특정 매체나 틀에 갇힌 예술가가 아닌 동시대 현대미술의 정신을 대변하는 ‘언어 예술가’(Language Artist)로서의 측면을 소개한다. 1980년대부터 올해 최신작까지 게리 힐의 작품을 총망라한다. 대표작 ‘관람자’(Viewer·1996)는 2층 전시실 한쪽 벽면을 꽉 채웠다. 약 14m 길이, 노동자 17명의 이미지가 거의 실물 크기에 가깝게 벽에 비춰졌다. 이들은 미세한 표정 변화 같은 무의식적인 움직임을 제외하고는 거의 미동도 없이 서있다. 각자 홀로 서서 관람객들을 응시한다. 그래서일까. 이를 바라보는 관객과 작품 속 주인공인 노동자들 서로 서로를 응시하며 긴장감을 불러일으킨다. 멈칫 선 관객은 그 사이에서 적정 거리를 유지하게 되고, 또 바라보는 시선을 피할 수 없이 마주하게 된다. 이밖에 ‘잘린 파이프’(Cut Pipe·1992), ‘원초적인 말하기’(1981∼1983), ‘벽면 작품’(2000) 등 언어와 이미지, 신체와 테크놀로지, 가상과 실재공간에 대해 고찰하는 대표 작품 24점을 소개한다. 전시 작품 외에도 1970년대부터의 작가 작품 36점을 볼 수 있는 미디어 아카이브와 작가 인터뷰 영상 및 작가 소개가 담긴 국내외 도서를 비치해 전시 이해도를 높였다. 김찬동 수원시립미술관장은 “이번 전시는 언어에 대한 깊은 사유를 다양한 매체로 풀어내며 작품과 관객의 사이에서 일어나는 관계를 탐구한 작가 게리 힐의 40년간의 작품 세계와 현재를 만나보는 시간이 될 것”이라고 밝혔다. 권이선 기자 2sun@segye.com

배라고 해봐야 통나무를 거칠 게 깎은 정도에 불과했던 선사시대에도 바다는 인류에게 탐험의 대상이었다. 생존을 위해, 혹은 호기심을 충족하기 위해 끊임없이 바다로 나아갔다. 등대는 그 험한 길을 이끄는 희망 같은 것이었다. 그 긴 역사 덕분에 레이더, 위성 등의 도입으로 예전과는 비교할 수 없을 정도로 효용성을 잃었지만 지금도 등대는 책과 영화, 드라마 혹은 문학 속에서 자신의 존재를 드러낸다. 부산에 위치한 국립해양박물관이 이런 등대의 의미를 탐색하는 ‘등대-천년의 불빛, 빛의 지문’ 전시회를 2일부터 내년 3월 1일까지 연다. 박물관은 “세계 등대 역사는 물론이고 과학·산업·기술 측면과 예술적인 관점에서 등대 가치를 재조명하고 보존 필요성과 지속가능한 활용방안을 제시하는 게 목적”이라고 밝혔다. ‘파로스 등대’는 ‘최초의 등대’이자, ‘세계 7대 불가사의’의 하나로 유명하다. 서기전 280년 즈음에 120m 정도의 높이로 지어진 것으로 알려진 이 등대는 지중해와 북아프리카 항로를 오가는 선박을 안내했다. 발트해를 비추는 ‘코푸 등대’는 현재까지도 작동하는 세계에서 가장 오래된 등대 중 하나다. 1531년에 만들어졌고 430여년간 수동으로 작동하다 1963년에 자동화됐다. 빛은 등대가 배를 이끄는 수단이지만, 짙은 바다 안개 속에서는 무용지물일 수 있다. 그래서 등대에는 소리로 길을 안내하는 음파표지, 즉 무적(霧笛)이 있었다. 박물관은 “역대 역사 초창기부터 안개 속에서 선박의 위치를 알려주려 소리를 내는 무신호소는 필수였다”고 설명했다. 근대에 이르면 등대는 풍경화의 중심 주제로 떠올랐다. 거친 바다에 서 있는 등대의 광경은 자연에 맞서는 인간 의지와 같은 감정을 담는 주제로 활용됐다. 윌리엄 터너의 ‘벨록등대’(사진)는 거센 파도가 이는 바다에 꼿꼿하게 서 있는 등대를 묘사했다. 박물관 주강현 관장은 “등대의 전통적 역할이 사라져 가고 있는 이때 등대를 보존하기 위해 문화재로 등록하고 국민적 관심을 모아야 한다”고 강조했다. 강구열 기자

#유네스코가 세계문화유산으로 올린 한국의 서원 계절은 항상 예상보다 빨리 지나간다. 아직 붉은 잎이 다 지지도 않았는데 기온은 영하로 떨어졌다. 또 이렇게 한 계절이 지나가고 새로운 계절을 맞아야 하는 시간이 왔다. 이런 시간의 한가운데 서 있다 보면 바쁜 일상에 놓친 것들이 떠오른다. 여유로울 법한 주말에도 피로를 핑계로 흘려보낸 것들이다. 이번 가을에 흘려보내어 아쉬운 것 중에는 안동으로의 여행이 있다. 개인적으로 우리나라에서 가장 좋아하는 풍경이 있는 고장이다. 안동 곳곳을 거닐다 보면 도산서원, 병산서원 등이 자리 잡은 이유를 알 것 같다. 공자는 선비 정신을 ‘사무사(思無邪)’, 즉 ‘어떠한 사악한 생각도 안 하는 것’이라 표현했다. 느리게 흐르는 낙동강을 내려다보면 정말 이로운 생각만 떠오를 것 같아 선비에게 어울리는 곳이다. 지난 7월 도산서원과 병산서원은 유네스코 세계문화유산으로 등재됐다. 한국의 14번째 세계문화유산으로 꼽은 서원 9곳에 든 것이다. “한국의 성리학과 관련된 문화적 전통의 증거이자, 성리학 개념이 한국의 여건에 맞게 변화하는 역사적 과정을 보여준다는 점에서 ‘탁월한 보편적 가치’가 인정된다”는 것이 그 이유다. ‘탁월한 보편적 가치’를 다시 한 번 느끼고 싶어 안동으로 여행을 떠나고자 했다. 결국 가지 못한 지금 꺼내어보는 것은 강세황의 ‘도산서원도(陶山書院圖)’다. #강세황이 그린 한국적 남종문인화 강세황(1713~1791)은 조선 후기의 문인이자 화가 그리고 평론가로 활동한 인물이다. 1713년 태어난 그는 어려서부터 예술에 재능이 뛰어났다. 8세 때 시를 짓고 13세부터는 글씨를 쓰기 시작했는데 그것을 얻어가는 사람이 있을 정도였다. 그는 20대에 들어 서재에 ‘산향재(山響齋)’라는 이름을 붙이고 방안 네 벽에 산수를 그렸다. 자기만의 분위기를 갖추며 작품 활동을 본격적으로 시작한 것이다. 그는 처음 그림을 그릴 때부터 문인화의 세계를 지향했다. 그리고 중국의 화풍 중 하나인 남종화법에 기반을 두고 수련했다. 문인적 교양을 수반한 표현을 잘 그리는 기교보다 중요하게 생각한 것이다. 수묵과 담채로 이를 표현하기 위해 앞 시대의 명작을 따라 그리며 기법을 터득했다. 그러나 이 과정에서 열린 자세로 임하였고 자기만의 견해를 쌓았다. 남종화의 본질적 정신을 지키면서도 시대성과 개성을 반영했다. 그의 그림을 두고 한국적 남종문인화라고 부르는 이유다. 이렇게 그가 한국적 남종문인화로 담은 소재는 매우 다양하다. 작업 초기에 그린 것으로 알려진 ‘국조서법(國朝書法)’ 뒤에도 산수도와 매화도가 함께 존재한다. 그의 작품 세계는 생애와 화풍을 중심으로 크게 초기, 중기, 후기로 구분한다. 하지만 이 모든 시기에 다양한 소재를 공통으로 다루었다는 특징이 있다. 무슨 소재를 다루든 전신사조(傳神寫照), 대상의 겉모습과 정신을 담아내는 원리가 작용하는 것은 마찬가지라고 믿었기 때문이다. 그는 가난 속에서도 평생을 작품 활동에 전념했다. 그 사이에 김홍도, 신위 등 당대의 유명 화가들을 제자로 가르쳤다. 벼슬을 하고 관계에 진출한 것은 60세가 넘어서였다. 영조의 배려를 거절하지 못하고 정계로 나가게 됐다. 66세에는 장원급제하였으며 병조참의, 한성부판윤 등을 역임하였다. 이런 생활 속에서도 시, 서, 화에 대한 열정은 식지 않았다. 76세 때는 금강산을 유람하고 기행문과 실경사생 등을 남기기도 했다. 얼마 지나지 않아 ‘창송불로 학록제명(蒼松不老 鶴鹿齊鳴)’, 여덟 글자를 남기고 조용히 생을 마감하였다. 푸른 소나무는 늙지 않고 학과 사슴이 일제히 운다는 뜻이다. #와유(臥遊)와 사의(寫意)가 함께 존재하는 세계 그의 작품 세계 속에는 와유와 사의가 모두 있다. 와유는 누워서 유람한다는 뜻으로 그림을 펼쳐놓고 산수를 감상하는 것을 말한다. 세상 모든 장소를 가볼 수는 없겠지만 마음이 가지 못하는 곳은 없다는 의미다. 사의는 사물을 빌려 생각을 담아내는 화법이다. 겉모습은 의중을 알아채지 못하면 결국 의미가 있을 수 없다. 한 사람이 모든 소재와 주제에 뛰어나기는 어렵다. 신위가 조선 시대 사대부 중 강세황을 우리나라 사생의 독보적 존재라고 찬사한 이유다. 앞서 언급한 ‘도산서원도’는 강세황이 1751년에 도산서원의 실경을 그린 그림이다. 보물 522호로 지정된 문화재이기도 하다. 도산서원은 퇴계 이황을 기리기 위해 그의 문인과 제자들이 세웠다. 1574년 안동에 세워진 이곳은 학문 및 학파의 전형을 이룬 것으로 알려졌다. 강세황은 도산서원과 인연을 맺은 적은 없었으나 병중인 이익의 부탁으로 그림을 그리게 되었다. 강세황은 이익과 교류하며 실학사상을 받아들인 것으로 알려졌다. 이익은 퇴계에게 직접 가르침을 받지는 않았지만, 마음으로 본받아 평생 학문을 닦았다. 그림은 도산서원을 상세히 묘사하지 않았다. 대신 그것을 중심에 두고 멀리서 바라본 장면을 담았다. 도산서원 앞쪽에는 탁영담(濯纓潭)과 반타석(盤陀石)이 보인다. 도산서원 앞에 강물이 맑고 깊은 담을 이루는 모습을 탁영담이라고 부르고 그 중간에 넓게 자리 잡은 바위의 이름이 반타석이다. 그리고 왼쪽에는 분천서원, 애일당 등 주변 장소가 그려졌다. 인상 깊은 것은 이 주변을 에워싸고 있는 산과 물줄기가 휘도는 강의 풍광을 담아낸 선이다. 마치 천의 올을 풀어놓은 듯 섬세하면서도 미묘한 감각을 보여주고 있다. 맑은 필치로 표현한 이것은 속기 없는 깨끗한 분위기를 전한다. 그림의 왼쪽에는 강세황이 쓴 발문이 적혀 있다. 여기에는 이익이 그림을 그려달라고 부탁한 이야기와 현지답사 내용 및 자신의 소감 등을 자세히 적었다. 자신의 소감은 산수에 관한 생각이라고 볼 수도 있는데 다음과 같다. “그림은 산수보다 어려운 것이 없다. 그것은 크기 때문이다. 또 실지의 진경을 그리는 것보다 더 어려운 것이 없다. 그것은 닮게 그리기가 어렵기 때문이다. 또 우리나라 실경을 그리는 것보다 더 어려운 것이 없다. 그것은 실제와 다른 것을 숨기기가 어렵기 때문이다.” ‘해당화도(海棠花圖)’는 꽃을 그린 그림이다. 대각선을 중심축으로 해당화 가지가 뻗어 나가고 있다. 그 주변의 사선과 여백에서 밀도가 느껴진다. 구도를 운영하는 뛰어난 감각을 알 수 있다. 가볍게 그린 듯하지만 필묵은 운치를 뿜어낸다. 문인화가 최고의 가치인 담박과 소쇄한 기운이 전반적으로 느껴진다. 그는 문인화의 소재에 제한을 두지 않았다. 화훼를 비롯하여 문방구, 악기 등을 그리기도 했다. 다만 정신과 실물을 옮겨내는 것에 집중하고 수련했다. 그러나 사군자를 다룰 때 그 저력이 더욱 확연하게 드러난 것으로 알려졌다. 산수를 그릴 때처럼 사군자를 그림에도 자기 견해를 가지고 노력했다. “반드시 난과 죽의 참 모양을 익히 보고, 널리 옛사람들의 유적을 보고, 겸하여 모사하는 공부를 오랫동안 쌓아야만, 비로소 성공할 수 있을 것이다. 또 공부하는 사람의 지식이 깊고 얕음과 필력의 강약에도 관계된다.” #강세황이 남긴 글과 도산서원 강세황은 산수와 사군자에 관한 생각에서 보이듯 자기만의 사고를 가졌다. 그것은 오랜 시간 공부하며 얻은 이론에 타고난 감상안을 더한 것이다. 이를 바탕으로 그는 살아생전 당대 최고의 평론가로 이름을 날리기도 했다. 김홍도의 그림에 강세황의 평론이 있는 작품은 특히 인기가 높았던 것으로 전해진다. 조선 시대에 평론가로 자리 잡은 일은 흔치 않지만, 그는 조예 깊은 문장과 남다른 기억력으로 서화평의 경지를 개척했다. 이번 가을에는 도산서원에 가지 못했지만, 내년 가을에는 꼭 가보려 한다. 그 사이에 우리나라 서원에 관한 식견을 넓히고 싶다는 생각도 든다. 강세황처럼 끝없는 공부와 수련을 통해 나만의 감상안을 가지고 싶은 마음에서다. 여름에 방문해 탁영담의 푸른빛을 함께 즐기는 편도 괜찮을 것 같다. 이제야 겨울은 자기 초입에 들어서고 있는데 따듯한 계절 생각이 간절하니 큰일이다. 특별히 할 수 있는 일은 없고 한파가 찾아오는 일이 드물기를 바라본다. 김한들 큐레이터, 국민대 미술관·박물관학 겸임교수

내년 2월16일까지 서울 종로구 부암동 석파정 서울미술관 본관에서 열리는 대규모 기획전 ‘보통의 거짓말(Ordinary Lie)’은 태초부터 현재까지 인류가 반복하고 있는 거짓말에 대해 탐구한다. 전시에는 국내외 작가 23팀이 참가해 회화, 사진, 영상, 미디어아트, 설치, 조각 등 현대미술 전 장르에 걸친 작품으로 우리 삶 속에 가득 찬 거짓말을 살펴본다. ‘뱀이 나를 꾀므로 내가 먹었나이다’ ‘거짓말이야 거짓말이야 거짓말이야 사랑도 거짓말 웃음도 거짓말’ ‘그리고 모두 행복하게 살았답니다’ ‘국민의, 국민에 의한, 국민을 위한’ 등 위트 있는 공간 주제가 전시를 거짓말처럼 경쾌하게 이끈다. 전시는 일상 속 사소한 거짓말부터 국가와 사회, 미디어가 해온 거짓말까지 온갖 거짓말의 실체를 조명한다. 독일에서 미디어아티스트로 활동하는 장연호의 ‘마지막 밤’은 죽음에 대한 개인적 경험을 바탕으로 세월호 참사 희생자와 유가족에 대한 애도를 담아 표현한 작품이다. 별처럼 나타난 여자를 쓰다듬고 이불을 덮어주는 사람들의 모습을 통해 ‘가만히 있으라’는 거짓말에 별이 된 아이들의 혼을 위로한다. 중국 작가 장즈는 작품 ‘0.7% 솔트(salt)’를 통해 진짜와 가짜를 구별하기 어려운 대중매체의 실체에 의문을 제기한다. 영상 속에는 ‘진관희 누드사진 유출 파문’으로 강제 은퇴한 가수 겸 배우 질리안 청이 웃다가 울부짖는 미묘한 감정 변화를 보인다. 영상을 보며 누군가는 그의 아픔에 공감하고, 누군가는 재기를 위한 쇼라고 비난한다. 진실과 거짓, 이에 대한 잣대의 기준은 관람객에게 달려있는 것이다. 이외에도 지배의 도구로 사용되는 미디어, 집과 도시라는 공간이 가진 계층적 구조와 권력, 겉과 속이 다른 모습을 통해 바라본 사랑 등 다양한 거짓말들을 생각해볼 수 있는 작품들이 전시된다. 2층 전시장 일부에서는 올해 ‘대한민국 디자인 대상’ 대통령 표창을 수상한 설은아 작가의 개인전 ‘세상의 끝과 부재중 통화’도 만나볼 수 있다. 권이선 기자 2sun@segye.com